Indicios de la sublimación en la creación musical1

Signs of sublimation in musical creation

José Ricardo Zarate Velasco2

John James Gómez3

Resumen

El presente trabajo indaga acerca de la posición que asumen dos artistas en cuanto a

sus creaciones musicales. Para ello, se toma como base la teoría psicoanalítica Lacaniana,

intentando captar los significantes que podrían dar cuenta de un proceso sublimatorio como

vía para la creación artística, haciendo uso del Análisis Lacaniano del Discurso, desde la

perspectiva de Ian Parker; entendiendo, de este modo, que el arte no siempre ocupa el mismo

lugar para cada artista, pues, al indagar en la subjetividad desde esta postura, siempre se trata

del caso por caso. Así pues, se evidenció cómo estas creaciones hacen parte de una cadena

de significantes que permite situar la posición desde la cual el sujeto surge como puntal para

la creación, operando como metáfora ante aquello que les deviene real o asumiéndolas como

objetos que se ubican donde algo falta.

Palabras clave: Psicoanálisis, Lacan, Análisis del Discurso, Sublimación, Música, Creación.

Abstract

The present work investigates the position that two artists assume regarding their musical

creations. For this, the Lacanian psychoanalytic theory is taken as a base, trying to capture

the signifiers that could account for a sublimatory process as a way for artistic creation,

making use of the Lacanian Discourse Analysis, from the perspective of Ian Parker;

understanding, in this way, that art does not always occupy the same place for each artist,

because, when investigating subjectivity from this position, it is always a case-by-case basis.

Thus, it became evident how these creations are part of a chain of signifiers that allows us to

locate the position from which the subject emerges as a prop for creation, operating as a

1 Trabajo de grado presentado para optar al título de Psicólogo, en el cual se indaga la posición respecto a la

sublimación los procesos de creación de dos cantautores de la ciudad de Pereira 2 Estudiante de noveno semestre del programa psicología de la Universidad Católica de Pereira.

Contacto: jose.zarate@ucp.edu.co 3 Director. Doctor en psicología, de la Universidad de Buenos Aires; Docente del programa de Psicología, en la ciudad de Pereira. Correo electrónico: john3.gomez@ucp.edu.co

metaphor for what becomes real or assuming them as objects that are located where

something lack.

Key words: Psychoanalysis, Lacan, Discourse Analysis, Sublimation, Music, Creation.

Introducción

El presente trabajo indaga acerca de la posición que asumen dos artistas en cuanto a

sus creaciones musicales, dos de sus obras en particular. Para ello, se toma como base la

teoría psicoanalítica Lacaniana, y se intenta captar los significantes que podrían, o no, dar

cuenta de la posición del sujeto con respecto a la sublimación, para lo cual se hace uso del

Análisis Lacaniano del Discurso, desde la perspectiva de Ian Parker.

Para delimitar el objeto de nuestro interés, se parte de los nexos ya existentes entre el arte y

el psicoanálisis, y se apunta a comprender las singularidades implicadas en la composición

en cada caso, entendiendo que el arte no siempre ocupa el mismo lugar para cada artista,

pues, cuando indaga de la subjetividad desde la perspectiva del psicoanálisis, siempre se trata

del caso por caso.

Dicha relación entre el psicoanálisis y el arte ha estado presente desde Freud, quien utilizaba

algunos referentes artísticos para apoyar sus hipótesis, como, por ejemplo, recurrir a la

literatura, antigua y moderna, para aclarar nociones centrales como el Complejo de Edipo. A

su vez, Lacan señala en el artista la capacidad de visibilizar síntomas de cada época e, incluso,

retoma el arte para dar cuenta de nociones teóricas de mayor complejidad como lo Real

(Bacile y Virginia, 2015).

En tal sentido, lo anterior permite evidenciar que el arte se presenta como un

postulado desde la subjetividad, que posibilita un quehacer frente a la realidad. Martin-

Mattera (2011) hace referencia a los procesos de creación como propios de la subjetividad,

que además brindan a cada sujeto formas de acoplarse a la realidad, como en los casos de

Joyce, Wittgenstein y Juan de la Cruz, quienes, cada uno desde su campo, han logrado

avances culturalmente importantes y han mantenido toda su vida un contacto con lo social,

con su realidad.

Así mismo, se ha encontrado que la creación artística está permeada por varios

elementos postulados desde la subjetividad, como es el caso de la obra de Louise Bourgeois,

la cual, al ser estudiada y analizada, permite captar la influencia de múltiples episodios de su

novela familiar en sus producciones artísticas, después de que esta hiciese públicos algunos

datos de su análisis. (Massó, 2015 y Milman, 2017)

Este estatus que tiene el arte en el psicoanálisis se evidencia de manera inicial en

textos de Freud como Tres ensayos para una teoría sexual (1905), en el cual hace referencia

a la creación artística como un proceso propio de la sublimación, definida en diversos textos

como una desviación o un drenaje de pulsiones a otros campos, permitiéndole a ésta

desplegar toda su fuerza al servicio de actividades como la creación artística (Bornhauser y

Ochoa, 2012). Sin embargo, el concepto de sublimación, desde el punto de vista de Lacan,

no obedece a un desplazamiento de esta energía o fuerza de la pulsión (libido), más bien, el

proceso de sublimación se sustenta en la existencia de un vacío primordial -un lugar

precedido por la Cosa, por algo que se ha perdido- y de un objeto que pueda ‘ocuparlo’

(Gómez, 2008).

Para ilustrar mejor esta relación entre arte, falta y sublimación, González (2012)

expone que es la sublimación la que permite posicionar ciertos objetos en aquel lugar donde

algo se ha perdido, es decir, darles el valor de Cosa, afirmando, de este modo, que el arte

ofrece la posibilidad de un engaño imaginario respecto a la falta o vacío, situando la

satisfacción pulsional en el proceso de creación artística y no, como postulaba Freud, en la

sublimación, en la valoración social de la meta pulsional desviada.

En este orden de ideas, Sauvagnat y Charles-Nicolas (2018) hacen referencia a la

obra artística como sublimación en tanto esta cumple una función de ‘defensa’ contra el

vacío, a través de la historia de una mujer que logra recrear una pintura de la artista Josephine

Baker tras un episodio depresivo. Por otra parte, Mandelli y André de Sousa (2017), a través

de las obras de Cildo Meireles, Paulo Bruscky y el colectivo Group de Treball –artistas de

Brasil y España de los años 70´s, que se encontraban en contextos de dictadura– logran

reconocer el énfasis de la falta que soporta los objetos, poniendo de relieve la incompletud

en dichas obras, siendo también una vía para mediar esta falta o vacío.

Del mismo modo Jacob y Vedie (2015), respecto a este circuito: falta, sublimación y

arte, mencionan que tanto la creación artística como el psicoanálisis son maneras de sublimar

esta falta. Posicionan, así, al arte como punto medio entre el sujeto y su espacio interior

inexpresable, haciendo referencia a ese vacío primordial. Así mismo, Saint-Cyr (2010)

propone que en el arte los sujetos hallan -de manera inconsciente- formas para organizar

aquella falta reprimida, inscribiendo al arte como un producto de la sublimación, en tanto

esta apunta a tramitar el vacío.

Ahora bien, para entender mejor este papel del arte frente a la falta, Pazzagli y Rossi

(2011) presentan, en un caso clínico, cómo los sujetos logran construir un sentido frente a

esa falta primordial por medio del arte, ya que en este caso la paciente, al contemplar una

obra de arte, entra en un juego, en un diálogo, que le sirve de apoyo para su propio análisis.

De igual forma, González, B. (2008) propone que la obra de arte, específicamente la escrita,

por medio de la sublimación, busca darle un sentido a esa falta, produciendo así un saber

sobre la verdad de los sujetos.

Esta revisión del nexo Psicoanálisis-Arte permite pensar en este último, algo con lo

que se bordea esa falta primordial, siendo una especie de prótesis que da sentido a aquello

que se muestra carente del mismo. Con esta premisa no se pretende generalizar una verdad

sobre el arte, sino todo lo contrario, se busca resaltar el carácter singular de este, siendo un

postulado propio de la subjetividad, en tanto que, cada sujeto asume un lugar distinto ante la

falta, el sinsentido, lo real. De este modo, surge entonces la pregunta: ¿Que significantes

podrían dar cuenta de un proceso sublimatorio en canciones de artistas Pereiranos?

Siendo este estudio sobre el proceso sublimatorio, la que permita tomar la creación

artística como objeto, en donde el sujeto puede ubicarse de formas distintas en relación a

este, para así dilucidar que en tanto al arte no se le puede tratar siempre desde el mismo lugar.

1. Marco Teórico

Para este trabajo, se toma como base la teoría psicoanalítica Lacaniana haciendo énfasis en

el concepto de sublimación, su relación con los significantes, la emergencia de estos en el

sujeto de la enunciación. Se presentan a continuación las conceptualizaciones que nos

permitieron avanzar en ese propósito.

Creación artística

La creación artística, como concepto, y en este caso como objeto de estudio, le

compete en sí misma la complejidad de estar atada a la percepción histórica, social, política,

cultural etc., para así gozar de cierta validez en el medio, pues, “la percepción de arte que

tenía un ciudadano del Egipto faraónico dista mucho de la del hombre de la época victoriana;

incluso en nuestros días, la visión sobre el arte que tiene el hombre europeo está bastante

alejada de lo que significa para un inuit del ártico.” (Pazos-López, 2014, p. 128).

La validez o el estatus de arte que se le otorga a una creación o un producto,

históricamente, ha estado mediado por ciertos aspectos como la intencionalidad del autor, la

prevalencia en el tiempo de la obra, su vínculo con la realidad histórico social, entre otros

(Pazos-López, 2014, p. 128). Sin embargo, el arte se nos presenta como un postulado propio

de la subjetividad, tanto si alguien se posiciona como espectador de la obra o si se es creador

de la misma, pues el arte tiene su sentido en la expresión o manifestación de alguna realidad,

idea o sensación; como lo menciona la segunda acepción del Diccionario de la Real

Academia Española (DRAE, 2014) sobre el concepto arte: 2. m. o f. “Manifestación de la

actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos

plásticos, lingüísticos o sonoros.”

De este modo, el arte es presentado como una expresión propia de lo humano, es

decir, el arte se construye desde lo subjetivo, lo cual representa, por algún medio específico,

la realidad propia de un sujeto en específico. Así mismo, González (2008) se refiere al arte

como “la capacidad de trascender todo el conjunto de condiciones objetivas que le rodean,

favoreciendo alternativas de acción que conducen a nuevas opciones para el desarrollo

humano” (p. 148). Este desarrollo de lo humano que se construye por medio de producciones

subjetivas tales como el arte (González, 2008), siendo este una “vía para el estudio de la

subjetividad” (González, 2008, p.143). Por lo cual se puede entender al arte como un

postulado de la realidad subjetiva que se plasma en un ‘afuera’ por medio de “recursos

plásticos, lingüísticos o sonoros.” (DRAE, 2014).

Sublimación

En esta línea de ideas, “Lacan pensaba que las obras artísticas inventaban maneras

nuevas de trabajar con la ilusión para proyectar realidades que imitan a los objetos que

representan, pero cuyo fin no es la propia representación, sino su apariencia. Al igual que

Freud, Lacan entiende el arte como sublimación” (Pazos-López, 2014, p. 131).

Entonces, para entender esta concepción del arte se hace necesario remitirse al

concepto de sublimación. Al respecto, Lacan (1995b) menciona que ésta “eleva un objeto

[...] a la dignidad de la Cosa" (p. 60), es decir, la sublimación permitirá una transformación

de los objetos de la experiencia para, así, poder ocupar el lugar de la cosa (das Ding).

Para comprender mejor esta idea, Lacan (1995b), sobre el das Ding, propone una

estructura con un centro interdicto, (como una exclusión interna) y es allí donde ubicará la

cosa:

[...] colocando a das Ding en el centro y alrededor el mundo subjetivo del inconsciente

organizado en relaciones significantes, ven ustedes la dificultad de su representación

topológica. Pues ese das Ding está justamente en el centro, en el sentido de que está

excluido. Es decir, que en realidad debe ser formulado como exterior, ese das Ding,

ese Otro prehistórico imposible de olvidar [..] (p.41).

Esta lógica del das Ding se relaciona con el goce del sujeto ya que este objeto perdido ocupa

un lugar central en el sistema significante del mismo y es a lo que el sujeto intentará volver;

postulando así el goce como efecto relativo a un agujero:

Si no tuviera configuración de vacuola, de agujero limpio en el goce, en ese algo de

insoportable para lo que está regulado esencialmente como tensión atemperada, no

verían nada en lo sexual que fuera análogo— a lo que llamo en la pulsión— una

estructura de borde. (Lacan, 2008 p. 75).

Así pues, para Lacan (1995b), la sublimación buscará una captura parcial del goce y

es por esto que “se eleva un objeto[...] a la dignidad de la cosa” (p.60). Ahora bien, para

entender cómo emerge estos procesos o como se logran manifestar en el sujeto, es necesario

recurrir al papel de los significantes dentro de la constitución del mismo.

Significantes

Lacan, (1995) afirma que "El inconsciente está estructurado como un lenguaje"

(p.28), haciendo referencia al papel que desenvuelve el significante en la constitución del

sujeto. Para Lacan, los significantes están presentes, antes de cualquier relación humana, y

son los cuales crean, en el sujeto, el campo de lo Inconsciente; serán entonces los

significantes los que “organizan de un modo inaugural las relaciones humanas, proporcionan

sus estructuras, y las modelan.” (p.28)

El término significante es adoptado por Lacan desde la obra lingüística de Saussure

(1945). En esta obra, se propone una relación interdependiente entre el significante y el

significado; Lacan, rechaza esta relación, indicando un predominio del significante sobre el

significado, entendiendo este como un elemento material sin sentido, es decir un significante

sin significado; el efecto de estos significantes sobre el sujeto, son, como lo habíamos

afirmado antes, los que constituyen al sujeto, al sujeto del inconsciente. Así pues, para lacan,

el lenguaje será un sistema de significantes, que sólo adquieren sentido, retroactivamente, en

la articulación del sistema. (Navarro, 1971)

Dicho sistema de significantes, para Lacan, se rige bajo las leyes de un orden cerrado,

es decir que el desplazamiento de estos significantes forma una unidad cohesionada, una

totalidad, esto refiere a la cadena significante. De este modo, para Lacan (2006), el

significante estará definido como “lo que representa a un sujeto para otro significante” (p.

74) y lo contrapone al signo el cual “representa algo para alguien” (p. 74). En otras palabras,

ningún significante puede significar al sujeto, sólo puede representar, algo dentro de su

‘cadena de significantes’. Por ende, como significantes se pueden situar, palabras, objetos,

relaciones y/o actos sintomáticos, ya que la única condición para que algo pueda funcionar

como significante, es que estén inscritos en un sistema, en el cual adquiere su valor por su

diferencia con el otro elemento de este sistema. (Lacan 1999) A modo de síntesis, la

importancia que Lacan da al significante permite poner en el interés no en el mensaje como

tal sino en la forma en la que este circula dentro de un conjunto.

Inconsciente estructurado como un lenguaje

Ahora bien, Freud señalaba que la cura psicoanalítica trataba de descifrar ese lenguaje

que yace en los sueños, en las neurosis, en los síntomas, dando a entender, cómo, el

inconsciente, siempre hallaba formas para manifestarse, a lo que se podría intuir, cierto

lenguaje implícito en estas manifestaciones, el cual podría llegar a leerse, según Freud; Por

otra parte Lacan afirmaba que el inconsciente se estructuraba como un lenguaje, siendo estas

manifestaciones, las cuales llamara significantes, parte de una misma cadena.

Esta cadena se inaugura, según Lacan (1999), con la entrada de un significante primordial,

el Nombre del padre. Este, será el cual inscriba en el sujeto la ley (lo prohibido y lo permitido)

y, además, es el cual organiza la cadena significante anteriormente mencionada. Este

significante primordial es que dará las ‘pautas’, por así decirlo, a la satisfacción de los sujetos,

metabolizando el goce, inaugurando la castración y la represión, anudando el deseo a la ley

y promoviendo el ‘deseo insatisfecho’. (Elmiger, 2012).

Por otra parte, cuando algo irrumpe de modo inesperado e involuntario en esta cadena

significante, emerge el sujeto del inconsciente; ahí donde algo tropieza o falla, “Allí una cosa

distinta exige su realización, una cosa que aparece como intencional, ciertamente, pero con

una extraña temporalidad" (Lacan, 1995, pp. 32-33). En este punto, se plasma la diferencia

entre el sujeto del inconsciente y el sujeto de la consciencia, los cuales Lacan (1987)

denominará como, el sujeto de la enunciación y el del enunciado.

2. Método

Para este trabajo, se optará por una aproximación desde la teoría psicoanalítica, se

realizará en forma de estudio de caso, el cual se toma como una herramienta metodológica

para el acercamiento a fenómenos subjetivos (Sánchez, 2016). Esta herramienta

metodológica se caracteriza principalmente por abordar profundamente una unidad, un caso;

entendiendo este no como un sujeto individual sino como un grupo, una familia, una

organización o una institución, siendo estos la unidad representativa y singular del fenómeno

a estudiar. (Stake, 1994).

Así pues, la presente investigación buscará apuntar a un análisis a profundidad de los

discursos de los autores sobre sus obras artísticas escritas (tomando estos discursos como el

caso a analizar) desde un enfoque psicoanalítico haciendo uso del Estudio de Caso, como

parte integral de este acercamiento.

Del mismo modo, este análisis del discurso, no tendrá como punto de partida la

interpretación de sentidos o significados latentes en las producciones artísticas, sino que

busca, desde la teoría psicoanalítica Lacaniana, describir la emergencia de los significantes

que permitan dilucidar algo en relación a los procesos sublimatorios particulares de cada

artista.

Participantes

Este estudio se llevará a cabo con dos artistas de la ciudad de Pereira, cuyas

producciones sean escritas en forma de canciones o poemas, teniendo como criterio de

inclusión que dichas obras se encuentren publicadas en alguna plataforma digital (Youtube,

Spotifly, Soundcloud, Facebook, etc.), excluyendo a menores de edad y artistas cuyas obras

no sean escritas en forma de canción o poema. Finalmente se tendrá como unidad de análisis

el discurso de los autores sobre alguna de sus obras artísticas.

Técnicas

Para la recolección de datos se hará uso de entrevistas semi-estructuradas, teniendo

como eje el discurso de cada sujeto sobre su producción artística, las entrevistas realizadas

serán grabadas con el consentimiento de cada autor. Posteriormente se realizará la

transcripción escrita de las entrevistas para así poder desempeñar una lectura en paralelo con

la letra de su producto y su decir sobre ella, para así poder captar los significantes que den

cuenta de la sublimación en dichas obras.

Análisis Lacaniano de Discurso

Para poder captar dichos significantes se hará uso del análisis Lacaniano del discurso,

que en contraposición con “el análisis conductista y cognitivista [que] se concentra en unos

‘repertorios interpretativos’ que nos remiten a ‘nociones conductuales y cognitivas

transmitidas en el lenguaje’” (Pavón-Cuéllar, 2011, p.70), este se apoya en conceptos y

categorías del psicoanálisis, permitiendo estudiar aquellos aspectos del discurso que

posibiliten una aprehensión y emergencia de la subjetividad psicoanalítica (Parker, 2005), la

cual se opone a la subjetividad determinada por discursos sociales o la establecida solamente

en términos de procesos cognitivos (Pavón-Cuéllar, 2011). De este modo, el poder captar

aquello que dé cuenta de dichos procesos, implicará, en este caso particular, de la aprehensión

del proceso de sublimación de cada sujeto en contraste con su producto. Cabe reconocer,

como se mencionó, la diferencia entre el sujeto del inconsciente (de la enunciación) y el

sujeto de la consciencia (del enunciado).

Estos conceptos son postulados por Jackobson (1932) en su investigación sobre el

esquema comunicacional, del cual Lacan adopta los términos mencionados anteriormente.

Para Jackobson (1932), el discurso será el producto de un acto de habla, con lo cual, va a

distinguir en cualquier discurso dos vertientes:

1- La del enunciado (correspondiente al producto)

2- La de la enunciación (correspondiente al acto de habla).

Así pues, el ser hablante, en el enunciado, se representa, por medio de pronombres; y

estos “únicamente remiten a alguien si, en el mismo instante de la enunciación, están en una

relación existencial con este alguien, pero nunca a este alguien ‘en sí’.” (Fernández, 2013, p.

2). Es decir, el ‘Yo’ es quien realiza el enunciado, el ‘tú’ remite al destinatario, Por ejemplo,

el “Yo” remite a quien realiza el enunciado, el “tú” al supuesto destinatario, el “él”, “ella” a

un tercero o a aquello de lo que se está hablando. (Fernández, 2013)

Esta representación puede hacerse por cualquier pronombre personal o impersonal,

pero, de cualquier manera, solamente logra representar al sujeto en su enunciado (el sujeto

del enunciado), pero no logra decir nada respecto al sujeto que realiza el acto del habla (el

sujeto de la enunciación), este se mantiene oculto en su decir, en la posición que asume este

ante lo enunciado (Fernández, 2013).

De este modo, el sujeto se desplaza en la misma cadena significante hasta que

aparezca algo que irrumpa en ella, como ya se mencionó anteriormente, permitiendo así la

emergencia de su deseo; aquello que solo por pequeños momentos se logra captar en sus

actos de habla, ya que el sujeto retornará a su cadena donde cree estar representado, a lo que

Lacan (1999) alude como: “el pensamiento se reduce siempre a convertir al sujeto en aquél

que se designa en cuanto a tal en el discurso.” (p.63). Así pues, en la lectura del sujeto del

enunciado, es decir, en la lectura de la entrevista y de la letra de su producto, se intentan

elucidar aquellos ‘indicios’ de la sublimación.

Procedimiento

Fase 1: Se llevó a cabo la selección de los artistas, para esta no se hará uso de

procedimientos aleatorios ni probabilísticos. Los participantes de esta investigación

procedieron a escoger la canción la cual se tomó como eje para la realización de las

entrevistas, para así evitar sesgos o cualquier tipo de predisposición en las preguntas de

dichas entrevistas.

Fase 2: Una vez seleccionados los artistas y sus producciones, se realizarán entrevistas no

estructuradas teniendo como base las siguientes preguntas, las cuales, permitan a los

participantes hablar de manera fluida y libre del producto en cuestión:

1. ¿Por qué escogió dicha obra? ¿Cuál es el motivo o la diferencia que tiene esta

respecto a las demás para que usted la escogiera?

2. ¿Cuál es el destino de la canción? ¿Qué espera usted de esta?

3. ¿Cómo escribió esta obra? ¿Qué lo impulsó a escribirla? ¿En qué momento de su

vida la realizó?

4. ¿Por qué expresarse por medio de una canción y no de otra forma literaria? ¿Qué

lo impulsa a escribirlas como canciones? ¿Existe una razón para usar este tipo de

arte?

Las preguntas aquí mencionadas solo serán la guía, puesto que, al tratarse de una

entrevista semi estructurada, en el mismo diálogo con los participantes o en la lectura de la

canción pueden emerger otras preguntas respecto a los productos, sus sentidos, el proceso de

creación, etc. Por otra parte, estas entrevistas fueron grabadas con el consentimiento

informado de cada participante.

Fase 3: Una vez realizadas las entrevistas y sus respectivas grabaciones, se realizó las

transcripciones de estas, para las cuales no se hizo uso de ningún tipo de software ni

herramienta digital. Con la transcripción escrita realizada se dará paso al análisis de estas,

bajo una lectura donde se puedan captar los significantes que dé cuenta de la sublimación; en

otras palabras, se realizará un análisis Lacaniano del enunciado de los sujetos, es decir, tanto

de la letra de su producto como de su discurso sobre ella, intentando aprehender aquello que

dé cuenta del proceso de sublimación.

Análisis de datos

Se procedió a realizar una transcripción escrita de cada entrevista, las cuales se

revisarán, por medio de una lectura donde puedan emerger los significantes que dé cuenta de

la posición subjetiva del sujeto respecto a la sublimación, todo esto en el marco del Análisis

Lacaniano del Discurso; esta, tendrá como base, el análisis de las palabras, expresiones,

frases, ocurrencias, etc. que surjan dentro de la entrevista y permitan visibilizar cómo la obra

artística sirve a su autor como objeto que, dentro de su subjetividad, pueda tomar el lugar de

aquella falta primordial

Consideraciones éticas

Según la resolución No 008430 de 1993, esta investigación entra en la categoría de

Investigación sin riesgo, ya que en el presente estudio no se realizó ninguna intervención o

modificación de variables biológicas o psicológicas de los participantes; del mismo modo,

esta investigación está enmarcada en la normatividad de los Principios éticos de los

Psicólogos y Código de Conducta American Psychological Association (APA) enmiendas

2010; por lo cual a cada participante, se le informará, de manera escrita: el por qué y para

qué de las entrevistas, como se trabajara la información obtenida con estas y se le indicará

cómo se va a salvaguardar los datos conseguidos, brindando le garantías de privacidad y de

confidencialidad de sus datos personales.

3. Resultados

Eso habla

Esta primera entrevista, se trata de un sujeto dedicado profesionalmente a la música,

el cual relata que la canción escogida para la entrevista surge posterior a una ruptura amorosa.

Su malestar no parte de esta separación, sino de sentir que “estaba viviendo para alguien

más”, en modo “automático”, haciendo referencia a cómo otros solían hablarle y posicionarse

imperativamente ante él. Esta alusión a lo que habla, también está presente en la música,

incluso, es por esa vía que tramita este malestar, hablándole, mencionando que la canción

elegida aparece en el ‘momento’ perfecto, como si fuera lo que necesitaba, lo que estaba

pidiendo, pero no era consciente de ello.

El malestar que comenta el cantautor, consistía en el “delegar la responsabilidad” de

uno mismo tanto a su pareja como a otros, indicando la existencia de “una cierta muerte ahí,”

de la cual la canción le salva. De esta manera el participante ubica su malestar en el no hacerse

responsable de sí, incluso siendo esto la razón de su ruptura amorosa; puesto que, según su

relato, el fallo principal en su relación fue no haberse “multiplicado más”, no “hacerse

cargo” de él mismo. Sin embargo, como se menciona anteriormente, es la llegada de la

canción la que le permite un cambio, siendo esta la que lo ‘resetea’, hablándole:

La canción […] es … pues una necesidad muy grande como de de de la música como

de resetearme y decirme… decir quihubo pues hermano usted tiene cosas para hacer

y bueno… yyy …pude salir de ahí con esa canción4

Así pues, se puede inferir la necesidad del participante del que le ‘hablen’, de que sea

Otro quien dirija, mientras el sujeto asume una posición sumisa ante esto que le habla. En un

4 Las citas presentadas en este apartado han sido tomadas de las entrevistas realizadas en el mes de marzo,

para esta investigación

primer momento, es su pareja quien asume esta posición, “haciéndose cargo” de él en cosas

tan mínimas como “en la supervivencia”. Según su relato, es la canción la que le permite un

cambio, en donde, este es más independiente, haciendo cosas por el mismo:

Empecé jugar conmigo, empecé, empecé a ser yo el protagonista… [...] y tuve la

oportunidad digamos de pasar la prueba, porque hay gente que no pasa la prueba,

según lo que yo veo, amigos que digamos que, quee llega alguien y, yy, y obviamente

les pasa lo que le pasaaa… lo que me pasaba a mí en ese momento… y se va ese

alguien, [...] tiene que buscar a otra persona para que darle toda la energía [...] para

entregar la responsabilidad.

En este segundo momento, cuando llega la canción se pone de relieve un movimiento,

pues ya no es su pareja quien le habla, porque esta persona que encarnaba al Otro no puede

ocupar más esta posición, ya que también desea, es decir también está en falta. Por lo cual,

el sujeto ubica su propia canción en este lugar; lugar del Otro desde el cual recibe su propio

mensaje invertido. En otras palabras, “la prueba” que el sujeto supera, permitiéndole así

hacerse cargo de sí mismo y no delegar esta responsabilidad a otra persona, no es más que la

construcción fantasmática que cubre la posición de sumisión del sujeto ante el Otro, ya no

reencarnado en su pareja, sino en su canción, siendo esta la que le habla, diciéndole qué

hacer, siendo la que se “hace cargo de su ser”:

Porque… fue como… como levántese y usted va hacer esto, entonces yo hice eso…

y, y, …y empezó a…. a decirme… como en el egoooo, digamos en la defensa

primaria, como, quihubo pues hermano, está perdiendo el tiempo escriba, haga tal

cosa, componga, grabe, … y… y esa canción, me puso fue hacer de todo, entonces

que… ¿quiere una cama?… hágala… ¿quiereee… quiere tal mueble? hágalo, ¿Qué

quiere cocinar? Cocine ¿quiere…? Y empezó la película, tan, tan, tan, tan, tan, tan …

a… ¡a hacer! empecé a hacer un motón de cosas?

Este velo que construye el sujeto cubre la posición de sumisión con la cual goza. Esta

posición de sumisión al mandato del Otro, que conscientemente causaba malestar y que

gracias a la canción logra ‘superar’, es la misma cara de aquello con lo que goza y tiende a

repetir. En otras palabras, se piensa en esta canción como un objeto el cual puede cubrir este

esta posición de sumisión y, al mismo tiempo, mantener este goce, lo que correspondería a

un proceso sublimatorio.

Como se ha descrito anteriormente en este trabajo, la sublimación es la que permite

elevar a un objeto al nivel de la Cosa; ubicar un objeto en el lugar donde se experimentó un

placer el cual no se pudo significantizar, es decir ‘la Cosa’ hace referencia a aquella

experiencia primaria de placer que, una vez que el sujeto es atravesado por el lenguaje, queda

sin representante. Asimismo, en este caso, el sujeto busca esa posición de delegarse al Otro,

busca esa “licencia” que se tenía -según relata el participante- y que uno pierde cuando es

adulto; de este modo, es la canción la que le otorga esa “licencia”, al hablarle, al mandarle,

incluso, siendo la misma música a la cual se dedica, la que le nutre, solo que esta vez, aquello

que le habla es una voz no encarnada. Este asunto también se evidencia en su proceso de

composición, en el que “le llegan”, en primera instancia las melodías, es decir, emerge ante

él la música, como puro significado, ante lo cual, el sujeto busca darle algún sentido

escribiendo sobre este real las letras de sus canciones.

Suspendido

En este segundo caso, la canción también surge de un malestar, pero a diferencia de

la primera, este aparece se o el participante se enamora “a primera vista de otra persona”

mientras tiene pareja. Describe este hecho como un “desastre” que lo hizo “estallar”. El

participante narra cómo el querer a otra mujer y “no [apartarla] de la cabeza”, generaba un

conflicto propio que la canción ayudó a solventar, plasmando en esta expresión como:

“Suspendido en el aire me encuentro, Sin mirar atrás”, haciendo alusión a esta sensación de

“resistencia” para mantenerse con su pareja y no ceder ante la mujer que desea.

El cantautor la describe encuentro con esta mujer como “la droga más fuerte que he

probado”, afirmando ser incapaz de “sacar” a esta mujer de sus pensamientos, significante

que se repetirá en el transcurso de la entrevista. Este encuentro, se produce en una exposición

de fotografía, en donde, al participante, le llama la atención una fotografía la cual llevaba un

escrito que “[…] hablaba sobre la vida que, que llevamos normalmente que no nos dan

espacio para hacer lo que más nos apasiona hacer […]”, y sobre la que menciona que se sintió

muy identificado. Breves instantes después de haber visto la fotografía, se cruza con esta

chica, y ve en ello un signo pues, según comenta, el escrito y la fotografía habían sido hechas

por ella: “me di la vuelta iba para el salón y la nena cruzó, me miró, yo la mire, nos cruzamos,

me sonrío, yo le sonreí y de ahí fue donde ocurrió esa sensación tan brutal”. Lo relevante de

este relato, es que el participante afirma haberla visto antes “por ahí” y conocer de su

existencia, pues era compañera de estudio en su carrera, pero solo en ese momento, en el que

ve la foto, algo se produce en el orden de eso que lee como un signo, es decir, tanto la belleza

de la chica como la posibilidad de que pasara algo, según refiere el compositor, lo hizo sentir

“Como [en] éxtasis”. Según menciona, eso hizo que incluso comenzará “a subir y a bajar

escaleras como un loco eeh, para volverla a ver, porque se volvió como en ese momento

adictivo”.

No obstante, “al salir de ese estado de excitación”, refiere sentirse “culpable” por

tener pareja y enamorarse, sin poder evitarlo, de otra persona, generando respuestas como “la

de un niño enamorado”. Posteriormente y a lo largo de la entrevista, el participante hará

referencia a como esta chica aparece automáticamente en sus pensamientos, utilizando, como

se mencionó antes, el significante “sacarla” en repetidas ocasiones, lo cual producía dicho

malestar, puesto que, pese a que el ubicaba una posibilidad con esta chica, sentía que no podía

pasar nada, es decir la ubicaba en el lugar de la imposibilidad.

Por otra parte, un hecho que resalta en el proceso de composición del artista, es que

la canción no surge automáticamente, sino que le lleva mucho tiempo construirla. Afirma

que aproximadamente le costó un año, después del encuentro con la chica, iniciar el proceso

de composición y terminarla le costaría otro año más, sobre lo que el participante menciona

que esto se debe a la cohibición que le causa sentir algo por alguien más y que este

sentimiento era intrusivo para él, que él no lo esperaba, al igual que la música; ahí estaba lo

relevante:

yo logre imprimirle a la canción una estética…que… que me emocionó, porque no me

lo esperaba, ¿me entiendes?[...] como que te cogen de sorpresa…[...] te impactan,

como una idea, tu estas acá… grabando y, y se te ocurre a las, después de, llevar dos

horas intentando grabar una, una, una voz que no sale y comienza a salir esta, esta, esta,

esta, esta idea … y uno woah, woah, vale la pena uno, uno estar acá, como una especie

de, de, de pescador… de pescador, de, de… pura persistencia marica [...] vos crees que

yo, yo esperaba encontrar a esta nena, que me sonriera, que me… que me miraba, que

se aproximará a mí así, ósea, parce, eso no me lo esperaba y esa es la magia justamente

que tienen las cosas

En este punto de la entrevista se puede notar cómo el cantautor asume una posición

relativa a la imposibilidad referente a la chica, la cual se le impone y no logra ‘sacar’ de su

cabeza, incluso, en el momento de realizar la entrevista; casi tres años después del suceso,

afirma que esta “sigue ahí”. Este asunto devela también cierta posición masoquista de lucha

frente un Otro que imposibilita, es decir, en este caso su relación irrumpe con las

posibilidades que logra percibir en el encuentro con la chica, teniendo que realizar casi por

dos años una canción que le sirviese para mediar ese malestar y, aun así, el proceso de

finalización de la canción coincide con la finalización de su relación. Por otra parte, se puede

anotar que, en la escena del encuentro, donde comienza “a subir y a bajar escaleras como un

loco eeh, para volverla a ver”, se pone en escena esa condición paradójica del malestar, entre

la culpa y la fascinación; en esa paradoja, goza.

En esta misma línea de ideas, en su discurso se evidencia esta misma posición en sus

procesos de composición, a los que hace referencia aludiendo a metáforas como la del

‘pescador’, donde se resalta la persistencia de estar horas grabando para así, de la misma

forma que el pescador “saca” peces del agua, poder “sacar” ideas para las canciones.

Así pues, se podría ubicar, entonces, a la escena del encuentro con la chica, como un

acontecimiento que se ubica como imperativo para el sujeto. Un imperativo que se apodera

de su cuerpo, lo obliga a subir y bajar escaleras, es decir, aquel encuentro se le presenta como

una suerte de consigna que le ordena: ¡Goza!

Ahora bien, a diferencia del caso anterior en donde la canción es ubicada como

proceso sublimatorio, en este la canción surge como síntoma, en donde se logra mantener

vivo al goce con una representación sustitutiva, es decir con la composición, de este modo,

la canción le sirve al sujeto para mantenerse en esa posición durante incluso varios años,

peleándose con la culpa de estar de allí, como dice su canción “Suspendido”, pero no “en el

aire”, sino en esa posición con respecto al goce como empuje hacia algo que se desea y, al

mismo tiempo, manteniendo eso deseando en lugar de la imposibilidad.

4. Conclusiones

Comúnmente, al arte se le adjudica cierto carácter de intimidad, de cercanía con

aquello tan intangible de lo humano, en otras palabras, al arte en general, se le eleva como

propio de la subjetividad, convirtiéndose esto, incluso, en un cliché, que lleva a cuestionarnos

sobre el lugar que ocupa el arte en la subjetividad ¿Qué se ve entonces, comprometido en el

arte? ¿Qué entra en juego a la hora de crear composiciones artísticas? En este trabajo,

claramente, no se pretendió atender estas cuestiones en su totalidad, sin embargo, al ser la

música -específicamente las canciones- una forma de arte, se puede abordar este asunto, de

manera parcial, al tratarse particularmente de canciones y no de arte general; comprendiendo

cómo cada artista asume su creación desde un lugar distinto, desde la composición hasta la

obra ya culminada. Por otra parte, también se evidencian en esta investigación los

significantes que emergen en el discurso del artista entrevistado, y terminan dando cuenta de

cómo se establece el proceso de sublimación en este caso particular.

Así pues, en las entrevistas analizadas, se encuentra cómo estas canciones entran en

el circuito signficante por el cual sus creadores intentan articular algo que aparece como

sinsentido, como metáforas ante aquello que les deviene real o asumiéndolas como objetos

que ubicar donde algo falta; lo que halla razón en el argot popular, el cual especula sobre

cómo el arte obedece a lo más íntimo del ser. Pues bien, aquello ‘íntimo’ a lo que tanto se ha

aludido en este texto, es ese efecto sujeto articulado por la cadena significante que se

manifiesta en las creaciones, siendo diferente el lugar que estas ocupan para cada uno, por lo

que si este trabajo pretendiera generalizar alguna idea, sería la premisa de que las canciones

no obedecen solamente a un tipo de fenómeno o proceso, ya que es imposible poder

generalizar que cada composición surge de un proceso sublimatorio o es puesta como

síntoma, puesto que, la creación es algo que, para cada sujeto, emerge distinto. La

sublimación, pues, no es necesariamente la única vía para la creación artística.

Ahora bien, respecto a la canción como indicio del destino sublimatorio de la pulsión,

se puede notar cómo en el primer caso expuesto, se revela como la construcción del discurso

en el cual el sujeto se mantiene en una posición de oblatividad, están presentes en todo el

desarrollo de la entrevista. Sin embargo, este relato ubica un antes y después de la canción,

en donde su malestar mengua; -a diferenciar del segundo caso- este movimiento también

permite rastrear cómo entra en juego la sublimación, elevando su canción a ese objeto que

puede cubrir esa hiancia marcada por aquello que le habla, siendo entonces esta canción la

significantización de eso real que desconcierta al cantautor, donde se delegaba a Otro, y

cuando este Otro ya no puede ser encarnado por alguien, el sentido tambalea para él,

movilizando a ese Otro a la música que le habla pero no encarna una voz; por lo tanto, es la

sublimación la que permite al artista hacerle frente a esa falta primordial, respondiendo con

un objeto, que se construye a partir de dar sentido a lo real de los sonidos, para así poder

desembocar en una pseudo-completud.

Por otro lado, en la construcción realizada en la presente investigación, surgen nuevos

interrogantes entorno del arte, del psicoanálisis y de la creación, los cuales podrían dar otras

visiones acerca de estas cuestiones, como por ejemplo ¿si las creaciones artísticas siempre

ocupan un lugar en su cadena significante del sujeto que las crea? Es decir, que, en

contraposición a las conclusiones de este trabajo, se encuentren que, frente dichas creaciones

artísticas, el sujeto no asuma una posición frente a estas, o que no se ubiquen en la estructura

subjetiva. A su vez, se puede explorar sobre la posición que se asume cuando la creación no

es propia, es decir, el lugar que le da el espectador a la obra, ¿Qué significantes emergen en

el discurso de los espectadores de alguna creación artística?

Del mismo modo, en próximas investigaciones en torno al arte, se propone

profundizar, así como se expone en la conclusión de este trabajo, en la idea de que la creación

artística no se presenta en una sola vía, siendo sublimación solo una de estas, por lo cual, el

panorama se pude ampliar explorando, por ejemplo, otros destinos de pulsión a lo que Freud

hacía referencia, permitiendo construir un saber más amplio sobre el arte y su implicación en

la subjetividad.

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