Jay Regimenes Escopicos

8/13/2019 Jay Regimenes Escopicos

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spaciosdel Saberl Paul Virilio, Un paisaje de acontecimientos2. Jacques Derrida, Resistencias del psicoanlisis3. Terry Eagleton, Las ilusiones del posmodernismo4. Simon Critchley y otros, Desconstruccin pragmatismo.S. Catherine Millot, Gide-Genet-Mishima.6. Fredric Jameson y Slavoj Zizek prlogo de E. Grner),Estudios culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo.7. i c o l ~ Casullo, Modernidad cultura crtica8. ~ l a v o j Zizek, Porque no saben lo que hacen9. Elisabeth Roudinesco y otros, Pensar la locura

10. Valentin N Voloshinov, Freudismo11. o r i n n ~ Enaudeau, La paradoja de la representacin12. Slavoj Zizek, Mirando al sesgo13. Jacques Derrida, La verdad en pintura.14. Gregorio Kaminsky, Escrituras inteiferidas.lS. W Rowe, A Louis y C Canaparo comps.), Jorge Luis Borges: I

Intervenciones sobre pensamiento literatura.16. Rayrnond Williams prlogo de B. Sarlo), l campo la ciudad17. Massimo Cacciari, El dios que baila I8. L Ferry y A. Renaut, Heidegger y los modernos19. Michel Maffesoli, El instante eterno20. Slavoj Zizek, El espinoso sujeto21. Alain Mine, www.capitalismo.net.22. Andrea Giunta, Vanguardia internacionalismo poltica I23. Jacques Derrida, Estados de nimo del psicoanlisis24. Jos T. Martnez comp.), Observatorio siglo XXI. IS. Eduardo Grner, El fin de las pequeas historias I26. Paul Virilio, El procedimiento silencio27. Michel Onfray, Cinismos28. Alain Finkielkraut, Una voz viene de la otra orilla29. Slavoj Zizek, Las metstasis del goce30. Ignacio Lewkowicz, Sucesos argentinos. Cacerolazo y subjetividad

postestatal3 l Ricardo Forster, Crtica y sospecha32. David Oubia, Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine33. Mart n Jay Campos de fuerza.

MartinJay

Campos de fuerzantre la historia intelectual

la crtica culturalTraduccin de Alcira Bixio

Buenos Aires - r c e l ~ ~ ~ c ~


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./Ttulo original:Force Fields. Between Illtellectua l Histo1 , and Cultural itique 1993, Routledge IndiceRoutledge,Nueva York,1993

306 Jay, Mar ti nJ Y Campos de fuerza: entre la historia intelectual y la crtica

cultural.- l ed.- BuenosAires:Paids,2003352 p.: 21x13cm.- (Espaciosdel saber)Traduccin de Jcira BixioISBN950-12-6536-6I Ttulo - 1. CrticaCultural

Cubierta de Gustavo MacriTraduccin de AlciraBixioredicin 2003Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los tirula-resdel cOPY' ighr. bajolassancionesestablecidasen las leyes, la reproduccintotal o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimi ento, compre n-didos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejem-plares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos. 200Jdetodaslas edicionesencastellano EditorialPaidsSAICF

Defensa599,BuenosAires e-mail:[email protected] EdicionesPaidsIbricaSA MarianoCub,92,Barcelona EditorialPaidsMexicanaSA RubnDaro118,MxicoDF

Quedahechoeldepsitoquepreviene la ley11.723 ImpresoyeditadoenlaArgentina.Printed inArgentina. -,ImpresoenGrficaMPSSantiagodelEstero338,Lans, enjuliode2003 Tirada:2000ejemplares ISBN950-12-6536-6

Agradecimientos Introduccin . 131. Fugasurbanas:el InstitutodeInvestigacinSocial

entreFrankfurtyNuevaYork . 292. Eldebatesobrelacontradiccinperformativa:

b e ~ m s versus los postestructuralistas . 573. Moral delagenealogah ' . r . ayunaetrcapostestructuraIsta............................ 79 4. La reafirmacindelasoberanaen pocadecrisis:Cad SchmittyGeorgesBataille.................................. 995. Mujeresentiemposdeoscuridad:AgnesHelleryHannah Arendt......................................................... 1236. "Laideologaesttica"comoideologao qu. 'fi . 1 1 )sIgnr lcaestetrzar apoltrca........... ................... .......... 143 7. Laimaginacinapocalpticaylaincapacidaddeelaborarel duelo...................................................... 167


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220 MartinJay Jta, ni siquiera en nU,estra aparentemente iconoclasta era de des- 1confian,za ?ermenutica en la primaca de la imagen, A pesar de I1la ~ o s l l n de Ellul, la prolongada batalla entre el ojo y el o-1 do dlsta mucho de haberse decidido a favor de uno u otro ban- II do. y lo que tal vez sea ms importante, sera imprudenteI 1I desear, como parece.hacer Ellul, una clara victoria de alguno delos dos. Porque preClsamente en la compleja y fluida interacc in Ientre ambos es posible discernir uno de los grandes motores de I1a cultura hurr:ana: ,Escarnecer la imagen no es ningn antdoto -1contra la hum1l1aclOn de la palabra. Mucho ms saludable es que Iambas se nutran en lo que convendra denominar una conside- Irada mirada mutua.

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I

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9 egmenes escpicosde la modernid d

Con frecuencia se ha sostenido' que la era moderna estuvodominada por el sentido de la vista de una manera que la distin-gue de sus predecesoras premodernas y posiblemente de su su-cesora posmoderna. Comenzando por el Renacimiento y larevolucin cientfica, en general se estima que la modernidad haestado resueltamente marcada por el ocularcentrismo. El inven-to de la imprenta, de acuerdo con el familiar argumento deMcLuhan y Ong/ fortaleci la supremaca de lo visual instigadapor invenciones tales comc5el telescopio y el microscopio. Elcampo perceptivo que qued as constituido fue -segn la con-clusin de un estudio tpico- fundamentalmente no reflexivo,visual y cuantitativo. J

1. Vase, por ejemplo, Lucien Fevbre, The Problem of Unbelief in the Six-?ee1zth Centllry: The Religion of Rabelrzis, trad. al ingls de Beatrice Gottlieb,Cambridge, MassachusettS, 1982, Y Roben Mandrou, Introduction to lvIodenzF7'ance, 1500 1640: n Ersay on Historieal Psyehology, trad, al ingls de R. B.Hallmark, Nueva York, 1976.2. Marshall McLuhan, Unde1 5tanding Media: The Extension of Man Lon-dres, 1964 [ed. cast.: Comprende7' los medios de comunicacin: las extensiones del serhumano Barcelona, Paids, 1996]; Vlalter J. Ong, The hesence ofthe W07'd, NewHaven, 1967; vase tambin Elizabem Eisenstein, The Printing Press as an Agentof Change, Cambridge, 1979,3. Donald M. Lowe, Hist01Y ofBourgeois Pemption Chicago, 1982, pg. 26 [ed.cast.: Historia de la percepcin bmguesa, Buenos Aires, FCE, 1986].


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22322 MartinJay/ Aunque l.a idea i ~ p l c i t a en esta generalizacin de que otrasepocas estuvIeron mas favorablemente inclinadas a t 'd/ o ros SentI osno d e b e ~ I a tomarse demasiado literalmente,-l resulta difcil negarque l? vIsu.al ha dominado la cultura moderna occidental de unaamPlIa vanedad de formas. Ya sea que nos concentremos en lametafora de la filosofa "el espeJ'o de la naturaleza" c h'R' h d R ' omo IZOIC. a.r ?rty, ya sea que pongamos nfasis en el predominio de Ila ~ I g r l a n c I a como hizo Michel Foucault, o que lamentemos la rOCIedad del espectculo como ~ i z ? Guy Debord,' siempre vol

~ m o s a encontrarnos con la ubICUIdad de la visin como el sen Itldo maestro de la era moderna.Pero lo que ~ r e c i s a m e n t e constituye la cultura visual de estaera no es tan eVIdente. En reali?ad, bien podramos preguntar-

~ o ~ t ~ n a ~ d o p r e s t ~ d ~ la"expresIn de Christian Metz, si hay unU CO regImen :SCOpICO 6 de lo moderno o si hay varios, tal vezo p u ~ s t o s entre"sl. Porque., nos record recientemente Jac-quelme Ro:,e,. nuestra. I s ~ o n a previa no es el bloque petrificado de un U CO espacIO VIsual; mirada oblicuamente, siemprepuede mostrarnos su momento de malestar".7 En realidad la eramoderna, contuvo varios de esos momentos que, aunque' a me- t hayan ~ p t o una forma velada, puedan discernirse? Si raSI f u e r ~ el mejor mod.o de entender el rgimen esqSpico de lamodermdad es c ~ n c e b l r l o cor:n0 un terreno en disputa, antesqu; ~ o m o rn conjunto armomosamente integrado de teoras y ,ractIcas VIsuales. De hecho, hasta podra caracterizrselo en. 4. Sobre w; enfoque de la a c t i t u ~ positiva respecto de la visin en la Igle

sIa medIeval, vease de Margaret R. MIles, lmage as lnsight: Visual Understt/ndingm J/Vestern ChnstIa721ty and Secular Culture Boston 1985 C . 1' , . ontranamente a ar- Iumento de Fevbre y Mandrou que ha ejercido gran influencia, Miles muestra \que la vIsta nunca estuvo ampliamente desacreditada en la Edad Media.. Richard. Rorty, Philosophy and the Mi7Tor ofNatllre, Princeton, 1979 [ed. Iast.. La filosofia y el espe;o de la naturaleza Madrid Ctedra 1989J' M' h 1F . . . IC e ou- I1 Dcau t, ISCIplme and PIl721sh: The Birth o he Prison trad d Al Sh. T 7, . a mg es e an endan,. Nueva York, 1979 [ed. case: Vigilar y castigar Buenos Aires, Siglo XXI,1989J, Guy Debord, Sonety of the Spectade Detroit 1983 red cast L .' d d. , .. a soue a .d l espectacu o Valencia, Pre-Textos, 2000J.. Christian Metz, The 1771agi71ary Signifier: Psychoanalysis and Cinema trad. alIngles de CelJa Bntron y o t r o ~ B l o o m i n g t o n Indiana, 1982, pg. 61 ledo cast.: ElJIgnijicante 17JJagmano: pSlLwmalmsy une, Barcelona, Paids, 2001].

7.Jacqueline Rose, Sexuabty l7l the Field ofVision, Londres, 1986, pgs. 232-233.

Regmenes escpicos de la modemidadvirtud de una diferenciacin de subculturas visuales, cuya separacin nos permiti comprender las mltiples implicaciones dela visin de modos que slo ahora comenzamos a apreciar.Quiero sugerir que esa nueva comprensin bien puede ser elproduct o de una inversin radical de la jerarqua de las subculturas visuales dentro del rgimen escpico moderno.Antes de enumerar los campos oculares que compitieron enla era moderna, como yo los entiendo, quiero aclarar que slo estoy presentando a muy grandes rasgos caracterizaciones tpicasideales que pueden tacharse muy fcilmente de superficiales,pues es evidente que distan mucho de las complejas realidades alas que pret endo aproximarlas. Tampoco estoy sugiriendo que lastres principales subculturas visuales que he escogido para indagarms atentamente agoten todas las que podran discernirse dentrode la extensa e imprecisamente definida poca que llamamos modernidad. Pero, como pronto se ver, es bastante estimulante tratar de hacer justicia, en el limitado espacio con que cuento, aaquellas que quiero destacar como las ms significativas.

Comenzar por dirigir mi atencin al modelo visual que habitualmente se considera dominante y hasta totalmente hegemnico en la era moderna, el modelo que podemos identificar,en la esfera de las artes visuales, con las nociones de perspectivadel Renacimiento y, en la esfera de la filosofa, con las ideas cartesianas de racionalidad subjetiva. Por conveniencia, podramos llamar a este modelo el perspectivismo cartesiano. Dosobservaciones de destacados comentadores demuestran quecon frecuencia se ha estimado que este modelo es equivalenteal rgimen escpico de la modernidad en s mismo. La prime-ra es la que hizo el historiador del arte William Ivins, J r., en suArt and Geometry de 1946: "durante los quinientos aos transcurridos desde los escritos de Alberti, la historia del arte no hasido mucho ms que el relato de la lenta difusin de sus ideasa travs de los artistas y los pueblos de Europa".R La segundaobservacin corresponde a Richard Rorty y aparece en su ampliamente discutido La filosofa y el espejo de la natll1'aleza, pu-blicado en 1979: "en el modelo cartesiano, el intelecto

8. William M. Ivins, Jr., Art and Ge011let7y: A Study in Space Intuitions, Cambridge, Massachusetts, 1946, pg. 81.


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225224 Martin]ayinspecciona entidades modeladas sobre las imgenes retina1e[...] En la concepcin de Descartes -que lleg a ser la base d s1 1 d ea eplstem o ogla mo erna -, lo que hay en el 'espritu' Son Te

p T e s e n t a c : o ~ z e s 9 El supuesto expresado en estas citas de que elperspectIvIsmo cartesIano es el modelo visual reinante de la modernidad aparece frecuentemente vinculado con la argumenta_cin adici?nal de que logr esa posicin dominante porque fueel que mejor expres la experiencia " natural" de la vista valorizada por la cosmovisin cientfica. Cuando se puso en tela dejuicio la supuesta equivalencia entre observacin cientfica ymundo natural, tambin se cuestion el predominio de esta subcultura visual; un ejemplo destacado es la celebrada crtica de laperspectiva de Erwin Panofsky, quien la juzga como una formasimblica meramente convenciona1. u

Pero durante mucho tiempo el perspectivismo cartesiano fueidentificado con el rgimen escpico moderno tout COU7t. Aunteniendo plena conciencia de la naturaleza esquemtica de loque sigue, intentar establecer sus caractersticas ms import antes. Hay, por supuesto, una inmensa bibliografa sobre el descubrimiento, el redescubrimiento o la invencin de la perspectiva-suelen utilizarse los tres trminos y la eleccin depende de lainterpretacin que haga el escritor del antiguo conoc imiento visual- en el Quattrocento italiano. En general se le atribuye a Brunelleschi el honor de ser su inventor o descubridor prctico,mientras que Alberti es casi universalmente reconoc ido como suprimer intrprete teortico. Desde Ivins, Panofsky y Krautheimer hasta Edgerton, White y Kubovy, 1I los eruditos han inves

9. R. Rorty, ab. cit., pg. 45.10. Erwin Panofsh.l', "Die Perspektive als 'syrnbolischen Form"', Vortriigede7- BbllOthek vVm'burg, 1924-1925,4, pgs. 258-331.11. William M. IrVins,]r., On the Rationalization ofSight Nueva York 1973.

E. Panofsh.l', ob. cit.; Richard Kraurheimer, "Bruneleschi linear p e r ~ p e c t i ~ ve", en 1. Hyrnan (comp.), Bruneleschi in Perspective, Englewood Cliffs, Nueva] ersey, 1974; Samuel y. Edgerton,]r., The Renaissance RediJcovery ofLinear Penpective, I\'ueva York, 1975j]ohn White, The th and Rebirth ofPictorial Space,Cambridge, Massachusetts, 1987 [ed. cast.: Nacimiento), reconocimiento de! espacio pictrico, Madrid, Alianza, 19941. Michael Kubovy, The Ps)'chology ofPenpective and Renaissance A7te, Cambridge, 1986 [ed. cast.: Psicologia de la perspectIVa)' e! m-te de! Renawlliento, Madrid, Trotta, 1996J.

Regmenes escpicos de la 7llode771idadtigado v i r t u a l m e ~ t e cada a s p ~ c ~ o de la r ~ v o l u c i n de la p e : s p ~ c -tiva: tcnico, estetIco, pSIcologlCO, rehglOso y hasta economlCOy poltico. , , .A pesar de que hay muchos puntos que aun estan en dIsputa,parece haberse ~ l c a n z a d o un c o n s e n ~ o bsico las. : i g u i e n ~ e s cuestiones. SurgIda como consecuenCIa de la fascmaclOn medIeval tarda por las implicaciones metafsicas de la luz -la luz comolumen divino antes que como lu.:( percibida-, la perspectiva lineallleg a simbolizar una armona e n ~ r e las regularid,ades mat emti cas de la ptica y la voluntad de DlOS. Aun despues de que se hubieron erosionado los fundamentos religiosos de esta ecuacin,las connotaciones favorables que rodeaban el orden ptico supuestamente objetivo conservaron su vigor. Estas asociacionespositivas se haban desplazado de los o b ~ e t o s a m n ~ o de c o ~ -tenido religioso, representados en las pmturas antenores, hacIalas relaciones espaciales de los lienzos en perspectiva mismos. Elnuevo concepto de espacio era geomtricamente istropo, rectilneo, abstracto y uniforme. El velo de hilos empleado por Alberti cre una convencin para representar ese espacio de un modoque anticip las cuadrculas tan caractersticas del arte del siglo

I XX, aunque, como nos ha recordado recientemente RosalindKrauss, se supona que el velo de Alberti corresponda a la realidad externa de una manera que no fue la de su sucesor moderno.'!El espacio tridimensional, racionalizado, de la visin en perspectiva pudo volcarse en una superficie bidimensional en virtudde las reglas de transformacin especificadas en De PlUura deAlberti y en otros tratados posteriores de Viator, Durero y otrosartistas. El artificio bsico era la idea de pirmides o conos visuales simtricos que tenan uno de sus pices en el punto cntrico o de fuga de la pintura y el otro en el ojo del pintor o delespectador. La ventana transparente que era el lienzo, segn lafamosa metfora de Alberti, pudo concebirse entonces como unespejo plano que reflejaba el espacio geometrizado de la escena,proyectado hacia el espacio no menos geometrizado que seextiende desde l ojo del que mira.

12. Rosalind E. Krauss, Tbe Originafity ofthe Avallt-Garde and Othe/ Mode7 771St Mytbs, Cambridge, Massachusetts, 1985, pg, 10 red. case: La o7'iginalidadde la vtlnglla7-dia y Ot7 OS mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996].


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2276 MartinJaySignificativamente, ese ojo fue singular, en lugar de repre

sentar los dos ojos de la visin binocular normal. Fue concebido a la manera de un nico ojo que mira a travs de una mirillala escena que se presenta ante l. Adems, se entenda que eseojo era esttico, no parpadeaba y permaneca fijo, en vez de tener un movimiento dinmico, movimiento que cientficos ulteriores llamaran "saltos sacdicos" de un punto focal a otro.Segn la terminologa de Norman Bryson, ese ojo segua la lgica de la Mirada antes que de la Ojeada, con lo cual producauna toma visual que permaneca eternizada, reducida a un "punto de vista" y descorporizada. En lo que Bryson llama la "percepcin fundadora" de la tradicin de la perspectiva cartesiana.

[...] la mirada del pintor detiene el flujo de fenmenos, contempla elcampo visual desde un ventajoso punto de vista exterior a l movilidadde duracin, en un momento eterno de presencia revelada; mientrasque en el momento de ver, el sujeto que ve une su mirada a la percep-cin fundadora, en un momento de recreacin perfecta de esa primeraepifana.J.La adopcin de este orden visual tuvo una cantidad de implicaciones. La frialdad abstracta de l mirada en perspectiva implic el retiro de la conexin emocional del pintor con el objetopintado en el espacio geometrizado. El compromis o participati

va de estilos visuales ms absorbentes fue disminuyendo, cuando no qued en terame nte suprimido, a medida que se ampliabala brecha en tre el espectad or y el espectculo. El momento de laproyeccin ertica en la visin lo que San Agustn haba condenado angustiosamente como el "deseo ocular"-I- se haba perdido a medida que fueron olvidndose los cuerpos del pintor ydel espectador en nombre de un ojo absoluto, supuestamentedescorporizado. Aunque, por supuesto, semejante mirada todava poda posarse sobre objetos de deseo -pinsese, por ejemplo,en la mujer desnuda del famoso grabado de Durero que estsiendo pintada por un dibujante a travs de una pantalla de hilos

13. I\'orman Bryson, Vision and Painting: The Logif of the Gaze, I\'ew Haven,1983, pg. 94 (ed. cast. La lgica de la 17m ada, Madrid, Alianza, 1991].14. San Agustn analiza el deseo ocular en el caprulo 35 de sus Confesiones.

Regmenes escpicos de la modernidaden perspectiva-,I; lo hizo en gran medida al servicio de unarada masculina cosificadora que transform a sus l n c o ~ en pIedras. La desnudez marmrea despojada de su capacIdad dedespertar el deseo fue, al menos en la tendencia general, el re-sultado de ese proceso. A pesar de alguna excepcin ocasional,como los seductores muchachos de Caravaggio, los desnudosmismos no conseguan captar la mirada del observador, con locual tampoco irradiaban ninguna energa ertica en sentidocontrario. Slo mucho despus en la historia del arte occidental,con los desnudos de scaradamente excitantes de Manet Desayunosobre la bierba y Olympia, finalmente se cruzaron la mirada delobservador con la del sujeto represen tado en la pintura . Por en-tonces, el orden visual racionalizado del perspectivismo cartesiano ya haba sido atacado tambin desde otros ngulos.Adems de deserotizar el orden visual, es te modelo haba fomentado tambin lo que podra llamarse la desnarrativizacin ola destextualizacin. Es decir, a medida que el espacio abstracto,cuantitativamente conceptualizado, fue interesando al artistams que los sujetos cualitativamente diferenciados representados en ese espacio, la transcripcin de la atmsfera lleg a ser unfin en s misma. Indudable mente, Alberti haba puesto nfasis enel empleo de la perspectiva para pintar histora, relatos ennoblecedores, pero, con el tiempo, esas historias parecieron menosimportantes que la habilidad visual exhibida al pintarlas. De ahque podamos decir que la abstraccin de la forma . arts.tica decualquier contenid o sustantivo, que es parte de la hIstona estereotipada del modernismo del siglo XX, ya haba sido preparadapor la revolucin de la perspectiva cinco siglos atrs. Lo que Bryson llama, en otro de sus libros, VVord and Image, la disminucinde la funcin discursiva de la pintura, su capacidad para contarleuna historia a la masa iletrada, a favor de su funcin figurativa,Isignific la creciente autonoma de la imagen de cualquier p ~ o -psito extrnseco, religioso o de otra ndole. Luego, a medIda

15. Sobre una discusin de las implicaciones de gnero de esta obra, vasede Svetlana Alpers, Art history and its exclusions", en I\'orma Broude y MaryD. Garrard (comps.), Feun17I nnd A HistOIJ , l ueva York, 1982, pg. 187.16 I\'orman Bryson, Viml nnd Image: Fmuh Painting of he Ancien Rgime,Cambridge, 1981, caprulo 1


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22928 Martin Jayque los lienzos fueron colmndose ms y ms de informacin,aparentemente desconectada de cualquier funcin narrativa otextual, se intensific el efecto de realismo. El perspectivismocartesiano tuvo lugar, pues, en conjuncin con una cosmovisincientfica que ya no interpretaba el mundo desde el punto devista hermenutico como un texto divino, sino que lo concebasituado en un orden espacio-temporal matemticamente regular,lleno de objetos naturales que slo podan observarse desde afuera con el ojo desapasionado del investigador imparcial.

El perspectivismo fue tambin el aliado como lo han declarado muchos comentadores, de la tica fundamentalmente burguesa del mundo moderno. De acuerdo con Edgerton, los hombresde negocios floren tinos con su tcnica recin inventada de contabilidad de doble entrada pueden haber estado "cada vez msdispuestos a favorecer un orden visual que estuviera de acuerdocon los principios lgicos del orden matemtico que aplicaban asus libros contables".17 John Berger hasta lleg a afirmar que anms apropiada que la metfora albertiana de la ventana al mun-do es la de "una caja de caudales empotrada en un muro, unacaja en la que se ha depositado lo visible .18 No es casual, argumenta, que el intento (o el redescubrimiento) de la perspectivaprcticamente coincida con la apaficin de la pintura al leo aislada de su contexto y disponible para la compra y la venta. Separado del pintor y del espectador, el campo visual pintado del ot rolado del lienzo pudo convertirse en una mercanca porttil susceptible de ser incorporada en la circulacin del intercambio capitalista. Al mismo tiempo, si filsofos como Martin Heideggerestuvieron en lo cierto, la cosmovisin tecnolgica transform elmundo natural en una "reserva permanente" para la vigilancia yla manipulacin de un sujeto dominante. v

17. S. Edgerton, ob. cit., pg. 39.18. John Berger, liVtrys o Seeing, Londres, 1972, pg. 109 red. cast.: Modos

de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2002].19. Martin Heidegger, The question concerning technology", en Tbe

Question Conceming Tecbllo offY and Otber &rays, trad. al ingls de vVilliam Lo-vitt, N'ueva York, 1977, pg. 17 red. cast.: La pregunta por la tcnica", en Con-ferencias)' flItw os, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994J. Heidegger presentasu crtica ms exhaustiva del perspectivismo cartesiano en su ensayo The age

Regmenes escpicos de la modernidadEl perspectivismo cartesiano fue, en realidad, el blanco deuna crtica filosfica ampliamente difundida que denunci laprioridad dada por aquel modelo a un sujeto ahistrico, desinteresado y descorporizado, por completo ajeno al mundo que pretende conocer slo desde lejos. El cuestionable supuesto de una

subjetividad trascendental caracterstica del humanismo universalista, que ignora nuestra inmersin en lo que a Maurice Mer:...leau-Ponty le gustaba denominar "la carne del mundo", est,pues, vinculada con el pensamiento de "elevada altitud" caracterstico de este rgimen escpico. Por consiguiente, en muchosestudios, esta tradicin fue objeto en su conjunto de la ms absoluta condena por considerrsela un modelo falso y pernicioso.Con todo, si se observa con ms detenimiento esta cuestin,es posible discernir tensiones internas en el perspectivismo cartesiano mismo que sugieren que no se trataba de un orden visualtan uniformemente coercitivo como a veces se supone. As es

como John White, por ejemplo, distingue entre lo que llama la"perspectiva artificial", en la cual el espejo sostenido ante la naturaleza es plano, y la "perspectiva sinttica", en la cual se supone que el espejo es cncavo y por lo tanto produce en el lienzoun espacio curvo antes que uno plano. De acuerdo con White,los grandes innovadores de esta corriente fueron Paolo Uccelloy Leonardo da Vinci, pues ofrecieron un "espacio esfrico homogneo, pero de ningn modo simple, y que posee algunas delas cualidades de la infinitud finita de Einstein".20 Aunque el modelo dominante era la perspectiva artificial, su competidoranunca fue del todo olvidada.Michael Kubovy agreg r ecientemente la observacin de loI que llama la "robustez de la perspectiva",'1 con lo cual quiere deI cir que los lienzos del Renacimiento podan observarse acabadaI mente desde otros puntos y no slo desde el pice imaginario dela pirmide visual del espectador. Kubovy critica a aquellos queingenuamente identifican las reglas de la perspectiva establecidas por sus lderes teorticos con la prctica real de los artistas

mismos. Antes que ser un lecho de Procusto, en la prctica laperspectiva estaba subordinada a las exigencias de la percepcin,20.]. White, ob. cit., pg. 208.


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2313 MartinJaylo cual implica que las denuncias contra sus defectos a menudoestn dirigidas a un hombre de paja o al menos a su ojo de paja).

Igualmente problemtica es la posicin que ocupa el sujetoen la epistemologa del perspectivismo cartesiano, pues el ojomonocular que est en el pice de la pirmide del observadorpuede construirse como una mirada trascendental y universales decir, exactamente la misma para cualquier espectador hu-mano que ocupara el mismo punto en el tiempo y el espacio- ocomo una mirada contingente, es decir, que depende nicamente de la visin individual, particular, de los distintos espectadores que tienen sus propias relaciones concretas con la escena quese extiende frente a ellos. Cuando la primera se transform explcitamente en la segunda, pudieron advertirse claramente lasimplicaciones relativistas del perspectivismo. Ya en el sigloXVII, este potencial se haba hecho evidente para pensadorescomo Leibniz, aunque ste generalmente procuraba escapar asus implicaciones ms perturbadoras. Estas ltimas slo fuerondestacadas y luego celebradas a fines del siglo XIX por pensadores como Nietzsche. Si cada uno de nosotros tiene su propia ca-mera obscura, con una mirilla netamente diferente, concluaNietzsche con regocijo, entonces no es posible la existencia deninguna cosmovisin trascendentaU 2

Finalmente, la tradicin de la perspectiva cartesiana contenael potencial para una disputa interna en el posible desajuste entre la visin de la escena que tena el pintor y la del supuesto espectador. Es interesante sealar que Bryson identifica estedesarrollo con Vermeer, quien representa para l un segundo estadio del perspectivismo, an ms descarnado que el de Alberti."Se quiebra el vnculo con la dimensin fsica del observador, yel sujeto que ve -escribe Bryson se propone y se supone ahoracomo un punto abstracto, una Mirada no emprica." ]

Esta observacin es particularmente sugestiva porque pro pone considerar un rgimen escpico alternativo que puede enten

22. Sarah Kofman, Camera Obscura: de l'idologie, Pars, 1973, explica cmoaborda Ni etzsche este tema red. cast.: Cmara oswra de la ideologa, Madrid, Taller de Ediciones, lB 1975J.

Regmenes escpicos de la modemidadderse como algo ms que una subvariante del perspectivismocartesiano. Aunque no p uedo pret ender ser un serio especialistaen Vermeer, capaz de discutir con Bryson la int erpre tacin de suobra, sera provechoso situar al pintor en un contexto diferentedel que hemos estado analizando hasta aqu. Con esto quierodecir que podramos incluirlo, junto con el arte holands del siglo XVII del que fue tan gran ejemplo.' en una cul tura .visualmuy diferente de aquella con la que aSOClamos la perspecnva renacentista, una cultura visual que Svetlana Alpers denomin recientemente El arte de describiT. 24Segn Alpers, el papel hegemnico que desempe la pintura italiana en la historia del arte impidi que pudiera apreciarsedebidamente una segunda tradicin que floreci en el sigloXVII en los Pases Bajos. Tomand o prestada de Georg Lukcs ladistincin entre narracin y descripcin, que l emple paramarcar el contraste e ntre la ficcin realista y la ficcin naturalista, Alpers sostiene que el arte del Renacimiento italiano, a pesarde toda la fascinacin que experiment por las tcnicas de laperspectiva, se mantuvo firmemente unido a la funcin narrativa a la cual se adaptaron tales tcnicas. En el Renacimiento, elmundo que se extenda del otro lado de la ventana de Alberti, escribe Alpers, "era un escenario en el cual las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los textos de lospoetas. Era un arte narrativo".l; El arte nrdico, en cambio, suprime la referencia narrativa y textual a favor de la descripciny la superficie visual. Rechazando el rol privilegiado y constitutivo del sujeto monocular, pone en cambio el acent() en la existencia previa de un mundo de objetos pintados en el lienzoplano, un mundo indiferente a la posicin del espectador que sehalla frente a l. Adems, ese mundo no est conteni do por entero dentro del marco de la ventana albertiana, sino que, por elcontrario, parece extenderse ms all de ese marco. Los marcosexisten en la pintura holandesa, per o son arbitrarios y no tienenla funcin totalizadora que cumplen en el arte del sur. Si hay un

24. Svetlana Alpers, The rt ofDescribing: Dutch rt in the Seventeenth Cen-t1l7J Chicago, 1983 [ed. cast.: El fl1Le de desLbir, Madrid, Hermann Blume,1987J.

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23332 MartinJaymodelo por excelencia del arte holands, se es el mapa, con susuperficie resueltamente plana y su disposicin a incluir tantopalabras como objetos en su espacio visual. Haciendo un resumen de las diferencias que distinguen al arte de describir delperspectivismo cartesiano, Alpers propone las siguientes oposil'lones:

[...] presta atencin a muchas cosas pequeas, en vez de a unas pocasgrandes; la luz se refleja en los objetos, en lugar de que los objetos aparezcan modelados por la luz y la sombra; la superficie de los objetos,sus colores texturas se tratan no se colocan meramente en un espacio legible; una imagen no enmarcada contra una que lo est netamen-te; una imagen sin ningn observador claramente situado a diferenciade una imagen que sugiere ese tipo de espectador. La distincin sigueun modelo jerrquico que distingue entre fenmenos a los que habitualmente se conoce como primarios y secundarios: los objetos y el espacio contra las superficies, las formas contra las texturas del mundo. 16

Si existe un equivalente filosfico del arte nrdico, no es precisamente el cartesianismo, con su fe en un concepto de espaciogeometrizado, racionalizado y esencialmente intelectual, sinoque es la experiencia visual ms experimental del empirismo baconiano orientado a la observacin. En el contexto holands, Alpers lo identifica con Constantin Huygens. El impulso nomatemtico de esta tradicin armoniza bien con la indiferenciapor la jerarqua, la proporcin y las semejanzas analgicas caractersticas del perspectivismo cartesiano. El arte holands, encambio, dirige su ojo atento a la superficie fragmentada, detallada y ricamente articulada de un mundo que se contenta con describir antes que explicar.

Como los microscopistas del siglo XVII -Leeuwenhoeck esel ejemplo principal que menciona Alpers- el arte holands saborea la discreta particularidad de la experiencia visual y resistea la tentacin de alegorizar o tipologizar lo que ve una tentacin a la que, segn la autora, el arte meridional sucumbi pron-tamente.En dos sentidos significativos, se puede decir que el arte dedescribir anticip modelos visuales ulteriores, por ms que en su

Regmenes escpicos de la modernidadmomento haya estado subordinado a su rival, la perspectiva cartesiana. Como ya lo hemos hecho notar, es problemtico establecer una filiacin directa entre el velo de Alberti y lascuadrculas del arte modernista porque, como sostuvo RosalindKrauss, el primero supona la existencia exterior de un mundotridimensional, en tanto que las ltimas no. En cambio; parecems probable considerar que el arte holands, basado en el impulso de trazar mapas, fue el antecesor de esas cuadrculas. Co-mo observa Alpers:

Aunque la cuadrcula que propuso Ptolomeo y las que luego impusoMercator comparten la uniformidad matemtica de la cuadrcula enperspectiva renacentista, no comparten el observador posicionado, niel marco, ni la definicin de la pintura entend ida como una ventana atravs de la cual un espectador externo mira. Por ello, l cuadrculaptolomeica y en realidad, las cuadrculas cartogrficas en general deben distinguirse de la cuadrcula en perspectiva y no confundirse conella. Podra decirse que la proyeccin no se observa desde ninguna parte. Tampoco puede mirarse a travs de ella. Supone una superficie detrabajo plana. 2'En segundo lugar, el arte de describir tambin anticipa la experiencia visual que provoca la invencin de la fotografa en elsiglo XIX. Ambos comparten una cantidad de rasgos destacados:la fragmentariedad, el enmarcado arbitrario, la inmediatez quelos primeros practicantes expresaron afirmando que el fotgrafo le daba a la naturaleza el poder de reproducirse directamentesin la ayuda del hombre .18 El paralelo sealado con frecuencia

entre la fotografa y el antiperspectivismo del arte impresionista, por ejemplo por Aaron Scharf en su anlisis de Degas 9 debera extenderse e incluir adems el arte holands del sigloXVII. y si Peter Galassi no se equivoca en Befare Photogmphytambin hubo una tradicin de pintura topogrfica -bosquejosde paisajes de un fragmento de reali dad- que se opuso al perspectivismo cartesiano y por lo tanto, contribuy a preparar el27. Ibd., pg. 138.28. Ibd., pg. 43.29. Aaron Scharf, rt and Photography Nueva York 1986, captulo 8 ledo

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i 234 MartinJayi1 camino tanto para la fotografa como para el retorno impresionista a los lenzos de dos dimensiones. O Dejar a los expertos deI la historia del arte decidir en qu medida se haba extendido yhasta qu punto fue consc ienteme nte opositora esta tradicin; loimportante para nuestros propsitos es sencillamente re'gistrarla existencia de un rgimen escpico alternativo aun en plenoapogeo de la tradicin dominante.El intento de Alpers de caracterizarlo evidentemente da lugar

a posibles crticas. La profunda oposicin entre narracin y descripcin presentada por esta autora no parece haber sido tan firme si recordamos el impulso desnarrativizador del arte enperspectiva mismo mencionado anteriorn1ente. Y si podemos detectar cierta coincidencia entre el principio de intercambio delcapitalismo y el espacio relacional abstracto de la perspectiva,tambin podramos discernir una coincidencia complementariaentre la valoriza


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23736 Martin ayplicidad de los espacios visuales a una nica esencia coherente.Significativamente, el espejo que sostiene ante la naturaleza noes el vidrio reflectante plano que comentadores tales como Edgerton y White consideran vitales en el desarrollo de la perspectiva racionalizada o analtica , sino que se trata antes bien de unespejo anamrfico, o bien cncavo o bien convexo, que deformala imagen visual, o ms precisamente, revela la condicin convencional antes que natural de la especularidad normal , mostrando que sta depende de la materialidad del medio dereflexin. En realidad, precisamente porque es por completoconsciente de esa materialidad -esa condicin sobre la que nosllam recientemente la atencin Rodolphe Gasch, denominndola el azogue del espejo"-/ la experiencia visual barroca tiene una cualidad profundamente tctil o tangente, lo cual leimpide inclinarse hacia el ocularcentrismo absoluto de su rival,el perspectivismo cartesiano.Aunque en el plano filosfico no hay ningn sistema que pueda juzgarse equivalente a la visin barroca, es evidente que el pluralismo de los puntos de vista de las mnadas de Leibniz/5 lasmeditaciones sobre la paradoja de Pascal y la sumisin a vertiginosas experiencias de rapto de los msticos de la Contrarreformaparecen relacionarse de algn modo con aquella visin. Adems,la filosofa favorecida por ella evitaba deliberadamente el modelo de claridad intelectual expresado en un lenguaje literalpurificado de ambigedad. Por el contrario, la visin barrocareconoca la inextricable relacin que exista ent re la retrica y lavista, lo cual significaba que las imgenes eran signos y que losconceptos siempre contenan una parte irreductible de imagen.Buci-Glucksmann tambin sugiere que la visin barroca procuraba representar lo irrepresentable y como ste era un propsito condenado al fracaso, produca la melancola que WalterBenjamin en particular estim caracterstica de la sensibilidad

34. Rodolphe Gasch, The Tain of che Min-or: De1Tida al d che Philosophy ofReflection Cambridge, Massachusetts, 1986.35. Como lo reconoce Buci-Glucksmann, el pluralismo leibniziano con

serva la fe en la armonizacin de la perspectiva que est ausente del impulsoms radicalmente nietzscheano propio del barroco. Vase La folie du voir pg.80, donde la autora identifica ese impulso con Gracin y con Pascal.

Regmenes escpicos de la mode17dad

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barroca. Como tal, aquella visin se aproximaba ms a la prolongada tradicin de la esttica de lo sublime, en oposicin a lobello, a causa de su anhelo por una presencia que nunca podasatisfacerse. En realidad, el deseo, tanto en su forma ertica como en su forma metafsica, recorre todo el rgimen escpicobarroco. El cuerpo retorna para destronar a la mirada desinteresada del espectador cartesiano descorporizado. Pero, a diferencia del retorno del cuerpo celebrado en las filosofas del

i siglo XX como la de Merleau-Ponty -con su sueo de una imbricacin cargada de sentido del que mira y la cosa mirada enla carne del mundo-, aqu slo genera alegoras de oscuridad yopacidad. As es como verdaderamente produce uno de aquellos "momentos de malesta r que segn Jacqueline Rose seoponen a la petrificacin del orden visual dominante (de hecho,el arte de describir parece estar mucho ms a gusto en el mundo).

Podran decirse muchas cosas ms sobre estas tres tpicas culturas visuales ideales, pero prefiero ofrecer unas pocas especulaciones finales, si se me permite em plea r un trmi no tan visual ensu acepcin ms corriente. Primero, parece innegable que en elsiglo XX hemos sido testigos de un singular reto contra el orden

I jerrquico de los tres regmenes. Aunque sera una necedad declarar que el perspectivismo cartesiano ha sido expulsado de lacompetencia, no podemos dejar de destacar en qu medida fue1 desnaturalizado y vigorosamente combatido, tanto en el campoI de la filosofa como en el de las artes visuales. El ascenso de lahermenutica, el retorno del pragmatismo, la profusin de modos de pensamiento estructuralista y postestructuralista orientados al lenguaje son todas tendencias que han obligado a latradicin epistemolgica, derivada en gran medida de Descartes, a ponerse a la defensiva. Y por supuesto, la alternativa de laobservacin baconiana, que peridicamente resurge en varian1] tes del pensamiento positivista, no ha sido menos vulnerable alataque, aunque alguien podra argumentar que la prctica visualcon la cual tiene una afinidad electiva demostr ser singlllarmente adapta ble junto con la creciente importancia que adquiri la fotografa entendida como una forma no perspectiva dearte (o, si se prefiere, una forma de contraarte). Tambin hay artistas contemporneos como el pintor judo alemn, ahora is

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239egmenes escpicos de la modernidad238 MartinJayrael, Joshua Neustein, cuya fascinacin por la materialidad plana de los mapas le vali que recientemente se lo comparara conlos holandeses del siglo XVII de Alpers. J6

INo obstante, si hubiera que sealar un nico rg imen escpico que finalmente conserv su integridad hasta nuestros das,ese rgimen sera la locura de la visin que Buci-Glucksmannidentifica con el barroco. Hasta la fotografa, si podemos tomarII como indicador el libro reciente de Rosalind Krauss sobre lossurrealistas/ 7 puede prestarse a propsitos que estn ms enconsonancia con este impulso visual que l arte de la mera descripcin. En el discurso posmoderno, que eleva lo sublime a unaposicin de superioridad respecto de lo bello, lo que parece msestimulante es sin duda, el palimpsesto de lo i n m i r a b l e ; ~ co

mo llama Buci-Glucksmann a la visin barroca. Y si agregamosa esto el imperativo actual de devolverle a la retrica el lugar quele corresponde y aceptar el momento lingstico irreducible quehay en la visin y l momento visual igualmente insistente quehay en el lenguaje, una vez ms parece obvia la pertinencia de laalternativa barroca.

I

En realidad, si se me permite concluir con una no ta algo perversa, el derrocamient o del perspectivismo cartesiano puede haber ido algo ms lejos de lo conveniente. En nuestra prisa pordesnaturalizarlo y desmen tir sus pretensiones de representar lavisin p r se, podernos caer en la tentacin de olvidar que losotros regmenes escpicos que esboc brevemente no son en smismos ms naturales ni se aproximan ms a la visin verdadera que la perspectiva. El vistazo no es por as decirlo, constitutivamente superior a la mirada; una visin rehn del deseo nonecesariamente es mejor que el ojo que se fija framente, la vis

I ta que parte del contexto de un cuerpo situado en el mundo nosiempre puede ver ciertas cosas que son visibles desde un punto

36. Vase de Irit Rogoff, Mappin g out strategies of dislocation , en el catlogo de Neustein del 24 de oerubre al 26 de noviembre de 1987, presentadoen la Exit rt Gallery de Nueva York.

37. Krauss, The photographie conditions of surrealism , en The Originalit ofth Avallt-Gm'de, ob. cit. Vase tambin de la misma autora y]ane Livingstone, L'Amollr Fou: Photography and Sllrrealism, Nueva York 1986.

folie u

de vista de ojo de Dios o de elevada altitud . Por ms que lamentemos los excesos del cientificismo, debemos admitir que latradicin cientfica occidental slo fue posible en virtud delperspectivismo cartesiano o de su complemento, el arte baconiano de describir. Bien puede haber habido algn vnculo entrela ausencia de tales regmenes escpicos en las culturas orientales, especialmente del primero, y la escasez general de revoluciones cientficas registrada en esas regiones. En nuestra luchapor desacreditar la racionalizacin de la vista por considerarlauna perniciosa reificacin de la fluidez visual, debemos pregun-tarnos cules pueden ser los costos de adherir demasiado incondicionalmente a sus alternativas. En el caso del arte de describir,podramos advertir que tambin en l opera una reificacin,aunque de diferente ndole, la que convierte en fetiche la superficie material en lugar de las profundidades tridimensionales. Lacrtica que hace Lukcs de la descripcin naturalista en la literatura y que Alpers no menciona podra aplicarse asimismo a lapintura. En el caso de la visin barroca, podramos interrogarnos acerca de la celebracin de la locura ocular que puede pro-ducir xtasis en algunos, pero perplejidad y confusin en otros.Como han advertido con pesar algunos historiadores, comoMaravall, la fantasmagora del espectculo barroco fue fcilmente empleada para manipular a quienes se sometan a ella. Laversin habitual de la industria de la cultura , para utilizar laexpresin que Maravall toma prestada de Horkheimer y Adorno en su informe sobre el siglo XVII, no parece muy amenazada por los experimentos visuales posmodernistas de la folie duI voir ; antes bien, parece darse el caso contrario.

Por consiguiente, en vez de establecer una nueva jerarqua,f probablemente sea ms provechoso reconocer la pluralidad deII los regmenes escpicos de que disponemos hoy. Antes que demonizar a uno u otro, puede ser menos peligroso indagar las im-plicaciones, positivas y negativas, de cada uno de ellos. Alhacerlo, no perderemos por completo la sensacin de malestarque atormen t durante tanto tiempo a la cultura visual de Occidente, pero podemos aprender a ver las virtudes de las diferentes experiencias oculares. Podemos aprender a ir dejando delado la ficcin de una visin verdadera y regocijarnos en cambio en las posibilidades que nos ofrecen los regmenes escpicos


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24 Martin ayque ya hemos inventado y los que, aunque se hace difcil imaginarlos, mdudablemente surgirn en el futuro.

Despus de la publicacin inicial de este artculo fui advirtiendo gradualmente las maneras ms prcticas en que habanllegado a establecerse los tres regmenes escpicos analizados enl. En particular, una invitacin que se me hizo para que reformulara el artculo a fin de presentarlo en una conferencia sobrela ciudad moderna que se realizara en el Instituto de Arte Con-temporneo de Londres me llev a especular sobre las posiblescorrelaciones entre cada rgimen y los diferentes estilos de vidaurbana. El argumento de Georg Simmel de-'que la experienciavisual es prioritaria en la metrpoli moderna ha sido amplia

repetido, pero en qu consiste precisamente esa experIenCIa es algo que con frecuencia no encuentra una definicincompletamente homognea. Aplicar los tres regmenes escpicos a las diferentes culturas visuales urbanas puede ser una manera til de discriminar las variedades que a menudo secombinan en una misma versin de "la ciudad moderna".4oEl perspectivismo cartesiano corresponde bien al modelo dela ciudad planificada rac ionalmente, cuyos orgenes se remontana la antigua Roma. En este caso, el ideal de un espacio geomtrico, istropo, rectilneo, abstracto y uniforme signific imponer patrones regulares, habitualmente cuadrculas o crculosconcntricos radiales, a los meandros ms casuales de asentamientos humanos anteriores. La racionalizacin del espacio ur-bano se suspendi en general durante la Edad Media, pero sereaviv en el Renacimiento. Algunos papas, como Sixto V (15851590), intentaron reconstruir Roma siguiendo lneas radiales yrecuperar su antigua gloria. Durante l reinado de Luis XIv laciudad de Richelieu, construida como un doble rectngulo a lolargo del castillo del cardenal, demostr el vnculo entre el suje

39. Fue presentado por primera vez en el Dia Art Foundation de NuevaYork en 1988 y publicado en Virio7 and Viruality comp. de Ha Foster, Seattle1988. '

40. ?,tra alternativa interesante sera aplicarlo a las variedades de paisajismo,la conexlOn entre "naruraleza" y "cultura", que podra extenderse ms all de lasconsagradas dicotomas del jardn y el desierto o el jardn francs y el ingls.

egmenes escpicos de la mode172idadto monocular, perspectivista, y el poder de la mirada del soberano. Ciudades-palacio ulteriores como Versaltes, Karlsruhe,Mannheim y hasta la Washington proyectada por L'Enfant mostraron la coincidencia entre el poder del Estado y la construccin del espacio urbano de acuerdo con los principios visualesdel rgimen escpico dominante de la era moderna.

Durante la poca de )a Ilustracin, arquitectos utpicos comoJean-Jacques Lequeu, Etienne-Louis Bouill y Claude-NicolasLedeux produjeron planos an ms grandiosos para construirciudades rigurosamente geomtricas al servicio de la Razn, planos que nunca se hicieron realidad. Slo en el siglo XIX, con elPars del barn de Haussmann, las cuadrculas de ciudades norteamericanas como Nueva York y Filadelfia y la "extensin" deBarcelona de Ildefonso Cerda, el espacio urbano fue rehecho segn los principios de perspectiva cartesianos. Los sueos del sigloXX de Le Corbusier y otros arquitectos de estilo internacionalinspirados en la tecnologa representan tal vez las expresionesms puras del orden visual dominante de la modernidad. La tandifamada Brasilia, proyectada por Lucio Costa en la dcada de1950, fue la culminacin de los proyectos de todos ellos.

Aquellos que levantaron la difamacin con frecuencia encontraron una alternativa ms estimulante para el espacio urbanoque se aproxima ms a nuestro segundo rgimen escpico, elque asocibamos con el arte ho)ands de describir. Delft, Haar-lem y por supuesto la misma Amsterdam representan ciudadesque prescindieron de la imposicin de cuadrculas geomtricaso intimidantes vistas monumentales. Los efectos de perspectivaestn deliberadamente ausentes; las calles y canales ofrecen vistas curvas e informales que se oponen a la idea de un punto defuga central. Las t exturas de los materiales de edificacin y el interjuego de piedra, ladrillo yagua crean una experiencia tan tctil como visual; las formas claras son menos importantes que laatmsfera. Y como resultado de ello, tales ciudades parecen menos encarnaciones visuales del Estado disciplinador inclinado acontrolar a sus ciudadanos mediante la vigilancia y ms lugarescmodos donde reside una activa sociedad civil.

41. Sobre una versin de la ciudad, vase Philippe Boudon, Richelieu ville7louvelle Pars, 1978.

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24342 MartinJayLos famosos interiores pintados con tanta frecuencia porVermeer, De Hooch y otros maestros del arte de describir sugieren una vida urbana que transcurre gratamente en el espacioprivado creado por la prosperidad burguesa. Las ciudades ho-landesas rara vez contienen las plazas monumentales o los bulevares rectilneos que crean el teln de fondo para una vida mspblica, o bien poltica o bien cultural. y, como observa Alpers/1las vistas de sus ciudades ofrecidas por Ruisdael, Cuyp y Ver

Regmenes es pi os de la modemidadtrales para t odo tipo de representaciones, desde festivales religiosos hasta Autos de Fe.Evidentemente, habra mucho ms para decir si quisiramosdesarrolla r los vnculos entre los regmenes escpicos de la mo-dernidad y sus estilos urbanos. Pero, como lo hice antes, quieroconcluir con un alegato a favor del mantenimiento creativo detodos ellos y no de la ereccin de una nueva jerarqua. Pues hasta cierto punto cada uno de ellos tenda a generar a los dems,meer revelan una estrecha continuidad entre la vida urbana y la al menos como un acompaamiento menor. As, por ejemplo,las regularidades geomtricas del clasicismo francs en el apogeo del Ancien Rgime a veces se suavizaban mediante algunos

IIida rural, muy diferente de la ruptura entre "cultura" y "naturaleza" evidente en el espacio urbano de perspectiva cartesiana.Aunque pocas veces imitadas en sus diseos y destinadas a ser efectos barrocos. Los colosales bulevares de Haussmann,1 con1superadas por otros modelos urbanos, tales ciudades continan sus edificios de la misma altura y sus vistas que culminaban enmonumentos, llegaron a ser el lugar de esa fantasmagora evanescente de la vida callejera parisiense festejada por Baudelairesiendo recordatorios de alternativas en alto grado atrayentes alrgimen escpico/urbano dominante.Una tercera posibilidad, por supuesto, es la ciudad barroca , y, despus de l, por muchos otros. Las cuadrculas de Cerdams frecuentemente concretada, que lleg a su pleno desarrolloen el siglo XVII con planificadores urbanos tales como Berninien Roma. Abandonando el perspectivismo rectilneo del papaSixto, Bernini procur subvertir el neoclasicismo racional del pronto cobraron vida gracias a las fachadas art nouveau brillantemente decoradas de las esquinas en ochava donde se cruzabansus calles.Del mismo modo, el paisaje urbano holands fue interpretaRenacimiento. Como lo ha hecho notar Germain Bazin:[... ] los espectaculares efectos de sorpresa son la esencia misma del barroco [...] La planificacin barroca [...] estuvo dir'igida no a la razn sinoa los sentidos. El arquitecto barroco haca todos los esfuerzos a su alcance para transformar los mnimos espacios en ventaja, mediante la fragmentacin de los planos, mediante la elasticidad de las curvas. No tenaningn deseo de impone r uniformidad a las fachadas de las diferentes casas y edificios; stos deban encantar al espectador por su variedad'JLas ciudades barrocas tenan amplias plazas pblicas, pero adiferencia de sus equivalentes de perspectiva cartesiana, eran enclaves secretos (como la Plaza Mayor de Madrid o la Pinza Na-

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do como veladamente barroco a causa de la individualidad de lascasas que bordeaban sus canales.+ Y, por supuesto, a pesar de toda la vertiginosa desorientacin de los sentidos que provoca, elbarroco mismo no pudo erradicar por completo las bases clsicas de las edificaciones en las que colocaba sus interiores trompel'rxi! y de donde haca pender sus extravagantes fachadas. Si puede decirse que el posmodernismo resucit los impulsos barrocoscelebrados por Buci-Glucksmann, tambin hay que admitir queconserv los caparazones modernistas del perspectivismo cartesiano. En suma, as como no hay una visin "natural" previa a lamediacin cultural, tampoco hay ningn estilo urbano que pueda satisfacer por s mismo el anhelo humano por la estimulacinocular y el deleite visual.vana de Roma), desconectados de las arterias de trnsitocomercial. Tales espacios a menudo se convertan en arenas tea

42. S. Alpers, TheATtofDmrbing ob. cit., pg. 152.43. Germain Bazin, The Bm'oque: PTinciples, Styles, Modes, Thcmcs, Londres,1968, pg. 311. 44. Ibd., pg. 312.

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245244 Martin ayDrscusrN*

Jacqueli71e Rose: Quiero hacerle una pregunta sobre su idea dela pluralidad de los regmenes escpicos". Acepto lo que usteddice en cuanto a que esta pluralidad espectacular puede ser utilizada como un mecanismo de opresin. Pero la crtica de laperspectiva cartesiana siempre estuvo asociada a una concepcinespecfica de lo poltico y a una nocin particular del sujeto burgus. Y me pregunto qu ocurre con esa crtica poltica si uno lareformula como lo hace usted.

l-1mtin JflY Me encantara desarrollar el tema de las implicaciones polticas de los regmenes escpicos, pero es algo que nopuede resumirse demasiado. El rgimen de perspectiva no es necesariamente cmplice slo de ciertas prcticas opresoras. En determinadas circunstancias puede contribuir a la emancipacin; enrealidad depende de cmo se lo use. Y lo mismo puede decirse decualquiera de las alternativas que presentamos.El rgimen perspectivista puede ser cmplice de cierta no

cin de un sujeto burgus aislado, un sujeto que no reconoce sucorporeidad, su intersubjetividad, ni el hecho de que est inmerso en la carne del mundo. Por supuesto, este sujeto hoy sufre unintenso ataque y yo no pretendo reconstituirlo ingenuamente.Sin embargo, el perspectivismo cartesiano tambin puede operar al servicio de tipos de autocomprensin poltica que dependen de la distancia que se ponga entre el sujeto y el mundo; esel caso de los modelos cientfico-sociales explicativos, que seoponen a la inmersin hermenutica del s mismo en el mundoy crean al menos la ficcin de una distancia objetiva de l. Pienso, por ejemplo, en la combinacin que introdujo Jrgen Ha bermas en su anlisis de la lgica de las ciencias sociales, unacombinacin de comprensin explicativa y hermenutica basadaen gran medida en la ficcin perspectivista de estar fuera del objeto de indagacin. Esta ficcin es fcil de refutar porque siempre estamos inmersos en el mundo; tambin es fcil criticar surelacin con el cientificismo. Pero antes de avanzar demasiado

Extracto de Visioll and Visuality Ha Foster (comp.), Seattle, Bay ViewPress, 1988.

Regmenes escpicos de la modernidadrpidamente hacia una posicin contracientificista, d e b ~ : a n : o s reconocer que la ciencia occidental depende de esa ficclOn, unlen la prctica, de una visin que pone d i s t a n ~ i a ningnmodo quiero subestimar con esto los pelIgros ImplIcltos, pel grosen el plano de los gneros, en el plano de las c l ~ s e s e t c e t e r ~Con todo, a veces es posible desenmaraar lo polmco de lo VI-sual; no siempre estn vinculados entre s.

N0T111an Blyson: En mi caso, quiero preguntarle acerca del ar te holands, el segundo rgimen escpico sealado por usted. Esverdad que, a diferencia del arte mediterrneo, resulta caracterstica del arte holands su resistencia a ser enmarcado: el encuadre de la imagen parece arbitrario -un corte aleatorio- y lacomposicin no se presenta como el conjunto de repercusionesque se dan dentro de la imagen de su marco. Sin e m b r ~ o tarr:bin podra decirse que el arte holands es, por as deCIrlo, hlperreal, en comparacin con el arte mediterrneo: hasta es msrealista porque no est limitado por las estructuras del marco. Yaunque la pintura nrdica sigue otro sistema de perspectiva -esfrico ms que plano-, su compromiso con la perspectIva no esfundamentalmente diferente del existente en el sur. En resumen, me pregunto si realmente existe una diferencia entre el ar te holands y el arte mediterrneo, y si un aspecto real de ladiferencia entre el perspectivismo cartesiano y otros modos devisin no tiene acaso que ver, en cambio, con la performatividad,la idea de la peljoT171ance y la insercin de lo corpreo en el campo ptico. Estoy pensando en el arte barroco, pero tar:nbin enciertas formas de arte del siglo XIX en las que hay una 1l1tervencin considerable de lo corporal en el marco, en la visibilidaddel pigmento y el gesto, en el ascenso del boceto y en los estilos briosos como el de Delacroix y el de Daumier. La rupturasignificativa con el perspectivismo cartesiano podra estar en esta fractura del espacio visual relativa a la entrada del cuerpo.

Martn Jay: En cierto modo, yo mismo he estado tratando desealar precisamente eso: que el arte holands no representa unaruptura radical con el perspectivismo como lo fue el arte barroco. Pero aqu debera aclarar qu quiero decir cuando hablo derealismo. Uno podra inspirarse, como lo hace Svetlana Alpers,

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24746 MartinJayen la famili,ar distincin lukcsiana entre rea lismo y naturalismo(que debena tomarse con cautela). Como lo describe Lukcs, elrealIsmo opera las profundidades tipolgicas esenciales y noc?n las s u p e r f i c I e ~ La ~ a r r a c i n produce una sensacin tipolgIca plena sIgnIficacIn que va ms all de los datos dispersosy no Integrables de un texto literario (o tal vez de una pintura).Al p o n e ~ el. ~ e n t o en el espacio tridimensional antes que en lasuperficIe bIdimensIOnal del lienzo, el perspectivismo cartesianoes realista en este sentido. Por su parte, el naturalismo slo estinteresado en l superficie, en describir sus variedades de formassin r e ~ u c i r l a s a ninguna profundidad visual simblicamente signIficatIva. Se c ~ n t e n t a con la experiencia visual de la luz que llega a nuestros oJos.

Ahora consideremos que esos dos modos de realismo y natu-ralIsmo bIen pueden ser complementarios. Ambos crean unefecto de realidad, uno basndose en nuestra creencia de que lar ~ a l I d a d es profunda y el otro mostrando sencillamente superficies. Ambos ~ o d c s estn, adems, asociados a cierto tipo depensamIento clentIfico; en realIdad, la ciencia oscila entre lasnociones cartesiana y baconiana sobre dnde est la realidad.Pero c ~ e ~ 9ue usted tiene razn: la tercera alternativa pone entela de UICIO las otras dos al hacer una crtica performativa delefecto realIdad mismo. Supongo que en el campo de la pintura qUIen produce ese efecto es el pintor o el espectador que

e n t ~ a a la pmtura del m I s ~ o modo metafrico; esto impide verla pIntura, con el 0 0 realIsta o con el ojo naturalista, como unaescena que se desarrolla exteriormente. Sera interesante indagar cul sera la historia de esa alternativa ms radical. Ciertamente, como sostuve al final de mi artculo, ahora parecehechlZarnos a m y a varios ms.Hal Foster: Podra extenderse un poco ms sobre la maneraen que, a su modo de ver, el perspectivismo cartesiano deserotiza las obras?Martn Jay: La idea es que el perspectivismo crea una distancia tal entre el 01 0 descarnado y la escena pintada que la pintura c a ~ e c e de, Inmediatez asociada al deseo. Pero hay variaspracticas estetlcas que a menudo contradicen esta concepcin;

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Regmenes escpicos de la modernidadya mencion el ejemplo de a ~ a v a g g i o Un aspecto esencial deesta cuestin es el cruce de miradas; en la mayor parte de losdesnudos, el personaje no le devuelve la mirada al espectador, sino que ms bien est hasta tal punto objetivado que quien mirala obra no encuentra ninguna respuesta intersubjetiva. En Ma-net, en cambio, hay un frisson de reciprocidad que se haba per-dido en la construccin en perspectiva cartesiana, prdida quedio como resultado la deserotizacin.

Hal Foster: De modo que en su modelo, la deserotizacin esalgo opuesto a la fetichizacin?Martin Jay: se es un asunto interesante. Un fetiche puedeentenderse como algo ertico o como algo que produce una especie de entidad cerrada que carece de reciprocidad ertica. Talvez haya dos tipos de relacin ertica, una fetichista y otra queno lo es. Por cierto, el fetichismo se da ms en el arte holandsa travs de los objetos que aparecen en el lienzo. Si hay un fetichismo en el perspectivismo cartesiano, es un fetichismo del espacio mismo. Pero sera interesante indagar la cuestin de losdiferentes modos de la interaccin ertica en lugar de la SImpleoposicin entre lo ertico y lo deserotizado.

Audit 7riO Bernard Flynn): Quiero hacerle una pregunta a Mar-tinJay. Me sorprendi un poco que usted considerara a Descartescomo el iniciador de un rgim en de l o visual. A m me parece quesus textos tambin pueden interpretarse en un sentido radical ymilitantemente antivisual. Pensemos en qu se transforma un u-ozo de cera en las Meditaciones: toda la informacin que uno obtiene a u-avs de los sentidos es falsa, nunca se restituye. Y hasta enla ptica, en su teora de la perspectiva (como la interpreta Mer-leau-Ponty en l ojo y el espritu), uno no ve nada en absoluto, unojuzga. El espritu puede vigilar al cerebro y.1uego g e e r a ~ un efecto de perspectiva, pero no realmente medIante la VIsta smo pnn-cipalmente mediante el juicio matemtico. En realidad, Descarteshasta emplea la metfora del texto: uno lee el cerebro.

Martin Jay: sta es una pregunta excelente; me da la oportu-nidad de aclarar la dimensin de lo visual en Descartes. Lo mis-

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24948 Martin aymo podramos decir de Platn: que tambin fue hostil a las ilusiones de los sentidos y que anhelaba defender la alternativa delojo del espritu. El cartesianismo contiene igualmente este dualismo, pues Descartes tambin nos ofrece una crtica de las ilusiones de la observacin. Pero las reemplaza por una nocin dela mente . constituida visualmente. Para Descartes, el espri tucontIene Ideas "claras" y "distintas", y la claridad y la distincinson trminos esencialmente visuales. Adems, la mente percibe

Regmenes escpicos de la modernidadrwentieth-century french thought", en Foucault: A C7 itical Rea-der, comp. de David Hoy]. El suyo es un Foucault ms preocupado por los "eventos" de lo visual. .

Foucault sostena, por supuesto, que la anormalIdad o desviacin es una categora central en nuestro perodo moderno,especialmente cuando llega al extremo de la locura (como hamencionado ]onathan -y Georges Canguilhem tambin lo recuerda-, Fechner y Helmholtz concibieron la visin en trmila geometra natural, que es conmensurable con la geometra 1 nOS de lo normal y lo anormal y por supuesto, Freud los habaque sustenta nuestra visin emprica real. Descartes cree en la ledo. En realidad, creo que en Ms all del principio de placer hayc o n m e n ~ u r b i l i d de estas dos esferas (que tambin podramos referencias tanto de Fechner como de Helmholtz). Para FoucaracterIzar utIlIzando las dos nociones de luz, los rayos lum ino cault hay una gran diferencia entre esta concepcin moderna de1sos o lumen y la lux percibida); esto le permite sostener que in la locura entendida como anormalidad y la nocin de locura delventos tales como el telescopio son valiosos porque Renacimiento, que la consideraba un prodigio o una monstruoos juestran una experiencia visual que es conmensurable con la de sidad procedente de otro mundo. Por ello creo que no estoy dela geometra natural. acuerdo con Martin cuando habla de "la locura del mirar" la fo-Pasemos ahora a la cuestin del juicio, la cuestin del texto lie du voir) y sugiere, a la manera de Christine Buci-Glucksque tambin es muJ: inter.esante. Se relaciona con lo que dije mann, que se trata de una reactualizacin de la visin barroca.tes respecto de la dImensIn semntica de la visin. Usted tiene El barroco no posee nuestra categora de lo anormal, y nuestra,azn: Descartes emplea explicaciones retricas y lingsticas irracionalidad visual (influida por el paradigma que esboz ]0 nos apartan .de una nocin puramente visual del ojo del es I nathan) es algo diferente. Por lo tanto, tal vez no sea tanto unapmtu o de los OJos reales. Pero casi siempre lo hace al servicio reactualizacin como una reconcepcin de "la locura del ver" a

de u,na vigorosa nocin de representacin mental en la que uno 1 partir de nuestra propia racionalidad de lo anormal. (Ver las cove (esa es la palabra que emplea) con una clara mirada mental". sas de esta manera, incidentalmente, nos dara una perspectivaDe modo que lo que est en juego no es ni la observacin em diferente del tipo de fobia contra la irracionalidad procedenteprica real (que Merleau-Ponty quiere restaurar poniendo el de Jrgen Habermas.) No hay acaso cierto conflicto entre esI acento en el cuerpo yen la visin binocular) ni una alternativa tos dos tipos de historia?I e ~ t e r ~ m e n t e retrica, semntica, crtica o lingstica. Lo que esta en Juego es un, tercer,m.odelo que nuevamente considero pa Martin Jay: Su argumento de que Buci-Glucksmann consalelo a la tradlclon platol1lca de la representacin mental: el del truye una visin barroca a la medida de sus propsitos es vlido,ojo del espritu, el de la pureza de una ptica que est fuera de pero creo que esta autora tambin recuper una actitud ms pola experiencia real. I sitiva respecto de la "locura". Evidentemente, su interpretacinIuditorio Oolm Rajclmzan): Mi pregunta est dirigida tanto a est profundamente tei.ida de las preocupaciones contempor]onathan. [Crary] como a Martin Uay]. Me impresionaron sus neas -uno puede or ecos de Lyotard, Lacan y otros pensadores

obsen:aclOnes, ]onathan, y me interesa particularmente la in recientes en cada pgina- , de modo que no es slo el informe defluencIa de Foucault que advierto en ellas. Su enfoque de Fou-. un historiador.cault dIferente del que lo presenta como un denigrador J Veamos ahora los dos registros de la locura: la folie du voir esde la. VlSlOn, como lo ha hecho Martin en otro contexto ["In the una expresin que ronda la bibliografa desde hace un tiempoemplre of the gaze: Foucault and the denigration of vision in (tambin Michel de Certeau habl de ella). En este sentido, laI loioIiio-. ; ;I


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250 MartinJay1 c u ~ a se considera exttica, conectada con la jouissance no com-pu1slva. La nota habermasiana que inclu al final del artculopretenda suge ir que la "locura" no es buena ni mala, sino quees categona que debemos prob1ematizar_ y ello puede re-que,nr que r e t ~ r ~ e m o s a una nocin que el mismo Foucau1t juzgana prob1ematlca, pero me parece que l tambin nos ensea ser cautos con cualquier retorno al cuerpo. Para Foucau1t, porsupuesto, el cuerpo est constituido cultural e histricamentepor lo tanto, nos vemos obligados una vez ms a reflexiona;acerca de sus implicaciones antes de aceptarlo como un fundamento slido o como un antdoto Contra la falsa descorporizacin de la visin.

R ~ s a l i n d Krauss: Mi pregunta va dirigida a Martin Uay] y serelaclOna con la d e o ~ n Rajchman. No estoy seguro de que po-damos trasladar tan dIrectamente los regmenes visuales del siglo XVII a las prcticas de fines del siglo XIX y comienzos delXX. Se trata de homologas dbiles o de fenmenos totalmente diferentes;J Tomemos su ejemplo de la cuadrcula modernistay el mapa presentados por Svetlana Alpers como un modelo dela pintura holandesa del siglo XVII. La cuadrcula modernista espor completo diferente de esta cuadrcula cartogrfica, porquela pnmera es reflexiva, es decir, organiza la superficie en la cualest proyectada, su conten ido es la superficie misma. Con el mapa no ocurre 10 mismo: su contenido procede de otra parte; nonene nada que ver con el modelo reflexivo.

Otro ejemplo es la imagen anamorfa. La opacidad que apar ~ c e representada en la anamorfosis es una cuestin de punto devIsta: uno puede v r correctamente la imagen si logra situarse enla posicin adecuada. Mientras que la invisibilidad que surgedentro del modernIsmo no es tan obviamente fsica: est teidao afectada por el inconsciente, yen esta invisibilidad inconsciente no hay ninguna perspectiva COrrecta ni ningn punto de vista ventajoso. Slo puede reconstruirse bajo la modalidad de unaforma diferente como el lenguaje. Creo que se es un uso mta

f r i ~ o d ~ i 1 de la idea de anamorfosis. Usted parece aceptar esta hIpo tesIS de BucI-Glucksmann y yo creo que, en su condicinde historiador, no debera aceptarla.

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Regmenes es pi os de la modendad 251

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Martin Jay: Comparto su inclinacin a problematizar estosvnculos; veamos qu podra significar esto en los casos que usted menciona. Primero, el tema de la cuadrcula. Lo que Alpersnos dice es que, mientras la cuadrcula en perspectiva es completamente diferente de la cuadrcula modernista, la cuadrcula cartogrfica (tambin presente en e arte holands de! siglo XVII)es un paso intermedio hacia la modernista. Est a mitad de camino porque lo que intenta hacer es, no una reproduccin ilusoria de una realidad externa, sino una transfiguracin de esarealidad ordenada de acuerdo con ciertos signos. De modo queen esta cuadrcula ya hay cierto grad o de convencionalismo, unaconciencia de la necesidad de emplear un modo que no sea me-ramente mimtico. Y, en ese sentido, quizs est sealando elcamino hacia una cuadrcula completamente no mimtica en elsiglo XX.

En cuanto a la anamorfosis, una respuesta satisfactoria exigira analizar algunos detalles. En su discusin de la vista desarrollada en l Seminario. Libro 11. Los cuatro on eptos fundamentalesdel psicoanlisis Lacan se muestra fascinado por la idea de la visin anamorfa, al igual que Lyotard en Discurso figura (significativamente, los dos usan el cuadro de Holbein, Los embajadorescon su crneo anamorfo, en las portadas de sus libros). En elanlisis de la visin que propone Lacan, uno recibe la sensacinde experiencias visuales cruzadas, que es lo que nos ofrece la visin anamorfa, si se la considera en tensin con la visin directa. De modo que, en ese sentido, nos ayuda a comprender lascomplejidades de un registro visual que no es planimtrico sinoque tiene todas esas complicadas escenas que son irreductibles aun nico espacio coherente.Finalmente, en cuanto al argumento de Buci-Glucksmann,dira que uno debe tomarlo con reservas; fue escrito en la perspectiva de la dcada de 1980, no es un ejercicio puramente histrico. Pero creo que nos ayuda a vislumbrar el potencia l de otravisin que ya estuvo presente en la tradicin occidental, inclusoen el apogeo del perspectivismo cartesiano. Nos permite ver loque Jacqueline Rose llama "el momento de malestar" que siempre estuvo latente en esa tradicin y que tal vez hoy estamosredescubriendo; aun cuando tambin, en parte, lo hayamos in -ventado.

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Jay Regimenes Escopicos

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