Jardin de las emociones

REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE MADRID

ESPECIALIDAD ACORDEÓN

EL JARDÍN DE LASEMOCIONES MUSICALES

MÚSICA Y EMOCIÓN A TRAVÉS DE BOTANY PLAYDE TORBJöRN LUNDQUIST

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN FIN DE CARRERA

Autora: Amalia Antorrena GutiérrezTutor: Tito Marcos Crehuet

Madrid, mayo de 2005

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Prefacio...........................................................................................................................3

1. LAS EMOCIONES..................................................................................................4

1.1. Conceptos generales....................................................................................4

1.2. Seis modelos sobre las emociones...............................................................6

2. ESTUDIOS PREVIOS SOBRE MÚSICA Y EMOCIÓN......................................10

2.1. Psicología, filosofía y pensamiento............................................................10

2.2. Experimentación.........................................................................................11

3. UNA APLICACIÓN PRÁCTICA: Botany Play de Torbjörn Lundquist...............15

3.1. Autor y obra................................................................................................15

3.2. Consideraciones acerca de las emociones en Botany Play.........................17

3.3. Análisis y aplicación de la teoría de Gabrielson y Lindström....................18

- Sunflower (Girasol)..................................................................................19

- Henbane (Beleño).....................................................................................20

- Dandelion (Diente de león)......................................................................21

- Juniper (Enebro).......................................................................................22

- Cactus (Cactus)........................................................................................23

- Thistle (Cardo).........................................................................................24

- Weeping Willow (Sauce llorón)...............................................................25

- Quick-grass (Carrizo)...............................................................................26

- Blackthorn (Endrino)................................................................................27

- Sycamore (Sicómoro)...............................................................................28

3.4. Resumen de resultados...............................................................................29

4. CONCLUSIONES...................................................................................................36

Bibliografía, páginas web y edición de la partitura.......................................................37

Anexos

3

Prefacio

La música, como las emociones, es transcultural (Sloboda, 1985)

Desde la Teoría del Ethos de la Grecia Clásica, la Teoría de los Afectos del

Barroco, la Música Programática del Romanticismo, o el Expresionismo de la primera

mitad del siglo XX, la música ha buscado siempre conmover, transmitir, provocar.

Durante las diferentes épocas se han clasificado y generalizado determinados modos,

giros melódicos, intervalos, ritmos y se han asociado a determinadas emociones,

sentimientos o estados de ánimo. Si en todo momento, de una forma o de otra, se le ha

otorgado tamaña importancia a la relación entre música y emociones, es que sin duda

éstas constituyen una parte importante de la esencia de la música misma.

Si las emociones son fundamentales para la música, resulta también

fundamental comprender cómo la música transmite esas emociones, y cómo los

sonidos pasan a ser significados y sensaciones.

Se busca con este estudio comprender los aspectos básicos de los mecanismos

por los que se producen las emociones en el ser humano, y cómo la música las evoca.

Ahondando en este terreno, la visión práctica y experimental resulta útil para observar

estos procesos desde la cercanía del hecho musical, de ahí la intención de aplicar estos

conceptos y teorías a una obra concreta, un compositor, una partitura, una cultura, un

pequeño mundo dentro del gran universo de la música.

4

1. LAS EMOCIONES

1.1. Conceptos generales

Las emociones pueden considerarse complicados conjuntos y relaciones de

respuestas químicas y neuronales encaminadas a producir algún tipo de regulación, y

en última instancia, en ayudar al organismo a mantenerse con vida. En origen serían

por tanto simples mecanismos de supervivencia, pero que debido al aprendizaje y a

nuestra cultura les hemos ido otorgando nuevos significados.

Ligados a las emociones existen otras respuestas neuronales que deben ser

diferenciadas de las primeras:

- Sentimiento, sensación

- Humor, talante

Se contempla que los sentimientos se manifiestan internamente, mientras que

las emociones son estados externos, y éstas a su vez son de unos pocos minutos de

duración, al contrario que el humor o el talante, que resulta ser un estado más

duradero.

Algunos autores afirman que si analizamos una emoción que hemos

experimentado, resulta difícil abstraerla de sus síntomas corporales:

“Para mí es imposible pensar qué tipo de emoción de miedo quedaría

si no estuvieran presentes la sensación de latidos acelerados o de

respiración entrecortada, ni la sensación de labios temblorosos o de

piernas debilitadas, ni de carne de gallina o de retortijones de tripas.”

James, William. Principios de Psicología. F.C.E. México, 1989.

Resulta por tanto que para ciertas emociones parece que no hay nada más que

los síntomas físicos, mientras que otras requieren imágenes mentales que las susciten,

pensamientos complejos o secuencias imaginarias que las elaboren. Se suelen

establecer a partir de estas premisas dos categorías de emociones: primarias y

5

secundarias. Otros autores incluyen una tercera categoría de emociones “de fondo”,

resultantes de la unificación de las variaciones percibidas del cuerpo y del exterior.

Clasificación procedente de Landry, Marc. Emotions and Music. How does Music Convey Emotions?

From Learning to performing. University of Otawa, 2004.

Según Antonio Damasio (1995), las emociones primarias estarían mediadas

por el sistema límbico y producirían respuestas en el sistema nervioso autónomo,

mientras que las emociones secundarias serían controladas por el córtex frontal, que

evocaría respuestas más cercanas a pensamientos, y a su vez enviaría señales al

sistema límbico para producir efectos físicos.

Emociones secundarias o sociales:

• apuro

• celos

• orgullo

• vergüenza

Emociones primarias o universales:

• felicidad

• tristeza

• miedo

• ira

• sorpresa

• asco

Emociones de fondo:

• prosperidad

• rencor

• paz

• tensión

6

1.2. Seis modelos acerca de las emociones

En términos generales, se consideran seis modelos que explicarían la

generación de emociones y sus mecanismos. Estos modelos se corresponderían en su

ordenación a la evolución y aumento de complejidad en las emociones de la especie

humana, y a su vez, a la evolución en los estudios científicos acerca de la generación

de emociones, desde los mecanismos más básicos a los más complejos.

Los inductores de emociones, denominados sensación en los modelos que se

exponen a continuación, se consideran “eventos, objetos o situaciones que son

responsables de evocar emociones” (Kirouac, 1992). Como es lógico pensar, estos

inductores resultan de naturalezas muy diversas, como diversas y complejas resultarán

las respuestas del organismo, más o menos matizadas por la consciencia, las

experiencias previas, el estado inicial, e infinidad de variables que resultan difíciles de

manejar incluso para los expertos.

1. Modelo del sentido común

Sensación 1

Una visión intuitiva de las emociones es que percibimos estímulos o situaciones, a

continuación experimentamos la correspondiente emoción, y ésta genera varias

respuestas corporales.

1 “Cinco sentidos” Oscar Saborio, Costa Rica- Puerto Rico (b. 1940)48" x 60" acrílico sobre lienzo, 2004.

Emoción Respuestacorporal

7

2. Modelo James-Lange

Sensación

Los psicólogos William James (1842-1910) y Carl Lange (1834-1900), de

manera independiente establecieron que las emociones surgían al percibir los cambios

en nuestro cuerpo provocados por los estímulos. Las respuestas corporales dejan ahora

de ser síntomas y se convierten en las causas de las emociones.

3. Modelo neoJamesiano

Sensación

Este modelo detalla las relaciones establecidas en el modelo anterior. Los

estímulos no son detectados directamente por los órganos que emiten las respuestas,

sino que pasan por estructuras del cerebro reflejas y autónomas (cerebro rápido). La

parte lenta del cerebro, a la que llega información del estado de los órganos y vísceras

es la responsable de la consciencia de las emociones. Otros investigadores añadieron

que manipulando la musculatura facial se podían inducir cambios emocionales.

Respuestacorporal

Cerebrorápido

Cerebrolento

Emociónconsciente

Respuestacorporal

Musculatura facial

8

4. Modelo cognitivista

Sensación

Interpretación de las respuestas corporales

Magda Arnold (1965) expuso que las emociones dependen de interpretaciones

cognitivas y apreciaciones de los objetos y situaciones. Las emociones son

experimentadas dependiendo de cómo entendemos sus repercusiones y cómo

pensamos el significado de las diferentes situaciones y eventos.

Una contradicción a este modelo surgió con los estudios de Posner y Snyder

(1975), quienes encontraron que los tiempos de reacción para ofrecer una respuesta

emocional eran menores que los necesarios para reconocer los estímulos de manera

congnitiva.

5. Modelo de Mandler

Sensación

Apreciacióncognitiva

Respuestacorporal

Apreciacióndel cerebrolento

Sistema nerviososimpático

Interrupción/Activación

9

George Mandler (2002) contempla las emociones como señales de alerta a la

consciencia con el fin de re-evaluar los significados de los eventos. Cambios en la

actividad del sistema nervioso simpático actuarían como interruptores o activadores de

la apreciación consciente de las emociones en el cerebro.

6. Modelo integrador

Sensación

Este modelo integrador propuesto por David Huron en 2004, incorpora al

modelo básico de Mandler una conexión de feedback entre el cerebro rápido y el

cerebro lento, e integra otros aspectos de modelos anteriores.

Apreciacióndel cerebrolento

Cerebro rápido

Musculaturafacial

Respuestacorporal

activación inhibición

10

2. ESTUDIOS PREVIOS SOBRE MÚSICA Y EMOCIÓN

Una vez sintetizados los mecanismos por los que se producen las emociones en

el ser humano, dirigimos nuestra atención a cómo la música interviene en estos

procesos. Se han realizado multitud de estudios en este terreno, y diversas corrientes

de la psicología han plasmado desde su punto de vista las relaciones entre música y

emoción. Asimismo, otros investigadores han tratado de reflejar estos pensamientos de

forma empírica, experimentando desde la práctica de la audición musical de maneras

diversas.

2.1. Psicología, filosofía y pensamiento

Un aspecto en el que una gran mayoría de los investigadores coinciden es en

afirmar que las emociones que se evocan a través de la música son precisamente eso,

mera evocación, y por tanto difieren de las emociones sentidas directamente por

sucesos de la vida cotidiana. Así, Paul Hindemith (1895-1963) afirmó:

“ No hay duda en que las personas pueden conmoverse al escuchar,

interpretar o imaginar música, y consecuentemente, la música debe

activar algo en su vida emocional que les lleve a ese estado de

excitación. Pero si estas reacciones mentales fueran sentimientos, no

podrían cambiar tan rápido como lo hacen, y no empezarían y

terminarían a la par que el estímulo musical que los incita. Los pasajes

musicales evocan en el oyente meros recordatorios de emociones que

han sido experimentadas en el pasado, y por tanto, la música no podría

evocar reacciones emocionales que no estuvieran fuertemente

enraizadas en las experiencias emocionales de la propia vida.”

Algunos investigadores sostienen por tanto que existe diferencia entre

emociones reales y emociones musicales, y que la música genera análogos

emocionales y no emociones verdaderas. Esto explicaría el problema de las emociones

negativas, punto conflictivo de muchas otras teorías. Explicar el porqué la tristeza, el

11

asco, el miedo o la angustia evocados a través de la música, en el fondo provocan una

sensación placentera derivada de la apreciación estética del arte.

Leonard B. Meyer, basándose en las teorías de la Gestalt para la apreciación

musical, replanteó en 1965 el consabido debate entre el absolutismo y el

referencialismo en la música, poniendo en duda a qué hacen referencia las emociones

que se transmiten con la música, si a la propia música, sin necesidad de nada más, o a

significados extramusicales. En cuanto a las emociones propiamente dichas, Meyer

hace hincapié por un lado en la influencia de las circunstancias externas, y por otro,

mantiene una clara distinción entre las emociones sentidas por el compositor, el oyente

o el crítico, afirmando que éstas son influidas por ciertas fórmulas convencionales que

señalan estados emocionales humanos:

“Los motivos de pesar o alegría, de ira o desesperación, que se

encuentran en las obras de los compositores barrocos, o las cualidades

afectivas y morales atribuidas a los modos especiales o ragas de la

música árabe o india, son ejemplos de esa clase signos convencionales. Y

bien puede ser que, cuando un oyente afirma haber sentido esta o

aquella emoción, no esté en realidad describiendo una emoción que haya

experimentado por sí mismo, sino la que él cree que el pasaje indica

supuestamente.”

Meyer defiende la posibilidad de estudiar las emociones percibidas a través de

la música de forma objetiva, ya sea estudiando las respuestas que provocan cambios de

comportamiento o bien aquellas que causan cambios psicológicos más difícilmente

observables. En cualquier caso, contempla la verbalización de las sensaciones como

una dificultad que puede falsear y desconcertar.

2.2. Experimentación

Los estudios empíricos referidos a la relación entre música y emoción se han

basado tradicionalmente en la observación de cómo los factores musicales influyen en

su conjunto (obra musical) en forma de emociones evocadas en los oyentes. Pero, en

ocasiones, y para determinar concretamente las implicaciones de cada uno de estos

12

factores y sus influencias, los investigadores han visto la necesidad de realizar

experimentos con factores aislados.

Una de las pioneras en experimentar en las relaciones entre música y emoción

fue Kate Hevner, durante los años 1935-37. Distribuyó las emociones humanas en

ocho grupos, configurando un círculo de adjetivos. Sus experimentos consistieron en

mostrar a una audiencia breves piezas musicales con variantes en determinados

parámetros como ritmo, dirección melódica, modo, armonía o tempo.

Círculo de adjetivos de Hevner (1936). Los adjetivos subrayados son los utilizados por la autora para

representar al grupo.

VIIIVigorosoEnfáticoExaltadoMajestuosoMarcialPesadoRobusto

VIAlegreBrillanteAnimadoVistosoJubilosoFestivo

VIIExcitanteAgitadoDramáticoHilaranteImpetuosoApasionadoInquietoSensacionalElevadoTriunfante

IVSerenoCalmadoDespreocupadoLíricoSilenciosoSatisfacienteAliviadoTranquilo

IITristeOscuroDepresivoDolorosoFrustradoLóbregoProfundoMelancólicoApesadumbradoPatéticoTrágico

IDignificadoSobrecogedorEminenteSacroSerioSobrioSolemneEspiritual

VGraciosoDelicadoFantasiosoHumorísticoLigeroJuguetónCuriosoVivoCaprichoso

IIISoñadorAnheloLastimeroSuplicanteSentimentalTiernoDeseosoRendición

13

Klaus Scherer, en 1977 publicó una tabla que relaciona parámetros acústicos

de la música con determinados estados emocionales. Esta relación la lleva a cabo tanto

a través de parámetros aislados como de interacciones entre ellos:

Emociones Parámetros acústicos individuales e interacciones listados en

orden de mayor a menor influencia

Agrado Tempo rápido, pocos armónicos, grandes variaciones de altura,

envolvente afilada, sonidos graves, poca variación de amplitud

Actividad Tempo rápido, sonidos agudos, muchos armónicos, grandes

variaciones de altura, envolvente afilada, poca variación de amplitud

Potencia Muchos armónicos, tempo rápido, sonidos agudos, envolvente

redonda

Ira Muchos armónicos tempo rápido, sonidos agudos, poca variación de

altura

Aburrimiento Tempo lento, sonidos graves, pocos armónicos, envolvente redonda,

poca variación de alturas

Desagrado Muchos armónicos, poca variación de alturas, envolvente redonda,

tempo lento

Miedo Muchos armónicos, sonidos agudos, envolvente redonda, poca

variación de alturas

Alegría Tempo rápido, grandes variaciones de altura, envolvente afilada,

pocos armónicos

Tristeza Tempo lento, sonidos graves, pocos armónicos, envolvente redonda,

Sorpresa Tempo rápido, sonidos agudos, envolvente afilada, muchos

armónicos, gran variación de alturas

Los estudios de Scherer derivaron más hacia el discurso vocal, y su aportación

al terreno musical se limita al estudio de estos parámetros acústicos, sin incluir otros

factores musicales determinantes como la armonía o la dinámica.

A partir de estos y otros estudios concretos y centrados en campos específicos, dos

investigadores, Alf Gabrielson y Erik Lindström diseñaron en 2001 una compilación

que reunía dichos estudios anteriores y englobaba los diferentes parámetros musicales

14

que influyen en las emociones. Elaboraron una tabla en la que se muestran en la

primera columna los diferentes factores musicales, en la segunda los posibles niveles o

valores de cada uno de estos factores, y en la tercera las emociones que suscitarían en

los oyentes, según diferentes investigadores.2 Los nombres de cada uno de estos

investigadores están abreviados a las dos primeras letras del apellido y los dos últimos

dígitos de la fecha de publicación (ej. He36 = Hevner, 1936). Los estudios están

agrupados y ordenados cronológicamente en:

- (A) primeros estudios basados en elecciones de términos descriptivos. Los

resultados de este grupo se relacionan con el círculo de adjetivos de

Hevner, codificado con números romanos y el adjetivo que sirve de

etiqueta para el grupo.

- (B) estudios basados en análisis de multivariables.

- (C) estudios modernos con diferentes alternativas de interpretación de

resultados.

Como regla general las emociones están enumeradas en orden decreciente a la

asociación con el factor musical correspondiente.

Por otro lado, no pocas investigaciones han dirigido la atención hacia la figura

del intérprete como transmisor de las emociones, cerrando así el proceso de la

comunicación en la música. Además de la capacidad creativa y artística inherentes al

intérprete en cualquier obra, estilo o género, en ocasiones algunos parámetros

musicales no son indicados de manera precisa por el compositor y es el intérprete

quien toma un mayor poder de decisión, provocando las consecuentes emociones en

los oyentes. Desde la motivación y el aprendizaje hasta la interpretación al instrumento

acompañada de movimientos y gestos, el intérprete juega un papel fundamental en la

transmisión de emociones que no será tratado aquí por salirse de los límites de este

estudio, pero es imprescindible recordar y tener en cuenta.

2 La tabla completa, publicada en Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. OxfordUniversity Press, 2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”) semuestra en el anexo I.

15

3. UNA APLICACIÓN PRÁCTICA: BOTANY PLAY DE TORBJÖRN

LUNDQUIST

3.1. Autor y obra

Torbjörn Lundquist (1920-2000) nació en Estocolmo, Suecia. Estudió

musicología en la Universidad de Uppsala y composición con Dag Wiren. En 1947

fundó una orquesta de cámara, y durante los años cincuenta pasó a ser director artístico

del Teatro de Drottningholm. Una década más tarde decide estudiar dirección de

orquesta con Otmar Suitner en Salzburgo y Viena. Entre su obra destacan nueve

sinfonías, con subtítulos que muestran la preocupación del autor y compromiso con

temas universales del ser humano y la naturaleza: Sinfonía nº2 “para la Libertad”,

Sinfonía nº3 “Dolorosa”, Sinfonía nº4 “Ecológica”, Sinfonía nº7 “Humanidad” o

Sinfonía nº9 “Supervivencia”. Además de la música sinfónica, Lundquist exploró gran

cantidad de géneros: conciertos, música instrumental, canciones, obras corales, música

de cámara y dos óperas.

Lundquist utiliza variados medios estilísticos en su técnica compositiva,

siempre a favor de la expresión de los sentimientos, reflejando una pasión desmedida

por la vida y un profundo deseo de libertad. Siempre vivió cerca de la naturaleza,

intentando convertir la realidad de estos tiempos de rápidos cambios y contaminación

en algo mejor.

Pertenece a una generación de compositores nórdicos que se interesaron por el

acordeón gracias a la actividad interpretativa del danés Mogens Ellegard (1935-1995),

colaborador y dedicatario de la mayoría de sus obras para el instrumento. Asesorado

por esta gran figura, Lundquist consigue ver y mostrar las capacidades técnicas,

sonoras y expresivas del acordeón, y fusionarlo con un lenguaje propio, una modalidad

utilizada con gran flexibilidad y personalidad.

Dentro del extenso catálogo de Lundquist para acordeón, en el que merecen

mención obras como Metamorphoses, Assoziationen, o Partita Piccola , destaca para

los propósitos de este estudio su obra Botany Play (cuya traducción podría ser obra o

juego botánico). Encargada por la Canadian Accordion Teachers´ Association

16

(C.A.T.A; Asociación Canadiense de Profesores de Acordeón) y dedicada por

supuesto a Mogens Ellegard, fue compuesta en 1968 y editada un año más tarde por

Waterloo Music.3 Botany Play consiste en un jardín con diez plantas, cada una con su

carácter y personalidad, transmitida por la gran capacidad expresiva de Lundquist. El

compositor fusiona acordeón, lenguaje musical, pensamiento y emoción, en una obra

importante dentro del repertorio por sus cualidades musicales y pedagógicas.

Resulta de interés reflejar íntegramente los comentarios que hace Ellegard en la

introducción a la edición, pues reflejan la esencia de esta obra:

Siempre odié la botánica en la escuela. Mi mujer es alérgica a las

flores – por tanto nunca tuvimos ninguna en casa... ni siquiera una de

plástico. Sin embargo, después de ver y escuchar el herbario musical de

Torbjörn Lundquist, el renombrado compositor sueco, me di cuenta de

que me había perdido mucho. Las flores significan belleza, poesía,

humor, misterio, gracia, nostalgia, éxtasis, temperamento – y un gran

etcétera, todo lo que se puede encontrar en el BOTANY PLAY del señor

Lundquist.

Es evidente que no se espera que os enamoréis de todas las flores

de este álbum. De hecho, tenéis toda la libertad para seleccionar una

única flor - o quizás poner juntas tres o cuatro en un armonioso ramo –

(por ejemplo. Cardo, Sauce llorón, Endrino, y Carrizo). Vuestra elección

puede depender de vuestro gusto personal, paciencia y capacidad para

perfeccionar cada flor. Si pensáis presentar el ramo a alguien – un

público – naturalmente tendréis que seleccionar las flores para la

ocasión. ¿Dónde se ha visto poner cardos en un ramo de novia?

La asociación canadiense de profesores de acordeón instó a

Lundquist a cultivar este único arreglo floral. Estoy seguro de que

seguirá en continuo crecimiento en el jardín de la literatura

acordeonística. Vosotros, mis jóvenes acordeonistas, tenéis la

3 La partitura completa se muestra en el anexo II.

17

oportunidad de expresar vuestro aprecio regando estas flores

regularmente, y manteniéndolas vivas a través de la interpretación. Por

mi parte, he retomado mis estudios de botánica, e incluso mi mujer trajo

a casa un cactus el otro día.

Mogens Ellegard

Copenague, verano de 1968.

Botany Play se compone de diez pequeñas piezas, cada una representando a una

planta, árbol o flor:

1. Sunflower (Girasol)

2. Henbane (Beleño)

3. Dandelion (Diente de león)

4. Juniper (Enebro)

5. Cactus (Cactus)

6. Thistle (Cardo)

7. Weeping Willow (Sauce llorón)

8. Quick-grass (Carrizo)

9. Blackthorn (Endrino)

10. Sycamore (Sicómoro)

3.2. Consideraciones acerca de las emociones en Botany Play

Para determinar o intuir las emociones que Lundquist intenta generar en la

audiencia a través de Botany Play, el proceso expuesto anteriormente y referido a la

evocación de emociones a través de la música se complica un paso más, pues ahora se

interpone un concepto, el de la planta, que busca crear unas expectativas en los

oyentes, según la concepción o imagen que se tenga de ella. Existen generalizaciones

sociales (limitándonos a las sociedades occidentales, copartícipes de una cultura

semejante), que llevan a poseer ideas comunes de estas plantas, unas más claras que

otras, y según las regiones en las que son más o menos comunes dichas especies

vegetales. Aún así, nadie diría que un girasol es triste, que una planta venenosa es

melancólica, o que los cactus son calmados y pacíficos. Nadie dudaría de la

majestuosidad de un gran sicómoro, ni de la delicadeza de un sauce llorón. No

buscamos relacionar por tanto los parámetros musicales encontrados en la partitura de

18

Lundquist con emociones a secas, sino con emociones que a su vez evoquen, o sean

también evocadas por las plantas a las que hace referencia el compositor.

3.3. Análisis y aplicación de la teoría de Gabrielson y

Lindström

Por su carácter general de compilación y resumen de diversas investigaciones y

autores, me basaré en la tabla de Gabrielson y Lindström expuesta anteriormente para

mi estudio, haciendo las adaptaciones necesarias para ajustarla a la obra Botany Play.

Se analizarán los parámetros musicales de la obra para determinar qué emociones se

están generando en los oyentes. 4

Debido a las particularidades de esta obra musical, he creído conveniente

presentar una de cada una de las plantas de Botany Play que contenga una breve

descripción botánica así como una imagen de dicha planta, flor o árbol, con el fin de

ayudar a los lectores a crear una imagen mental de lo que se quiere evocar, a

semejanza de la imagen mental que se crearía la audiencia de Botany Play cuando

leyese o escuchase el título de cada pieza.

Además de estos datos que hagan de presentación de cada planta, se recogen

los parámetros musicales que contempla la compilación de Gabrielson y Lindström

expuesta anteriormente y las consecuentes emociones que se evocarán a través de cada

una.5 Las emociones resultantes van acompañadas de la abreviatura que indica las dos

primeras letras del apellido del investigador y los dos últimos dígitos del año.6 A los

parámetros de dicha compilación, he incluido otros que me parecen relevantes e

influyentes en esta obra concreta como son las indicaciones de carácter del compositor

y la duración. Éstos no se asocian a emociones determinadas pero sí pueden ayudar a

comprender mejor el significado de la pieza y las intenciones expresivas del

compositor.

4 La tabla completa, publicada en Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. OxfordUniversity Press, 2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”) semuestra en el anexo I. La partitura completa se muestra en el anexo II.

5 Los valores que toman los diferentes parámetros musicales analizados se basan en los que recoge latabla, pudiendo resultar en ocasiones extremos y poco exactos; pero de otra forma no se podrían deducirlas emociones que se buscan evocar a partir de esta investigación previa.

6 El listado completo de investigadores se muestra en el anexo I.

19

SUNFLOWER (Girasol)

Duración 1´30´´

Indicaciones de carácterdel compositor

Con dignitá

Tempo q = c:a 80 Actividad, sorpresa, alegría (Sc77)

Dinámica y variación de ladinámica

p - mpMiedo, ternura, tristeza (Ju97)Alegría, agrado, actividad (Sc77)

Articulación Ligado Ternura, tristeza (Ju97)

Altura y variación de laaltura

AgudoAmplia variación

Sorpresa, potencia, ira, actividad(Sc77)Alegría, placer, actividad, sorpresa(Sc77)

Ámbito y movimientomelódico

Amplio, diatónico con algunos saltos Miedo (Kr97), alegría (Ba99)

Dirección melódicaOndulante (ascendente-descendente),diatónica y saltos

Paz (Th92)

IntervalosArmonía: 3ª m, 3ªM, 5ªJ,Melodía: diatónica con saltos de 3ª o 6ª.

Agrado, inactividad (Co00)

Armonía

Consonante. Modo Sol mixolidio conroces a Do M y Fa M. Algunasdisonancias de 2ª entre melodía yacompañamiento.

Relajación, Ternura (Li97)

Ritmo Regular y fluido.Alegría, majestuosidad (Wa42),agrado (Gu35)Alegría, diversión (We72)

Timbre Pocos armónicosPlacer, aburrimiento, alegría,tristeza (Sc77)

FormaUn único material temático. Bajacomplejidad.

Relajación (Ni83), alegría, paz(Ba99)

Planta herbácea que se cultiva por sus semillas, de las que se

extrae un aceite de mesa y un orujo utilizado en la

alimentación del ganado. Familia compuestas.

20

HENBANE (Beleño)

Duración 1´30´´


Allegretto malevolo, Furioso, Sostenuto

misterioso, Animato-dolce, Cantando,

Espressivo, Pesante

TempoAllegretto - accel. - poco lento - sostenuto -animato - Tempo I...

Actividad, sorpresa,felicidad (Sc77), excitación(Th92) / tristeza, paz (Ba99)

Dinámica y variación dela dinámica

pp - p - mp / mf - f - ff

contrastes súbitos

Tensión, ira (Ju97) /Ternura, tristeza (Ju97)Diversión (Wa42), miedo(Kr97)

Articulación alternancia: non legato / legatoMiedo, ira (Ju97) / ternura,tristeza (Ju97)


gran variación alturasAlegría, actividad, sorpresa(Sc77)

Ámbito melódico amplioMiedo, (Kr97), alegría(Ba99)

Dirección melódica Ondulante, predominando descendenteExcitación, (He36), tristeza(Ge95)

Intervalos 2ªM, 2ªm, 5ªJ, 4ªJ, 4ªAActividad, fuerza (Co00),despreocupación (Ma82),actividad (Sm99)

ArmoníaDisonante (alternancia con secciones másconsonantes). Modal

Excitación, agitación,tensión (Ni82, Kr96),Miedo, ira (Li97)

Ritmo Irregular, variado, fluidoDiversión (Wa42), alegría(We72)

Timbre Bastantes armónicos, timbre afiladoPotencia, ira, disgusto,miedo, actividad, sorpresa(Sc77), ira (Ju97)

Forma Secciones contrastantes, pausas. Tensión (Ni83)

Planta arbustiva de hojas vellosas y flores amarillentas con

listas púrpuras, muy tóxica. Familia solanáceas

21

DANDELION (Diente de león o Amargón)

Duración 2´


Semplice

Tempo = c:a 50 Tristeza, aburrimiento (Sc77),paz (Ba99)


p, mp, mf, poco fTernura, tristeza (Ju97),alegría, agrado, actividad(Sc77)



Tesitura grave, poca variaciónAburrimiento, agrado,tristeza(Sc77), disgusto, ira,miedo, aburrimiento (Sc77),

Ámbito melódico Estrecho Tristeza (Ba99)

Dirección melódica Ondulante, predominando ascendenteTensión (Ni83), alegría(Ge95)

Intervalos 3ª, 5ªJ, diatónicosAgrado, inactividad (Co00),despreocupación (Ma82)

Armonía Consonante Relajación, ternura (Li97)

Ritmo Regular, fluidoAlegría, paz, majestuosidad(Wa42), agrado (Gu35),diversión (We72)

Timbre Pocos armónicos, timbre suavePlacer, aburrimiento, alegría,tristeza (Sc77), ternura,tristeza (Ju97)

Forma Poca complejidad, único material temáticoRelajación, alegría, paz(Ba99)

Planta compuesta de hojas dentadas, cuyos brotes tiernos

se comen como ensalada, con pequeños frutos secos

rematados por un vilano que facilita su diseminación por

el viento.

22

JUNIPER (Enebro)

Duración45´´


Misterioso

* el botón del aire puede hacer un sonido,como si el enebro estuviera esparciendo sussemillas (nota del compositor)

Tempo = c:a 60Tristeza, aburrimiento,desagrado (Sc77), ternura(Ju97), paz (Ba99)


pp, mp mf, f, ff

contrastes entre gama de p y de f

Ternura, tristeza (Ju97) / Ira(Ju97)Miedo (Sc77)

Articulación Ligado-marcado Ternura, tristeza (Ju97)


Poca variación, motivo recurrente de semejantealtura

Ira, miedo, aburrimiento(Sc77)

Ámbito melódico Estrecho Tristeza (Ba99)

Dirección melódicaDescendente (aunque el motivo descendente seva transportando ascendentemente)

Tristeza (Ge95)

IntervalosMelódicos:diatónicosArmónicos:4ªJ paralelas, 7ª y 9ª (disonancia)

Actividad, fuerza (Co00)

Armonía DisonanteTensión (Ni83, Kr96, Li97),miedo (Kr97), ira (Li97)

Ritmo IregularDiversión (Wa42), dificultad(Gu35)

TimbreMuchos armónicos (por registro ydisonancias), timbre afilado

Potencia, ira, disgusto, miedo,actividad, sorpresa (Sc77), Ira(Ju97)

FormaA-B-A, pero un solo motivo recurrente,intercalación de sonido de aire

Incremento de tensión (Ni83)

Arbusto de hojas espinosas y bayas de color

violeta que poseen propiedades diuréticas.

Familia cupresáceas

23

CACTUS (Cactus)

Duración 10´´


Frenetico

Tempo = c:a 260Actividad, sorpresa, potencia,ira, miedo, alegría (Sc77)excitación (Th92)


ff / pp Ira (Ju97), Miedo (Kr97)

Articulación marcado Miedo, ira (Ju97)


Gran variaciónAlegría, actividad, sorpresa(Sc77)

Ámbito melódico amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99)

Dirección melódica ascendente / descendente, grandes saltos Excitación (Th92)

Intervalos 2ªmDesagrado, actividad, fuerza(Co00)

Armonía DisonanteTensión, ira (Li97), miedo(Kr97)

Ritmo IrregularDiversión (Wa42), dificultad(Gu35)

Timbre Muchos armónicos, timbre afiladoPotencia, ira, disgusto, miedo,actividad, sorpresa (Sc77), Ira(Ju97)

Forma Compleja (por lo escaso del material)Tensión (Ni83, Kr96), tristeza(Ba99)

Familia de plantas dicotiledóneas originarias de

América semitropical, adaptadas a la sequía

mediante tallos carnosos repletos de agua, hojas

reducidas a espinas y tipo particular de asimilación

clorofílica.

24

THISTLE (Cardo)

Duración 40´´


Malevolo

Tempo = c:a 100

Actividad, sorpresa, alegría,potencia, ira, miedo (Sc77),felicidad (Ba99), excitación(Th92)


pp, mp, mf, f, ff

Predominio fIra (Sc77), miedo (Kr97)

Articulación Marcado Miedo, ira (Ju97)


Gran variación de altura (melodía)Ninguna variación (acompañamiento)

Actividad, sorpresa (Sc77) /ira, miedo, disgusto,aburrimiento(Sc77)

Ámbito melódico Amplio (sobre todo en sección B) Miedo (Kr97), alegría (Ba99)

Dirección melódicaAscendente (en los comienzos de motivos),saltos intercalados

Tensión (Ni83, Kr96), alegría(Ge95)Excitación (Th92)

IntervalosMelodía: 4ªJ e intervalos diatónicosArmonía: 5ª y 4ªJ, 2ªM, 8ª

Disgusto, fuerza (Co00)

Armonía Disonante (entre melodía y acompañamiento)Tensión (Ni83, Kr96, Li97),miedo (Kr97), ira (Li97)

Ritmo Regular, firmeAlegría (Wa42), vigor,excitación (He36), tristeza(We72)

Timbre Multitud de armónicos (5 voces)Potencia, ira, disgusto, miedo,actividad, sorpresa (Sc77)

FormaA-B- (gran pausa)-A, repetición deacompañamiento y de motivos melódicos

Incremento de tensión(repeticiones y pausa) (Ni83)

Plantas espinosas de diversas familias que habitan en lugares

secos. Hojas basales persistentes y lobuladas, con grandes

dientes. Inflorescencias muy vistosas.

25

WEEPING WILLOW (Sauce llorón)

Duración 1´30´´


Doloroso

Tempo q = c:a 60Tristeza, ternura (Ju97), paz(Ba99)


pp - p - mpMiedo, ternura, tristeza (Ju97)Tristeza, paz (Wa42)



Grave, amplia variaciónAburrimiento, placer, tristeza(Sc77)

Ámbito melódicoEstrecho en motivo temático, más amplio endesarrollo

Tristeza (Ba99)

Dirección melódica Descendente Tristeza (Ge95)

IntervalosArmonía: consonanteMelodía: cromatismos / amplios saltos

Placer (Co00)Melancolía (Ma82) / Poder(Ma82)

Armonía Consonante, por terceras. Relajación, ternura (Li97)

Ritmo Variado y fluidoSerenidad (He36), Alegría(We72)

Timbre Pocos armónicos, timbre suavePlacer, aburrimiento, alegría,tristeza (Sc77), ternura,tristeza (Ju97)

Forma A-B Baja complejidadRelajación, alegría, paz(Ba99)

Árbol de hojas lanceoladas que nace junto al agua, de

ramas muy largas, flexibles y colgantes. Familia

salicáceas.

26

QUICK-GRASS (Carrizo)

Duración 50´´


Perfido

Tempo q = 152Actividad, sorpresa, alegría,potencia, miedo, ira (Sc77),excitación (Th92)


pp - mp - mf - f - ff - fff

Contrastes súbitos / cresc. progresivos

Miedo (Sc77)Ternura, tristeza (Ju97) / Ira(Ju97)

Articulación Tremolo (Bellows shake) (Stacatto) Miedo, ira (Ju97)


Gran variación, tendencia hacia el agudoSorpresa, potencia, ira, miedo,actividad (Sc77)

Ámbito melódico Amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99)

Dirección melódica AscendenteTensión (Ni83), alegría(Ge95)

IntervalosArmonía: 4ªJ y A, 2ªm y M, clusters:disonantesMelodía: 2ªM y m

Desagrado (Ma80), fuerza(Co00)Melancolía (Ma82)

Armonía DisonanteTensión, miedo (Kr97), ira(Li97)

Ritmo Irregular, fluidoDiversión (Wa42), alegría(We72)

Timbre Muchos armónicos, timbre afiladoPotencia, ira, disgusto, miedo,actividad, sorpresa (Sc77), Ira(Ju97)

FormaRepetición, desarrollo secuencial, pausasComplejidad con gran dinamismo

Tensión (Ni83)Ansiedad y agresividad(Im79)

Planta de raíz larga y rastrera que crece cerca del agua, cuyas

panojas se utilizan para hacer escobas. Familia gramíneas.

27

BLACKTHORN (Endrino)

Duración 2´10´´


TempoAdagio (q = c:a 66) / Allegretto (q = c:a 96) /Adagio come sopra

Tristeza, desagrado (Sc77),ternura (Ju97), paz (Ba99)


pp - p - mp - f (punto culminante)escasos contrastes

Miedo, ternura, tristeza (Ju97)Alegría, placer, actividad(Sc77)



Predomina agudoSorpresa, potencia, ira, miedo,actividad (Sc77)

Ámbito melódico Amplio Miedo (Kr97), alegría (Ba99)

Dirección melódicaOndulante (ascendente / descendente),diatónica y saltos

Paz (Th92)

IntervalosArmonía: consonante (por terceras)Melodía: diatónico / saltos amplios (7ªm, 8ª)

Placer, inactividad (Co00),Poder (Ma82)

Armonía Consonante Relajación, ternura (Li97)

Ritmo Regular, fluidoAlegría, paz (Wa42),diversión (We72)

Timbre Bastantes armónicos, timbre suavePotencia, ira, disgusto, miedo,actividad, sorpresa (Sc77),Ternura, tristeza (Ju97)

Forma A - B -A. Baja complejidadRelajación, (Ni83), alegría,paz (Ba99)

Ciruelo silvestre, de ramas espinosas y hojas

lanceoladas de contorno aserrado. Flores blancas

y bayas de color negro-azulado. Vive en bordes de

los bosques no secos. Familia rosáceas

28

SYCAMORE (Sicómoro)

Duración 1´


Inno (himno)

Tempo = c:a 120

Actividad, sorpresa, placer,alegría, potencia (Sc77),felicidad (Ba99), excitación(Th92)


p, f, ff

predominio f; p como sección contrastante

Solemnidad (We72), triunfo(Gu35), tensión (Ni83, Kr96),Ira (Ju97) /Miedo, ternura, tristeza (Ju97)

Articulación LigadoTernura, tristeza (Ju97),solemnidad (He36)


Tendencia hacia el agudo, amplia variación

Sorpresa, potencia, ira, miedo,actividad (Sc77), Alegría,placer, actividad, sorpresa(Sc77)

Ámbito melódico AmplioMiedo (Kr97), felicidad(Ba99)

Dirección melódica AscendenteTensión (Ni83, Kr96), alegría(Ge95)

Intervalos5ªJ, 3ªconsonancias, y melodías diatónicas

Placer, inactividad (Co00),actividad (Sm99)

Armonía Consonante

Relajación, ternura (Li97),solemnidad (Ri39),majestuosidad (Wa42), alegría(We72)

Ritmo Regular, firmeAlegría, paz (Wa42),vigorosidad, tristeza (He36),tristeza (We72)

Timbre Muchos armónicosPotencia, ira, disgusto, miedo,actividad, sorpresa (Sc77)

Forma A-B-A, baja complejidadRelajación, alegría, paz(Ba99)

Planta arbórea de hojas similares a las del moral, fruto

pequeño blanquecino, y cuya madera es incorruptible.

Familia moráceas. También llamado plátano falso.

29

3.4. Resumen de resultados

Como resumen de las emociones resultantes para cada planta se muestran los

siguientes diagramas que indican el porcentaje de cada una de las emociones derivadas

de los diferentes parámetros musicales analizados. Se observa que en la mayoría de

casos existen de una a tres emociones predominantes, casi siempre emociones

compatibles entre sí, e incluso complementarias. Y también en gran medida se

corresponden con la imagen social de la planta a la que hacen referencia. Se puede

deducir por tanto que en líneas generales hay una coherencia lógica en el proceso

seguido, y que la compilación de Gabrielson y Lindström resulta apropiada y aplicable a

esta obra musical.

Las observaciones particulares de cada una de las piezas (plantas) se detallan a

continuación:

SUNFLOWER (Girasol)

Los parámetros de tempo, melodía y ritmo han sido los determinantes para

otorgar mayoría a la emoción de alegría, seguida de actividad y agrado. Algo chocante y

se podría pensar que contradictorio con éstas resultarían otras emociones que han tenido

también bastante peso, como tristeza o ternura.

alegría

actividad

sorpresa

agrado

placer

tristeza

ternura

miedo

paz

otros

30

HENBANE (Beleño)

En el Beleño se combinan varias emociones de gran fuerza, derivadas de las

disonancias, ritmos cambiantes, y grandes contrastes de dinámica y tempo. Las

secciones lentas, animato dolce, espresivo, resultan las causantes de otras emociones

que a su vez contrastan con las primeras. Música contrastante para emociones

contrastantes: una bella flor venenosa.

DANDELION (Diente de león o Amargón)

miedo

actividad

ira

sorpresa

tensión

excitación

alegría

diversión

ternura

tristeza

otros

tristeza

ternura

alegría

aburrimiento

agrado

relajación

paz

tensión

otros

31

Todo lo contrario que en la pieza anterior, la calma y la tranquilidad se adueñan

del oyente con el diente de león. Pocas variaciones de los parámetros, tempo lento y

melodías de ámbito estrecho hacen que tristeza y ternura sean las emociones

predominantes. Entre estas y otras de la misma gama parece que se cuela la alegría. La

indicación del compositor, semplice, sirve de resumen para esta planta de llamativas

flores amarillas y semillas frágiles que flotan por el aire.

JUNIPER (Enebro)

No queda muy claro aquí la aparente contradicción entre dos grupos

diferenciados de emociones: tristeza-ternura-aburrimiento /miedo-ira-actividad-tensión.

Las disonancias y las variaciones de dinámicas son las causantes de este segundo grupo,

mientras que lo continuo de la melodía, descendente, y el tempo se inclinan a favorecer

el primer grupo.

CACTUS (Cactus)

tristeza

miedo

ira

ternura

actividad

tensión

aburrimiento

otros

miedo

ira

actividad

sorpresa

alegría

potencia

excitación

tensión

otros

32

La pieza más breve, de diez segundos escasos de duración (quizá por lo rápido

de un pinchazo), expresa con los mínimos elementos un amplio abanico de emociones

debido a sus contrastes dinámicos, de alturas, y de tempo, el carácter frenetico, y el

predominio de la disonancia.

THISTLE (Cardo)

Con resultados similares a la pieza anterior, en el cardo se añade la alegría como

una de las emociones predominantes, quizá pueda ser debido a la belleza de las flores de

los cardos, a pesar de su aspecto peligroso y agresivo.

WEEPING WILLOW (Sauce llorón)

miedo

ira

alegría

actividad

sorpresa

excitación

disgusto

tensión

potencia

otros

tristeza

ternura

paz

placer

alegría

relajación

aburrimiento

otros

33

El sauce llorón es una de las piezas en las que resulta un alto porcentaje de una

emoción, en este caso tristeza, que junto con ternura, abarcan más de la mitad de las

emociones expresadas. Sin embargo vuelve a aparecer aquí la aparente contradicción

tristeza-alegría.

QUICK-GRASS (Carrizo)

Encontramos en esta planta rastrera emociones parecidas a las del cactus o el

cardo, ahora a modo de punto culminante de la obra, explosión de sonido y actividad.

BLACKTHORN (Endrino)

ira

miedo

actividad

sorpresa

potencia

tensión

alegría

otros

ternura

alegría

paz

tristeza

actividad

miedo

sorpresa

potencia

relajación

placer

otros

34

El endrino, resulta una de las piezas de emociones más confusas, pues aparecen

gran variedad de emociones y ninguna dominante.

SYCAMORE (Sicómoro)

Semejante al endrino, el sicómoro parece que ofrece emociones variadas y

algunas de ellas contradictorias, aunque aquí se aprecia como predominante la alegría,

seguida la solemnidad, que resulta ciertamente lógica a tenor de la indicación del

compositor inno (himno).

A modo de resumen y con el fin de poder observar las emociones resultantes en

la totalidad de la obra se muestra a continuación un gráfico con las emociones

predominantes:

alegría

solemnidad

miedo

placer

actividad

tristeza

sorpresa

ternura

relajación

paz

otros

35

Girasol

Beleño

Diente de león

Enebro

Cactus

Cardo

Sauce llorónCarrizo

EndrinoSicómoro

Botany Play - T. Lundquist

ALEGRÍA

MIEDO

MIEDO

MIEDOMIEDO

actividad

ira

ira

iraira

alegría

alegría

ALEGRÍA

TRISTEZA

TRISTEZA

TRISTEZA

paz

TERNURA

actividad

actividad ternura ternura

solemnidad

36

4. CONCLUSIONES

El trabajo realizado, lejos de pretender hacer grandes descubrimientos, tuvo

desde su origen el humilde propósito de adentrarse desde una perspectiva práctica y con

los ojos del estudiante de una especialidad instrumental a un terreno complejo pero a la

vez apasionante como son las emociones. Podría resultar paradójico que la figura del

acordeonista (especialidad en la que se forma la autora) haya quedado en un plano

oculto, a la sombra de obra, público y compositor, pero esto quizá pueda favorecer un

ejercicio de unificación del proceso de comunicación en la música, una forma de

convertirse en mejor intérprete observando la música y las emociones desde unos

puntos de vista diferentes a los acostumbrados.

No ha de pasar por alto la figura de Torbjörn Lundquist, de gran relevancia y

aprecio en la literatura acordeonística. Botany Play constituye una de sus muchas obras

de las que se puede aprender en todos los sentidos y desde todas las perspectivas. La

expresividad y la capacidad de comunicación de emociones del autor no sólo se hace

patente en obras con propósito descriptivo como es el caso, sino que recorriendo sus

partituras se aprecian gran cantidad de términos, conceptos e intenciones expresivas y

emotivas que desde aquí invito a escuchar, analizar, interpretar y disfrutar.

37

BIBLIOGRAFÍA Y PÁGINAS WEB

Huron, David (Instructor). Music and Emotion. Ohio State University Shool of

Music, 2004. http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music829D/music829D.html

Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford University Press,

2001.

Landry, Marc. Emotions and Music. How music convey emotion? From learning to

performing. University of Otawa, 2004.

http://www.musiceducationonline.org/cmea/Landrypaper.pdf

Meyer, Leonard. B. (1956) Emoción y significado en la música. Alianza Editorial.

Madrid, 2001.

Muñoz, Carlos. Hacia una teoría de la mente inteligente. Universidad Complutense

de Madrid, 2004. http://www.ucm.es/info/pslogica/mente/portada.html

EDICIÓN DE LA PARTITURA

Lundquist, Torbjörn. Botany Play. Accordion. Waterloo Music. Ontario, Canadá, 1969.

ANEXO I - i

ANEXO I

TABLA – COMPILACIÓN : Gabrielson y Lindström

De Juslin, Patrik y Sloboda, John. (Ed). Music and Emotion. Oxford University Press,

2001 (capítulo 10: “The influence of musical structure on emotional expression”)

ANEXO I -ii

Tabla – compilación de Gabrielson y Lindström

Se muestran en la primera columna los diferentes factores musicales, en la segunda

los posibles niveles o valores de cada uno de estos factores, y en la tercera las

emociones que suscitarían en los oyentes, según diferentes investigadores. Los

nombres de cada uno de estos investigadores están abreviados a las dos primeras letras

del apellido y los dos últimos dígitos de la fecha de publicación (ej. He36 = Hevner,

1936):

Gundlach (19359, Hevner (1936), Watson (1942), Rigg (1964), Wedin (1972), Scherer

(1977), Imberty (1979), Maher (1982), Nielsen (1983), Crowder (1985), Thomson

(1992), Gerardi (1995), Juslin (1997), Krumhansl (1997), Lindström (1997), Balkwill

(1999), Smith (1999), Costa (2000)

Los estudios están agrupados y ordenados cronológicamente en:

- (A) primeros estudios basados en elecciones de términos descriptivos. Los

resultados de este grupo se relacionan con el círculo de adjetivos de Hevner,

codificado con números romanos y el adjetivo que sirve de etiqueta para el grupo.

- (B) estudios basados en análisis de multivariables.

- (C) estudios modernos con diferentes alternativas de interpretación de resultados.

Como regla general las emociones están enumeradas en orden decreciente a la

asociación con el factor musical correspondiente.

ANEXO I -iii

ANEXO I -iv

ANEXO I -v

ANEXO I -vi

ANEXO II - i

ANEXO II

PARTITURA: Botany Play – T. Lundquist

Waterloo Music. Ontario, Canadá, 1969.

ANEXO II - ii

ANEXO II - iii

ANEXO II - iv

ANEXO II - v

ANEXO II - vi

ANEXO II - vii

ANEXO II - viii

ANEXO II - ix

ANEXO II - x

ANEXO II - xi

ANEXO II - xii

ANEXO II - xiii

ANEXO II - xiv

ANEXO II - xv

ANEXO II - xvi

ANEXO II - xvii

ANEXO II - xviii

Jardin de las emociones

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