Indice Introducción Capítulo 1. Inserción en el diseño interior

1.1 Introducción a las nociones sobre diseño de interiores 1.1.1 Surgimiento de la disciplina 1.1.2 Los pioneros en el diseño de interiores 1.1.3 Movimiento moderno y estilo internacional

1.2 Antecedentes en el diseño de interior previo a la creación de la Bauhaus 1.2.1 Revolución industrial. Consecuencias 1.2.2 Arts and Crafts

1.2.3 Peter Behrens. Werkbund y AEG 1.3 Innovaciones sobre el diseño interior a partir de la Bauhaus

1.3.1 Werkbund 1.3.2 Experimentación y nuevos materiales en la Bauhaus 1.3.3 Casa Sommerfeld

1.4 Diseño de interiores actual 1.4.1 Tendencias en la actualidad 1.4.2 Eva Jiricna

Capitulo 2. Bauhaus

2.1 Contexto socio político de Europa de comienzos del siglo 20 2.1.1 Primera guerra mundial 2.1.2 Escenario de posguerra

2.2 Características de la escuela 2.2.1 Objetivos 2.2.2 Ideales 2.2.3 Distintas etapas y locaciones

2.3 Principales figuras 2.3.1 El rol de los directores

2.3.1.1 Walter Gropius 2.3.1.2 Meyer 2.3.1.3 Mies van der Rohe

2.3.2 El rol de los maestros 2.3.2.1 Itten 2.3.2.2 Josef Albers 2.3.2.3 Marcel Breuer 2.3.2.4 Wasilly Kandinsky 2.3.2.5 Paul Klee 2.3.2.6 Laszlo Moholy-Nagy

2.3.3 El rol de los aprendices 2.4 Metodologia de enseñanza

2.4.1 Fundamentos para la reformulación del programa 2.5 Talleres

2.5.1 Arquitectura 2.5.2 Metal 2.5.3 Fotografía 2.5.4 Tipografía y publicidad

Capitulo 3. Arquitectura y espacios interiores Bauhaus

3.1 Arquitectura moderna 3.1.1 Definición de la arquitectura moderna 3.1.2 Villa Tugendhat 3.1.3 Pabellón de Barcelona

1 6 6 7 9

10 10 11 12 13 13 14 15 16 17 18

3.2 Concepcion de espacio interior 3.2.1 Diseño y función 3.2.2 Racionalidad 3.2.3 Materiales

3.3 Análisis Villa Tugendhat, de Mies Van Der Rohe Capítulo 4. Objetos y mobiliarios Bauhaus

4.1 Caracteristicas: Conceptos de funcionalidad y ergonometria 4.1.1 Materiales

4.2 Mobiliario del siglo 20 4.2.1 Silla Wasilly 4.2.2 Sillón Barcelona

4.4 Objetos del siglo 20 4.4.1 Lámpara Wagenfeld. 4.4.2 Tetera Marianne Brandt

Capítulo 5. El acero

5.1 Aparición del acero en el marco del diseño del principios del siglo 20 5.1.1 Avances de la industria 5.1.2 Aplicaciones 5.1.2.1 En la arquitectura 5.1.2.2 En el mobiliario

5.2 Consecuencias 5.3 Conclusiones

Capítulo 6. Diseño de interiores y de mobiliario en los comienzos del siglo 21

6.1 Panorama nacional actual 6.1.1 Entrevista a un arquitecto a definir

6.1.2 Entrevista a un diseñador de interiores a definir 6.2 Influencias de la Bauhaus en la Argentina de hoy 6.3 Análisis del mercado actual 6.4 Conclusiones

Conclusiones Lista de Referencias Bibliográficas Bibliografía

Introducción

La escuela de la Bauhaus ha sido objeto de estudio y revisión a lo largo de los años,

tanto durante el tiempo que estuvo abierta impartiendo clases desde el año 1919 como

luego de su cierre en el año 1933. La bibliografía disponible que examina su vida, ensaya

distintas aproximaciones que provienen de diferentes disciplinas motivadas por los más

diversos intereses. Fueron críticos de arte, artistas, arquitectos, diseñadores, los que

desde campos de conocimiento diversos, como la sociología, el arte, y la historia han

edificado el marco teórico que este trabajo repasará por ser voces legitimadas dentro del

ámbito académico. Sin embargo, hablar de la Bauhaus implicaría una simplificación que

borra y estandariza en todo caso, las distintas etapas por las que la escuela transitó. Dato

no menor, ya que se podrán encontrar varias Bauhaus posibles si se repara en aquellas

tensiones que irrumpen con una mirada crítica, traducidas en cambios de programa,

reformulación de objetivos y alternancia de diferentes directores.

Por otra parte desatender los antecedentes que hicieron posible su fundación, conduciría

hacia la errónea idea de una escuela que a lo largo de sus diecinueve años de existencia,

inauguró modos de encarar al diseño como si antes de ella no hubiesen existido otras

academias, otros artistas y movimientos que sirvieron de base para que Bauhaus pudiese

encarar lo que en palabras de su primer director, Walter Gropius, resumió como un ideal

donde existiese una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista,

donde se trabajaría con espíritu igualitario por la unidad de una idea común. Maestros,

aprendices, personalidades de la industria y miembros del gobierno alemán dejaron

testimonios valiosos que permiten alcanzar una comprensión íntegra de sus ideales de

trabajo. Testimonios de primera mano que ayudan a comprender dentro de qué contexto

socio cultural y bajo qué variables económicas y políticas esta escuela se abrió paso y

logró volverse un paradigma discutido, pero paradigma al fin.

El objeto de este ensayo, no obstante, apunta a trascender el modelo de revisión de la

historia de la escuela para ir un paso más adelante. El propósito que guía este trabajo de

historias y tendencias persigue analizar ciertas problemáticas más específicas y que

mantienen una vigencia ineludible para cualquier profesional que se desempeñe en el

área del diseño de interiores hoy en día. Sin dejar de lado los testimonios de sus

protagonistas, y que estarán presentes a lo largo del trabajo, la meta es revisar las

causas de la escasez de estudios respecto al impacto de la incorporación de materiales

novedosos en los proyectos que se llevaron adelante a comienzos del siglo 20. Doble

meta en realidad, la de rever esta ausencia y como paso siguiente, poder reflexionar y

argumentar en favor de la meta del trabajo. Esto se realizará mediante una metodología

cualitativa, es decir, consistirá en exploración de fuentes, entrevistas a profesionales del

rubro a indagar, y al mismo tiempo visionado, ya que estará basado en varios autores y

diversas imágenes para fundametar la indagación del proyecto.

La teoría que articula este ensayo se inscribe en relación al uso del acero en muchas de

las producciones; un material que irrumpe de modo masivo y que trae dispuesto un

cambio no sólo en la morfología de los diseños sino que implica una revisión en los

mismos modos de producción. ¿Resulta un factor determinante tanto para la proyección

de espacios de interiores como para el diseño de mobiliario y objetos? ¿Se puede

sostener que su utilización fue significativa dentro del diseño? ¿Es ésta incorporación la

herencia de la Bauhaus que ha llegado a nuestros días?

El capítulo uno del trabajo introduce en este sentido una contextualización que permite

revisar las nociones generales que rodean al diseño de interiores, sobre todo aquellas

pautas que estuvieron vigentes antes de la creación de la Bauhaus en el año 1919. Será

a partir de esta revisión que se destacarán aquellas innovaciones originales que la

academia aportó a las distintas disciplinas del diseño para así trazar un puente con el

panorama actual, específicamente en cuanto a los fundamentos del diseño.

En el capítulo dos se hará foco en la historia de la Bauhaus, a partir del esquema de

distintas fuentes que enriquecerán el abordaje. Se rescatarán las ideas del diseñador

industrial y teórico del diseño Tomás Maldonado, las voces de muchos de los

protagonistas como fueron Walter Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky y también se

analizarán textos provenientes del ámbito de la teoría de las artes como sucede con

Mario de Micheli. La puesta en común de las fuentes bibliográficas permitirá a lo largo del

ensayo establecer certezas, revisar nociones para arribar a su correcta comprensión y

actualización y fundamentalmente aportar la información necesaria que nos llevará a

conocer respuestas a esta carencia que se sospecha respecto a un análisis profundo de

nuestro objeto de estudio.

El tercer capítulo inaugura una reflexión acerca de qué implica hablar de arquitectura

moderna: Qué materiales primaron en los proyectos de este período, qué concepción del

espacio interior conducía al trabajo de arquitectos y diseñadores. Si la arquitectura, tanto

como las artes, el diseño, la música y otras disciplinas son reflejo de las condiciones

socio culturales, económicas y políticas del contexto en las cuales se desarrollan, será

válido analizar como ejemplo paradigmático la Villa Tugendhat, proyectada y ejecutada

por Mies Van Der Rohe.

Por su parte el Capítulo cuatro recoge lo expuesto en el capítulo anterior para detenerse

en el análisis del diseño de mobiliario y de los múltiples objetos de uso cotidiano que la

Bauhaus produjo a lo largo de su vida académica. Con la misma metodología se

analizarán en este caso una selección de diseños que abrevian las características más

interesantes a los fines de este proyecto. La lámpara Wagenfeld, el conjunto de mobiliario

Barcelona, silla, sillón y mesa, y la silla Wassily, todos ellos fabricados con piezas de

acero, material que se analiza en este trabajo de graduación.

Finalmente en el capítulo cinco se indagará sobre las condiciones bajo las cuales el acero

irrumpe en el ámbito de la arquitectura, alcanza la esfera del diseño y modifica el sistema

de producción y construcción de principios del siglo 20. ¿Por qué motivo es que el acero

se introduce en el mundo de los diseñadores recién en esta etapa? ¿Bajo qué

condiciones económicas y políticas comienza a implementarse? ¿Su utilización modificó

los criterios y parámetros del diseño vigentes a ese momento? Un recorte específico

pero que obliga a contextualizarlo dentro de unas coordenadas precisas. La academia

funcionó en lo que suele llamarse período de entreguerras y será este momento un dato

revelador en cuanto a lo que significó el desarrollo de la industria en la Europa de

entreguerras y las consecuencias que se pueden medir a partir de la incorporación de

materiales y la adopción de nuevos modos de producción tanto para los proyectos de

arquitectura, como para el ámbito del diseño industrial y del diseño de mobiliario y objetos

de uso cotidiano.

Este proyecto concluye con el capítulo seis, donde se recoge lo expuesto en los capítulos

anteriores para volver la mirada de análisis a la contemporaneidad a fin de verif icar la

hipótesis del trabajo. El diseño de interiores, como disciplina que recoge cierta herencia

de la arquitectura pero que posee un campo de trabajo autónomo, retoma ciertos criterios

que se hicieron masivos a comienzos del siglo 20 a la vez que incorpora nuevas

soluciones acordes a las necesidades de este tiempo.

Más allá de las contradicciones internas de la Bauhaus es habitual dentro del ámbito del

diseño aludir a cierta herencia que ha llegado hasta la actualidad. Herencia que no sólo

habilita a pensarla o a verla traducida en la repetición de ciertos objetos emblemáticos,

sino que obliga a cuestionar críticamente si supone una traducción literal del estilo

Bauhaus o si por el contrario existen mediaciones y adaptaciones propias de la

contemporaneidad. En consecuencia, también se abre un espacio para reflexionar y

constatar si los adelantos en materia de tecnología, en cuanto al uso de nuevos

materiales para la producción en masa inaugurados por la academia, continúan

constituyendo un paradigma dentro de la profesión del diseño interior y de mobiliario.

Capítulo 1. Inserción en el diseño interior

1.1 Introducción a las nociones sobre diseño de interiores

Este proyecto cierra conceptualmente una carrera que propone la creación de un

concepto integrador para cada espacio a proyectar. Este trabajo implica el desafío de

elegir un campo de interés desde donde poder ejercer el rol del diseñador de interiores,

desde la palabra escrita. Este primer capítulo es entonces, una apertura a la reflexión e

indagación, con la meta de lograr un aporte a los profesionales de la disciplina.

1.1.1 Surgimiento de la disciplina

La historia del diseño de interiores es compleja, heterogénea y de algún modo

consecuencia y testigo de su época. Si en sus comienzos resulta difícil determinar cómo

surgió la disciplina, se debe en parte a su origen intuitivo en algunos casos y, debido a la

interrelación que mantuvo con otras áreas del diseño y las manufacturas, en otros casos.

Su campo no obstante, fue definiéndose gracias a las necesidades y requerimientos que

la misma sociedad para la que trabajó, le fue delimitando en cuanto a sus alcances y

especificidades. De la misma manera, algunos acontecimientos sociales y económicos

como lo fue la revolución industrial, cambiaron radicalmente el escenario que se analizará

en este trabajo. Hacia fines del año 1800 se puede observar una manifiesta sofisticación

en el campo del diseño. De modo tal que desde el inicio del 1900 hasta la actualidad el

diseño se ha vuelto cada vez más complejo en parte a las continuas innovaciones que el

mismo proceso de creación ha experimentado.

Pensando al diseño como parte fundamental de la cultura y la vida cotidiana se

comprende el alcance de la disciplina proyectual que incluye desde objetos

tridimensionales hasta sistemas integrados para aplicar en entornos urbanos. Dentro de

esta esfera se hace referencia no sólo a las acciones intencionales, sino a aquellas que

terminan por crear algo nuevo, es decir, son creadoras. Una definición provisoria pero al

mismo tiempo formal podría expresar que el diseño es “toda acción creadora que cumple

su finalidad.” (Gillam, 1970, p.1). Es aquí donde los conceptos de forma y función se

integran como ejes articuladores de la disciplina.

Del mismo modo, se puede sostener que sin un motivo no hay diseño, implicando esta

afirmación que siempre se encontraría ante una determinada necesidad humana a

satisfacer. Esta necesidad se denomina causa primera, según Gillam Scott (1970) y será

la base desde donde surge el diseño propiamente dicho. Siguiendo lógicamente el

razonamiento aparece luego la causa formal en estrecha vinculación con la causa

material, para finalmente llegar a la causa técnica. Estas cuatro causas estarán siempre a

la hora de diseñar, sin importar qué tipo de diseño se trate. De modo tal que es posible

verificar la eficacia de un proyecto si éste logra alcanzar su finalidad, finalidad que

depende de la correspondencia de las relaciones causales anteriormente mencionadas.

En cuanto al diseño de interiores en su especificidad, es una disciplina única que se

diferencia de cualquier otro tipo de diseño. Existen varios motivos para esta

diferenciación, una de las más importantes es la relevancia del espacio exterior e interior

como condicionante a la hora de proyectar. De aquí surge el vínculo con la arquitectura,

donde el emplazamiento limita y determina el proyecto. Asociado a estas indecisas

fronteras, el diseño de interiores trabaja en la creación y reformulación de espacios

estableciendo una suerte de puente hacia la arquitectura. Las herramientas de las que se

vale son el uso del color, la iluminación, los acabados de las superficies, entre otras. Sin

embargo existen tres conceptos que atraviesan al diseño de interiores, a la arquitectura

de interiores y a la arquitectura: la estructura, el medio ambiente y la construcción. Cada

uno de estos en estrecho vínculo con el espacio.

1.1.2 Los pioneros en el diseño de interiores

Muchos nombres han quedado registrados en la historia del diseño de interiores como

aquellos pioneros que sentaron las bases de la disciplina. Una de las firmas más

emblemáticas fue la Herter Brothers, fundada por los hermanos Gustave y Christian,

quienes han comenzado sus trabajos a partir del diseño de tapices y muebles para luego

volverse un referente a finales del siglo 19 y comienzos del 20. Instalados en New York

su taller abarcaba todos los aspectos de la decoración de interiores: el diseño de

alfombras, mobiliario, paneles decorativos y chimeneas, entre otras cosas.

Si bien a finales del siglo 19 el diseño recaía en muchas ocasiones en manos de los

comerciantes que proveían a sus clientes de telas para tapicería y muebles, lentamente

la profesión fue construyendo un perfil que dejaba de lado la intuición o el buen gusto

para trabajar desde una base más conceptual. Es interesante del mismo modo, analizar

el rol de las mujeres en el campo del diseño sobre todo en los siglos 18 y 19. La

decoración de interiores resultaba una preocupación de las amas de casa o de las

familias de clase alta con alto poder adquisitivo y fueron ellas quienes gradualmente

contribuyeron a la profesionalización de la disciplina. Factores sociales, como la paulatina

autonomía de las mujeres determinó que la decoración se convirtiera en una salida

profesional viable.

Un ejemplo a este respecto es Elsie de Wolfe, considerada una de las primeras

interioristas americanas. Su estilo se caracteriza por haber elegido en sus trabajos

recursos y materiales que tenían como objetivo diseñar espacios prácticos y confortables,

reemplazando los recargados terciopelos oscuros que hasta ese momento se utilizaban

con frecuencia por géneros de colores más suaves y otorgando a la iluminación un rol

fundamental en sus proyectos. Dentro de sus trabajos más importantes se destaca el

diseño del mítico The Colony Club en la ciudad de New York. Este trabajo comisionado

por su amigo y arquitecto Stanford White en el año 1905, fue un punto de inflexión en su

carrera y en la actualidad es considerado un referente dentro del campo del diseño.

Un caso similar es el de Dorothy Draper, quien en el año 1923 abrió las puertas de su

propio negocio, convirtiendo su original trabajo en un arte que dejó escuela. Realizó

durante las décadas de 1920 y 1930 la decoración de interiores de tiendas, hoteles,

edificios de departamentos en los que dejó el inconfundible sello donde retomaba desde

líneas de la antigua Grecia hasta rasgos del barroco italiano o inglés. Gracias a la

amplitud de sus intervenciones es meritorio tomarla como una diseñadora integral.

Los profesionales que se mencionan inauguraron un nuevo modo en el diseño, dejando

en un segundo plano la intuición, como referimos anteriormente, para dotar a sus trabajos

de fundamentos que permitiesen ofrecer respuestas a sus clientes, integrando confort,

practicidad y soluciones espaciales específicamente pensadas para los entornos a

intervenir. Más allá de las modificaciones que la disciplina ha experimentado, el diseño

de interiores hoy implica entenderlo como una disciplina que pretende adoptar un

enfoque integral acerca de la forma en que los individuos utilizan y habitan el espacio en

el que viven. En retorno al concepto de funcionalidad es entonces que se pretende

ofrecer una respuesta global a un conjunto de problemas vinculados al espacio.

1.1.3 Movimiento Moderno y Estilo Internacional

Conjuntamente es pertinente revisar dentro del ámbito de la arquitectura algunos hitos

importantes que serán de utilidad para retomar más tarde la especificidad de las

innovaciones de la escuela de la Bauhaus. Será bajo el nombre de Movimiento Moderno

que se ubiquen un conjunto de tendencias surgidas a comienzos del siglo 20. La ruptura

con la tradicional configuración de los espacios, fundamentalmente desarrollados en el

siglo anterior, será una marca del mismo. Una vez más será de la mano de la utilización

de nuevos materiales industriales que este movimiento fundará la bases de una nueva

arquitectura. Gracias a las posibilidades del hormigón armado, el acero laminado y el

vidrio plano utilizado en grandes dimensiones se proyectaron edificios y espacios

interiores donde predominó una gran iluminación y una ausencia en las fachadas de

decoración.

El Estilo Internacional por su parte, ofrece puntos de contacto con el Movimiento

Moderno, de hecho, algunos autores lo consideran un estilo dentro del Movimiento

Moderno, y las características predominantes están asociadas a la utilización de

superficies limpias, carentes de ornamentación que brindaron a sus proyectos un aspecto

visual de ligereza. Algunos de los arquitectos que participaron del Estilo Internacional

fueron Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe y Le Corbusier. Para la Exposición

Universal de Barcelona, el pabellón de Alemania contó con muchos diseños proyectados

por Mies van der Rohe, incluida su emblemática silla Barcelona. “Mies desarrolló para los

interiores del pabellón, particiones en mármol, característica del

Estilo.Internacional.”.(Fiell,.2005) Tanto en el Movimiento Moderno como en el Estilo

Internacional fueron claves para las innovaciones los avances en materia industrial e

ingeniería.

Frente a este escenario donde es posible elegir más de un camino para analizar, este

ensayo pretende abordar otro tipo de problemática, en este caso vinculado a las

preocupaciones que surgieron de una de las academias más relevantes del siglo 20, la

Bauhaus, y sobre todo, examinar qué innovaciones introdujo en este campo.

1.2 Antecedentes en el diseño de interior previo a la creación de la Bauhaus

Proponer una suerte de periodización ayudará a entender cuáles fueron los antecedentes

inmediatos a la creación de la escuela de Bauhaus y al mismo tiempo permitirá

comprender cómo llegó el diseño a definir su campo de acción autónomo, independiente

de la esfera de la arquitectura. Esfera a la cual estuvo ligado por los numerosos puntos

de contacto y a la cual le debe cierta herencia.

1.2.1 Revolución Industrial: Consecuencias

Será a lo largo de la segunda mitad del siglo 18 y hasta mediados del siglo 19, con el

trasfondo de la revolución industrial que surgirán, gracias a los adelantos en materia de

tecnología, nuevos modos de producción mecanizada. Al respecto cabe mencionar que

fue a partir de dicha revolución que, según palabras del historiador Eric Hobsbawm

(1998) la historia de la economía mundial se caracterizó por un progreso técnico

acelerado. Si bien la Revolución Industrial fue un proceso complejo y heterogéneo cuyo

análisis excede el propósito de este trabajo es necesario destacar que muchas de las

innovaciones repercutieron no sólo en los modos de producción sino también en los

hábitos de consumo. En lo económico se observa un alto rendimiento del trabajo y una

reducción de los costos de producción, gracias a la incorporación de maquinaria nueva

que trajo como consecuencia un enorme crecimiento de las riquezas de las naciones que

comenzaron a industrializarse. Del mismo modo, esta situación dio por resultado que se

acumularan grandes riquezas que permitieron el desarrollo de compañías industriales.

Inglaterra y más tarde Alemania estuvieron a la cabeza de esta creciente industrialización

que tuvo como contracara consecuencias devastadoras en la clase obrera y sobre todo

en la producción de los artesanos. Siguiendo las palabras de la historiadora de arte

Magdalena Droste (1991), Inglaterra supo exhibir en las grandes exposiciones

universales desde 1851 los adelantos técnicos y culturales que la posicionaron como la

nación más avanzada. Sin embargo muchos fueron críticos frente a esta situación. Uno

de ellos fue el escritor inglés John Ruskin, en quien se inspiró William Morris para traducir

sus ideas en hechos. Ruskin manifestaba un odio explícito a la civilización moderna, idea

que Morris continuó al fundar los talleres de trabajo donde se perseguía producir objetos

y diseños inspirados en los talleres medievales. Este movimiento o estilo es conocido

como Arts & Crafts.

1.2.2 Arts and Crafts

Este movimiento enfatizaba la sencillez de los materiales y de los revestimientos

rescatando la importancia del trabajo en forma conjunta, modelo heredado de los gremios

de la edad media. Frente a una sociedad cada vez más capitalista su preocupación

residía en las consecuencias de la compartimentación del proceso industrial, porque en

su opinión, (Fiell, 2005, p.19) “…la división del trabajo minaba el bienestar de los

trabajadores y debilitaba el arte en general.” Es considerado una de las fuentes del

modernismo del siglo 20.

Sin embargo el gran aporte de Morris será su idea acerca de la cual no tendrá validez

realizar una distinción entre arte y artes aplicadas, es decir, creía profundamente en

unificar el arte con los oficios. Las preocupaciones de este movimiento harán que surjan

artistas y diseñadores que busquen unir arte con diseño, que se reflejará en la creación

de prestigiosas empresas, como por ejemplo ,Morris, Marshal, Faulkner & Co. y la

Kellmscott Press. Cabe destacar como un hecho fundamental que los ingleses habían

comenzado a reformar los procesos educativos para artesanos y las academias, cuyo

objetivo residía en lograr una cultura del pueblo y para el pueblo. Estas ideas, de alguna

manera, apadrinaron la fundación de la Bauhaus. Sabían que un impulso serio para el

desarrollo de las artes se encontraba en las reformas educativas.

1.2.3 Peter Behrens, Werkbund y AEG

Continuando con el modelo inglés, Alemania se propuso fundar pequeños talleres que

producían muebles, textiles, objetos para la casa y utensilios de metal. Alemania vivía a

comienzos del siglo 20 un clima fuertemente nacionalista que perseguía generar un

lenguaje estilístico que pudiera imponerse en el escenario mundial. El enlace social,

económico y cultural sirvió de marco para la creación de la Werkbund, liga de talleres,

paradigma de la fusión entre arte y economía previo al estallido de la primera guerra

mundial.

No sólo los talleres como la Werkbund producían según los diseños de artistas, sino

también las empresas. La Exposición Internacional de París del año 1881 fue el

escenario donde Emil Rathenau adquirió la patente de la bombilla eléctrica fabricada por

Tomas Edison. Este dato resultaría irrelevante si no se agregaría que a partir de este

hecho se fundará en 1883 la Deutsche Edison Gesellschaft, una compañía alemana de

electricidad conocida por sus siglas DEG y que posteriormente se llamaría Allgemeine

Elektricitas Gesellschaft (AEG) Para el año 1907, AEG nombró jefe de diseño al

arquitecto y diseñador Peter Behrens.

Es interesante detenerse en Behrens, y sobre todo la influencia que su trabajo puede

rastrearse posteriormente en los diseños de Walter Gropius o Le Corbusier. Behrens no

sólo cambió el logotipo de la empresa sino que diseñó una serie unificada de objetos

eléctricos, como teteras, relojes y ventiladores, así como los edificios industriales

necesarios para su fabricación. El ejemplo más emblemático será la nave de turbinas

para la AEG proyectada en el año 1908. Los ingenieros de producción de la AEG notaron

que la clave para la fabricación en serie de productos de alta calidad residía en la

estandarización de componentes intercambiables que permitieran su uso en distintos

productos. Fue esta revelación acompañada de los nuevos métodos de fabricación

implementados en la AEG uno de los puntos de contacto que se pueden observar en los

ideales de la Deutscher Werkbund, cofundada por Behrens en 1907.

1.3 Innovaciones sobre el diseño interior a partir de la Bauhaus

1.3.1 Werkbund

Este escenario dominado por las nuevas tecnologías favoreció a la creación en 1907 de

la Werkbund, liga de Talleres, en medio de un clima fuertemente nacionalista por el que

atravesaba Alemania. Esta institución estaba constituida por arquitectos, diseñadores,

comerciantes y fabricantes y entre sus objetivos aspiraba a elevar la calidad del trabajo

industrial. Resulta interesante que figure en su estatuto el realzar el trabajo a partir de la

acción combinada del arte, la artesanía y la industria por medio de la educación. Para el

año 1912 la Werkbund había logrado cierto éxito y había llegado a publicar su primer

anuario donde exhibía productos manufacturados por la institución. Quizás el punto más

destacado sea el hecho de haber presentado objetos en cuyo diseño se habían

descartado los ornamentos excesivos que constituían las bases sobre las cuales basaban

la configuración de los productos. Será en este sentido un antecedente para el trabajo

llevado a cabo en la Bauhaus a partir de su fundación en el año 1919. La Werkbund se

convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a la primera guerra

mundial.

Walter Gropius, el primer director que tendrá la Bauhaus, fue nombrado miembro de la

Werkbund en el año 1912 tras haber alcanzado prestigio con la edificación de una fábrica

de hormas de zapatos en Hannover junto a Adolf Meyer. Esta construcción preanuncia

algunas de las innovaciones que se verán plasmadas con más fuerza durante los años

en que la Bauhaus funcionó. Se referirá a la fachada de cristal que se ubicó por delante

del armazón del edificio.

Los acontecimientos políticos, sociales y económicos, y las consecuencias que trajo la

Primera Guerra Mundial trajeron vientos de cambio dentro de los artistas, arquitectos e

intelectuales alemanes. Muchas de las escuelas de arte e instituciones cerraron sus

puertas y Gropius, entendiendo la situación por la que pasaba Alemania, trabajó en pos

de generar un espacio de estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el

artista, al estilo de la ya cerrada Werkbund.

1.3.2 Experimentación y nuevos materiales en la Bauhaus

A partir de las ideas de Gropius una de las innovaciones más notables en el diseño será

la capital relevancia de lo que implicaba para este arquitecto “construir”. Construir

entendido como una actividad social, intelectual y simbólica. Como sostiene la

historiadora Magdalena Droste, Gropius reconcilió los oficios y especialidades

independientes, y los unió en el trabajo común, donde se priorizaba la idea de que la

construcción allanaba diferencias de condición y acercaba a los artistas al pueblo. Otro

pilar fundamental de la academia residió en la postura abierta a experimentar con nuevos

materiales para los diseños. En este sentido mucho de los maestros se mostraron a favor

de experimentar con cristal y plexiglás, estos materiales provenientes de la industria

resultaban novedosos y contribuyeron a que los estudiantes pudiesen realizar

combinaciones para sus trabajos poco corrientes hasta ese momento.

Una apuesta a la innovación pero al mismo tiempo una respuesta creativa al contexto de

posguerra. La incorporación de metales hasta entonces considerados innobles, como la

alpaca, resultó una solución de diseño y económica frente a la escasez de plata. En la

misma perspectiva, otra novedad incorporada en los talleres de la Bauhaus y que

constituyen hitos dentro del campo del diseño de interiores fue la combinación de

diferentes metales.

1.3.3 Casa Sommerfeld

El mejor modo de entender las innovaciones que la Bauhaus aportó a la disciplina es a

partir de estudiar la Casa Sommerfeld, el primer gran proyectó integral de la academia

que comenzó a proyectarse en el año 1923. Muchas soluciones y diseños que el proyecto

desarrolló, hoy son moneda corriente en la disciplina. No obstante para la década de los

años 1920 fueron innovaciones en todos los sentidos.

Las características más importantes que la vuelven un ejemplo pueden verse desde el

mismo diseño de las plantas de la casa. Sobre todo en la manera de plantear la

distribución de los ambientes, todos de fácil acceso y con una circulación bien resulta que

denotaba haberse pensado como una respuesta inteligente para habitar. Cocina y

comedor comunicados, dimensiones de los ambientes que encontraban sintonía con las

funciones que debían cumplir: la cocina fue la primera cocina moderna según muchos

arquitectos y críticos que la han analizado. La incorporación de aparatos eléctricos más

modernos, en la cocina por ejemplo, contribuía y demostraban cómo la creciente

tecnología facilitaba el trabajo. Las soluciones plasmadas en el cuarto de los niños

también resultan innovaciones que llevan la marca de la Bauhaus. El mobiliario diseñado

por Alma Buscher ofrecía alternativas novedosas para la época: paredes donde los niños

pudiesen escribir y grandes cubos de madera que podían ser utilizados para construir y

hacer escenografías de teatro para niños. Estas soluciones, por ejemplo, las paredes

pizarrón, son recursos que en la actualidad se siguen implementando. No obstante la

casa Sommerfled recibió algunas críticas desfavorables en su momento, pero también

encontró buena acogida en círculos de arquitectos e intelectuales más permeables a las

innovaciones.

No debe descartarse para lograr contextualizar adecuadamente las innovaciones que se

mencionan, el hecho de que la escuela cambió a lo largo de su vida institucional de

directores, de maestros y estos cambios de planta trajeron como consecuencia inevitable,

cambios en los planteos y en la concepción misma del diseño. Por último queda

pendiente la cuestión de si fue realmente la Bauhaus la única que fue cambiando o si el

público destinatario de sus diseños también modificó su recepción y por ende sus hábitos

de consumo. Lo que no se puede refutar es que gran parte de las soluciones que hoy día

se aplican en el diseño de interiores presenta algún tipo de deuda hacia la Bauhaus.

1.4 Diseño de interiores actual

1.4.1 Tendencias en la actualidad

El diseño posmoderno como tendencia actual es reflejo de alguna manera del proceso de

fragmentación y multiplicidad de tendencias que dominan no sólo en esta disciplina sino

también en el ámbito de las artes visuales o en la misma arquitectura. Los años setenta

supusieron el fin del dominio de un único movimiento de diseño a nivel internacional,

según palabras de la profesora Penny Sparke (1999). El enlace social y económico de los

años 80 propició que se generara un boom consumista que ayudó al desarrollo acelerado

del diseño y lentamente el término diseñador cobró otra relevancia. Dentro del campo del

diseño de interiores ingresaron a la discusión problemáticas más actuales como el

cuidado del medio ambiente, el desarrollo sustentable, el reciclaje, el costo de los

materiales utilizados para sus proyectos, entre otras cuestiones. En consecuencia el rol

del diseñador también se redefinió, pasando a actuar como un factor social enfatizando

su relación con el campo de la industria.

Muchas de las obras proyectadas por arquitectos como Michael Graves acusaron

influencias del Pop Art o de ciertas tendencias de los motivos clásicos. Frente a estas

alternativas disponibles se observa que en las últimas décadas existe una convivencia

pluralista, donde algunos profesionales comenzaron a mirar hacia el pasado y otros por el

contrario eligieron mirar hacia el futuro. Un hito importante de estos últimos años fue la

exposición de Memphis organizada en el año 1981 en la ciudad italiana de Milán.

El grupo Memphis, integrado por el arquitecto y diseñador Sottsass, presentó una serie

de objetos, como muebles, armarios y objetos de vidrio, que llamaron la atención por los

divertidos diseños que se inspiraban en fuentes tan diversas como la arquitectura clásica

o el kitsch de los años cincuenta. Todos proponían formas pocos convencionales, la

utilización de colores y plásticos intensos y brillantes. Más allá de los objetos presentados

hay algo sumamente revelador y es que fué la primera vez que el diseño se presentaba

sin el apoyo de la arquitectura. La exposición causó un gran impacto dentro del mundo de

los diseñadores que se sumaron a la tendencia que Sottsass denominó Nuevo Diseño.

Siguiendo el análisis que propone Penny Sparke (1999), el lugar que fueron conquistando

dentro de la sociedad llevó a los diseñadores a ocupar una posición de mayor jerarquía y

encontraron puntos de contacto con la publicidad y el marketing. La década del noventa

acusó una baja de consumo y los diseñadores reformularon su trabajo, pero lo que no se

modificó fue la existencia plural de estilos, más la incorporación de las problemáticas a su

quehacer cotidiano.

1.4.2 Eva Jiricna

Los trabajos de la diseñadora Eva Jiricna pueden permitir rastrear ciertas actualizaciones

en cuanto al uso de los materiales en sus proyectos y que acusan influencias de la

escuela de la Bauhaus. Es considerada dentro de la disciplina según Gillam Scott(1970),

como una diseñadora que supo adecuar y actualizar los principios del diseño del

movimiento moderno a las tendencias predominantes de finales del siglo 20 y comienzos

del 21. La forma en la cual entiende el diseño tiene mucho que ver con su formación de

arquitecta y su fuerte relación con el principio funcionalista, según el cual no se deben

incluir en un diseño elementos que no ayuden a mejorar su función.

La página oficial de la diseñadora cuenta una anécdota transcurrida en sus años de

estudiante que, de algún modo, refleja su formación y permiten encontrar claves de

lectura acerca de cómo desarrolla sus proyectos: relata que en el transcurso de sus

estudios en la Academia de Bellas Artes de Praga, su profesor solía discutir los proyectos

con los alumnos durante toda la noche. El siempre preguntaba sobre todos los detalles

del proyecto, la forma en que se hizo, cómo iba a funcionar o porqué habían elegido un

diseño en particular. Era capaz de deliberar, hasta la medianoche, acerca de asuntos

aparentemente sin importancia como la forma de conectar la manija de la puerta a la

puerta. Una vez, por pura fatiga, ella protestó diciendo que eso no era la arquitectura, y el

le pidió que la próxima vez que se vean traiga una lista de tres cosas que no afectan a la

arquitectura. A lo que ella le respondió que todavía estaba en busca de esas tres cosas.

Será desde esta perspectiva que su trabajo resulta interesante para ver cómo este estilo

funcionalista se plasma en proyectos que abarcan desde casa particulares, hasta tiendas

y restaurantes, retomando muchas de las ideas surgidas en el seno de la Bauhaus.

Nacida en el año 1939, trabajó durante la década de los años 80 y de los años 90

colaborando con distintos arquitectos, como Jan Kaplicky o David Hodges, para

finalmente en el año 1989 abrir su propio estudio en Londres al que llamó Eva Jiricna

Associates. Se exhibe en sus trabajos una base conceptual multidisciplinaria que enfoca

a crear diseños completos donde se incluyen en su concepción el exterior, interior y el

mobiliario, entendiendo que todas las variables deben ser consideradas al momento de

proyectar. Dentro de los elementos del lenguaje utilizado por la diseñadora se encuentran

con recurrencia la utilización del acero, el vidrio, y los alambres. Las escaleras tienen un

lugar protagónico en sus trabajos como solución espacial. La utilización predominante de

colores neutros en sus ambientaciones también forma parte de su lenguaje. Al mismo

tiempo el uso del vidrio como elemento estructural o decorativo le permite generar un

diálogo entre el entorno y el interior logrando optimizar la transparencia que lleva a

considerar la luz del día un factor trascendental de sus proyectos.

Uno de los proyectos que reflejan su concepción acerca del diseño es el realizado en la

tienda de calzado Joan and David en Los Ángeles, California, Estados Unidos. “Aquí la

escalera ubicada en el centro de la tienda y tras el escaparate acristalado, concentra la

atención. Jiricna se ha servido repetidamente de esta forma de expresión dinámica pero

que en este caso suma a su función obvia, un carácter simbólico y escultórico.”

(Blackwell, 1990, p.167) En este sentido la ligereza, la transparencia y la fidelidad a los

materiales son las características de enfoque de diseño de su estudio. La escalera en

este caso articula el espacio de la tienda y marca la pauta estética a través de sus

materiales y formas: acero inoxidable pulido, vidrio transparente alrededor de una

estructura central de acero con una baranda curva de acero inoxidable como detalle

dominante.

Será la presencia del acero y del vidrio uno de los puntos de contacto que interesan

remarcar en este ensayo, respecto a cómo la utilización de estos materiales, inaugurados

e incorporados a la producción de manera masiva por los integrantes de la Bauhaus,

perduran en la actualidad, re significando su uso. Es así como Eva Jiricna, junto a otros

profesionales del campo que trabajan en la actualidad, han renovado los principios que

caracterizan el perfil de la Bauhaus. En este sentido, este breve análisis, permite

encontrar puntos de contacto que se retomarán en los capítulos siguientes, respecto al

impacto del uso del acero en el campo del diseño de interiores y en la arquitectura en

pequeña escala.

Será en el próximo capítulo donde se retomará la Bauhaus como objeto de estudio,

habiendo delimitado en este primer capítulo, el campo disciplinar donde la investigación

hace foco. La meta es desmontar desde el análisis, ese gran ícono que aún hoy

representa la escuela, a partir de la puesta en común de las diversas fuentes

bibliográficas de las que se dispone, para evaluar finalmente la influencia del acero en la

misma.

Resumen de los capítulos

El capítulo uno ubica el contexto en el cual se va a desarrollar este ensayo de modo tal

que introducirá nociones asociadas al diseño de interiores y específicamente al momento

histórico de la Bauhaus, se relatará cual fue el estado del diseño de interiores previo a la

creación de la escuela, y cuales fueron las innovaciones luego del surgimiento de esta,

en el último subcapítulo se hablará de los conceptos que se manejan en la actualidad con

respecto a la temática investigada.

El capítulo dos gira entorno a la escuela de la Bauhaus desde su creación pasando por

las características que surgieron en la escuela con el fin de proporcionar un análisis

exhaustivo de las condiciones de producción, que en capítulos subsiguientes se

contrastarán con el panorama argentino actual. En el comienzo de este capítulo se

hablará concretamente del contexto sociopolítico de Europa de comienzos del siglo 20,

para así lograr comprender en qué situación se encontraba esta paradigmática institución

que logró tener tanto renombre. Luego se estudiarán en detalle sus principales figuras,

sus alumnos, sus docentes, su metodología de enseñanza, sus talleres, su producción, y

su organización.

El capítulo tres está pensado para introducir específicamente algunas problemáticas

asociadas a la arquitectura moderna, y al diseño de interiores. Para esto se estudiarán

puntualmente los conceptos de diseño y funcionalidad, ergonometría y materiales

utilizados en el interiorismo Bauhaus. Se justificará la elección de estos temas por

tratarse de un abordaje que plantea analizar la relación entre los proyectos

arquitectónicos y los diseños para detectar ciertos paradigmas de la escuela. A tal fin, se

analizará como ejemplo emblemático la Villa proyectada por Mies.

En el capítulo cuatro se abordaran específicamente los distintos diseños mobiliarios

Bauhaus con el fin de analizar sus características y también los impactos que tuvieron

luego de su creación. Voy a describir algunos ejemplos que ilustren las innovaciones del

momento, para introducir brevemente el comienzo del uso del acero para el mobiliario.

Los tres objetos pensados para analizar son: la silla Wassily, realizada por Marcel Breuer

,el sillón Barcelona, de Mies Van der Rohe y la lámpara Wagenfeld, del mismo Whilhem

Wagenfeld.

Siguiendo con la línea de este ensayo, el capítulo cinco está dedicado a examinar el uso

del acero como novedad en la disciplina haciendo mención específicamente a las

consecuencias que esto trajo en sus instancias de producción, circulación y consumo. Al

final de esta capítulo se reflexionará acerca de lo indagado al momento para sacar

conclusiones sobre cuál fue el verdadero impacto del acero en el diseño de interiores y

en el mobiliario planteado por la escuela Bauhaus a principios del siglo 20.

En el último capítulo se recogerá lo expuesto hasta el momento y con el objetivo de

plantear un estado de cuestión del acero en la actualidad, en el ámbito de diseñadores de

interiores y de mobiliario. Es por esto que se realizará un recorrido por varios estudios de

arquitectura, arquitectos y decoradores para observar que influencias de la Bauhaus

vemos hoy en el mercado.

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