Jazz, asimilación y resistencia cultural
34
Jazz, asimilación y resistencia cultural: Hacia una teoría crítica de la composición Daniel Rodríguez Vivas Pontificia Universidad Javeriana Facultad de artes – Carrera de estudios musicales Énfasis en interpretación jazz y músicas populares Bogotá D.C 2018
Transcript of Jazz, asimilación y resistencia cultural
Jazz, asimilación y resistencia cultural:
Hacia una teoría crítica de la composición
Daniel Rodríguez Vivas
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de artes – Carrera de estudios musicales
Énfasis en interpretación jazz y músicas populares
Bogotá D.C
2018
Jazz, asimilación y resistencia cultural:
Hacia una teoría crítica de la composición
“El imán atrae espontáneamente los diminutos residuos de hierro,
de cobalto o de cromo. E1 imán es como la sonrisa de la madre. La
sonrisa de la madre provoca de inmediato la imitación de un
retorcimiento de labios en el rostro del niño. La sonrisa de la madre es
como el miedo: en el miedo, el contagio se llama pánico. Todos
somos, desde el surgimiento, antes del surgimiento, desde la más
extrema infancia, incluso antes del alumbramiento, totalmente
miméticos, tan reproductores como fueron nuestras madres para
hacernos. Todos estamos totalmente "panicados". La música es como
la sonrisa pánica. Toda vibración cercana al latido del corazón y al
ritmo del aliento induce una misma contracción, tan involuntaria, tan
irresistible, tan pánica. La sonrisa, que descubre los dientes en los
tigres, las hienas y los hombres, es un relieve de pánico. Todos
carecemos de resistencia ante el pánico (la piedra pánica, la sonrisa de
la madre magnética, el polo pánico, la brújula mental). Todos somos
esas pequeñas "limaduras de níquel". Todos somos esos fragmentos,
esas contracturas ante la "piedra azulada", ante la concupiscencia, ante
el espanto violento, ante la muerte.” (Quignard, 2002)
Introducción y objetivos:
Este texto pretende indagar mediante un recorrido por la historia del jazz, la manera en la
que las tensiones políticas particulares, a las que los afroamericanos se ven enfrentados en
Estados Unidos, influyeron en el desarrollo de nuevos lenguajes musicales, y cómo estas
tensiones una vez atravesadas por las lógicas del mercado de consumo, se ven en la
necesidad de generar una identidad nacional y la lucha del afroamericano por preservar su
ser cultural y social. Generando así, procesos recíprocos de resistencia y apropiación
cultural en lo que podríamos caracterizar como una colonia interna. En términos generales
éstas reflexiones abren camino a la pregunta de cómo y mediante qué procedimientos,
podemos considerar la música como una herramienta para la dominación política y cultural.
Busca, sustentar la pertinencia en la escogencia y montaje del repertorio que será
interpretado en mi recital de grado, y que permitirá evaluar las particularidades técnicas de
la interpretación de la batería desarrolladas en la carrera, en el marco del jazz. Este recital
consiste en el montaje de dos piezas para cuarteto del saxofonista americano Kenny Garrett,
dos piezas para sexteto y una para trio del compositor y pianista Andrew Hill, una pieza
inédita para formato experimental enmarcada en la estética del jazz-rock, y una pieza
inédita para quinteto.
A partir del modelo teórico desarrollado por Jacques Attali de las cuatro redes que
atraviesan la comunicación de la música en el siglo XX y que será profundizado en el
marco teórico, pretendo indagar sobre los elementos musicales y contextuales, que
respaldan la escogencia de este repertorio y que dan cuenta, de elementos de asimilación y
resistencia cultural. Para así generar, una reflexión acerca de la importancia de la
exploración de nuevos lenguajes, a partir de la incorporación de las músicas populares y
académicas a la composición en nuestros días, y sus alcances políticos como respuesta al
creciente fenómeno de banalización de la música con fines exclusivamente comerciales por
parte de la cultura del entretenimiento y los medios de difusión masiva.
Este trabajo consta de tres secciones, en el marco teórico procederé a hacer un recuento
histórico de los criterios generales de la teoría crítica en la musicología, corriente
fundamental iniciada por investigadores sociales y musicólogos de la escuela de Frankfurt.
Continuaré avanzando históricamente en el legado conceptual de la teoría crítica revisando
las teorías sobre dominación cultural desarrolladas por Gramsci y Bourdieu. Para completar
este esquema teórico me referiré al modelo de interpretación de redes o canales que afectan
la manera de comunicar la música en el siglo XX desarrollada por el crítico teórico Jacques
Attali. Finalmente, de la mano de Hilda Varela Barraza y Franz Fanon analizaré las
condiciones generales por las que se manifiesta la emancipación cultural de un pueblo
colonizado.
Así, de la mano de algunos teóricos de la musicología crítica, procederé a hacer un recuento
de la historia del jazz, buscando entablar un diálogo entre sus diferentes planteamientos
conceptuales y encontrar de qué manera las relaciones políticas y sociales específicas de
esta historia generan el nacimiento vertiginoso de nuevos lenguajes como una necesidad
política. En la tercera sección y a manera de conclusión, realizaré un breve análisis
estilístico de los compositores, intérpretes y piezas escogidas para el recital, rastreando qué
elementos musicales y estéticos dan cuenta de esta historia del jazz leída en clave de
resistencia, y así teniendo en cuenta sus orígenes, abrir la puerta a la reflexión acerca de
cómo debemos interpretar el papel del jazz en nuestro contexto pedagógico y cultural
específico.
Marco teórico:
1. Introducción:
Existe dentro de las ciencias sociales, la estética, y por tanto la musicología, una corriente
conocida como la teoría crítica del arte. Proveniente del periodo entre guerras y
encabezada por el alemán Theodor Adorno y la escuela de Frankfurt, corriente fundada en
las ideas y conceptos provenientes de la teoría marxista de la economía, la política y la
historia. El desarrollo de esta corriente crítica, plantea la vanguardia de las discusiones
estéticas hasta nuestros días, y tiene como eje conceptual la teoría marxista del
materialismo histórico. Propone entender el estudio de la música y el sonido, como parte
fundamental del análisis político y social, sus diferentes exponentes desarrollan teorías
diversas, en ocasiones divergentes, más o menos radicales respecto a las nociones de lo
popular, la música, el arte y el folklore, enmarcados dentro del sistema mercantil capitalista
y la era de la reproductibilidad técnica.
“A tradition that extends from Theodor Adorno and Ernst Bloch to Jacques Attali
and Paul Gilroy, it suggests that music and sound are fundamental to social and
political analysis”. (Denning, 2015, pág. 38)
Para entender las nociones básicas de estos planteamientos dispondremos aquí de una breve
explicación sobre la teoría del materialismo histórico, su relación con las teorías críticas de
la escuela de Frankfurt, Theodor Adorno y sus posteriores replanteamientos con relación a
la posibilidad de la emancipación de un pueblo dominado culturalmente.
Materialismo histórico, término acuñado por el marxista ruso Gueorgui Plejánov, alude al marco
conceptual identificado por Karl Marx y Friedrich Engels para comprender la historia humana
desde un punto de vista materialista, puede ser claramente rastreado en el Prólogo a la Contribución
a la crítica de la economía política (1859). El concepto de historia allí presentado, condensa varios
de los planteamientos claves de la teoría marxista:
“...en la producción social de su vida los hombres establecen determinadas relaciones de
producción necesarias e independientes de su voluntad.
El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad,
la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que
corresponden determinadas formas de conciencia social (clases). El modo de producción de
la vida material condiciona el proceso de la vida social política y espiritual en general. No
es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo
que determina su conciencia.” (Marx, 1859).
Así, la teoría crítica se desarrolla en este marco teórico, como la discusión crítico-
ideológica de las condiciones sociales e históricas en las que ocurre la teoría. Siendo la
teoría mediada por la crítica, resulta en una teoría no abstracta, anclada a un contexto socio-
cultural e histórico específico, y que tiene en cuenta las relaciones productivas existentes
entre los distintos individuos de una sociedad.
Es Horkheimer otro miembro de la escuela de Frankfurt, quien en su artículo de 1937
“Teoría tradicional y teoría crítica” plantea por primera vez la distinción entre dos maneras
de concebir la teoría, como nos lo explica el profesor Santiago Castro:
“la teoría tradicional hace referencia a un conjunto de proposiciones cuya validez
radica en su correspondencia con un objeto constituido previamente al acto de
representación” (Castro-Gomez, 2000, pág. 1)
Esto separa radicalmente al sujeto del objeto y hace del teórico un espectador desinteresado
que se limita a la descripción. Así, la teoría tradicional se proclama objetiva y científica.
Por su parte, la teoría crítica considera que:
“Tanto la ciencia como la realidad estudiada por esta, son producto de la praxis
social, lo cual significa que el sujeto y el objeto se encuentran preformados
socialmente” (Castro-Gomez, 2000, pág. 1)
Es decir que la realidad y la ciencia están determinadas socialmente (materialismo
histórico), y no conceptualmente, lo que constituye una interesante reflexión de carácter
lingüístico y epistemológico, que se aplicará a las teorías musicológicas.
En discusiones posteriores, será central la manera de entender el lugar del determinismo en
las teorías atravesadas por el materialismo histórico y la manera como éste se traduce en
mecanismos de dominación de clase, consensuados o inconscientes, en las distintas teorías
de la dominación cultural.
La teoría crítica de la música desarrollada por Adorno, lo lleva a conclusiones
especialmente radicales respecto al fenómeno de la música popular a mitades del siglo XX.
Atravesaba esta un proceso de mercantilización, facilitada por el avance tecnológico y la
nueva cultura del entretenimiento. Las músicas del mundo, registradas por primera vez en
un afán exotista, eran asociadas a bailes de moda, como la samba o el tango, constituyendo
mercancías manipuladas, para el consumo de la cultura del ocio en las grandes urbes
alrededor del mundo, como lo explica el musicólogo Michael Denning. El autor caracteriza
este fenómeno como la cultura del fonógrafo que tiene lugar en la década de los años 20’s.
Para Adorno, toda música “vernácula” o popular mercantilizada, perdía su capital cultural
en función del capital económico, y era reducida a la forma mercantil de comodidad.
Adorno acentuaba así, como nos los explica Denning, “la clásica dicotomía musicología”
respecto a la música autónoma y la música funcional, siendo la música académica la única
expresión de la música autónoma. Esta línea lo llevaría a afirmar que el jazz y los músicos
afroamericanos "se benefician de su propia alienación":
“For decades, the Marxist critical theory of music has been dominated by these
powerful interpretative models of Adorno, Bloch, and Attali, which have accented
the subjection of vernacular music to the commodity form.” (Denning, 2015, pág.
48)
“A recognition of music’s role in establishing social order enabled the powerful
critiques of the social forms of music under capitalism, of the ways a capitalist
culture industry turned music—performed, printed, or recorded—into a commodity,
an analysis associated first and foremost with the figure of Theodor Adorno: “the
social alienation of music … cannot be corrected within music, but only within
society: through the change of society” (Denning, 2015, pág. 43).
Enfoques diferentes respecto al materialismo histórico, permitirán posteriormente, nuevas
lecturas del criticismo a partir de la negación abierta al determinismo histórico. Es el caso
de los teóricos marxistas de la segunda mitad del siglo XX como Antonio Gramsci y Pierre
Bourdieu. Ambos, repudiaron las leyes marxistas de la historia y desarrollaron sofisticadas
nociones de lucha de clases donde la cultura juega un papel fundamental.
Reconocidos por sus teorías sobre dominación cultural Gramsci y Bourdieu nos permitirán
entender el curso por el cual se hacen posibles lecturas alternativas a las desarrolladas por
Theodor Adorno respecto al papel que desempeñan las músicas populares y cultura del
fonógrafo en la sociedad y la historia del siglo XX, como las desarrolladas por los
musicólogos de finales del siglo XX y principios del XXI Jacques Attali, Michael Denning
y Leonardo Acosta.
El profesor Michael Burawoy (2014), de la universidad de California, en su ensayo
“Gramsci Meets Bourdieu”, contrapone las coincidencias y disidencias entre los
teóricos de la dominación cultural, y sus respectivas teorías sobre hegemonía y
dominación simbólica. Teniendo como referencia sus textos The Modern
Prince (Gramsci, 1971) y La distinción (Bourdieu 1979): “En estos escritos tanto
Gramsci como Bourdieu dividen una formación social en ámbitos homólogos que se
relacionan paralelamente: la economía, que genera clases sociales; lo político-
cultural, que da lugar a la dominación y a la lucha; y para Gramsci, lo militar, que
fija límites sobre las luchas.” (Burawoy, 2014)
Bourdieu plantea su diferenciación más importante respecto a sus predecesores, en cuanto
a la relación entre capital cultural y económico. Complejiza así las relaciones de poder
entre clases, dividiendo las clases dominantes, altas y medias, en dos, una clase alta dotada
de capital económico y otra clase alta dotada de capital cultural, de igual forma procede con
las clases medias, establece una “vieja pequeña burguesía (con énfasis en el capital
económico) y una nueva pequeña burguesía (con énfasis en el capital cultural). Finalmente,
la clase trabajadora tiene acceso mínimo a las dos clases de capital, y es así “forzada a una
vida gobernada por la necesidad material”. (Burawoy, 2014).
Gramsci por su parte, plantea su teoría sobre la hegemonía, estableciendo que tiene sus
raíces tiene sus raíces en el consenso dentro de la sociedad civil, para Gramsci la
hegemonía es: “Todo el conjunto de actividades prácticas y teóricas con que la
clase dirigente no solo justifica y mantiene su dominio, sino que logra hacerse con el
consentimiento activo de aquellos sobre los que gobierna” (Gramsci,1971: 244).
Bourdieu describe la dominación simbólica con “una connotación psicológica mucho
mayor que la de hegemonía”: “En “La distinción”, Bourdieu establece el concepto
de habitus como “la forma internalizada de la condición de clase y del condicionamiento
que implica”:
“Los esquemas del habitus funcionan por debajo del nivel de la consciencia y del discurso,
más allá del alcance del examen introspectivo y del control voluntario. El ser social se
encuentra inmerso en el mundo, pues forma un cuerpo con él, y lo habita como si fuera una
vestimenta (hábito).” (Bourdieu, 1979 , pág. 466)[Citado en (Burawoy, 2014)].
“La dominación simbólica se define en oposición a la noción de hegemonía en el
sentido de legitimidad. La legitimidad está basada en el consenso, por ende, en la
conciencia de la dominación. “Las clases, tratan de llegar al nivel hegemónico y
representar sus propios intereses como intereses de todos.” (Burawoy, 2014).
De forma paralela, Bourdieu se centra en la forma en que “el ámbito cultural oculta la
estratificación de clase sobre la cual se funda”. La absorción de las prácticas de la cultura
dominante y legítima, oculta los recursos culturales, basados en las clases sociales, que
permiten estas prácticas. Todas las prácticas culturales están alineadas a una jerarquía
homóloga a la jerarquía de clases. “Las clases medias tratan de imitar las prácticas
culturales de la clase dominante mientras la clase trabajadora otorga legitimidad por
abstención -la alta cultura no es para ellos-.” (Burawoy, 2014) Así, la dominación simbólica
de Bourdieu no depende de la fuerza física, ni de la legitimidad consensuada de la
hegemonía. De hecho, hace que ambas sean innecesarias:
“El Estado no necesariamente precisa dar órdenes y ejercer la coerción física, o la
coacción disciplinaria, para producir un mundo socialmente ordenado, mientras sea
capaz de producir estructuras cognitivas incorporadas que estén en armonía con las
estructuras objetivas y de asegurar una sumisión dóxica al orden establecido”.
(Bourdieu, Pascalian Meditations., 2000, págs. 176, 178)
Así, la diferencia la diferencia fundamental entre la teoría hegemónica y la de la
dominación simbólica reside en última instancia en “la capacidad de los dominados para
comprender y reaccionar ante sus propias condiciones de existencia.” (Burawoy, 2014)
Teniendo en cuenta las teorías de Gramsci y Bourdieu podríamos hablar de la noción de
capital cultural hegemónico, se abre así la posibilidad de considerar la existencia de
capitales culturales no hegemónicos que nos remiten a las prácticas culturales de las clases
trabajadoras o dominadas y a la posibilidad de, a partir de estos, generar procesos de
emancipación o resistencia.
Por último, al relacionar este marco conceptual con las músicas afroamericanas del siglo
XX, tendremos que considerar la situación histórica particular del afroamericano. El
afroamericano constituye una cuarta clase social y tiene en la sociedad un estatus que se da
como consecuencia de las prácticas esclavistas coloniales de los siglos precedentes. Siendo
así, entenderemos aquí la dominación colonial como una que se ejerce exclusivamente
desde el uso de la fuerza y por tanto no necesita, aunque como práctica social esté
sustentada por estos, de sistemas simbólicos o hegemónicos.
El afroamericano es segregado dentro de la sociedad moderna y ve sus derechos
fundamentales sistemáticamente recortados, constituyéndole como ciudadano de segunda
clase, así podríamos hablar de prácticas de dominación neo-coloniales en la sociedad
americana de principios del siglo XX.
Es en este escenario que resulta paradójico como, en el curso del siglo XX se libraría una
batalla en el campo de la música popular y académica que llevaría a la música
afroamericana a ocupar un lugar fundamental en la construcción de una identidad nacional
hegemónica y a constituirse como un símbolo de lo americano.
¿Cómo llega la música de los esclavos africanos a ocupar un lugar en los discursos
académicos hegemónicos en las universidades alrededor del mundo, además de constituir
un símbolo nacional que identifica indiscutiblemente la cultura americana?
La respuesta está sin duda atravesada por las lógicas del capitalismo y el mercado, que
copto inmediatamente los medios de producción de un estallido tecnológico que abrió
repentinamente un sinfín de posibilidades ¿cuál es entonces la respuesta del afroamericano
a la manipulación comercial de su única arma de resistencia cultural desde los tiempos de la
colonia?
2. Las cuatro redes:
El musicólogo francés Jacques Attali, heredero de la teoría crítica de la escuela de
Frankfurt, propone un interesante modelo para entender la manera en que la modernidad
genera nuevas maneras de comunicación entre la música y el oyente, y como cada una
propone una nueva manera de organización social y económica en la música, plantea la
existencia de cuatro redes o canales de difusión:
La primera es la red ritual sacrificial:
Attali propone que este canal de difusión es previo a la monetización de la música, “está
centralizada en el plano ideológico y descentralizada en el plano económico”. Es el papel
fundamental que los hombres dieron a la música y su poder ordenador y disruptivo desde la
antigüedad. La representa como un sacrificio ritual en virtud de conjurar el miedo al “ruido
fundamental”, sacrificio al orden divino a manera de plegaria:
“A ella se ha dado, además, como función explícita, la de tranquilizar. Toda la
musicología tradicional la analiza como la organización de un pánico controlado, la
transformación de la angustia en alegría, la disonancia en armonía.” (Attali, 1995,
pág. 46).
“El juego de la música se parece por lo tanto al del poder: monopolizar
el derecho a la violencia, provocar la angustia para tranquilizar a continuación.
Desde su origen, la música es el simulacro de la monopolización del poder de matar,
el simulacro del homicidio ritual. Atributo necesario del poder, posee además su
forma: emisión por un centro único de un discurso impuesto. El ruido como
homicidio y la música como sacrificio” (Attali, 1995, pág. 46)
“Así Adorno, cuando hablaba supremamente de la música como de una "promesa de
reconciliación", le atribuía, implícitamente, la función esencial del sacrificio ritual
en todo proceso religioso: reconciliar a los hombres con el orden social.” (Attali,
1995, pág. 49).
La segunda red es la de la representación:
La práctica de la representación, se refiere a un espectáculo al que se asiste lugares
cerrados, “enclaustramiento necesario para la percepción de derechos de entrada” allí, el
valor de la música es el “valor de uso como espectáculo” y constituye un simulacro del
ritual:
“Ella simula y sustituye así el valor sacrificial de la red precedente. Los intérpretes y
los actores son productores de un tipo especial, remunerados en metálico por los
espectadores. Veremos que esta red caracteriza a toda la economía capitalista
competitiva, modo de organización primitiva del capitalismo.” (Attali, 1995, pág.
51)
La tercera red, es la de la repetición:
Se hace posible con el nacimiento de la grabación a finales del siglo XIX, generó con el
tiempo una “nueva manera de organización de la economía de la música.” Pero además
cambió radicalmente la lógica social de la misma, hacia lo individual y subjetivo, en este
sentido aleja cada vez más a la música de la red ritual:
“Cada espectador tiene una relación solitaria con un objeto material; el consumo de
música se vuelve individual, simulacro del ritual sacrificial y espectáculo ciego. La
red ya no es aquí una forma de sociabilidad, ocasión de encuentro y comunicación
de los espectadores, sino instrumento de una accesibilidad formidable a un depósito
individualizado de música”. (Attali, 1995, pág. 52).
También representa un alejamiento radical de la lógica de la representación, aun cuando en
un principio se concibió como preservadora de la misma. El desarrollo de las tecnologías de
post-producción termina por traicionar la estética de riesgo que conlleva la interpretación,
se da entonces “una mutación profunda en los criterios estéticos”:
“El oyente del disco, condicionado por esos criterios de producción, viene por su
parte, a exigir una forma más abstracta de la estética. Ante su equipo de sonido, se
comporta como un ingeniero, juez de ruidos. Poco a poco, cambia la naturaleza
misma de la música: lo imprevisto y el riesgo de la representación desaparecen en la
repetición. La nueva estética de la interpretación excluye el error, el titubeo, el
ruido. Fija la obra fuera de la fiesta y del espectáculo, la reconstruye y la manipula,
formalmente, con una perfección abstracta. Esta visión hace olvidar poco a poco que
la música era ruido de fondo y forma de vida, duda y balbuceo”. (Attali, 1995, pág.
52)
Adicionalmente, la lógica de la interpretación cambia radicalmente, pues el intérprete pasa
a ser solo una parte del producto final, y el criterio de una cantidad considerable de técnicos
e ingenieros que propenden por “la calidad clínica de lo acústico” interfieren en la
interpretación misma:
“Los ejemplos de esta dicotomía se multiplican hoy hasta el extremo: grandes
intérpretes firmando discos que no han grabado y grandes técnicos incapaces de
conmover en la escena a ese público que compra sus discos”. (Attali, 1995, pág.
157)
Por último, plantea la red de la Composición:
El planteamiento de la red de composición reviste para este trabajo especial importancia, es
concebida como la única red que puede escapar a la lógica del intercambio comercial, y
constituye un estamento que repliega la música sobre sí misma desterrando tanto al
espectador como al crítico, devuelve la música al ritual original pero ya no para conjurar el
orden social, si no, para salvaguardar la esencia subjetiva y egoísta de lo bello, que escapa a
cualquier modelo de orden o intercambio social, así como a cualquier rasero estético que se
proclame objetivo:
“Más allá del intercambio, la música puede ser vivida en la composición, es decir
disfrute del músico, comunicación consigo mismo, sin otra finalidad fuera de su
propio placer, fundamentalmente exterior a toda comunicación, superación de sí
mismo, acto solitario, egoísta, no comercial.” (Attali, 1995, pág. 52).
Para Attali, “En esta red, lo que se oye es un subproducto de lo que el autor o intérprete es
capaz de escuchar.” La composición propone un modelo social en donde el cuerpo es
interpretado más allá de la producción, o incluso de la relación con otros. Esta red se opone
a todas las anteriores pues esta capacidad de exploración personal está excluida de la
música como producto, en este sentido la música ocurre más allá de los testigos y las
formas, y el acto improvisatorio e interpretativo será considerado como composición pura:
“En una sociedad de sacrificio ritualizado o de la comunicación jerarquizada y
repetida, el disfrute egoísta es reprimido y la música no tiene valor sino cuando se la
identifica con la sociabilidad, o con el almacenamiento de "lo bello" para los
consumidores solventes. Pero, cuando estos modos de comunicación se rompen, al
músico no le queda más que la comunicación consigo mismo. Ahí también, esta red
es anterior y precede a una evolución general de toda la organización social. (…)
Cuando el dinero aparece, la música se inscribe en el uso; la mercancía va a
atraparla, producirla, cambiarla, hacerla circular, censurarla. Ella deja entonces de
ser afirmación de la existencia, para ser valorada”. (Attali, 1995, pág. 59).
3. Catarsis, política y ruido:
La situación particular del afroamericano en el curso del siglo XX a la que nos hemos
referido, caracterizada como neo-colonialista, se desarrolla en forma de “colonia interna”,
una fracción de la sociedad es sometida a prácticas coloniales al interior del imperio, por
razones raciales, el esclavismo es reemplazado por prácticas de segregación al interior del
sistema capitalista, se considera a los afroamericanos ciudadanos productivos, pero
sistemáticamente sus derechos son recortados.
Siguiendo al teórico Frantz Fanon, Hilda Varela Barraza en su libro Cultura y resistencia
cultural plantea un mapa de acontecimientos por los que atraviesa culturalmente un pueblo
colonizado hacia el desarrollo de lo que denomina conciencia nacional, y que se
manifiestan en el plano cultural, siendo rastreables en todas las formas de producción
artística de un pueblo colonizado, desde la literatura a la artesanía, como síntomas
ineludibles de un proceso de liberación de la obliteración cultural a la que ha sido sometido.
En primera instancia, describe como el dominio colonial tiende inmediatamente a
desintegrar la existencia cultural del pueblo colonizado con el objetivo de hacer confesar
abiertamente al colonizado la “inferioridad de su cultura” y a reconocer “el carácter
desorganizado y no elaborado de su propia estructura biológica” (Varela Barraza, 1985).
Describe cómo en este primer periodo, las masas mantienen intactos los cascarones de sus
tradiciones, transmitiendo esto a la práctica creativa: “(…) el estilo artesanal se solidifica en
un formalismo cada vez más estereotipado,” (Varela Barraza, 1985, pág. 69). Mientras que
los intelectuales se ocupan de la apropiación furiosa de la cultura del ocupante, y a la vez de
caracterizar pasional y peyorativamente la suya propia. El siguiente paso descrito por
Barraza es el de la impugnación, los intentos por generar una cultura nacional bajo el
dominio colonial son perseguidos sistemáticamente y condenados a la clandestinidad. Esta
noción de clandestinidad es percibida de inmediato en las reacciones del ocupante; que
interpreta la complacencia en las tradiciones y la fidelidad al espíritu nacional, como una
negación a someterse (Varela Barraza, 1985, pág. 70) Identificaremos este punto del
proceso en la colonia interna americana con lo que Leonardo Acosta llama la pre-historia
del jazz, de la que tenemos registros casi nulos de los llamados work-songs o los spirituals
practicados en los camp-meetings adventistas., Leonardo Acosta demuestra cómo estos
cantos bíblicos permitidos en reuniones especiales organizadas una vez al año se permitía
cantar y bailar a los esclavos, son en realidad cantos de protesta, utiliza como ejemplo “I'm
running on” que narra la fuga de un esclavo a través de la línea Mason-Dixon que separa el
sur esclavista del norte industrial y utiliza códigos bíblicos frecuentes en estos cantos como
la huida de los judíos cautivos en Egipto. Identificamos aquí la práctica colonial enfocada
en acentuar en el colonizado la creencia de la “inferioridad de su cultura” “el carácter
desorganizado y no elaborado de su propia estructura biológica” con el completo desinterés
con que la música negra en fue ignorada durante los siglos XVIII y XIX y con seguridad
equiparada al ruido.
Con el paso del tiempo el panorama nacional se ve seriamente empobrecido, reducido a
“hábitos motrices y códigos de vestimenta” “miseria del pueblo, opresión nacional e
inhibición de la cultural son una misma cosa.” (Varela Barraza, 1985, pág. 70).
Barraza hace uso de la noción de catarsis como una estrategia del colonialismo para
permitir al colonizado expresar su frustración controladamente, permitiendo en cierto grado
la violencia ritual, para que la energía se disipe en uno u otro acto simbólico o violento
intrascendente, como parte de la estrategia de dominación, pero una vez que la verdadera
catarsis es alcanzada no hay vuelta atrás.
“Las denuncias aceradas, las miserias manifiestas, la pasión expresada son
asimiladas efectivamente por el ocupante a una operación de catarsis. Facilitar esas
operaciones es, en cierto sentido evitar la dramatización, aligerar la atmósfera.”
(Varela Barraza, 1985, pág. 73).
¿Por cuenta de qué procedimientos podemos entender la música como un arma de
dominación o resistencia? ¿Es la música una manifestación del poder?
“Originariamente, la producción de música tiene por función la de crear, legitimar y
mantener el orden. Su función primera no debe ser buscada en la estética, invención
moderna, sino en la eficacia de su participación en una regulación social” (Attali,
1995, pág. 49)
“However, if music’s role in binding social order together is well known—getting
everyone to sing or play in harmony, to dance in time, to feel the groove—an
alternative tradition has insisted that music is fundamental to social change, to the
reordering, the revolution, of societies: it stretches from Ernst Bloch’s account of
the utopian nature of music to Jacques Attali’s exploration of the prophetic nature of
noise.” (Denning, 2015, pág. 43).
La capacidad de la música como resistencia está caracterizada en los planteamientos de Ernst
Bloch y Jacques Attali como la cualidad de traer con sigo la conciencia anticipatoria que guía
los movimientos de liberación. Es lo que Bloch llama la cualidad utópica o el principio de
esperanza de la música, Bloch da un giro al determinismo histórico, al considerar que el
hombre tiene la capacidad de concebirse a sí mismo a través de la conciencia y manipulación
los discursos heredados socialmente que le configuran. La conciencia del hombre no es
solamente el producto de su ser, sino que, está dotada de un “excedente”. Este “excedente”
halla su expresión en las utopías sociales, económicas y religiosas, en el arte gráfico y en
la música. Así mismo Attali plantea la cualidad profética del ruido como cualidad disruptiva
originaria en la música, y es allí donde se cifra su poder emancipatorio:
“For Bloch, the order in musical expression intends a house … from future
freedom … a new earth.” For Attali, music not only makes social orders:
disruptive music—noise—can break them. The history of music is, he
suggested in a powerful philosophical history of European music, “a
succession of orders (…)done violence by noises … that are prophetic
because they create new orders, unstable and changing.” If noise is unwanted
sound, interference, sound out of place, it is also a powerful human weapon,
a violent breaking of the sonic order. Noise challenges the established
musical codes, which had themselves constituted the social order by
domesticating and ritualizing the energy and violence of an earlier noise.
Indeed, Attali argues that traditional musicology implicitly recognizes this
dialectic of noise and music when it analyzes musical works as “the
organization of controlled panic, the movement from anxiety to joy, from
dissonance to harmony.” (Denning, 2015, pág. 43)
Desarrollo, historia del jazz en clave de resistencia:
“The traditional sense that music is a fine art lives on in the residual culture
of “classical music,” which has lost much of its former glory and occupies a
small market niche, while retaining some degree of cultural capital. And the
older sense that music-making is a political act—which led Plato to assert
that “any alteration in the modes of music is always followed by alteration
in the most fundamental laws of the state”1—has also receded to the fringes
of the musical marketplace, where the germ of an alternative culture lies in
songs of protest affiliated with social movements. It is not that the
contemporary world of music lacks an audiopolitics, but rather that it is
coded as the politics of the market: who owns and controls the sound files.
The politics of intellectual property and piracy have eclipsed the politics of
musical form or content.” (Denning, 2015, pág. 13)
El musicólogo cubano Leonardo Acosta, hace una lectura crítica de la historia del jazz en
términos de apropiación y resistencia cultural; apropiación por parte del sistema mercantil
de entretenimiento masivo, de las expresiones de resistencia cultural del afroamericano,
pero también, asimilación del afroamericano de los avances de la alta-cultura hegemónica
para nutrir, reinventar y legitimar sus nuevos lenguajes de resistencia. Esto, en el seno
mismo de la potencia colonizadora, así la lucha del afroamericano por renovar su ser
histórico y cultural se da mediante expresiones cada vez más radicales, tratando de
enfrentar al sistema mercantil, cuya mejor arma es asimilar y monetizar cualquier tipo de
expresión cultural a la que pueda encontrar un nicho en el mercado. Como nos lo advierte
Leonardo Acosta, el jazz fue un verdadero experimento piloto de los mercaderes de la
cultura durante las primeras décadas del siglo XX. Hace una lectura de la historia del jazz
en la que la industria cultural, radio, casas editoriales, eventualmente el cine y las industrias
del entretenimiento en general, controladas siempre por blancos y con un interés puramente
monetario, falsean, simplifican y manipulan la cultura propia del negro para amoldarla al
gusto de la creciente clase media consumidora mientras los negros continúan siendo
discriminados, sin recibir beneficio por sus logros y confinados a los ghettos.
“La asfixiante situación del sub-proletariado negro en una sociedad rígidamente
segregada y su impotencia frente a poderosos medios de difusión masiva al servicio
de la deformación de sus valores culturales, impusieron una dinámica más intensa al
proceso evolutivo del jazz” (Acosta, 1982).
“Mientras tanto el jazz, creado por una minoría oprimida en el seno mismo del
imperio, se veía constantemente impulsado a adoptar formas nuevas, ante el peligro
de una absorción total por la música de consumo yanqui; esto obligó a los músicos
de jazz a asimilar toda la herencia musical occidental, aunque solo fuera para
hacerla luego pedazos” (Acosta,1982).
Un primer rasgo de apropiación, toma la forma de sincretismo durante los primeros años de
la colonia. Siguiendo al historiador Marshall Stearns, Leonardo Acosta mantiene que, a
diferencia de lo ocurrido en el caribe o Brasil, el negro norteamericano tomó los elementos
formales y el instrumento del blanco para crear su propia música pues a diferencia de los
países donde se impuso la religión católica, la cultura anglosajona protestante, “proscribía
las imágenes de culto y consideraba el panteón católico tan pagano como las religiones
africanas” (Acosta, 1982). Así pues, despojaron de tambores y música a los esclavos, sus
mejores armas de resistencia cultural. Más si el protestantismo era más intolerante que el
catolicismo, explica Acosta, su punto débil estaba en la existencia de diversas sectas con
prácticas y características diversas. En los camp-meetings adventistas, los negros pudieron
asociar la religión nuevamente, al canto y al baile, las palmas sustituían los tambores.
“…La iglesia, era el lugar de reunión del pueblo con dios, pero este no era Jehová más que
formalmente, la congregación negra resistía clandestinamente a los efectos desintegrantes
de la dominación anglosajona…” (Acosta, 1982).
De estas prácticas y de las llamadas work-songs se nutrieron lo que se conocería luego
como el ragtime, el blues, y el cakewalk, las primeras manifestaciones comerciales propias
del afronorteamericano en siglo XX. Estas manifestaciones fueron las primeras en ser
apropiadas por el sistema mediante los sellos editoriales, que publicaban partituras de
ragtime sin dar crédito a los músicos. En 1917 se registra la primera grabación de jazz, pero
desde 1895 casas editoriales como la de Tin Pan Alley controlaban ya el mercado de
publicaciones y grabaciones de partituras y discos de Cakewalk y Ragtime:
“muchos de los pioneros del pianismo rag, como algunos de los primeros autores
negros de canciones eran musicalmente iletrados. Tocaban sus piezas al piano para
los arreglistas de Tin Pam Alley, que transcribían las notas a la velocidad con que
los músicos tocaban. Con este método se perdieron, inevitablemente, más canciones
de las que llegaron a manos de los editores” (Southern 2001).
Para 1920 editoriales como OKeh toman conciencia del enorme potencial de mercado que
existía entre los negros para las grabaciones de blues y jazz, supieron desde muy temprano
sacar provecho de la música “engendrada en el trabajo y en las formas elementales de la
industrialización”. El primer mercado de jazz estuvo constituido por los trabajadores negros
de los ghettos del norte:
“El sistema de "Field's Trips" (giras de reclutamiento en el sur organizadas
siguiendo los consejos de los ojeadores, a veces negros, llamados ("talent scouts")
permitía proporcionar a los inmigrantes negros recién llegados a las metrópolis
industriales del norte un reflejo estandarizado de las formas musicales de su cultura
de origen”. (Attali, 1995, pág. 155).
La idea de pagar derechos de autor a los negros se les olvidaba con frecuencia a aquellos
que grababan sus cantos:
"Los estudios ambulantes registraban la mayor cantidad de material posible, daban a
cada intérprete callejero unos pocos dólares y con ello todo quedaba resuelto. Los
discos se vendían bien más sus autores no lo sabían y jamás recibían ninguna
utilidad.” (Attali, 1995, pág. 155).
Se incursionó así en los llamados “race records” que tienen auge en la década del veinte
también llamada la “era del jazz”. Black Swan fue la primera casa editorial dirigida en su
totalidad por afroamericanos, a la cabeza de Harry Pace, pero la competencia desigual lleva
a su quiebre en 1923.
“…Los mejores músicos de jazz como Louis Armstrong, Earl Hines o Duke
Ellington tendrían que esperar al menos diez años para su consagración o por lo
menos para salir de la gran penuria económica que padecieron durante lo que
irónicamente es llamado su era…” (Acosta 1982).
La primera guerra mundial (1914- 1918) tuvo importantes consecuencias para el jazz, el
inicio de la migración negra de sur a norte que coincidió con la migración masiva de
europeos huyendo de la guerra y que “descubrieron” el jazz hasta el momento ignorado por
los americanos.
Acosta nos explica cómo los primeros críticos de jazz serían de origen europeo, así mismo,
serían los primeros en establecer mitos y esquemas alrededor del jazz. Estos mitos se
enmarcan en la “superstición del origen” y suelen estar siempre atravesados por
consideraciones raciales. El esquema básico se basa en la premisa de que el jazz es la
música de los negros norteamericanos, de allí se desprenden dos lecturas, una en la que hay
un jazz puro o verdadero enmarcado en una época específica (hasta principios de los años
30) impulsada por el francés Hugues Panassié. La otra, admite el jazz moderno, pero
mantiene el mito racial al conceder sólo a los músicos negros la posibilidad de hacer un
jazz genuino. Por el contrario, la crítica del jazz en Estados Unidos se ha empeñado en
demostrar que el jazz no es una música negra sino norteamericana, producto de mezclas
con músicas blancas.
Hilda Varela Barraza calificaría de colonialistas las teorías críticas como las del francés
Hugues Panassié, quien ante la renovación de los lenguajes colonizados por el sistema
califica como no válidos los nuevos lenguajes cargados de resistencia, teorías del jazz
puristas como las de Panassié que enmarcan el jazz “puro” hasta la década de los treinta,
pretenden dejar por fuera de la historia el fenómeno del be bop, nacido en la década de los
cuarenta, como “primer paso consciente del músico afroamericano hacia la renovación de
su ser cultural e histórico” (Acosta, 1985):
“Los especialistas colonialistas no reconocen esa nueva forma y apoyan las
tradiciones de la sociedad autóctona. Estas nuevas formas de expresión artística
corresponden a una nueva etapa más organizada, y crítica de la lucha
anticolonialista y es por esta razón que el colonialista las rechaza y las califica como
“no artísticas”, "sin valor". Antes de esta etapa, el colonialista rechazaba las
expresiones tradicionales de la cultura autóctona, pero ante las nuevas formas
artísticas más combativas, decide apoyar las formas tradicionales precisamente por
ser menos combativas ante el colonialismo”. (Varela Barraza, 1985, pág. 75)
Ninguno de los enfoques resulta adecuado pues si bien el jazz se desarrolló en el contexto
americano y fue sin duda influenciado por la cultura blanca, se trata de una cultura negra
fragmentada que tuvo que aprender a expresarse con los medios del blanco y en ese sentido
es una música norteamericana y no negra, pero si no hubiesen existido plantaciones o
ghettos nunca se habría desarrollado:
“es evidente que no cabe hablar de formas concretas de la cultura africana
conservadas más o menos intactas, sino de rasgos dispersos y actitudes que han
servido como arma de resistencia cultural en un medio de opresión política y
explotación económica” (Acosta, 1982).
Esto nos muestra cómo la historia del jazz está atravesada por una fuerte tensión racial que,
si bien no es oportuna para estudiarle como fenómeno musical en sí, marca claramente sus
flujos históricos. En este sentido resulta interesante la tesis de Hilda Varela Barraza, en la
que propone que son los críticos colonialistas los que propenden por la defensa de un estilo
autóctono u original y denuncian las transformaciones como falsificaciones, pues ven en las
nuevas formas del arte del colonizado una actitud menos sumisa. Nos recuerda cómo los
nuevos estilos en materia de jazz no surgen sólo de la competencia económica, sino que hay
en ellos una derrota del mundo colonialista y una afirmación del ser social y cultural del
negro americano. “Hay que ver en ellos, sin duda, una de las consecuencias de la derrota,
inevitable, aunque lenta, del mundo sureño de los Estados Unidos.” (Varela Barraza, 1985,
pág. 75).
“Recordamos perfectamente, y el ejemplo reviste cierta importancia porque no se
trata totalmente de una realidad colonial, las reacciones de los especialistas blancos
del jazz cuando, después de la segunda Guerra Mundial, cristalizaron de manera
estable nuevos estilos como el be-bop. Es que el jazz no debe ser sino la nostalgia
quebrada y desesperada de un viejo negro atrapado entre cinco whiskies, su propia
maldición y el odio racista de los blancos. Y no resulta utópico suponer que en unos
cincuenta años la categoría jazz-grito, de un pobre negro maldito, será defendida
sólo por los blancos fieles a la imagen estereotipada de un tipo de relaciones, de una
forma de la negritud” (Varela Barraza, 1985, pág. 73).
La era del disco grabado, cambió radicalmente las maneras como la música incidía en las
prácticas de construcción de identidad, el gramófono se volvió como dice Adorno un
altoparlante de las clases trabajadoras, rápidamente la cultura del gramófono se impuso en
los salones de baile e hizo temblar la hegemonía de la música docta como símbolo nacional.
Como nos lo explica Juan Pablo González (2014) de la Universidad Católica de Chile, este
proceso puso en jaque la manera en la que la musicología venia generando cánones
estéticos, así como la manera de concebir las diferencias entre las músicas. A partir de las
nociones propias de la academia musical, de carácter cien por ciento formal, e imponiendo
su autoridad cientificista, se perpetuó la diferenciación entre música culta y música inculta
o en el mejor de los casos popular, sin mayor contratiempo hasta que esta revolución
mediática, cambiaría las reglas de juego. Es a este proceso de diferenciación al que Juan
Pablo González se refiere como alteridad, nos remite a la transformación de la concepción
lingüística de música, como una entidad única, hegemónica y definida, como límite
respecto al cual, juzgar las músicas alternas al canon europeo, con sus propias lógicas
estéticas:
“(…) modernism was a time of discrimination, when deference and defiance met.
What musical languages and idioms were worthy of representing the nation and its
people? The battle fought over jazz—the first great conflict over popular music—
was a civil war between the ethos of the “philharmonic”, and the noise of outcast
and oppressed peoples: gypsies, blacks, kanakas.” (Denning, 2015, pág. 22).
La intensidad y violencia de esta batalla se hace evidente en este fragmento de un artículo
sobre el jazz publicado en 1920 en la prestigiosa revista francesa de música clásica La
revue musicale fundada en el mismo año por Henry Pruniéres:
“El jazz es cínicamente la orquesta de los brutos de pulgar no oponible y de pies
todavía prensiles, en el bosque de Vaudou. Es todo exceso y, de ahí, más que
monótono: el mono es abandonado a sí mismo, sin buenas costumbres, sin
disciplina, caído en todas las espesuras del instinto, mostrando su carne más
obscena todavía. Esos esclavos deben ser sometidos, o ya no habrá más amo. Es
vergonzoso que ellos reinen. La vergüenza es la fealdad y su triunfo." Citado por
Jacques Attali, 1995; 153).
Generando así, una aproximación estética pobre y binaria al suceso sonoro, basada en la
imposición de un poder alimentado por una noción cientificista de la música que se
proclama objetiva, mediante su abstracción en el papel. Se estudia así la música como un
fenómeno aislado de las realidades simbólicas y sociales en las que se desenvuelve, este
análisis “objetivo” de la música constituye lo que podríamos llamar la teoría tradicional de
la música.
Las industrias culturales por su parte generaron su propio canon estético a partir de índices
de consumo y profundizaron así la noción de género. Pero, aunque las industrias culturales
representadas por las casas editoriales estadounidenses sacaron provecho de la situación, no
sabían aún, la revolución que estaban orquestando.
Leonardo Acosta describe como un proceso de colonización cultural la apropiación y
reelaboración de elementos de músicas tradicionales del mundo en las grandes urbes
capitalistas a las lógicas del mercado, para devolver a los pueblos, una vez industrializada,
su propia imagen cultural, distorsionada en forma de mercancía. Esta manipulación se daba
en formas que los consumidores podrían no notar, atravesó de la aplicación de filtros a las
manifestaciones culturas completas, en lo que Denning describe como especulación
comercial. Este proceso tuvo lugar a finales de la década de los 20’s cuando la demanda de
exotismo en Estados Unidos empezó a generar el concepto clave de la segunda década del
siglo: la World Music.
Michael Denning ofrece una tesis renovadora en cuanto a lo sucedido en los salones de
baile en las grandes urbes capitales alrededor del mundo, en los últimos años de la década
de los 20’s. Plantea que por cinco años de 1925 a 1930 una erupción en el registro de las
músicas populares de los puertos comerciales alrededor del mundo, impulsada por una baja
en los costos de producción de las tecnologías de grabación y reproducción eléctrica y un
afán exotista a manera de moda por los sonidos y bailes del mundo, constituye una
verdadera revolución cultural, a nivel mundial que cambia radicalmente las nociones del
capital cultural hegemónico, al permitir a las clases oprimidas de todo el mundo hacer
resonar sus músicas en las urbes capitalistas, llama a este fenómeno la cultura de
gramófono.
“In less than a decade, an unprecedented range of musical voices, instruments, and
ensembles were placed in front of microphones. The producers and engineers knew
little about the music’s they were recording; they often regarded it as noise. If new
listeners could be lured by these noises—whether because they evoked novelty,
nostalgia, or the neighborhood—then they would be recorded and marketed.”
(Denning, 2015, pág. 18).
“Just as the mass production of printed sheet music in the nineteenth century created
“songs” as commodities to be sold, so the proliferation of printed dance manuals at
the turn of the century created “dances” as commodities, as the waltz, polka,
schottische, and mazurka were joined, in ports around the world, by the dances of
the Americas: the tango, the maxixe, the foxtrot, the Charleston, the beguine, the
rumba.” (Denning, 2015, pág. 353).
Esta tesis contraviene la establecida por Adorno en la que la mercantilización de las
músicas populares solo trae consigo connotaciones negativas para la cultura, según
Denning a pesar de la manipulación comercial de los bailes y músicas de pueblos alrededor
del mundo la circulación de estas músicas a nivel mundial generó un antecedente que daría
finalmente la fuerza a las campañas descolonizadoras de los años posteriores a la guerra
alrededor del mundo, según Denning el fin del colonialismo pasa primero por el oído.
“The celebrated shock of the 1913 premiere of Igor Stravinsky’s The Rite of Spring
has long stood as the emblem of modern music; it was a mere tremor compared to
the reverberations of the still largely unrecognized recordings that created the
vernacular idioms that continue to shape playlists: the Cuban son of the Trio
Matamoros’s “El Manisero” (The Peanut Vendor) and the New Orleans hot jazz of
Louis Armstrong’s “Heebie Jeebies,” the gypsy jazz of Django Reinhardt’s “Dinah”
and the Brazilian samba of Ismael Silva’s” (Denning, 2015, pág. 21).
En los años treinta, las maquinarias de la música comercial se fusionaron con la radio y la
industria cinematográfica de Hollywood, el americano promedio escuchaba y bailaba la
nueva ola del jazz conocida y promocionada como swing, esta nueva modalidad fue llevada
a la fama por Benny Goodman e impuso la primicia de grandes bandas y arreglos escritos.
“Mientras la radio, el cine y las compañías disqueras promovían orquestas blancas
cada vez más comercializadas las bandas negras (Count Basie, Fletcher Henderson,
Chick Webb, permanecían confinadas a los ghettos y los llamados “discos de
raza...” (Acosta, 1982).
Hacia finales de la década de los treinta se impusieron en el gusto del público las crooners,
baladas románticas interpretadas en su mayoría por las bandas blancas, se anunciaba la
decadencia de la era del swing de los años treinta.
Es aquí donde se da el nacimiento de una nueva corriente como respuesta al proceso de
comercialización que venía sufriendo el swing, el nacimiento del be bop tiene
connotaciones de resistencia.
En los años 40 se gestaba en Harlem N.Y el bebop, según Acosta, este fue el primer paso
consciente del músico afroamericano hacia una revalorización de su propio ser cultural e
histórico:
“Al romper los moldes de un jazz ya recuperado por el sistema, y asumir actitudes
rebeldes y excéntricas, estos músicos destruían la imagen tradicional del negro
manso, feliz y conformista a la vez que cortaban bruscamente con el proceso de
“integración” y disolución del jazz en la confusa corriente de música neutra y
comercial del país, en el aspecto amónico el bop daba un inaudito salto e
incorporaba de golpe las armonías más modernas, aunque deteniéndose en los
umbrales del politonalismo y el atonalismo, paso reservado a los jazzistas de la
siguiente década” (Acosta, 1982).
Se ha señalado como característica del bop el cambio introducido por Kenny Clarke en el
acompañamiento de la batería, que incorporó al plano improvisatorio la actividad del
bombo, antes restringida solo al redoblante y traslado el ritmo fundamental al ride.
“Pero el mejor antídoto contra lo que había de rebelión en la nueva música era
asimilarla. La corriente que se llamó cool jazz, surgió del bop y ofrecía un ángulo
más comercializable que el bop original, y dio lugar a una tendencia que cristalizó
en un jazz nuevamente “blanqueado”, promovida desde Los Ángeles” (Acosta,
1982).
Tras el interludio del cool jazz vino su contracorriente el hard bop, “continuadora de la
línea dura e inconformista”, fue John Coltrane quien desarrolló los elementos más
significativos de un nuevo jazz, Riley nos cuenta como para la década de 1960 Coltrane
había grabado ya su último tributo a los desafíos armónicos del be boop, Giant Steps (1959)
y empezó a indagar en estructuras más abiertas, así como Kind of Blue de Miles Davis
también grabada en el 59 junto a Coltrane, Bill Evans y Jimmy Cobb. Fue una de las
primeras grabaciones en explorar maneras más relajadas de organizar la música
incorporando frases de hasta 16 compases en un solo modo, esto permitió a la sección
rítmica y los solistas, una oportunidad para interactuar más naturalmente, pues estaban
menos ocupados con “los cambios”, en estilos como el bebop y el hard bop la batería sufre
un proceso de transformación que revoluciona su función dentro del ensamble: pasa de
tener una función de acompañamiento y guía rítmica, a ser incluso, el centro mismo de la
energía emocional del ensamble, como nos lo recuerda el pedagogo y baterista neoyorquino
John Riley.
Riley considera que compositores como Coltrane, Shorter, Hancock y McCoy Tyner entre
otros escribieron composiciones que demandaban a los músicos trabajar con nuevos
paisajes musicales, se refiere al carácter cinematográfico de las composiciones y las
compara con el impresionismo francés de Ravel y Debussy. En este sentido podríamos
decir que el cambio de lenguaje entre el be bop y el post be bop es equiparable al cambio
que hubo en la música clásica, entre la densidad armónica del cromatismo wagneriano y la
búsqueda de paisajes más sutiles del impresionismo francés. Dice que fuertes fundamentos
en el lenguaje del be bop junto a una sensibilidad musical expandida y la voluntad de
“arriesgarlo todo” en búsqueda de nuevos medios musicales son atributos que comparten
los mejores músicos de la corriente post-bop. Bateristas precursores del género como Roy
Haynes incorporaron un nuevo estilo de tocar la batería, más agresivo, al que llamaron
broken-time y que “en esencia dejaba de lado la responsabilidad de mantener el tiempo de
la banda, pasando a ser responsabilidad de cada músico” (Riley, 1991, pág. 20).
Ornete Coleman, se encargó de liquidar lo que aún quedaba en pie de la armonía y la
tonalidad en el jazz para arribar a lo que primeramente se llamó The New Thing y más
tarde free jazz y que coincide con el desarrollo de escuelas de música académica
experimental como el indeterminismo y la aleatoriedad, además de coincidir con la lucha
por los derechos civiles de las negritudes en los años 60.
“Significativamente, la lucha económica contra la repetición comenzó allí donde
había nacido, en el corazón de la lucha contra una de las más poderosas
colonizaciones culturales y económicas, en los Estados Unidos: el robo organizado
y frecuentemente consentido de la música negra norteamericana provocó el
nacimiento del free jazz, reivindicación profunda, de la creación autónoma, de la
reapropiación económica cultural de la música por
aquellos para quienes tiene un sentido.” (Attali, 1995, pág. 203).
El free jazz, se concibió como una red activa de músicos en la década de 1960 que
experimentaba con el vanguardismo, fue para ellos crucial, “forjar un espacio musical libre
de la tradición de los directores de banda, los compositores y la notación, así como de la
cultura espectacular emergente, a través de la cual, empezaba a circular la música popular.”
Aunque improvisación es el término que ha caracterizado esta música, con el tiempo ha
sido rebatido por algunos importantes músicos implicados en el desarrollo de esta
importante corriente de vanguardia:
“Free playing o música libre, fue el término preferido por Coleman y otros músicos
de jazz y rechazaron el uso del término improvisación porque el público blanco a
menudo lo aplicaba a la música negra para enfatizar cierta musicalidad intuitiva
innata que negaba la herencia de técnicas y tradiciones formales a las que recurrían
los músicos negros.” (Iles, 2014, pág. 14).
El free jazz, representa una completa ruptura con la versión culta del jazz, chocó además
con una implacable censura del capital. “Ciertas compañías de discos en Estados Unidos
adoptaron la regla precisa de no grabar ya a músicos negros, sino solamente a algunos
blancos, que tocaban como negros.” (Attali, 1995, pág. 204).
También, se convirtió en el portavoz de la lucha política de los negros por sus derechos
civiles en los años sesenta. Contra la persecución impugnada de la industria hegemónica,
una industria paralela inició sus labores para producir música nueva y hacerla conocer.
“Los músicos del free jazz se estructuran primero con la creación, en 1969, por Bill
Dixon y Archie Shepp de la Jazz Composers Guild, asociación parasindical; luego,
en 1965, en Chicago, con la Association for the Advancement of Creative
Musicians (AACM), especie de cooperativa que reunía a una treintena de músicos
negros "para luchar contra la dictadura de los directores de clubes, de las compañías
de discos y de los críticos" (Archie Shepp). Además de la defensa de los intereses
profesionales, sus objetivos consisten esencialmente en multiplicar las ocasiones de
reencuentro entre los compositores, instrumentistas y orquestas. Así pues, la acción
de los músicos tendería a hacerlos más autónomos con respecto al capital.” (Attali,
1995, pág. 204).
Con la creación de la Jazz Composers Orchestra Association, que sucedió a la Jazz
Composers Guild, minada por los conflictos internos. Creada por un blanco (Mike Mantler)
y algunos negros, la JCOA estimuló la investigación, pero sobre todo creo:
“una red de distribución y de producción de conciertos y discos paralela al circuito
capitalista. Esta organización, exterior a las grandes estructuras de la industria
musical, permitió a algunos músicos trabajar, sin estar obligados a grabar a ritmo
demasiado rápido discos puramente comerciales”. (Attali, 1995, pág. 204).
El nuevo estatuto económico acompaña el nacimiento de una nueva música, realmente
instantánea, de disfrute inmediato, que escapa a todas las apropiaciones, desdeñando la
técnica instrumentística tradicional, pero también muy intelectual. El acceso a la autonomía
económica, la politización del jazz y la lucha por la integración son concomitantes; el free
jazz se inscribirá, como la música de un renacimiento cultural.
Todo esto nos remite a las tesis expuestas por Hilda Barraza respecto a los procesos de
descolonización cultural de un pueblo colonizado, y el desarrollo de una conciencia
nacional hacia un renacimiento cultural, que finalmente desemboca en una inevitable
confrontación, este proceso, según Barraza puede tomar varios siglos, y es el caso de las
negritudes americanas.
“Formas de expresión desacostumbradas, temas inéditos y dotados de una fuerza no
ya de invocación sino de agrupación, de convocación "con un fin". Todo concurre
para despertar la sensibilidad del colonizado, para hacer inactuales, inaceptables, las
actitudes contemplativas o de fracaso. Al renovar las intenciones y la dinámica de la
artesanía, de la danza y de la música, de la literatura y la epopeya oral, el colonizado
reestructura su percepción, El mundo pierde su carácter maldito. Se dan las
condiciones para la inevitable confrontación.” (Varela Barraza, 1985, pág. 76).
No es casual que la lucha por mantener a flote su esencia combativa durante el siglo XX
termine en una expresión desafiante, haciendo uso de la estética del ruido, como no es
casual que este último estamento coincida con las luchas sociales que tendrán
connotaciones violentas en los años 60 en Estados Unidos, este panorama coincide además,
por el proceso descrito por Barraza en el que el los intelectuales y sus discursos se enfocan
a un llamado a la unión y coinciden en este esfuerzo con los artistas para generar un
despertar de la conciencia colectiva y de la dominación, dirigiéndose concretamente a su
pueblo, aquí una transcripción de un discurso pronunciado por Malcom X sobre el free jazz
que da cuenta de sus dimensiones políticas:
"El músico blanco puede tocar si tiene una partitura delante. Puede improvisar a
partir de algo que haya escuchado anteriormente. Pero el músico negro, por su parte,
toma su instrumento y sopla sonidos en los que no había pensado antes. Improvisa,
crea, y eso le viene del interior. Es su alma es la música de su alma... Improvisará;
aportará alguna cosa que vendrá del fondo de él. Y eso es que ustedes y yo
queremos. Ustedes y yo, queremos crear una organización que nos dará un poder tal
que podremos establecernos y actuar a nuestro gusto." (Attali, 1995, pág. 205).
Extracto del discurso de Malcolm X, el 28 de junio de 1964, en la Organización de la
Unidad Africana.
Siendo así, podemos identificar como las expresiones más radicales del jazz dan cuenta
desde la improvisación, de un esfuerzo continuado por romper con las redes performáticas
y de repetición y así, volviéndose hacia la composición, volver a la ritualización del
momento musical, que mediante la disrupción del orden establecido genera comunión entre
los agentes del cambio.
“Componer, es frenar la repetición y la muerte que ella implica, es decir colocar la
liberación no en un futuro lejano, sagrado o material, sino, ahora, en la producción
de su propio disfrute.” (Attali, 1995, pág. 211).
Rock música popular y performatividad:
“Si el jazz de los años sesenta fue el refugio de una violencia sin salida política, fue
seguido por una implacable recuperación, ideológica y técnica: Jimmy Hendrix
cedió su lugar a Steve Hove, Eric Clapton a Keith Emerson. Hoy, la degradación
universalizante, desespecificadora, es una de las condiciones del éxito de la
repetición. (Attali, 1995, pág. 162).
Juan Pablo González (2014) nos describe como la musicología se vio obligada, ante el
proceso de globalización, a reinventar la manera de generar juicios estéticos, pues las
lógicas de la academia clásica, se volvían insuficientes para dar cuenta de los procesos de
fusión musical. Así, propone resolver el problema entendiendo las nuevas músicas del
mundo desde su dimensión performática y procesual, propone que lo que se vio en crisis
con el nacimiento de los nuevos medios, no fue sólo la lógica estética de la academia si no
también, la lógica performativa clásico-romántica de las salas de concierto, la lejanía del
gran público de la producción musical seria, de las academias.
Nadie aprovecho más las nuevas posibilidades técnicas del performance que la ola del rock
progresivo de los años 70, recordado por sus espectáculos gigantescos y su fascinación por
la ciencia ficción. Sobre todo, también, por su intento de combinar el alcance de la música
clásica con la potencia del rock. Su virtuosismo y conciertos espectaculares lo hicieron muy
popular en la década de 1970, que vio bandas como Emerson, Lake and Palmer, Pink Floyd,
Focus y Jethro Tull traer un nuevo nivel de sofisticación al rock.
Según Mattias Lundberg el estudio de la recepción del rock progresivo se ha centrado en dos
conceptos, que son: "pretensión" (la apropiación de elementos de la tradición clásica
occidental) y "contención" (la crítica contracultural y social a los establecimientos,
musicales, políticos y culturales) y nos muestra cómo, el proceso de contención no sólo va
en contra de la institución sino, también, en contra de la propia contracultura. (Lundberg,
September 2014).
Algunas interpretaciones socio-musicológicas del movimiento del rock progresivo a finales
de los 60 y 70 sitúan las bandas implicadas como agentes sociales de clase media que
buscaban la aceptación de sus mayores sobre la autoridad del capital cultural que deriva de
la apropiación de elementos musicales clásicos y tradicionales. Tales aspiraciones de
acreditación cultural fueron vistas por algunos analistas, como una anomalía en la llamada
contracultura, que se caracterizó por su posición contraria y rechazo frontal de todas las
expresiones de reverencia por las convenciones históricas, y los valores de la clase media,
además de, una desconfianza hacia las instituciones y costumbres.
Dentro de las lógicas de la performatividad, se inscriben también durante el siglo XX las
músicas tradicionales latinoamericanas. Las músicas latinoamericanas empiezan a ganar
terreno desfuncionalizadas de su contexto original y re-funcionalidades en la lógica de la
industria, y el performance.
Siendo así, la manera más apropiada de generar crítica estética a las nuevas músicas del
mundo, es a partir de la manera de cómo explotan, desde la dimensión performática la
experiencia musical, es una mirada de la música que la pone en diálogo como suceso
estético con otras artes, como el arte plástico e incluso el dramático, en este sentido el valor
estético de una obra popular/tradicional se da en procesos de pretensión y contención
dentro de la propia música popular y la lógica del mercado.
Si se da un proceso completo de asimilación o apropiación de las lógicas industriales,
perderá por completo su identidad. Así opera el proceso de contención, pero si no es
reinterpretada a la luz de la lógica performativa se considerará música funcional ligada a un
contexto social específico y no podrá ser juzgada como música en sí, o con un fin, así opera
la pretensión, como condición necesaria para entrar al juego de la industria.
Así, veremos como la dimensión performática de músicas tradicionales como la de la costa
atlántica colombiana, consiste en simular o falsear en escena su contexto y función social
original y del éxito de dicha simulación depende la calidad estética del producto dentro de
las lógicas del mercado, así la música tradicional popular pierde valor como sedimento
cultural histórico, pero entra a competir al mercado estético a nivel mundial etiquetándose
como World Music.
Repertorio:
-Andrew Hill:
Nacido en 1937, fue un pianista y compositor considerado como Avant-garde por su
manera única y personal de componer e improvisar. Mientras en la década de los sesenta
muchos músicos se dedicaban a la corriente del free jazz, sus innovaciones se dieron desde
dentro del lenguaje del bop y el hard bop. En ese sentido Hill no hacia parte de la estética
del momento, cercana al indeterminismo y la aleatoriedad, sus composiciones fueron
formal y melódicamente abstractas, caprichosas si se quiere, pero se mantenían dentro de
las prácticas de notación y formalidad. “Exhibe una sofisticación nacida del dominio, no de
la casualidad o la contingencia” (Cuadernos de Jazz, 2009). En su adolescencia toco con
Miles Davis y Charlie Parker y durante su carrera grabó y colaboró con músicos como Roy
Haynes, Tonny Williams, Lee Morgan, Hank Mobley entre otros grandes exponentes del be
bop el hard bop y el post bop, lo que le concede la autoridad de la tradición, más nunca se
identificó con una corriente específica y de echo decidió durante una parte significativa de
su carrera, no tocar la música de nadie más para no ver infectada su voz de otras ideas,
corrientes o géneros. Respecto a la performatividad fue siempre un defensor radical del
momento, queriendo siempre llevar la improvisación más allá, en su bigband de principios
del 2000 improvisaba secciones completas de los temas. Sus armonías y melodías son
altamente cromáticas y las formas responden más a su sensibilidad melodica, que a formas
pre existentes. Point of Departure” (Blue Note. 1964). Fue su primer álbum insignia al que
pretense la canción “Refuge” que será interpretada en el recital, junto al tema “Dusk” del
álbum Dusk (Palmetto Records, 2000) y el tema “Erato” una balada del mismo álbum con
una forma particular y un movimiento armónico que introduce compases irregulares
“fantasma” por sus direcciones armónicas que remiten al lenguaje armónico y rítmico del
impresionismo francés.
“A mí me incluyeron en la llamada “avant garde”, aunque yo no consideraba que mi
música lo fuera. Así que, de vez en cuando, les preguntaba por qué se empeñaban en
catalogarme como “avant garde” y ellos me contestaban que era lo que me
correspondía, que lo que yo tocaba era algo nuevo y que mi música no iba a ser
apreciada hasta quizá dentro de veinte años” (Andrew Hill, 2006) (Cuadernos de
Jazz, 2009).
-Kenny Garret:
Se interpretarán dos obras del saxofonista de Detroit Kenny Garret, de su primer álbum de
composiciones propias grabado en 1997 junto a al píanista Kenny Kirkland, el baterista Jeff
"Tain" Watts y el bajista Nat Reevesmarca. Jeff Tain Wats incorpora la energía ruda de los
padres del hardbop en la batería Tonny Williams Jack DJonete y Elvin Jones pero con un
nuevo nivel de perfección y definición en el sonido. 2 down 1 Across es una pieza que
requiere de toda la energía imrovisativa pues luego de un head enérgico y con armonía
relativamente sencilla, la sección de improvisación funciona sobre un pedal, la idea es
hacer crecer la textura hasta el límite, la improvisación de saxofón está dirigida hacia un
climax a duo con la batería, es un recurso que, a mi entender, hace honores al estilo hard
bop que en busca de comunicación entre los músicos permite estructuras armónicas más
sueltas. Respecto a Nobvember 15, su mayor particularidad está en su forma de veinticinco
compases, lo que da cuenta de una sensibilidad melódica por encima de las formas
tradicionales.
-Juan Sebastián Monsalve:
Juan Seebastian Monsalve es un músico reconocido por transformar el folcklore
colombiano llevándolo hasta las últimas consecuencias, en su disco Bunde Nebuloso, toca
con grandes músicos del eccema jazz internacional arreglos de música colombiana. Luego
de Antonio Arnedo, es el máximo exponente de jazz colombiano por haberlo llevado hasta
la vanguardia del eccema internacional junto Anat Cohen, Jason Lindner y Jeff Ballard.
Monsalve Nutre sus composiciones de la academia el jazz y las músicas folckoloricas
colombianas. Concretamente en Valentina de Bunde Nebuloso, desarrolla una armonía
cromática cuartal con acordes slash, al estilo de los ejes de Bartok. Es evidente como hace
uso de la apropiación de las músicas académicas para dar una reinterpretación de la música
tradicional colombiana que la lleva más allá del espectro performatico en la que empieza a
sumergirse en las corrientes mainstrem de la música folclorica pop y de fiesta, este tipo de
exploraciones dan cuenta de un amplio bagaje conceptual que vienen a nutrir la tradición y
no a deformarla al servicio del mercado de la música de entretenimiento, como ha sucedido
con muchos de los mayores representantes de nuestra música a nivel mundial, dándose a
fusiones con estilos ligth o de moda como el trap y generando una falsa profundidad
folklorica y de “rescate” de las raíces a través de la dimensión performatica. Juan Sebastián
da cuenta de una exploración profunda del floklore llevándole hacia nuevas dimensiones,
nutriéndole con verdadera curiosidad, e innovando en a una vez en el campo de la
composición el jazz y el folklore.
-Composiciones inéditas:
En cuanto a las composiciones inéditas hay un interés fundamental por explorar métricas
irregulares, desde un formato tradicional orientado hacia la estética del jazz modal, Tela
presenta una estructura armónica sencilla y una serie de melodías que se tejen teniendo
como eje un motorismo presentado por el piano. Simples Pájaros es una composición
inédita enarcada en la estética del jazz-rock o rock progresivo, presenta una exploración en
texturas con un formato experimental de bajo sintetizado, guitarra con efectos, pads ,
batería y voz, explora las texturas yendo y viniendo de un 5/4 a un 5/8, es una composición
atravesada por el jazz y el rock pero que fue concebida desde lo más personal sin pretender
emular ningún estilo especifico, va creciendo en tensión desde los aspectos ritmos
armónicos y texturales, hasta una sección de improvisación, lo que la mantiene atada a la
estética del jazz.
Conclusiones:
-El primer objetivo de este proyecto fue: “indagar mediante un recorrido por la historia del
jazz, la manera en la que las tensiones políticas y raciales, a las que los afroamericanos se
ven enfrentados en Estados Unidos, influyeron en el desarrollo de nuevos lenguajes y de
cómo y mediante que procedimientos, podemos considerar la música como una herramienta
para ejercer poder y resistencia”:
Este objetivo se alcanzó mediante la investigación conceptual e histórica presentada en los
capítulos precedentes, y que me llevo a investigar el jazz desde el fenómeno histórico y
social, en un afán por entenderla más allá de la teoría tradicional, en sus flujos y contextos
históricos específicos. Esto me llevo a una larga tradición teórica de musicólogos de
diversas nacionalidades y épocas que han desarrollado sus reflexiones sobre la música el
sonido y la historia, dentro del marco conceptual de la teoría critica de la escuela de
Frankfurt.
-El segundo objetivo planteado fue, “a partir del modelo teórico desarrollado por Jacques
Attali de las cuatro redes indagar sobre los elementos musicales y contextuales, que
respaldan la escogencia de este repertorio y que dan cuenta, de elementos de asimilación y
resistencia cultural”.:
Respecto a la red ritual sacrificial planteada por Attali, tanto Andrew Hill como Kenny
Garrett plantean es sus entrevistas su intención de conectar mediante la improvisación y la
música con una dimensión espiritual y social:
“Para mí lo fundamental es la conexión con el creador, con Dios. Y la música nos
conecta con eso. Además, es una medicina: un concierto o un disco pueden cambiar
a alguien”. (Kenny Garret, 2013). (Roca, 2013).
“Cada vez que toco es una sensación casi espiritual que me abre a nuevas ideas
musicales para escribir. Así que este es mi proyecto este año, tocar y conseguir un
tipo de sinergia con la gente en los conciertos”. (Andrew Hill, 2006). (Cuadernos de
Jazz, 2009).
Así mismo en sus interpretaciones originales las piezas escogidas están diseñadas para no
excluir un climax caótico o desordenado como es el caso de Dusk, Erato, 2 down 1 across o
Simples pájaros y así conjurar el sacrificio y el orden.
Respecto a la red performatica, queda claro que el repertorio escogido está conectado por la
improvisación como eje de la interpretación, de nuevo los temas nombrados están pensados
formalmente para generar situaciones radicalmente distintas en cada interpretación, esto
evidentemente aplica también a la red de repetición.
El carácter particular de todas las piezas de autor escogidas para este recital, como
Valentina de Jun Sebastián Monsalve o Refuge de Andrew Hill, sin lugar a dudas resaltan
por el carácter genuino y son difíciles de enmarcar genéricamente, esto da cuenta de un
repertorio pensado desde la composición, entendida como un estamento musical personal e
independiente de estéticas o performatividades ancladas a la repetición, los géneros y
cualquier otro requerimiento de un sistema comercializado, pero la vez dan cuenta de una
tradición tratada creativamente y que desde la interpretación permiten evaluar diversas
particularidades técnicas de la batería.
Por último, respecto a los elementos de asimilación y resistencia, como queda claro en la
sección de repertorio, cada uno de los tres músicos escogidos, es analizado en su contexto
particular y tiene una manera propia de tratar con la tradición, académica y popular como es
el caso de Juan Sebastián Monsalve, quien atravesó de la academia, apropia elementos de
las teorías musicales hegemónicas tradicionales para nutrir procesos de resistencia de las
tradiciones populares de las músicas colombianas. Los procesos de asimilación y
resistencia, como los de pretensión y contención, se dan a partir de contextos específicos,
respecto a los contemporáneos, así cada músico en su innovación compositiva en el instante
como en su historia y relación con determinadas corrientes de la historia del jazz y su
relación de aprendizaje con otros músicos está ayudando a contener la barrera del mercado
que amenaza con inundar los oídos de todos.
-El tercer y último objetivo planteado consistió en: “Generar una reflexión acerca de la
importancia de la exploración de nuevos lenguajes, a partir de la incorporación de las
músicas populares y académicas a la composición en nuestros días, y sus alcances políticos
para abrir la puerta a la reflexión acerca de cómo debemos interpretar el papel del jazz en
nuestro contexto pedagógico y cultural especifico, teniendo en cuenta sus orígenes”:
Estas reflexiones me llevan indistintamente a la pedagogía como campo de creación, es una
de las maneras más efectivas que nuestro contexto nos presenta para cultivar sensibilidades
más allá de las modas, se hace para mi evidente que para llevar esa tarea a cabo, es
necesario empoderar el entendimiento de la teoría musical y la técnica, de otros discursos
que ayuden a generar inquietudes y criterios, para formar artistas que puedan aportar a su
entorno y comunicarse con diversas personas y disciplinas, así como con sigo mismos y sus
cuerpos, para ser conscientes de sus posibilidades y actuar en consecuencia.
El jazz, se constituye así, más allá de una serie de elementos formales y maneras que
permanezcan iguales a sí mismas a través de la historia, en una pedagogía del cuerpo, que
permite el entendimiento de la música desde la experimentación de la sensibilidad y las
posibilidades de actuar en consecuencia con el momento del que este dispone. Así la
técnica responde a individuos y cuerpos particulares y no a esquemas generales. Constituye
también una reflexión sobre condiciones sociales específicas que encierran relaciones con
los sistemas hegemónicos de dominación cultural. Los procesemos de asimilación de las
músicas populares en el siglo XX descritos en este trabajo siguen en marcha y el papel de la
música en la sociedad y el tiempo que vivimos se reduce cada vez más a la cultura del
entretenimiento. Generar espacios para la pedagogía, la experimentación y la composición
se constituye así, en una lucha política por los derechos culturales de toda la sociedad, en
Colombia la lucha por las políticas estatales que protejan estos derechos tiene su primera
victoria hace apenas veinticinco años con la creación del ministerio de cultura, como
consecuencia de la presión organizada de artistas de todas las disciplinas, es nuestro deber
no bajar la guardia en este sentido, para salvaguardar la cultura y los espacios ya ganados.
Bibliografía:
Acosta, L. (1982). Música y Descolonización. La Habana: Editorial Arte y Literatura.
Attali, J. (1995). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo XXI Editores.
Bourdieu, P. (1979 ). Distinction: A Social Critique of the Judment of Taste. Cambridge : Harvard
University Press.
Bourdieu, P. (2000). Pascalian Meditations. Standford: Standford University Press.
Burawoy, M. (2014). La dominación cultural, un encuentro entre Gramsci y Bourdieu. Gazeta de
Antropología, 30(1): artículo 14 (2014), 1(30).
Castro-Gomez, S. (2000). Teoría Tradicional y Teoría Crítica. Universitas Humanística, 49(49), 29-
41.
Cuadernos de Jazz. (30 de 06 de 2009). Andrew Hill: el vanguardista tranquilo. Recuperado el 04
de 05 de 2018, de ChemaJazz: http://chemajazz.blogspot.com/2009/06/andrew-hill-el-
vanguardista-tranquilo.html
Denning, M. (2015). The Audiopolitics of a World Musical Revolution. London, New York: Verso
Books.
Gonzales, J. P. (2014). Performatividades liquidas y juicio de valor en las musicas del siglo XX. El
oido pensante vol.3.
Gonzales, J. P. (2014). Performatividades liquidas y juicio de valor en las musicas del siglo XX. El
oido pensante vol. 3.
Iles, A. (2014). Introducción. En VV.AA, Ruido y Capitalismo (págs. 8-19). Donostia - San Sebastián:
Artelek.
Lundberg, M. (September 2014). To Let it Be Without Pretense: Canon, Fugue, and Imitation in
Progressive Rock 1968–1979. Society for Music Theory, 20(3).
Quignard, P. (2002). El odio de la música. Elementos, 8(44), 37-46.
Riley, J. (1991). Beyond bop drumming. New York: Manhattan Publications.
Roca, R. (09 de 15 de 2013). Kenny Garret: La música es una medicina, te puede cambiar. El
Periódico. Recuperado el 28 de 04 de 2018, de https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-
cultura/20130914/kenny-garret-la-musica-es-una-medicina-te-puede-cambiar-2664634
Southern, E. (2001). Historia de la música negra norteamericana. Madrid: Editorial Akal.
Varela Barraza, H. (1985). Cultura y resistencia cultural: una lectura política. México D.F.: Ediciones
El Caballito; Secretaría de Educación Pública.
