��ISMOlliliiiiiiL � ::,

CARTA SOBRE EL DISEÑO PRIMARIO

Antonio Petrillo

M e gustaría empezar esta presentación del diseño primario con una imagen, un aforismo, un verso que, en la cifra de su estilo, compendiara y restituye­

ra directamente la naturaleza de aquél, evitando así lo penoso que es ordenár sus temas y ahor­marlo dentro de la forma lógica del discurso. Pe­ro un deseo progrediente de profundización me impide abandonarme a la sugestión mimética del lenguaje y me obliga a aprovechar cualquier ocasión para descubrir sus raíces, recorrer sus motivos y destilar sus contenidos esenciales. Una tensión continua, exclusiva, parece que de­ba por necesidad animar esta fase constituyente, alimentando esfuerzos, y quizá sea esencial, por el controlado abandono que el diseño primario promueve, por la lúcida hipersensibilidad que caracteriza su modo de ser.

La tradición establece que toda contradicción, incertidumbre, duda, se disuelva en una forma cumplida de discurso, presentándola en el vigor de su certeza apodíctica. De tal manera, cual­quier tendencia nueva dentro del diseño se pre­senta con su manifiesto programático bajo el brazo, un decálogo de condenas, cuya verdad ha de guiar la transformación del mundo.

La nueva realidad de la que el diseño primario pretende dar testimonio y presentarse como su intérprete pertenece al orden del sentir: recubre la misma naturaleza que la experiencia fenome­nológica. Lo que anda en juego no es sólo una nueva orientación dentro del lenguaje, o una di­ferente mitología expresiva, sino un profundo cambio, técnico, social y cultural, que atraviesa la estructura misma de la dimensión imaginaria, e inviste la modalidad del goce subjetivo.

O sea, el diseño primario no representa una superación del diseño tradicional o un área sec­torial dentro del proyecto de éste. Por más que la relevancia que hoy tiene venga dictada por condiciones exclusivamente contemporáneas, el diseño primario recupera instancias y temas que forman parte de nuestra originaria relación an­tropológica con el mundo, empalma con los más antiguos arquetipos de la tradición proyectiva.

De esta forma, cualquier ilustración de su na­turaleza no se puede resolver dentro del espacio de un programa, sino que debe irrumpir en los márgenes de más discursos y producirse en la dimensión específica del proyecto. Es un tipo de enunciación que se expresa por medio de lúci­dos análisis y sugerencias icónicas, la fría autos-

74

copia de los contenidos teóricos y disciplinares y la propuesta de nuevas poéticas.

El libro del que esta misma carta forma parte no se sustrae a esa condición: la definición del diseño primario no es localizable en un punto del mismo, en un texto privilegiado; se deriva de la puesta en relación de las visiones teóricas y las soluciones al proyecto, del papel que por su modo de operar asumen los aspectos científicos y tecnológicos y del tipo de sensibilidad con que se afrontan y resuelven instancias imaginarias y problemáticas.

Así, el conjunto de los textos y las propuestas constituyen una estratigrafía del diseño prima­rio, indica el nivel de profundización a que ha llegado en su elaboración conceptual y en su ca­pacidad de resoluciones proyectuales de las te­máticas que van surgiendo.

LA CRISIS DEL SEGUNDO MILENIO

Un nuevo escenario se anuncia al final de este segundo milenio: tras haber impregnado todos los aspectos de la vida y la sociedad, ha empeza­do a declinar un modo de producir y una cultura que parecían inevitables y, dentro de la prolife­ración terminológica, ha salido a la luz el prefijo «post» para indicar las nuevas realidades, la di­mensión inédita que se está delineando.

La concepción histórica, progresiva y lineal, que leía cualesquiera fenómeno como cumpli­miento de una anterior evolución, se ha revela­do, en efecto, como inadecuada; y para designar la radical novedad de las transformaciones en curso ha parecido necesaria la ruptura de aquella manera de pensar totalizante en que daba la im­presión que se resolvía la esencia misma de la modernidad, que en la mitología de lo «nuevo» englobaba todo lo que la había precedido.

«Post-moderno», «post-industrial», «post-ur­bano»: la nueva manera de dislocar el término expresa su nueva y peculiar posición respecto a la historia, al operarse la discontinuidad en el

proceso de evolución continuada y de progreso ilimitado que parecía caracterizar la naturaleza del Occidente industrializado. Captar los sínto­mas y caracteres de esta nueva era quiere decir recorrer los aspectos más profundos y constitu­tivos de la forma de ser actual, llegar hasta las raíces de nuestro sistema cultural. Quizá por es­to en arquitectura la llegada de la cultura post­moderna haya ocurrido bajo el membrete del pasado, interesada como está en la recuperación de los vestigios que han caracterizado nuestra historia.

Una especie de estancamiento caracteriza casi a la fase actual: la anticipación del futuro no va acompañada de entusiasmos juveniles ni mitos vanguardísticos de renovación, sino que una condición de incertidumbre y una desconfianza en la omnipotencia del obrar se han insinuado por doquier, y las declaraciones programáticas se deslíen. La nueva dimensión del proyectar es elusiva, huye de la confrontación, privilegia la efusión lírica.

Así, pues, el fin de las «grandes narraciones», que según Lyotard han caracterizado la época moderna, va acompañado de una caída en verti­cal de la confianza en las capacidades resolutivas del proyecto, lo mismo que del declive de aque­lla despreocupada inventiva que habría animado las primeras fases de la era industrial y sostenido su desarrollo. Las nuevas proposiciones estéti­cas se plantean como enunciaciones metacríti­cas, metadiscursos, superescrituras, escrituras de escrituras. Desarrollan un papel «polémico» -en el sentido más restringido y literal del tér­mino- en cuanto que de manera constante serefieren a anteriores órdenes lingüísticos, peroparecen tener prohibido cualquier «toma direc­ta» con los problemas del momento y renunciana cualquier forma de acción orientadora.

Mientras asistimos impotentes a la observa­ción de las ruinas dejadas por la civilización an­terior (degradación urbana, contaminación, em­pobrecimiento de los recursos), una aguda sen­sación de inadecuación marca la separación en­tre la cultura actual y las nuevas potencialida­des, así como con la pérdida de referencias esta­bles parecen desvanecerse incluso la voluntad proyectual y la intencionalidad operativa que habían animado el movimiento moderno.

De las tres grandes divinidades demiúrgicas que han constelado la actual mitología del proyecto -Arquitectura, Urbanística, Diseño­esta última parece ser la que menos ha sufrido las influencias de tales condiciones. En efecto, una indudable vitalidad ha caracterizado el desa­rrollo del diseño, el cual, en determinados as­pectos, incluso parece haber incrementado sus potencialidades generativas. Pero dos significati­vos síntomas esbozan una imagen diferente.

Por un lado, debió renunciar a sus pretensio­nes de universalidad y de gestión global con que había distinguido a sus manifiestos y que fueron sintetizados en el slogan «de la cuchara a la ciu-

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

'

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

t

1

t

1

1

1

dad». Por más que cada uno de los diferentes productos hayan podido ser realmente resueltos de una manera brillante, la ciudad se ha mostra­do refractaria a cualquier forma de proyecto glo­bal y por lo demás la sectorialidad que realmen­te caracteriza las intervenciones del diseño y su dimensión temporal efímera, sujeta a las oscila­ciones del mercado, parecen haber sido sus fac­tores de afirmación y de constante capacidad de renovación.

Por otro lado, el diseño manifiesta hoy una progresiva dificultad para proponerse como ins­trumento efectivo de recalificación de la reali­dad. Al nivel conseguido de perfección formal no ha correspondido, de suyo, una salida del es­tado de anonimato y de progresiva extrañeza que hoy caracteriza al mundo de los objetos.

El tipo de cultura sobre el que el diseño ha crecido (y que en una cierta fase ha sido ven­cedor, en cuanto le ha consentido administrar, controlar y calificar la producción industrial) ha agotado su capacidad de respuesta a las exi­gencias de reapropiación subjetiva y a la nueva demanda de calidad que la actual condición reclama.

UN NUEVO ORDEN DE LA ARTIFICIALIDAD

Realmente, se está determinando un dife­rente tipo de sensibilidad y una transformación de la relación que el hombre establece con el ambiente artificial en que vive. Los cambios son de naturaleza técnica, social y productiva, y se­ñalan el ocaso del tipo de organización comuni­taria que tenía en la gran empresa su centro de desarrollo.

El nuevo orden que la electrónica y la expan­sión ilimitada del sistema de informaciones ge­nera comporta procedimientos productivos fle­xibles y una fragmentación en el horizonte del consumo que altera radicalmente la forma de re­lación que se instituía entre usuario y producto en el sistema de la producción industrial en se-rie. Emergen la exigencia de un más intenso Z f trueque con la realidad de los objetos y un mo- n, do de concebir y gozar la calidad que deriva di-

de la variedad de las reacciones que se generan

� �

en los estados de experiencia subjetiva. --1 75

------�1.c:�J,,t � • ::a

Al comienzo de nuestro siglo Simmel había individualizado en el «embotami�nto de la capa­cidad de diferenciación cualitativa» y en el com­portamiento de «suspensión de la adhesión emocional» los modos fundamentales de ser del m�derno hombr� , de la metrópolis, de aquel aquien, en expres10n muy gráfica definía como e� ,«tipo blasé», hastiado, estragad�. A la circula­c10n de las mercancías dentro del sistema de la mass-production, de la producción masiva le era esencial una cierta correlación: a la est!uctura generalizada del cambio correspondía, en el ni­vel del goce, una reacción de tipo indiferencian­te Y, en cualquier caso, menos implicada en el plano de la participación emocional.

Por el contrario, la nueva civilización del ha­bitar presenta las características de una cultura del uso extremadamente diversificada en sus instancias y formas de comportamiento, respec­to a las que las concepciones y modos de obrar del diseño clásico aparecen en todo momento como más inadecuados y limitados. La meta­morfosis que se está dando recubre de manera radical a todas y cada una de las tres dimensio­nes, producción, consumo y producto y conlle­va la instauración de un nuevo orden de la artifi­cialidad, en el que la naturaleza de los procesos tecnológicos, la realidad física de los objetos y modos de goce y la valoración cualitativa asu­men formas y significados completamente dife­rentes de los que se daban en la anterior cultura industrial. Vale la pena individualizar específica­mente sus características, en cuanto que consti­tuyen el cuadro de las condiciones estructurales que motivan el éxito del diseño primario e im­ponen su aparición como lenguaje proyectual hasta el grado de dominar las actuales dinámicas evolutivas de la tecnología y de responder a las transformaciones sociales que comportan.

LA DESESTANDARIZACION DEL PROCESO

PRODUCTIVO

Con la introducción de los sistemas automáti­cos del tratamiento de la información se abre la po�ibilidad de transferir la serialidad de las ope­rac10nes del producto al proceso y al ciclo de instrucciones que lo regulan. De esta forma acaba la fase de la industrialización denominad� de la «mecanización de la acción», que estaba fundada en la organización de procesos iterati­yo� �apaces de producir secuencias de piezas 1denttcas a los modelos estándar de referencia.

En la nueva dimensión productiva la automa­tización electrónica permite sustituí; la gran se­rie por la posibilidad de producciones reducidas constantemente variadas y limitadas en el tiem� po. �1;1 la actu�lidad, ya más del 75 % de la pro­ducc10n mundial del sector mecánico se compo­ne de elaboraciones con una dimensión inferior a las cincuenta piezas. De esta manera, el diseño actual se encuentra con que ha de ajustar cuen­tas con una potencialidad de manipulación tec-

76

nológica descentrada y con un proceso de deses­tandarización inmanente al proceso productivo. Es decir, que entra en crisis aquella concepción del standard como modelo de orientación de la producción industrial, y en el que la cultura proyectual moderna había puesto su más segura garantía en cuanto a la validez del producto. En efecto, la teoría del diseño ha alcanzado su desa­rrollo precisamente gracias al intento de puesta a punto de la modalidad de adecuación del es­t�n�ar: Se ha elaborado todo un conjunto de d1sc1plmas ( COfi:1<? �a ergonomía, la «human engi­neenng», el anahs1s de las «performance specifi­cation») con el fin de delinear los modelos de prestación a que debían conformarse los compo­nentes de las series.

En otros términos, el estándar ha representa­do la potencia lógica del producto, el espacio abstracto de definición en que podían manifes­tarse y resolverse las instancias colectivas ga­rantizando la calidad funcional y técnica d� los modelos de la serie antes de que el diseñador �royectase sus aspectos formales y vinieran rea­hzados en el proceso productivo.

La misma distinción entre los términos de di­seño y metadiseño (con el que se identificaba la fase de configuración de las características es­pecíficas del producto) avala la duplicidad de planos en la actividad de proyectar: uno, colecti-

vo, en el que hallan forma de expresarse las ape­tencias de un sujeto social y, por consiguiente, tendente a delinear, de manera casi ética, las funciones, el papel, el valor que el producto deba tener; otro, individual, inherente a la polí­tica cultural que la industria y el diseñador pre­tenden perseguir.

Con la actual posibilidad de producción in­dustrializada del un;cum, esto es, de las series reducidas (y, en último extremo, de la pieza úni­ca), esta forma de resolver el control y la utili­dad social del proceso productivo ha perdido, no obstante, su significado. Ya no es esencial indi­vidualizar de manera unívoca la estructura de los caracteres y las prestaciones comunes que conforman los modelos de la serie; antes bien, gracias a las potencialidades de los sistemas in­tegrados de proyectación/producción, se vuelve prioritario administrar las posibilidades de per­sonalizar y diferenciar los productos únicos en el mercado.

En otros términos, acaba por anularse aquel espacio de la representación en cuyo ámbito se instituía la operación clásica del diseño. La nue­va tendencia, que tiende a recomponer en la in­dustria los procesos de ideación y realización, li­bera la identidad del objeto de las imposiciones de la serialidad productiva y hace de la experien­cia subjetiva del usuario el elemento prioritario de evaluación de la calidad del producto. Esto es, se vuelve necesario un tipo de diseño que sepa conciliar las exigencias de variedad expresi­va y de enriquecimiento de los valores de uso individuales con la complejidad de los aspectos logísticos de producción y distribución que una situación así conlleva en el orden productivo y de mercado.

LA DESAPARICION DE LOS GRANDES

MERCADOS MASIVOS

Conjuntamente con la desestandarización productiva, también se detiene, en el orden del consumo, el proceso de uniformización cultural y de nivelación de las especificidades locales que parecía haber llegado a ser para siempre el irresistible destino existencial del hombre en la sociedad occidental.

La presente generación tecnológica tiende a orientar la realidad productiva del consumo ha­cia formas de multipolaridad y un mundo de acentuadas diferencias. El diseño industrial ya no puede ser concebido como proyectado para la globalidad, sino para usos cada vez más es­pecíficos y diferenciados, a la vez que la univer­salidad del mercado, la individualización del producto único idóneo para el máximo número de usuarios ( que desde una visión clásica pare­cía la garantía de un éxito económico asegura­do) representan hoy mitos en declive.

Para hacerse un sitio, cualquier producto debe seleccionar su grupo de uso, su grupo social, su grupo semántico; esto es, ha de hacerse recono-

cible. Esto comporta una profunda transforma­ción de las relaciones que establece con su con­sumidor. Ya no es su estatuto de objetivación de una necesidad genérica, común a todos, lo que establece su valía económica y cultural, sino su capacidad para responder a exigencias perso­nalizadas e instancias subjetivas.

A la forma-mercancía universalizante y nive­ladora que había caracterizado a la época de los grandes mercados masivos (y a la que había co­rrespondido la emergencia de las realidades me­taindividuales y la formación de las grandes idealizaciones colectivas) la substituye una reali­zación de consumo centrada en la heterogenei­dad de las experiencias subjetivas.

La industria ya no se puede limitar a leer el mercado y confiar a las estrategias del marketing la tarea de individualizar las características del consumidor, sino que se ve obligada, y en medi­da progresivamente mayor, a connotarse y asu­mir una específica identidad que le consienta ser reconocida y seleccionada. Deja de ser el momento neutro de la ejecución técnica del pro­ducto, se individualiza y se convierte en algo que propone formas lingüísticas y culturales que la hacen identificable por parte de los usuarios.

Desde la actual segmentación del mercado, la pretensión de un lenguaje universal o de una es­trategia general de interpretaciones de la calidad deben, pues, dejar el campo a una serie de co­municaciones individualizadas, a formas lingüís­ticas sectoriales que exigen otra forma de hacer el diseño para un mundo no serial.

LA DESMATERIALIZACION DE

LOS OBJETOS

El proceso de miniaturización que se generó con el desarrollo de la industria electrónica está provocando una progresiva pérdida de fisicidad de los productos. La tercera generación de obje­tos tecnológicos, a la vez que está en condicio­nes de obtener efectos cada vez más imponen­tes, de manera paralela a esta potenciación fun­cional presenta la constante disminución de su masa corporal y una acentuada reducción de sus dimensiones físicas. Es decir, la realidad artifi­cial tiende a transformarse en una serie de su­perficies sensibles, que reaccionan al tacto hu­mano, al sonido de la voz, a las más mínimas va­riaciones de la temperatura corpórea.

De esta manera, entre el hombre y el ambien­te se establece una interacción sensorial inédita: la estable realidad de los objetos deja el sitio a una compleja y variable estratificación de face­tas dominada por la potencialidad de gestión de la información y que evita el lenguaje de la ter-cera dimensión y de la visión prospectiva que !z�privilegia las realidades focales de los objetos, rn pero que es incapaz de aprehender cualquier

Q otra dimensión de la experiencia sensorial. Real­mente, las extraordinarias potencialidades de re- id �• construcción de la integridad de los mensajes -1

77 ·:-.-..�1.c: �Jt� · =

sensoriales que definen a la tecnología electró­nica transforman el espacio geométrico de la vi­sión en un espacio multidimensional, en el que estamos profundamente inmersos y que no te­nemos necesidad de representárnoslo porque forma parte de nuestra experiencia corpórea an­tes incluso que mental.

En la nueva forma de escritura total los obje­tos dejan de ser los elementos privilegiados de la configuración del mundo y se vuelven secun­darios respecto a las aesthesis sensoriales y a las dimensiones plásticas que los sistemas de mani­pulación tecnológica de manera constante per­miten generar.

Con la progresiva liberación de la dimensión física, hasta la forma a ella indisolublemente unida se vuelve puro signo de un juego lingüís­tico, momento de una estrategia de remisiones, alusiones, citas que no se refieren sino a ella misma. La pérdida de fisicidad del producto de­termina para el diseñador y las empresas una li­bertad, anteriormente impensable, respecto a los vínculos tecnológicos que condicionan su proceso de síntesis formal y eclipsa los cánones de congruencia entre forma y técnica que ha­bían caracterizado a la estética industrial.

Al diseño del objeto, aún atento exclusiva­mente al aspecto formal del producto y a las pro­blemáticas de la relación forma-función, le sus­tituye un diseño de los estados sensoriales, de los efectos vividos, en el que se inscriben las nuevas facetas que median la relación entre el hombre y su ambiente. En la época del post-ob­jeto, el lenguaje proyectual cada vez será menos fetichista y prestará menor atención al cuerpo de las cosas.

EL DISEÑO PRIMARIO

La situación actual es, en muchos aspectos, análoga a la que se produjo a comienzos de nuestro siglo: como entonces, por un lado, se está dando una profunda transformación estruc­tural que marca el paso a una nueva era produc­tiva; por otro, asistimos a una multiplicidad de lenguajes y experiencias innovadoras tendentes a la búsqueda de una adecuada cultura proyec­tual. El desafío que el proceso de transición plantea a la actual realidad del diseño es sobre-

78

manera compleja y fascinante. Surgen nuevas competencias en el orden profesional que com­portan una profunda exigencia de definición de los instrumentos conceptuales y de los modos de obrar. De esta manera, la época actual se ca­racteriza por una gran voluntad de experimenta­ción y por el radical cuestionamiento de todos los cuadros epistémicos que habían orientado la anterior cultura del proyecto.

Pero, como ya ucediera a principios de siglo, tras la aparente libertad de creación y manipula­ción de lenguajes se oculta la necesidad de indi­vidualizar prácticas proyectuales y formas lin­güísticas que estén en condiciones de metaboli­zar las innovaciones tecnológicas y de adminis­trar las nuevas modalidades productivas. En efecto, fue común a las diferentes corrientes artísticas que funcionaron en aquel período una multiplicidad de temáticas proyectuales, pero mientras que para la mayor parte de ellas la bús­queda de un nuevo lenguaje se tradujo en una operación puramente estilística, sólo fue la Bau­haus la que elaboró respuestas proyectuales a las nuevas condiciones de la producción indus­trializada y puso las premisas para el lenguaje de la cultura moderna.

Por consiguiente, lo que hoy se impone al di­seño es de nuevo la necesidad de definir formas de conceptualidad y disciplinaridad adecuadas a las transformaciones existentes y capaces de conjugar las inéditas potencialidades expresivas que vienen determinadas por la evolución tec­nológica con las nuevas exigencias de goce y consumo que en relación con ella se determi­nan. La cultura y el modo específico de obrar del diseño primario se constituyen en relación con ese proceso. La moderna concepción del proyecto había puesto en segundo plano la ex­periencia física del usuario, así como todas aquellas manifestaciones que pudieran ser con­sideradas como expresiones de una inefable ca­lidad individual. Se afanaba en la búsqueda de productos definitivos, universales, en los que la relación entre el disfrutante y el objeto quedara fijada de una vez por todas.

Hoy, por el contrario, factores como el color, la luz, los aspectos táctiles y de acabado, las prestaciones acústicas, es decir, en una palabra, todas las estructuras de uso sensorial, han ad­quirido un valor expresivo autónomo y asumido un significado de subjetivación de los productos y del ambiente. Representan un mecanismo lin­güístico sometido a las oscilaciones del gusto subjetivo y su calificación comporta problemas de naturaleza logística y una capacidad para comprender la naturaleza de la evolución de los fenómenos culturales que escapa a las prepara­ciones y al tipo de sensibilidad propia del modo de operar del diseño clásico. La historia del dise­ño primario se entreteje con los problemas que la definición y administración de estas nuevas cualidades traen. No es casual que haya sido el color la dimensión en la que inicialmente se

produjera su modo específico de actuación y la necesidad de definir nuevos instrumentos y acti­tudes proyectuales.

El color, por la insuprimible condición de subjetividad que va unida a su naturaleza de fe­nómeno perceptivo, ha acabado por asumir un significado de radical oposición a la forma. A di­ferencia de ésta, no es medible gracias a una muestra de referencia objetiva y la posibilidad que la síntesis química de los pigmentos conce­de para producirlo en una serie casi ilimitada de variantes le ha conferido el valor de una autóno­ma dimensión «superficial», desgajada de los as­pectos objetivos y estructurales. Así que el co­lor, en la actual cultura industrial, ha llegado a ser el más potente medio de expresión de las exigencias de individualidad y personalización de los productos, hasta el punto de que, con la mayor frecuencia, la introducción en el mercado se ha hecho a base de series de modelos com­pletamente similares unos a otros si no fuera por las variables de selección y de uso subjetivo que las opciones cromáticas representaban.

Lo que ha distinguido al diseño primario de las demás formas de intervención proyectual ha sido su conciencia desde el principio de que esos fenómenos no constituían una simple am­pliación de la vertiente cualitativa del producto, sino de que se estaba asistiendo a la constitu­ción de una nueva y absolutamente inédita con­figuración de la artificialidad, que reclamaba una actitud mental diferente y una disciplinaridad nueva. Es decir, que se estaba dando la vuelta a la jerarquía de valores que privilegiaba la forma como momento supremo de la definición y cua­lificación del producto, para el que las dimensio­nes «soft» y los elementos de la sensorialidad adquirían una relevancia primaria como factores de motivación de las elecciones en el consumo y de los modos de valoración individual.

De esta forma, el intento del diseño primario ha sido, desde sus inicios, elaborar los instru­mentos lingüísticos y proyectuales adecuados a las transformaciones estructurales que una vuel­ta del revés como ésa en la manera de producir y disfrutar los objetos comportaba, buscando ex­plorar todo el ámbito de la calidad independien­te de la forma del producto.

Las investigaciones sobre la «superficie reacti­va» llevadas a cabo por Clino Castelli en el ya le­jano 1972 y la actividad desarrollada más adelan­te con Andrea Branzi y Massimo Morozzi sobre los aspectos «soft» de lectura y acabado de los materiales fueron las primeras manifestaciones de esta diferente actitud y de la voluntad de pri­vilegiar la intervención en los aspectos de la cali­dad del producto que no fueran los de su diseño formal.

Pero las exploraciones de los territorios de la sensorialidad representaban una aventura inédi­ta en el mundo del diseño. Efectivamente, no se trataba de extender las tradicionales competen­cias profesionales a nuevos sectores, sino de re­novar las actitudes proyectuales, potenciar las capacidades de sentir y de estar implicados en la dimensión multimedia! y temporal de la senso­rialidad. Se estaban construyendo, pues, los ins­trumentos de comunicación, los lenguajes y las gramáticas capaces de administrar las nuevas di­mensiones.

El diseño primario, así, se ha encontrado des­de el principio en la doble condición de momen­to de resolución formal de los procesos de reali­zación del producto y de momento de elabora-ción autónoma que promueve una diferente cul­tura técnica y profesional, preparando para la in­dustria y el diseñador nuevos instrumentos ope­rativos y modelos informacionales en condicio­nes de orientar su trabajo e investigación.

La confección y difusión de los manuales De­

corattivo y Colordinamo, la introducción en Italia del sistema Munsell para designar los colores, la constitución del Colorterminal como centro de servicios y diseño del color, los análisis de los trend y la formación de bancos de datos, son las etapas del largo y complejo proceso de construc­ción de los instrumentos necesarios para confi­gurar las nuevas dimensiones de la calidad que la expansión de la sensorialidad determina.

El mismo trabajo de «master» desarrollado en la Domus Academy no representa una simple actividad didáctica, sino un momento de profun­dización de las investigaciones proyectuales y lingüísticas.

En efecto, al diseño primario lo anima la pro­funda convicción de que el proceso de elabora­ción de nuevos lenguajes no puede consistir en la simple mutación y renovación de las formas !z� estilísticas en el ámbito de una relación invaria- n, ble con el contexto cultural y productivo, sino

Q que el trabajo a desarrollar debe ser, sobre todo, Wel de individualizar las modalidades proyectua-

� les y operativas capaces,...de responder a la�

,

- �

w � o� .�� . =

formaciones estructurales existentes. En otros términos, se trata de realizar una revolución del sentimiento, de construir una nueva cultura profesional y un diferente tipo de instrumentos lingüísticos y disciplinares. En relación con los procesos estructurales que recubren el actual or­den de la artificialidad y determinan una dife­rente conformación de los mismos, el diseño primario pretende promover tres profundas transformaciones en las vertientes de la produc­ción, del producto y de su función: una nueva cultura high-touch que establezca una relación con la tecnología diferente y más humanizante, el fin de la primacía de la forma debido a los efectos de las renovadas potencialidades de enri­quecimiento de la experiencia sensorial, la ins­tauración de una noción de calidad subjetiva en condiciones de responder a las crecientes exi­gencias de disfrute individual. Estas transfor­maciones hacen cambiar en profundidad el cuadro dentro del cual se concibe la actividad del proyecto y, representan las estrategias dis­cursivas por medio de las que el diseño prima­rio cree posible actualizar las potencialidades evolutivas inscritas en el actual sistema pro­ductivo. Por eso sus afirmaciones y su profun­dización parecen de vital importancia en cuan­to que representan las únicas posibilidades ca­paces de dotar al diseño la tensión de creci­miento y el punto de referencia para cualquier nueva formulación del lenguaje.

LA NUEVA CULTURA HIGH-TOUCH

Una nueva cultura tecnológica, simbólica y material está siendo dibujada por el diseño pri­mario, que cambia profundamente el sistema de las relaciones de uso y las formaciones de las instancias individuales y colectivas que habían caracterizado a la fase heroica de la expansión industrial. El momento del crecimiento cuanti­tativo fue acompañado del desarrollo de un inte­grismo ideológico, como instrumento indispen­sable de aceleración productiva y de integración de las transformaciones lingüísticas existentes. De esta manera, se originó una retórica high­tech tendente sobre todo a exaltar la calidad téc­nica de los objetos, los valores de una lógica productiva y estructural.

Reflejaba a una sociedad que había descubier­to el inquietante poder del dominio sobre la energía, potencia que iba unida a los procesos de transformación de la materia en los que el hombre mismo tendía a ser un relevador (relais) de una dinámica operativa, el eslabón de un me­canismo técnico y productivo que lo superaba.

El ideal formal que se configuraba subordina­ba toda problemática referente al disfrute del producto, a sus cualidades vividas y experimen­tales. El objeto no debía representar otra cosa que a sí mismo, su lógica de elaboración y la op­timización de los medios técnicos y productivos utilizados. Es decir, la retórica high-tech había

80

encontrado en la fría explicitación de los proce­sos formativos internos al propio producto su más cumplida expresión.

En el interior de esta cultura, el diseño se in­teresó únicamente en el aspecto generativo del lenguaje, concibió una condición universal de expresividad funcional que se pretendía proyec­ción del proceso productivo y sistema racional de resolución y optimización de las lógicas de planificación técnica.

Con todo, la revolución electrónica ha acre­centado enormemente la potencialidad de ma­nipulación del mundo. En efecto, el nuevo or­den tecnológico y productivo reclama poten­cias transformadas, comporta instalaciones y dimensiones flexibles que reducen en amplísi­ma medida la rigidez del sistema de produc­ción, liberan la realidad industrial y la socie­dad del conjunto de vínculos estructurales que habían caracterizado a la fase de su cumplida mecanización.

Es decir, acaba la época de la máquina, de la concatenación perpetua y automática que, de forma progresiva, sustituía a la naturaleza y creaba una dominante realidad artificial. En su lugar, se genera un mundo de bajas ener­gías en el que los artificios de la tecnología y los grandes mecanismos técnicos en que se re­solvía la espectacularidad de los nuevos pro­gresos científicos tienden a desaparecer del horizonte artificial.

La nueva cultura que el diseño primario promueve y que, extendiendo la noción elabo­rada por Naisbitt, identifica con el término high-touch, se desarrolla en el ámbito de estas crecientes flexibilizaciones, considera la posibi­lidad de realizar una relación con la tecnología diferente y más enriquecedor, que vuelva a ha­cer del hombre el centro de gravitación del espa­cio construído.

Al viejo sueño fantacientífico del desarrollo omnipotente de la técnica, capaz de configurar el mundo como un sistema de perfectos crista­les, intangibles al cambio y a las mismas posibi­lidades de acción por parte de cada uno de los individuos, el diseño primario pretende oponer la visión de una relación con la tecnología que

vuelva a realizar no las capacidades de configu­raciones globales, sino las posibilidades de po­tenciación de la intervención humana.

La cultura high-touch declara la esperanza de un orden de la artificialidad más manipulable, de una realidad hecha de objetos etéreos, «soft», sencillos de manejar, capaces de entrar en sinto­nía con el hombre que los vive. Así, la nueva ge­neración de objetos tecnológicos ya no repre­senta la prótesis del miembro humano, la exten­sión de la fuerza y el movimiento, sino la expan­sión de los sentidos y el pensar, de la posibilidad de imbricarse en el ambiente. A la época de la máquina, que ha caracterizado la fase industrial, la sustituye el tiempo del objeto inmaterial, del medium invisible que dilata las potencialidades humanas más allá de los límites corporales y permite volver a configurar la realidad a partir de ellas.

Gracias a las infinitas posibilidades de control que la electrónica genera, los elementos de la sensorialidad, los factores ligados a la esfera subjetiva y la experiencia física del usuario se convierten en los nuevos elementos de valora­ción de la calidad ambiental, los parámetros high-touch que definen las nuevas identidades de los productos.

FIN DE LA PRIMACIA DE LA FORMA

En el universo de inmanencia generado por los «media», las identidades estables se difumi-

nan. El objeto deja de ser el «objectum», la pre­sencia definitiva contra la que se estrella la ex­periencia subjetiva y que pone en movimiento la imaginación simbólica; una comunicación indi­ferenciada y el continuo intercambio entre in­formaciones y sentidos sustituyen a la clásica «relación de objeto». Entre el sujeto y la reali­dad se constituye el recambio de una superficie móvil desde la que se generan espacios senso­riales, dimensiones cambiantes de experiencia en las que se realiza la inscripción del sujeto y su incidencia en el tiempo.

La forma, como síntesis cristalina de las más profundas realidades del objeto, deja de ser la representación privilegiada del eidos de las co­sas, la divinidad demiúrgica que rige la estructu-

81

ración de lo real; se convierte en manifestación contingente, temporal, viviente, un efecto de superficie sujeto a las oscilaciones del consumo y a las variaciones de la experiencia subjetiva.

La correlación unívoca entre forma y función sancionada por la cultura moderna reflejaba mu­cho más que una exagerada valorización de los aspectos de racionalidad productiva y de lineali­dad expresiva; era el último acto de un arco de pensamiento que había recorrido toda la historia de Occidente y sancionado el primado del ser.

En la base de las afirmaciones programáticas de los maestros de la arquitectura moderna y del diseño se admitía, de manera implícita, una

equivalencia entre forma y esencia. La intensi­dad con que realizaron la condena de la decora­ción asumió los tonos éticos de la iconoclastia, de la necesidad de destruir cuanto contaminaba la pureza de la obra. A su estética expresiva casi la caracterizaba una especie de neoplatonismo. Se sustraía a la forma de cualquier estrategia co­muq.icativa y parecía que sólo debiera justificar­se de manera inmanente a partir de las condicio­nes de estructuralidad del objeto. El valor que la cultura del estándar atribuía a la lógica producti­va, las correlaciones de forma, función y técnica, dentro de los que se desarrollaba la polémica sobre el lenguaje proyectual, corresponde a este tipo de visión eidética: la convicción de que el espacio lógico de definición del objeto y las ra­zones y el papel que lo llevan a existir debieran explicitarse y concretarse en una forma unívoca, destilarse en una imagen que fuese la manifes­tación misma de su esencia.

En la manera moderna de concebir el proyec-to, el proceso de ideación formal ha llegado a ser un procedimiento cognoscitivo de descubri­miento, de síntesis de las condiciones estructu-rales del objeto sin casi relación con el sujeto que lo disfruta. Pero el nuevo universo de la sensorialidad en el que estamos inmersos forma !z� parte de nuestra experiencia corpórea antes in- rn cluso que mental; no tenemos necesidad de re-

Q presentárnoslo, porque lo consumimos directa-mente a tra�és de los poros de la piel, los ner- ¡-=�• v10s que a el nos hgan.

�

------�1.c: �J,,.t _;::__,a • :a

�•SMOlliiiL 1-

:::, Una profunda alteración en la fenomenología

de la experiencia estética, pues, marca el mo­mento actual. A la dimensión de la expresividad y de la proyección de sí la sustituyen una condi­ción imaginaria de receptividad y un deseo de dilatación de la sensibilidad y de la experimenta­ción de siempre nuevas experiencias que alteran radicalmente la fenomenología de nuestra per­cepción estética. El ideal de la forma en que se explicitaba la verdad y la identidad del objeto, la primacía que ha asumido en el imaginario colec­tivo, todo eso se desvanece. La «textura» como configuración dinámica del espacio sensorial re­presenta la nueva figura de la imaginación proyectiva, la dimensión sensible en condicio­nes de actualizar las nuevas modalidades de la experiencia del goce.

LA CALIDAD SUBJETIVA

En el modo en que se ha desarrollado en la moderna cultura industrial la noción de calidad era consustancial con la idea de estándar, de ni­vel objetivable de prestación. Con ella se venía a indicar una relación, el grado de adecuación de las características de un producto a un modelo de referencia. Es decir, la calidad representaba un dato objetivo, una entidad de la que era posi­ble definir una formulación unívoca y que podía ser medida y cuantificada.

Esta forma relacional de concebir la calidad ha sido extremadamente funcional en el orden de la producción serial, en cuanto que ha consti­tuido un instrumento unitario de evaluación de los productos que permitía controlar tanto su validez inicial cuanto su afianzamiento en el tiempo; pero ha arrastrado consigo inevitable­mente el que vinieran subordinados y omitidos todos los aspectos del disfrute individual que no eran referibles a un modelo común.

La equivalencia entre el concepto de calidad y el de estándar de prestación ha implicado, en otros términos, una forma de objetivación del sujeto, la hipóstasis de un modelo abstracto de la personalidad en que pudieran resolverse las instancias comunes y compendiarse las diferen­cias individuales. La noción de «tipo medio» quizá haya explicitado de la forma más directa la visión cuantitativa y niveladora que estaba en la base de la idea de calidad objetiva, la incapaci­dad del pensamiento proyectual moderno para afrontar las dimensiones de la evaluación subje­tiva en términos de libertad y diferencia.

En efecto, el diseño ha tenido que recurrir a ciencias como la ergonomía o la «human engi­neering» a fin de eludir el problema de las dife­rencias individuales, a fin de intentar, en alguna medida, de objetivarlas y llevarlas a una dimen­sión común. Así, la cultura del estándar ha aca­bado resolviendo lo cualitativo de lo cuantitati­vo, ha dejado fuera de la experiencia subjetiva todo cuanto no era medible.

La noción de cualidad como diferencia ha sus-

82

tituido a la de cualidad como medida, las dife­rencias cualitativas no son de hecho sino dife­rencias cuantitativas, comparaciones entre enti­dades homogéneas. De esta forma, un mundo de cálculo y relaciones objetivas ha suplantado a cualquier otra modalidad de valoración de los objetos. La cualidad ha dejado de ser un índice de la experiencia fenomenológica, se ha conver­tido en cifra de una relación objetiva y expresión de un nivel de adecuación del grado de confor­midad a un modelo. Hoy, la progresiva nivela­ción de las prestaciones objetivas formadas por los productos en detrimento de las «variables subjetivas» de elección y la insuficiencia del funcionalismo para garantizar una cualificación del ambiente construido están evidenciando los límites de esta forma de concebir la cualidad. La situación está muy cambiada como para hacer necesaria una nueva formulación en relación al sujeto y a su posibilidad de sentir.

Verdaderamente, la primacía de la cualidad objetiva tiende a producir alienaciones, hace re­ferencia a un modelo impersonal de funciones para el que productos y ambientes reflejan un «tipo» ideal de uso, pero tienen escasas relacio­nes con la esfera subjetiva. Cada vez más se no­ta la exigencia de una reducción de la identidad «hard» de las cosas que nos rodean, la necesidad de restablecer con ellas relaciones más íntimas y personalizadas. Ahora que la industria ha finaliza­do su ciclo de desarrollo cuantitativo, el nuevo te­rreno en que el sistema productivo tendrá posibili­dad de desarrollarse en cuanto a la capacidad de resolución y gestión no podrá ser sino el orden he­terogéneo de las diferencias cualitativas.

A la cualidad «high-tech» producida por la moderna cultura industrial, tendente al perfec­cionamiento técnico-ejecutivo y a la mejora de las prestaciones objetivamente medibles, el di­seño primario opone, pues, el horizonte de una cualidad subjetiva que apunte al enriquecimien­to de la experiencia del disfrute y al cumpli­miento de los valores que pertenecen a la esfera de las exigencias individuales. Se trata de un ti­po de valoración que pertenece más bien al or­den de la dimensión estética; expresa una medi­da de la intensidad de nuestra relación con la

realidad. En ella, la relación con un objeto no se determina en una referencia, en la conformidad a una prestación, sino en una continuidad de re­laciones con el sujeto. En otras palabras, es una expresión de la complejidad y la multiplicidad de los valores de uso individuales que están en condiciones de poner en movimiento dentro dela dinámica del disfrute.

De esta forma, los factores de elección que se refieran a la esfera sensorial adquieren creciente importancia como parámetros de valorac_ión _y diferenciación de los productos. La expenenciafísica del usuario se convierte en el nuevo ele-mento ordenador del espacio de la valoración, el sistema de referencia que sustituye a la defini­ción de la calidad por medio del modelo. Es de­cir en la materialidad de lo vivido se determi­na� las condiciones que producen la experiencia subjetiva de la cualidad, las po�encia�idades deuna implicación de todas las dimens10nes quemedian nuestra relación con el mundo artificial.

EL LENGUAJE DEL DISEÑO PRIMARIO

La entidad de los problemas que el diseño primario encuentra en su intento por traducir las transformaciones que pretende promover a formas lingüísticas, instrumentos operativos _ y prácticas proyectivas, es sobremanera compleJa. El mismo término «lenguaje» adquiere con rela­ción a su modo de obrar connotaciones ambi­guas y, en muchos aspectos, desenfocadas. Co_nesa expresión se hace implícitamente referencia a estructuras de significación a las que sea aso­ciable un valor de comunicación homogéneo, a proyectos discursivos que presuponen si_stemas unitarios de reglas o que apelan a contemdos encierta medida comunes.

Esto es el término «lenguaje» tiende a indicar un unive�so de formas y contenidos definido, una realidad objetivable cuyos códigos, reperto­rios expresivos y programas conceptuaJes son identificables. En el fondo, tras cualquier pro­puesta lingüística se oculta el proyecto de unanueva humanidad la elección no sólo de un conjunto de forma� expresivas, sino también de modos de ser y de pensar.

Desde este punto de vista, el diseño pr�mariono tiene como ideal de búsqueda defimr unaparticular formulación estilística, no pretende elaborar un lenguaje autónomo reconocible de inmediato y que se pueda definir con precisión en su modalidad expresiva, sino que pretende ponerse en el punto de emergencia expresiva donde el lenguaje se aferra al sujeto y las forma­ciones culturales colectivas se traducen a la ex­periencia emotiva individual y a la enunciación subjetiva.

Lo que pretende realizar es más bien una es­trategia que restituya dinámica y valor a la expe­riencia del goce subjetivo, un modo de obrar que parta de la conciencia del hecho de que la afirmación de cualquier dimensión nueva del

lenguaje va unida a oscilaciones de la subjetivi­dad depende de los modos en que se traduce,se filtra, promete u obstaculiza en dependenciade las vivencias particulares.

La temática que se le supone al diseño prima­rio ya no es la de derivar los cánones de un nue­vo lenguaje figurativo de una metodología ? de una diferente ergonomía, cuanto la necesidad de definir instrumentos y condiciones operati­vas que permitan atravesar la naturale�a de las transformaciones estilísticas, apresar la mcesan­te dinámica evolutiva en la que se expresa la ri­queza de las relaciones subjetivas con el_ m_u1:1do.

Configurar las dimensiones de la s�bJetlv_id_a� quiere decir asumir hasta el fondo la 1mpos1bih­dad de fundar un proyecto de gusto y de relativo canon estético la conciencia de obrar sobre os­cilaciones cult�rales, comportamientos estacio­nales trend del lenguaje. El estatuto proyectualdel objeto se inscribe en una lógica t�mp?ral:_ yano se piensa teniendo presente la �iston�, sm? sus relaciones con las metamorfosis del imagi­nario. Es decir, las transformaciones del gusto se vuelven significativas, así como los pi:oces�s evolutivos, las vicisitudes por las que la vivencia subjetiva de la cualidad no puede colmarse conuna expresión unívoca, sino que constantem_en­te tiende a proponerse de nuevo, redefimrse conforme a la modalidad de un trabajo poético que es inmanente a la sintaxis misma de la ex­periencia del goce.

Los elementos sucesivamente analizados co­mo dimensiones del lenguaje del diseño prima­rio representan, así pues, no las prescripciones programáticas de un enésimo sistema sígni�? y expresivo, sino una especie de autorre��x1on, de trabajo primario y parcial de enucleac10n deltipo de temática y sensibilidad que animan los modos de configuración expresiva.

SUBJETIVIDAD

El nuevo horizonte que define la condición �z�del sujeto en la época post-moderna se caracteri- i-r, za por la pérdida de todos los referentes exter-

Q nos y por la desaparición de la confianza en los grandes discursos metaideo lógicos que habían id �• sostenido el desarrollo de la edad moderna. F1- --1

83 --..-a�1.c: �Jt-=:...a · =

nalizan las nociones fuertes de la verdad como sentido del ser y el primado metafísico del «logos» en el que se oficiaba la cesantía del cuerpo y la negación de la multidimensionalidad de la experiencia. En su lugar aparece una más profunda consciencia de la historicidad del exis­tir, de su esencia física y corpórea unida a los rit­mos del nacimiento y la muerte.

Una profunda transformación de las relacio­nes del hombre con el mundo marca este mo­mento: de la dimensión de la expresividad y la prospectiva unificadora en que se manifestaban las proyecciones simbólicas y las idealidades co­munes, se da el paso a una condición imaginaria de receptividad, inmersa en el lenguaje o im­pregnada por la constelación de los sentidos y las significaciones parciales que se producen en los estados de experiencia subjetiva.

El efecto vivido, las formas de compromiso emocional que se operan en el momento de la participación fruitiva supera cualquier ideal de acabamiento formal autónomo, se convierten en los nuevos parámetros de conformacion de la expresión estética.

Si la modernidad había aspirado a elaborar un lenguaje del eidos, del objeto técnico que en la forma compositiva sintetizase la naturaleza lógi­ca y estructural de sus procesos constitutivos, el diseño primario aspira sobre todo a destilar la esencia de la experiencia fenoménica, a cons­truir un lenguaje de la subjetividad en el que los efectos sensoriales y las diferencias cualitativas individualmente percibidas lleguen a ser las nuevas matrices de la acción figurativa. Preten­de efectuar una condición de neo-humanismo que vuelva a situar al hombre en el centro de las opciones tecnológicas y restablezca la primacía de la persona dentro de la conformación del mundo construido.

La hipóstasis de la forma en el objeto, efecti­vamente, comportó una paralela formalización del sujeto, la preeminencia concedida a las enunciaciones colectivas respecto a las vivencias singulares. Una forma casi de «ideal del yo» co­lectivo animó el proyecto moderno: se pensaba a los objetos en relación con un «tipo» metain­dividual, con un sujeto trascendental represen­tativo de la globalidad de los usuarios, en el que hubiera forma de compendiar las diferencias in­dividuales y traducir las instancias sociales.

De esta manera, el ámbito del disfrute queda­ba limitado a un reconocimiento mediato, a una lectura de los valores comunes inscritos en la obra en cuanto que ordenada por códigos y mo­dos de significación colectivos. Un mundo de frías relaciones instrumentales y de superadas asunciones conceptuales se había instituido en­tre el sujeto y el ambiente, asimilando cualquier forma de cambio y posibilidad de participación. El diseño primario pretende sustituir este tipo de experiencia objetivada con la posibilidad de una comunicación polisémica y multidimensio­nal, un compromiso de todas las dimensiones de

84

la experiencia subjetiva que restituya cuerpo y «voz» a las cosas.

Es decir, no pretende representar un enésimo canon expresivo, un estilo lingüístico que postu­le un modo de ser del sujeto y el objeto, sino una modalidad de conformación que sustituya la relación simbólica y no canalizada que actúa a través del logos y los códigos colectivos con la dimensión ostensiva, inefable, no formalizable de la relación emocional, en la que el objeto no significa (no es signo de), sino que pone en mo­vimiento un mecanismo de goce que es, antes que nada, descubrimiento de lo otro y de su asunción como fuente de emociones.

En consecuencia, no es un diseño de formas, esencias, símbolos, sino de «aesthesis» subjeti­vas en las que los efectos sensoriales prevalez­can sobre la objetualidad de los significados y la relación con los objetos se sitúe en una continua reproposición de lecturas en condiciones de reaccionar a las variaciones de las vivencias indi­viduales. La respuesta inicial del diseño a la de­manda de subjetividad, efectivamente, ha veni­do dada por medio de la multiplicación de los ti­pos, esto es, de productos rígidos y de todos mo­dos concebidos conforme a lógicas seriales en

las que venía inscrito un cierto modelo de per­sonalidad. Así, el efecto fue un incremento cuantitativo y una aceleración de los tiempos de consumo que ha dejado aún más insatisfechas las exigencias profundas de subjetividad.

En cambio, construir un lenguaje de la subje­tividad significa volver el ambiente reactivo y manipulable al toque humano, pensar un mun­do caracterizado por una complejidad de valores que permita a cada cual sintonizarse conforme a las características de su dimensión personal.

A la multiplicación cuantitativa de los produc­tos, pues, debe sustituirla el enriquecimiento de los valores y la multiplicidad de experiencias que determinan, la reducción de la identidad «hard» y la subordinación de los valores cuanti­tativos y objetivos a las diferencias cualitativas tomadas de forma individual. La fenomenología de una relación primaria sustituye al goce obje­tivado determinado por la mediación de la for­ma representativa. El objeto deja de ser modelo de concreción de funciones, y se convierte en trama topológica de la modalidad de la expe­riencia, operador en condiciones de solicitar una pluralidad de respuestas subjetivas en cuanto que capaz de ponerse a nivel fenomenológico en el punto de emergencia de la participación emotiva.

En esta nueva realidad de intercambios pro­ductos y ambientes no se remite ya a los códigos de una estrategia de comunicaciones sociales sino que mantienen con el usuario relacione� íntimas, complejas e individualizadas manifies­tan la capacidad de reaccionar a las o;cilaciones de la personalidad.

Esta vuelta a la subjetividad, sin embargo, no se ha abandonado a los momentos de una eva­sión lírica, sino que el diseño primario pretende hacerla llegar a través de las potencialidades de la producción industrializada, administrando sus capacidades y desviándolas en función de las nuevas exigencias. Es una vuelta a la libertad y a una más acentuada manipulabilidad del mundo construído que debe realizarse con los medios y los procesos que la actual evolución tecnológica hace disponibles, es el tipo de lenguaje que pre­tende dominar la nueva fase productiva.

EMOTIVIDAD

El uso lógico, funcional, de la realidad generó un orden del goce en el que la abstracta divini­dad de la perfección objetiva no iba acompañada de rituales que permitieran una forma de apro­piación de la misma. Si en la época premoderna lo absoluto de la dimensión simbólica se podía de alguna manera conectar con la experiencia subjetiva, los ideales de la perfección técnica han producido un mundo artificial enajenado e incapaz de movilizar forma alguna de participa­ción emotiva.

El proceso de decantación formal dentro de los ideales del movimiento moderno era casi un

momento terapéutico de emancipación de la vis­cosidad de las seducciones materiales, la condi­ción para la afirmación de una nueva humani­dad libre de las oscilaciones de las necesidades y las pasiones diarias. La decantación de la ima­gen era, pues, funcional para un enrarecimiento de la dinámica fruitiva, para una relación «ma­dura» con el mundo de los objetos.

En las mutaciones que el proceso de reapro­p�ación subjetiva determina, es, sin embargo, in­dispensable un alto potencial de emotividad, en cuanto que productos y ambiente están en con­diciones de emitir señales verdaderamente se­lectivas, son capaces de diferenciarse y dirigirse a los diferentes grupos de uso. La erosión que el lenguaje de la subjetividad sufre con relación a la composición formal pasa a través de una nueva posibilidad de estimulación, la condición de una intensa afectividad emotiva que disuelva las com-ponentes semánticas y las vuelva a combinar con­forme a las oscilaciones propias del sujeto.

Se vuelve necesario otro orden de conforma­ción de la realidad. Al ideal de la perfección for­mal el diseño primario pretende sustituirlo por un modo más implicado de operar, una posibili­dad de transformación del lenguaje racional de la representación codificada por un lenguaje emotivo en el que vengan fijadas la magia y la intensidad que se producen en la originaria rela­ción fenomenológica con las cosas, antes de que intervenga su asunción conceptual y lingüística y se vuelvan medio de la comunicación social.

Es, efectivamente, en las emociones donde se activa la alquimia del sujeto, la posibilidad de una implicación efectiva en todas las dimensio­nes de la experiencia subjetiva. La emoción per­tenece a la lógica temporal del haber, supera la dimensión acrónica y descomprometida de la lectura, opera dentro de una comunicación no diferenciada entre sujeto y objeto. Es un tipo de participación en el que se realiza no la relación entre una modalidad del sujeto y una forma pro-pia �el objeto, sino el intercambio entre ambas

�, reahdades en continua transformación. Hacer el ambiente manipulable emocional- orn

mente quiere decir, pues, aprehender no el eid?s de las cosas, sino de la experiencia, destilar

�y fiJar el momento mágico de su primer impacto � �85

-��,-��Jt -.:::....al • ::a

y de su descubrimiento emocional haciéndolo constantemente renovable, repetible. Significa concebir el ambiente como partner, compañero de la experiencia subjetiva, otro viviente con su propia gestualidad que no se puede reducir úni­camente a la lógica de sus procesos formativos, sino que posea un valor semántico que pueda ser derivado de la capacidad de activar los com­ponentes más profundos de nuestra original re­lación antropológica con el mundo fijándolo en una continua fuente de estímulos.

SENSORIALIDAD

La equivalencia de la forma con los aspectos objetivos y estructurales ha dejado en un segun­do plano todo lo que se refiere a la experiencia física del usuario, es decir, el conjunto de las percepciones cromáticas, luminosas, acústicas, climáticas, táctiles y olfativas que mediatizan nuestra lectura de las cosas. Esas estructuras de uso sensorial han acabado por asumir las únicas y más potentes posibilidades de subjetivación de los productos y del ambiente y representan hoy el área privilegiada en el que con mayor fuerza tienen forma de manifestarse las opciones de gusto personal y las exigencias de manipulación subjetiva.

Gracias a las actuales potencialidades que la tecnología ofrece ha llegado a ser posible inter­venir sobre la calidad de la vivencia ambiental, obrando preponderantemente sobre los paráme­tros «soft» que determinan su configuración material. Al espacio métrico-euclídeo, medible geométricamente, le está progresivamente des­bancando el espacio líquido del fluir de las sen­saciones, la noción de ambiente como complejo campo sensorial de múltiples dimensiones, en el que el hombre está profundamente implicado.

Se están originando nuevos lenguajes plásti­cos: el color, la luz, el régimen acústico, el mi­croclima, los aspectos táctiles y olfativos repre­sentan ya dimensiones autónomas artificiales, constituyen niveles específicos de uso y de con­figuración que inciden sobre la calidad de los

86

productos y del ambiente de manera más deter­minante que la correcta composición formal. La nueva arquitectura de la sensorialidad que de­terminan marca el fin de la primacía de la mira­da y de la configuración geométrico-compositi­va, implica que todas las dimensiones de la ex­periencia perceptiva acaben siendo definidas con atención.

En este caso, es necesario para el diseño pri­mario que se le dé la vuelta al proceso de proyectación y se constituya un modo de obrar en el que las sensaciones se vuelvan materia de diseño, la matriz desde la que derivar los aspec­tos compositivos y formales. Se deberá dar el paso desde un diseño del objeto a un diseño de los estados sensoriales, por el cual las formas en que el objeto es directamente aprehendido en la experiencia fenoménica y su comportamiento

en relación con la esfera sensorial sean los nue­vos parámetros de conformación.

Una nueva complejidad recubre los objetos en esta dimensión proyectual. Se convierten en conjuntos estratificados de mensajes para los que se invierten las tradicionales pertinencias cualitativas: la matriz de la forma ya no se defi­ne por los factores de la composición estructural y de la organización funcional, sino por los mo­dos de la experiencia directa, por las formas de un lenguaje de las emociones y las sensaciones que sepa restituir «voces» a las cosas y capacida­des de movilizar respuestas subjetivas.

Su representación y su diseño requieren nue­vos instrumentos disciplinares, que permitan controlar a priori el obrar proyectual, y para los que no existen técnicas consolidadas, como aquellas que permiten fijar un lenguaje espacial. Los modos de estructuración de esos lenguajes, sus gramáticas y formas de significación son in­dividuales, como para la geometría. El desarro­llo del diseño primario evoluciona de forma pa­ralela a su elaboración.

Los diagramas ambientales, las técnicas de re­lieve subjetivo constituyen desde este punto de vista los primeros pasos en la búsqueda de nue­vos instrumentos de trabajo que, al par que el diseño y la representación gráfica, son capaces de expresar y administrar las nuevas dimensio-

nes plásticas. No deberá tratarse únicamente de técnicas de visualización, sino que deberán ser definidas formas de codificación que sigan cana­les unidos a la información y a las comunicacio­nes, que estén en condiciones, pues, de fijar y memorizar «corpus» de información, de elabo­rarlas y reconstruirlas a fin de delinear los nue­vos mundos de la inmaterialidad.

HORIZONTALIDAD

Dentro de la potenciada condición de imbri­camiento que une al hombre por así decir post­moderno con la dimensión ambiental se conci­ben nuevos instrumentos de administración de la artificialidad. En efecto, la tradición clásica del diseño partía del presupuesto de que la cali­dad del proyecto se deriva de la capacidad de ad-

ministrar la globalidad de la intervención. Los problemas se dividían conforme a topologías ob­jetivas que correspondían a los diferentes ámbi­tos disciplinares, pero no a las individuales di­mensiones fenomenológicas implicadas. De esta forma, no se aprehendían aquellas relaciones profundas entre las diferentes manifestaciones culturales que hacen de la realidad una entidad horizontal, una materia interdependiente que comunica incesantemente a través de canales múltiples e informales. Ante esta actitud de subdivisión vertical en territorios confiados a es­pecialistas individuales, el diseño primario privi­legia una visión horizontal, un modo de obrar que tenga en cuenta las simultaneidades en las que las cosas interactúan y determinan nuestros pattern antropológicos. En cada territorio cubre el área de los fenómenos directamente unidos a la esfera del goce subjetivo, área que puede re­sultar más o menos amplia según la naturaleza de los fenómenos considerados.

El diseño primario se ocupa, pues, de aquella franja horizontal que ejerce de zona de inter­cambio entre el hombre y el ambiente, y que es un espacio rico en luces, colores, sonidos, sensa­ciones, cuya fenomenología, mediatiza constan­temente nuestras relaciones con el mundo arti­ficial y une sus diferentes manifestaciones. Des­de su punto de vista, la realidad es un conjunto de entidades heterogéneas que piden ser organi­zadas por cortes simultáneos en cuanto que en­cabezan dimensiones sensoriales y experiencias fenomenológicas comunes.

Un ideal de trascendencia, la esperanza de constituir un espacio abstracto de decisiones animaba el proyecto clásico. No se concebía, pues, como un momento contingente de un proceso en continua metamorfosis, sino como un programa total, capaz de guiar todas las evo­luciones y cuya realización podía indiferente­mente rebajarse a la dinámica temporal. La idea de totalidad, en otros términos, no hacía sino re­flejar la convicción de que era posible ordenar los fenómenos conforme a los tiempos de reali­zación del proyecto.

El diseño primario es consciente del hecho de que vivimos en una consideración de indetermi­nación, que impone el rechazo de cualquier de­terminismo planificativo. Su punto de vista proyectual es que la recalificación ha de llegar por intervenciones locales, puntuales, pero cuya suma esté en condiciones de implicar un gran aumento de la calidad total.

La metáfora del bradisismo quizá sea la ima-gen que mejor expresa el modo de obrar del di­seño primario. Mientras el terremoto está limi­tado a una zona concreta y crea reacciones in­mediatas y aparatosas, las del bradisismo son emociones sutiles y profundas. Hacer este tipo de diseño significa, de esta manera, trabajar por modificar un aspecto mínimo, casi impercepti­ble, de la realidad, que llevado a escalas mucho mayores determina, no obstante, un nuevo nivel histórico de la cualidad y de la dimensión que califica la condición humana de la artificialidad.

TEMPORALIDAD

La arquitectura y el diseño de la edad moder­na se constituyeron en una especie de espacio acrónico, en el momento fundador de una nue­va temporalidad y dentro de una confrontación global con la integridad de la evolución históri­ca. La arquitectura concibió su obra como sien­do producida desde un grado cero de la escritura y por eso alejado de todo poder de destrucción y consumo. Puede que en cuanto a esto no se halle excesivamente distante de su pasada tradi-ción: en el fondo, la arquitectura siempre ha te- !z�nido la pretensión de considerar su obra como si rn debiera durar por toda una eternidad. Pero el

Q mismo diseño, por más que vaya unido al tiem-po dinámico de la producción, también ha privi- id �• legiado constantemente la estática verdad del -1

87 -..-a�1.c: ��---=-- . =

objeto con respecto a las efímeras oscilaciones del gusto. El mito del estándar y del modelo ha sido, en algunos aspectos, un mito de eternidad, de la posibilidad de librar, gracias a la constante reproductibilidad técnica, al producto, de la con­sunción del tiempo.

La transformación más intensa con que el di­seño primario se encuentra en su vivir y que quizás de forma más radical modifica su relación con el proyecto es la nueva consciencia tempo­ral en que se inscribe su actividad. La recupera­ción de la vivencia, de la experiencia subjetiva, implica que se acepte inevitablemente la entro­pía de los fenómenos culturales, el hecho de que la dimensión del lenguaje se estructure por oscilaciones que impiden toda posibilidad de so­luciones concluyentes. Sensaciones, emociones, la afirmación de valores directamente unidos a la vida afectiva y sometidos a todas las vicisitu­des del sentimiento y de la existencia humana tienen como corolario una experiencia del tiem­po que ya no coincide con la geometría regular del universo de la producción, determinan el abandono de cualquier abstracción ideal de defi­nición formal.

La dinámica del trend, como testimonio de la estructura profunda de la evolución lingüística, representa, así, para el diseño primario la nueva matriz de la configuración formal, la ley pros­pectiva que regula el trabajo proyectual. No existe un modo estable de ser del sujeto o una autenticidad originaria del objeto que fijen la va­lidez de las soluciones adoptadas, sino que suje­to y objeto se presentan ellos mismos entrelaza­dos, destacados en el tiempo, constituyen un lu­gar de inscripción de éste.

La temporalidad a la que el diseño primario hace referencia no es, entonces, el proyecto de registrar en la memoria los vestigios del pasado -este intento extremo moderno de apartarse delconsumo del tiempo que paradójicamente seperpetúa en la cultura post-moderna y que creepoder fijarlo todo y conservarlo todo en una es­tratificación progresiva-, sino que es una condi­ción de posibilidad y apertura que reconoce lainestabilidad de todo discurso proyectual, la ne-

88

cesidad de que los fenómenos vengan compren­didos en la estructura de sus oscilaciones tem­porales.

En este orden de fenómenos, diseño y redise­ño coinciden, escritura y superescritura, cosmé­tica y eidos de las cosas se confunden. La diná­mica de lo vivido disuelve constantemente la verdad del objeto, propone de él una continua evolución en relación al carácter histórico, even­tual del ser; a su constitución como transmisión y envío, incesante juego de transformaciones y dislocaciones.

Si el objeto no está ya en condiciones de se­ducir y atraer en la fijeza de su círculo encanta­do al sujeto, sino que parece ya para siempre so­metido a las vicisitudes de éste, el espacio del diseño primario no puede constituirse sino den­tro de la dinámica de esta estructura de transmi­sión y envío, reconstruyendo la lógica de aquella microfísica de sucesos, de gestos contingntes a cuyo través el hombre y su cuerpo se experi­mentan vivir. En efecto, la experiencia sensorial constituye el campo global dentro del cual pue­de desarrollarse cualquier innovación estilística, el ámbito fenomenológico que estructura y orienta el conjunto de las potencialidades lin­güísticas.

El trend se delinea, entonces, como el espec­tro prospectivo del futuro, el momento de una anticipación que no es la enunciación de un proyecto de destino, sino el desciframiento y prevenir partícipe de un fluir en el que deber su­mergirse o abandonarlo.

El horizonte extremo que gobierna el diseño primario es la incisiva tendencia a habitar la pro­pia caducidad, inmergirse y dejarse tomar por el rumor diurno de la vida como el juego del niño a orillas del mar, con la conciencia siempre de que lo que fundamenta cualquier proyecto de estética no es sino el intento de inscribirse en el consumo irreversible del tiempo, de saborear todos los instantes, perderse en sus sutiles ca­dencias, porque a nadie le ha sido con- �cedido recorrer por segunda vez los in- ._ � trincados laberintos de la vida. �

(Traducción: José Doval)