La Dictadura en el Cine.

Durante mayo del año pasado, Memoria Abierta, la entidad que coordina la acción de distintas organizaciones de Derechos Humanos en pos de aumentar el nivel de información y conciencia social sobre el terrorismo de Estado, puso a disposición en su sitio web un extenso catálogo de las películas que abordan la última dictadura y la transición democrática en la Argentina. Con la excusa de aprovechar tan completa fuente de información proponemos un recorrido posible por el cine que se atrevió a representar el horror del Proceso.

Por Lucas Lavítola.

La evocación de la Historia ha supuesto para el cine uno de los géneros primigenios y más populares. Desde la prehistoria hasta la contemporaneidad, casi no hay resquicio de tiempo que no haya sido representado en reiteradas oportunidades y con muy diferentes intenciones. Con el rigor pretendido por los historiadores o sin él, todo film es de alguna manera histórico en la medida en que nos habla de su tiempo, el de los realizadores y su mirada sobre el pasado. Dicen más de cómo es la sociedad que las ha realizado que del referente histórico que intentan evocar. Cual si fuera un instrumento de la ciencia histórica hasta la ficción más inverosímil nos dice algo del Hombre.

Desde "El fusilamiento de Dorrego" (Mario Gallo, 1908) hasta "Revolución, el cruce de los Andes" (Leandro Ipiña, 2010), pasando por "La guerra gaucha" (Lucas Demare, 1942) o "Güemes: la tierra en armas" (Leopoldo Torres Nilsson, 1971), el cine nacional ha dedicado varias producciones abordando la historia grande de la Patria, pero ningún otro momento histórico ha recibido la atención de los cineastas como lo ha hecho el sangriento gobierno de facto que comenzó en 1976. En efecto, basta hacer un recorrido por las 440 películas incluidas en “La Dictadura en el Cine”1, el catálogo on line que elaboró Memoria Abierta, y advertir la diversidad de aristas que son elegidas por los realizadores. Los artistas perseguidos, torturados y asesinados, el exilio, la censura, la militancia, la guerra de Malvinas, el Mundial ’78, la apropiación de niños, los victimarios, la Iglesia católica, etc, son algunos de los aspectos que sobresalen de un proceso histórico indudablemente complejo. Ningún recorrido que pretenda analizar toda esta producción podrá ser exhaustivo. El que nosotros proponemos a continuación no será la excepción.

El 24 de marzo de 2010 en Leipzig, en el marco previo a la participación argentina en la Feria de Frankfurt, el escritor Carlos Gamerro participó junto con Laura Alcoba y Pablo Ramos de una mesa titulada "Los Hijos de la Memoria", en la que se debatió sobre la literatura escrita durante y después de la dictadura militar. En aquellas reflexiones, el autor de la novela "Las Islas", proponía que la literatura escrita sobre el régimen de facto “pasó por cuatro etapas, etapas más lógicas que cronológicas"2, según sus propias palabras. Aquella aclaración final que realiza inmediatamente, implica que no se trata tanto de un desarrollo o de una evolución seguida por la producción literaria sino más bien de una forma de clasificar, de hacer inteligible los grandes rasgos, los diferentes enfoques que los escritores adoptaron a la hora de escribir sobre el Proceso. Los criterios propuestos por Gamerro para distinguir dichas fases son más que interesantes y resulta tentador intentar aplicarlos al cine nacional, que le ha dedicado a la última dictadura militar una vasta cantidad de producciones al igual que la narrativa escrita lo ha hecho con novelas, biografías, informes y ensayos, -las que en reiteradas oportunidades han sido adaptadas o han servido de fuentes de información para los realizadores audiovisuales-.

La primer etapa corresponde a la cinematografía realizada durante el régimen, “cuando cualquier revelación sobre lo que estaba sucediendo sería no sólo censurada sino castigada con la muerte”, afirma

Gamerro. El largometraje “Tiempo de revancha” (Adolfo Aristarain, 1981) es uno de los mejores ejemplos de esta etapa caracterizada por la utilización de estrategias para eludir la censura: elipsis, metáforas, alegorías. Protagonizado por Federico Luppi, el film retrata un país corrompido en todos sus niveles sociales, a partir de una historia de corte policial: un ex-sindicalista limpiaba su pasado político para trabajar en las canteras de cobre de una empresa transnacional y simulaba quedarse mudo para ganar un juicio, luego de padecer escuchas telefónicas, apremios y el asesinato de testigos favorables.  El plano final de Luppi cortándose la lengua frente al espejo, se convirtió en símbolo de una pírrica victoria contra un sistema aparentemente impenetrable desde una resistencia silenciosa. Otro ejemplo destacable y quizás menos revisitado es “Los muchachos de antes no usaban arsénico” (José Martínez Suárez, 1976). En ella una actriz de cine venida a menos vive en una casona en las afueras de la ciudad, junto a su marido, su ex administrador y su médico. Cansada de estar aislada, decide vender la casa, pero los tres ancianos temen quedar en la calle y hará lo necesario para impedirlo. Si bien a simple vista es una película de intriga con algo de humor ácido, una lectura de su argumento deja en evidencia que los tres ancianos que manejan a su antojo lo que pasa en esa casa donde ya dos de sus esposas han desaparecido de forma sospechosa, son una clara referencia a ese país gobernado por la junta militar (formada por tres personas) donde la gente desaparece sin saberse qué pasó con ellos.

La segunda etapa está signada por el discurso de los participantes directos, la denuncia y el testimonio de los que antes no tenían voz. Gamerro destaca la necesidad de oponer la verdad a las ficciones de la dictadura: “En lo discursivo, recordemos, la dictadura y el periodismo cómplice fueron sobre todo creadores de ficciones: estábamos librando la tercera guerra mundial contra el comunismo, los desaparecidos estaban vivos en Europa, estábamos ganando día a día la Guerra de Malvinas. Frente a las ficciones del poder, la literatura se vio obligada a ocupar el lugar de la mera verdad: la imaginación era innecesaria, casi irreverente”. En esta línea, y marcadas por una pedagogía excesiva y una psicología muy gruesa en los personajes, pueden citarse “La historia oficial” (Luis Puenzo, 1985), “La noche de los lápices” (Héctor Olivera, 1986). Durante los noventa, con el distanciamiento y el cambio generacional, aparecen films más interesantes que pueden considerarse en esta etapa. “Montoneros, una historia”, el debut del documentalista Andrés Di Tella estrenado en 1995, planteaba una mirada crítica hacia la guerrilla peronista desde la historia personal de una ex militante. A través del relato de Ana se enhebran diversos testimonios, imágenes de archivo y documentos de época que exponen sus contradicciones, presentan acontecimientos clave -como el secuestro y muerte de Aramburu, la masacre de Ezeiza, etc- y trazan proyecciones hacia nuestro presente. En la ficción, la gran novedad fue “Garage Olimpo” (Marcos Bechis, 1999), quien se atrevió a representar lo que sucedía en los centros clandestinos donde se torturó y asesinó a los desaparecidos y fue muy celebrado por la crítica: (…) “el cine es un territorio minado por el sensacionalismo y la obscenidad. El film de Bechis no sólo elude esos peligros, lo hace conscientemente desde una ética que no es otra que la del arte: la que sabe que las imágenes no son inocentes y que no se trata sólo de tener cuidado con ellas, sino de registrar las que tengan el peso y la autoridad moral de la verdad”.3

La tercera etapa corresponde, explica Gamerro, “a la literatura de los que podríamos llamar los testigos, aunque quizá les convenga mejor la palabra inglesa bystanders, que designa al testigo-observador más que al testigo–participante; niños o como mucho adolescentes cuando aquel fatídico 24 de marzo de 1976 (…) En esta etapa regresa la mirada indirecta, los testimonios sesgados y refractados de la primera, pero ahora no por necesidad práctica sino por elección estética, como la más adecuada a la naturaleza incompleta, bloqueada, turbia de la experiencia. Un caso posible es “Kamchatka” (Marcelo Piñeyro, 2002), ficción centrada en la vida cotidiana de una familia que se siente amenazada y decide esconderse. Sin demasiados preámbulos y explicaciones, ni motivos declarados, madre (Cecilia Roth),

padre (Ricardo Darín) y sus dos pequeños hijos parten hacia una quinta en algún rincón de Buenos Aires. El punto de vista del relato recae sobre el mayor de los hermanos (Matías); es su voz en off la que narra situaciones y revela pensamientos. Hechos históricos y referencias concretas a la realidad quedan en segundo plano para dar paso a su mirada, a su aprendizaje a través de los juegos y la lectura, a su percepción de un momento doloroso que es el umbral hacia la madurez. Gamerro también ubica en este conjunto a aquellas historias que ponen énfasis “en las actitudes de personajes que habitan rincones remotos del aparato represivo” como es el caso de “La mirada invisible” (Diego Lerman, 2010) adaptación de la novela “Ciencias morales” de Martín Kohan. “Lerman se concentra en los detalles (una mirada fugaz, el roce de un cuerpo, el solemne canto de Aurora), en esos pequeños rituales cotidianos que ayudan a describir en toda su dimensión y alcances el entramado de disciplina/censura/control/represión que se fueron tejiendo durante 6 años de gobierno militar. (…)4

La última etapa -por ahora- es la que conforma la producción de “los que no tienen recuerdo, que saben porque escucharon las historias familiares, o leyeron, o investigaron, o imaginaron lo sucedido”. “Los Rubios” (Albertina Carri, 2003) es absolutamente paradigmática de este estadío, un audiovisual realizado por una hija de desaparecidos que ofrece un discurso totalmente nuevo. El film realiza una exploración sobre la memoria a partir de la ausencia de sus padres, secuestrados y desaparecidos durante la última dictadura. Combinando múltiples recursos, como textos leídos, carteles, el color y el blanco y negro, el fílmico y el video, entrevistas, muñecos Playmobil y una actriz como alter ego, elabora un relato fragmentado que rechaza la distinción entre la ficción y el documental. “Los rubios” es una reflexión sobre las posibilidades de representación, la reconstrucción de un vacío y la búsqueda de la propia identidad. El film de Carri puede verse de la mano de "M" (Nicolás Prividera, 2007), excelente documental que, desde la óptica del hijo, bucea en las aguas turbulentas de una biografía, tan lejos y tan cerca de los enredos burocráticos, la historia de la militancia y los relatos fragmentarios de la memoria. Pero a diferencia de “M”, el discurso de “Los Rubios”, se aleja y se independiza del discurso de derechos humanos, que es necesariamente un discurso de verdad por su búsqueda de Justicia. La narrativa, sea literaria o audiovisual, puede tomar otros caminos como el que toma Carri al no depender del discurso de la experiencia y la memoria (por carecer de ellas). “En la Argentina -afirma Gamerro-, en los últimos años desde el golpe, se realizaron los Juicios contra las Juntas, que continúan ahora con los otros responsables; se reivindicó y reparó, en la medida de lo posible, a las víctimas, se restableció la identidad a muchos cuerpos, se recuperaron muchos chicos arrebatados a sus familias. Si no hubiera sucedido todo eso, la literatura –en este caso el cine- seguiría atada a las funciones más básicas del testimonio y la denuncia”.

1 http://www.memoriaabierta.org.ar/ladictaduraenelcine/

2 http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-3787-2010-04-11.html

3 Gustavo Noriega, Revista El Amante Cine. Septiembre 1999.

4 Diego Batlle, Otroscines.com. Agosto 2010.