JEAN-CLAUDE SCHMITT

LOS RITMOS DEL CUERPOY DEL MUNDO

EN LA EDAD MEDIA

SALAMANCA2016

LOS RITMOS

PUBLICACIONES DEL SEMYR

lecciones7

directorPedro M. Cátedra

coordinaciónEva Belén Carro Carbajal

JEAN-CLAUDE SCHMITT

LOS RITMOS DEL CUERPO Y DEL MUNDO

EN LA EDAD MEDIA

traducción deElena Llamas Pombo

SALAMANCASeminario de Estudios Medievales y RenacentistasInstituto de Estudios Medievales y RenacentistasSociedad de Estudios Medievales y Renacentistas

MMXVI

© SEMYR© el autor

I.S.B.N. 978-84-944855-3-4D.L. S. 145-2016

Composición: Jáser Proyectos EditorialesImpresión: Nueva Graficesa, S.L.

(Salamanca)

TABLA

Nota editorial............................................................ 9-10

LOS RITMOS DEL CUERPO Y DEL MUNDO

1. ¿Qué es un ritmo? .......................................... 15-23

2. Los ritmos del cuerpo .................................. 25-104

2.1. El «ritmo de los pies» ..................26-28

2.2. Lor ritmos de la danza ................28-30

2.3. Los nuevos nombres de la danza en la Edad Media ..........................30-39

2.4. Las condenas eclesiásticas de la danza ..............................................39-47

2.5. Las ambivalencias clericales ......47-58

2.6. La danza en la cultura de los laicos ....................................................58-78

2.7. La danza macabra ........................79-95

2.8. Los ritmos del trabajo ..................95-97

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2.9. Los ritmos de la voz ......................98-99

2.10. La notación de los ritmos del canto ............................................100-101

2.11. Los ritmos de la escritura ..101-106

3. Los ritmos del mundo y del hombre .. 107-128

3.1. La alternancia de las mareas..107-109

3.2. «Luna mater temporum» ....109-110

3.3. Macrocosmos y microcosmos en Hildegarda de Bingen ....111-119

3.4. El ritmo cardíaco y el pulso..119-123

3.5. El ritmo de la sangría ..........123-124

3.6. El ritmo de la procreación ..124-128

Conclusiones ............................................................ 129-130

Notas .............................................................................. 131-145

Índice de ilustraciones y créditos fotográficos................................................................ 147-149

Justificación de la tirada y nómina desuscriptores................................................................ 151-152

Colofón.......................................................................... 153

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NOTA EDITORIAL

EL profesor Jean-Claude Schmitt es directorde estudios de «l’École des Hautes Études enSciences Sociales» de París, donde dirige el«Groupe d’Anthropologie Historique de l’Oc-cident Médiéval» (GAHOM), fundado por elhistoriador Jacques Le Goff.

El texto que contiene este volumen es unatraducción de la lección que el profesor Jean-Claude Schmitt pronunció en francés en laUniversidad de Salamanca durante la sesiónacadémica del SEMYR que se celebró el día 8de marzo de 2013, gracias al concurso de losServicios Culturales de la Embajada de Fran-cia y del «Institut Français» de Madrid. ElDepartamento de Filología francesa de laUniversidad de Salamanca contribuye ahoraal patrocinio de la presente edición, con gratitud

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hacia la constante atención que el SEMYRha prestado a los estudios medievales fran-ceses desde su fundación hace dos décadas.

Esta atención coincide en el tiempo con elamplio eco que han tenido entre los medieva-listas hispánicos los métodos de investigaciónen antropología histórica e historia culturalde la Edad Media desarrollados por la escuelade historiadores franceses mencionada másarriba. Creemos que tal interés justifica estaversión en español de la conferencia pronun-ciada por el profesor Schmitt, que aquí sepublica, siempre con el vivísimo ánimo de for-talecer, desde el medievalismo, el diálogo cul-tural hispano-francés.

Elena Llamas PomboPascua de 2016

Santiago de Ribas Pequeñas (Lugo)

LOS RITMOSDEL CUERPO

UNA INDAGACIÓN sobre la totalidad delos ritmos que marcan tanto la vida yla naturaleza como el trabajo y el ocio

no puede centrarse en un objeto en particular,al modo de los historiadores, sino que deberecorrer transversalmente las cuestiones fun-damentales del tiempo, el espacio, las imá-genes, la música, la lengua, la danza, el viajey la liturgia. Los ritmos están presentes entodos estos ámbitos, pero no son objetos quepuedan ser aislados; constituyen un fenómenoy designan las diversas modalidades de unainfinidad de actividades. Me propongo asíestudiar tales modalidades, sus formas, susfunciones y su evolución histórica.

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1. ¿QUÉ ES UN RITMO?

La palabra ritmo, omnipresente en el len-guaje cotidiano, se ha convertido en unaespecie de icono de la vida moderna. En laprensa y en la publicidad, en política, en lavida económica, en la cultura, los transporteso la escuela, hablamos de «ritmo cardíaco»,«ritmos escolares», «ritmo de las reformaspolíticas», «ritmos endiablados» de la músicao el baile, etc. Ahora bien, ¿entendemos todoslo mismo cuando hablamos de ritmos?

Como recuerda Émile Benveniste [1], elgriego , étimo del latín rhythmus, quea su vez es origen de la voz española ritmo yde la francesa rythme, está formado sobre laraíz rein, que significa ‘fluir’. Así, para losfilósofos presocráticos, era ‘un modoparticular de fluir’. Más tarde, asimilando

a schema (‘la forma’), Platón concebíaesta noción como ‘la forma del movimiento’,particularmente en lo que atañe a la escansióny la acentuación de la poesía y el canto anti-guos. Igualmente, durante la Antigüedad, enla Edad Media y hasta el siglo XVIII –en la

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Enciclopedia de d’Alembert y Diderot, porejemplo– tanto la palabra latina rhythmuscomo sus equivalentes en las lenguas verná-culas permanecieron acantonadas en losámbitos de la música y el lenguaje poético.Fue a comienzos del siglo XIX cuando estapalabra empezó a ser empleada en contextoscada vez más diversos, tales como las cien-cias naturales y la biología, los transportes,el trabajo o las artes plásticas. Terminó asípor ser aplicada a todos los aspectos de lanaturaleza y de la vida, individual y colectiva,de las sociedades humanas. Tal extensión deuso deriva de las transformaciones de nuestramodernidad, de las innovaciones de la revo-lución industrial (la máquina de vapor, elferrocarril, la aceleración de las comunica-ciones o el trabajo en cadena), del desarrollode nuevos modos de vida urbana, y de la cri-sis de los ritmos tradicionales propios delmundo rural y artesano.

La cuestión de «los ritmos», en este sen-tido amplio, es objeto de reflexión filosófica,estética y sociológica; como tal, se halla en labase de la sociología incipiente de finales delsiglo XIX y comienzos del XX: para Émile Dur-kheim y Marcel Mauss[2], el hombre es «un ani-mal rítmico»; Georg Simmel [3] se interesa por

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el papel del dinero en la «fluidificación delos ritmos sociales»; Karl Bücher [4] estudialos cantos tradicionales que acompañan altrabajo manual, en su influyente trabajoArbeit und Rhythmus, de 1897. La reflexiónfilosófica no se queda atrás con Ludwig Kla-ges [5], cuando defiende en 1934 una concep-ción vitalista de la euritmia, en un momentoen que estaba en boga la «danza rítmica». Ytambién la pintura abstracta es uno de losgrandes campos de experimentación del pen-samiento rítmico: el pintor y músico Paul

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figura 1

derecha a izquerda, alternando con un balan-ceo en posición estática [35].

Otra figuración bastante precisa de ladanza en círculo o carola aparece en un capi-tel doble del claustro hoy desaparecido deNotre-Dame-en-Vaux, en Châlons-en-Cham-pagne (Francia, siglo XIII) [figuras 4 & 5]. Losbustos de cuatro personajes, que parecen ser,alternativamente, hombres y mujeres, sehallan dispuestos frontalmente, alrededor delcapitel, agarrados por la muñeca o por losextremos de los dedos, tal como hacen losdanzantes de una carola. Este gesto se pre-senta con una notable precisión, que volve-remos a encontrar en algunas miniaturas. El

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figura 4

diablo mismo participa en la danza, agarradoigualmente a las demás figuras; su presenciaotorga al corro el carácter de una danza mal-dita, pero también hay que tener en cuentaque los bailarines surgen de hojas de acanto,lo que asocia la danza a la vitalidad de lanaturaleza, reforzando el dinamismo de estaimagen tan sorprendente.

Podemos poner en relación este capitelcon el relato fantástico de los «bailarines mal-ditos» de Kölbigk. Su larga tradición comienzaen el siglo XI en Alemania, desde donde sedifunde rápidamente, con numerosas variantes,a lo largo de los dos o tres siglos siguientes;llega hasta Inglaterra, a la obra de Guillermo

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figura 5

de Malmesbury, y hasta Francia, al SpeculumHistoriale de Vicente de Beauvais, del sigloXIII [36]. Esta última versión la tradujo al francésen el siglo XIV Juan de Vignay, en su Miroir His-torial, obra dotada de magníficas miniaturas enel ejemplar entregado al rey Carlos V de Fran-cia. Todos los ingredientes del castigo divinode los danzantes sacrílegos están presentes eneste relato de un milagro. Durante la vigiliade Navidad, mientras el sacerdote Robert sedispone a decir su primera misa de la noche,dieciocho compañeros –quince hombres ytres mujeres–, se ponen a bailar en el cemen-terio y a cantar canciones profanas. El textolatino dice choreas ducere et cantilenas secu-lares perstrepens, expresión que Juan de Vig-nay traduce por qui menoient les karoles etchantoient chançonnettes séculières, «bailabancarolas y cantaban canciones profanas».

Como impedían al sacerdote decir sumisa y ante la imposibilidad de convencerlespara que se fueran, este los maldice en nom-bre de Dios y del santo lugar, condenándolosa bailar sin cesar durante un año entero. El«hijo del sacerdote» intenta hacer salir a bai-lar a su hermana con el corro maldito, perosolo consigue arrancarle un brazo, del que nobrotó ni una gota de sangre. Ni la lluvia, ni

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el frío, ni el calor, ni la fatiga consiguen ven-cerlos, hasta que se van hundiendo poco a pocoen el suelo, a fuerza de pisar sobre el mismositio. Al cabo de un año, el obispo de Colonialos libera de su pena y los reconcilia con laIglesia. Algunos mueren y los supervivientessufren un temblor perpetuo que les sirve derecuerdo de su prueba.

La miniatura del Miroir historial oponedos lugares [figura 6]: por una parte, elespacio eclesial, dispuesto lateralmente,con el sacerdote ante el altar, el señor dellugar piadosamente arrodillado y el obispo

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figura 6

exorcista que, al final del relato, se girahacia los danzantes realizando el gesto debendición. Por otra parte, alejándose en laprofundidad de la imagen, se presenta laronda maldita de los bailarines, con el hijodel sacerdote –el que lleva sotana– tirandode su hermana hasta arrancarle el brazo. Laronda, la flexión de las rodillas y la alter-nancia hombre-mujer ilustran, típicamente,una carola.

Este mismo relato es incluido e ilustradoen la Crónica de Núremberg de HartmannSchedel, de 1493 [figura 7]. Pero hay unadiferencia importante respecto a la imagendel Miroir historial: la iglesia y el sacerdote

figura 7

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no aparecen. El cementerio se halla sugeridopor la presencia de una tumba, a la que sehan subido dos músicos: uno toca el caramilloy otro el tambor. Los danzantes no forman yauna carola frenética, sino que se desplazancon gracia en cuatro grupos de parejas, comoen numerosas ilustraciones de danzas aristo-cráticas del siglo XV.

2.5. Las ambivalencias clericales

La letanía de las prohibiciones eclesiás-ticas –en estatutos sinodales, en el derechocanónico [37], en sermones y exempla [38]– nopuede hacernos olvidar que, paradójica-mente, la danza está también presente en lacultura y las prácticas clericales. Ciertonúmero de precedentes bíblicos, como ladanza de David delante del arca, podían ser-vir para justificarla. Asociada al canto litúr-gico o a celebraciones rituales de carácterperiódico, a veces era valorada y gozabade una legitimidad consuetudinaria que lepermitía resistir, localmente, a las conde-nas de las autoridades superiores. Uncódice de origen aquitano datado a finalesdel siglo X o comienzos del XI (París, BnF,

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Lat. 1118), contiene, además de un conjuntovariado de cantos litúrgicos, un tonario quees célebre por sus ilustraciones (folios 104 a113). Estas imágenes van más allá de la fun-ción primera de un tonario, que es la de «ase-gurar la transición entre la terminación delcanto de la pequeña doxología (Gloria patri)y el reinicio de la antífona» [39].

A lo largo del texto, se suceden nueveimágenes, provistas de neumas relacionadoscon los ocho tonos. La novena imagen –aña-dida aunque contemporánea del resto– es lamás célebre de todas (fol. 114) [figura 8]:representa una mujer, la única de la serie,girándose hacia la izquierda y bailando, enel momento en que lanza una pierna haciaatrás, con el cuerpo recto y los brazos abier-tos. Contrasta con su vestido rojo y amarillola túnica azul que cubre su cabeza y sus hom-bros, quedando al vuelo bajo sus brazos, quesostienen y tocan dos campanas unidas poruna cadeneta; esta forma un arco que«sugiere un giro de la bailarina alrededor desí misma», según el parecer de Jean-ClaudeBonne y Eduardo Aubert [40]. Un escriba pos-terior inscribió bajo la figura una largasecuencia de alleluia, como si hubiera entre-visto en esta danza, «una fuerte incitación o

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una orden imperativa de producir un cantorico en adornos» [41].

Esta figura sirve así de nexo entre el tonarioy el conjunto de los cantos litúrgicos que ocu-pan el resto del códice: secuencias, tropos, pro-sas y prósulas. Ahora bien, es problemática larelación entre, por un lado, estos músicos y

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figura 8

e, incluso, el emperador Enrique VI, queencabeza la serie. Entre este conjunto, cincominiaturas incluyen representaciones dedanzantes. El trouvère Heinrich von Stretlin-gen (XXVII) [figura 12] es representado bai-lando con una joven; ambos se encuentrande frente pero sin tocarse; sus cuerpos giranen torno a sí mismos, cruzando los pies, ychasquean los dedos al ritmo de la danza.Una de las canciones transcritas tras estaimagen alaba la belleza de la amada, su bocabermeja y la felicidad del amante que lamira, antes de volver al estribillo: Elle et Else

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figura 12

tanzent wol («Elle y Else bailan a placer»).Heinrich von Schwanegau (XLIII) [figura13], bien identificado por el cisne, como sím-bolo heráldico sobre el copete de su casco ysobre su ropa, tiene asidas de la mano a dosjovencitas y las hace bailar al son de unvihuelista. Reimar der Vidiller (LXXXIX)[figura 14] toca él mismo la viola o vihuela,instrumento de donde toma su nombre y queaparece figurado en su blasón; hace bailar auna jovencita en presencia de una damapeligrosa, que debe de ser su madre. Eljuego de las manos y la contorsión de los

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figura 13

dedos de la bailarina contribuyen a laexpresión de dinamismo de la danza. Enotras dos miniaturas, músicos y danzantesson representados en tribunas, sobre la partesuperior de la imagen: una joven toma de lamano a dos muchachos, flanqueados por dosmúsicos que tocan uno la flauta y otro la viola(Meister Rumslant, CX) [figura 15]; otrajoven baila sola al son de un salterio y dosdamas tocan las palmas (Meister Sigebert, CIII)[figura 16]. En todos estos casos, la danza, engeneral femenina, es una práctica de una per-sona sola, con uno o dos compañeros, no más.

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figura 14

La postura dinámica del cuerpo, el cruce delos pies, el chasquido de los dedos y el acom-pañamiento por instrumentos de música«populares» y «bajos» (viola, flauta, salterio)expresan el ritmo de la danza.

Muy diferente es la carola, danza populary colectiva, que –como se dijo anteriormente–está formada por un corro de hombres y muje-res asidos de la mano. El Roman de la Rosede Guillaume de Lorris ofrece una precisadescripción en el episodio de la Carola deldios Amor, representado en las miniaturasde numerosos manuscritos del Roman. El

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figura 15

narrador, que es también el Amante, consigueentrar en el jardín de Solaz, gracias a la ayudade Ociosa (vv. 741-798). Dejándose llevar ala danza por Cortesía, el Amante observaatentamente a los bailarines [51]:

A resgarder lores me prisLes cors, les façons et les chieres,Les semblances et les manieresDes genz qui iluec queroloient.(«Me puse entonces a mirar los cuerpos, las posturas y los rostros,la apariencia y las maneras de las gentes que allí bailaban la carola»).

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figura 16

La mayoría de los veinticinco códices queofrecen una imagen de este episodio [52] fueronrealizados en el siglo XIV, pero representan ladanza con algunas diferencias formales. Sialgunas ilustraciones se limitan a una fila dehombres y mujeres llevados por el diosAmor [53], otras aportan profundidad al espa-cio haciendo figurar un corro [54]. Por ejemplo,en la figura 17, podemos ver una primera filade jóvenes agarrados por el brazo, intercalán-dose con una segunda fila de jovencillas ensegundo plano (Châlons-en-Champagne, Ms.270, fol. 6v). Otro manuscrito sigue el mismoprocedimiento [figura 18], pero sitúa a lasjóvenes en primer plano, mirando a suscompañeros y dando la espalda al especta-dor de la imagen, lo cual acentúa el efectode círculo (Coligny, Martin Bodmer, 79).

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figura 17

Esta Lección, pronunciada por Jean-Claude Schmitten lengua francesa el día 8 de marzo de 2013

en la Universidad de Salamanca, se terminó de imprimir en español en esta misma

ciudad, el 26 de abril de 2016, día de la Festividad de San

Isidoro de Sevilla.LAUS ✠ DEO