JOHN CAGE: DESANDANDO EL CAMINO ENTRE LA ANESTESIA Y LA ESTESIS TÉCNICA

RESUMEN

Entre la técnica y la creación artística, a partir del Renacimiento, se da una tensión que transforma la forma de crearla y experimentarla. La frugalidad técnica o la hipertecnificación serían los polos opuestos que resuelven por vías opuestas este dilema. La propuesta creativa de John Cage es un campo de aplicación muy esclarecedor para explorar sus respuestas, y la apertura de horizontes allí desplegados.

Me interesa en esta aproximación a John Milton Cage el explorar algunas implicaciones de la relación que en su obra se da entre tecnología y creación, entre el ejercicio técnico y la experiencia estética. Los distintos experimentos realizados a lo largo de su vida por el músico, logran un acercamiento entre las que se han considerado ingenuamente zonas irreconciliables de la cultura occidental, la de la ciencia y las del arte.

La obra de Cage, como lo ha destacado por ejemplo el filósofo español Eugenio Trías ( 2007, pp. 655-701), se mueve en los límites, categoría que se refiere a lo que coarta y restringe pero también orienta y abre nuevas posibilidades, creando una indistinción entre los elementos o eventos en contacto y provocando confluencias y comunicaciones insospechadas: es este el punto de partida de Cage, al explorar el límite entre el sonido y el ruido, entre autor e intérprete, entre sujeto y objeto del proceso estético, entre silencio y sonido, entre planificación meticulosa de la obra y

azar, entre vida y arte, entre praxis y poiēsis, entre experimento o proceso y logro (obra), entre búsqueda y epifanía, entre el evento musical y la composición, entre un monoteísmo y un panteísmo estéticos, entre ironía y solemnidad, entre manierismo y minimalismo, entre equilibrio y ruptura, entre música y poema visual, entre la muerte y el agotamiento del arte y su reinvención y revitalización…

A partir del Renacimiento occidental, la artesanía, modo de producción único de los objetos tanto cotidianos como estéticos, se transforma, dando aparición al arte; a su vez, el arte hace suyo el programa de la ciencia exacta, al incorporar la perspectiva geométrica, herencia del ojo del comerciante italiano, a su trabajo. Este cambio llegará en el siglo XIX a su culmen, como lo diagnosticó Whitehead “Lo peculiar y lo novedoso del siglo, que lo distingue de sus predecesores, es su tecnología”, (citado por Sypher, 1974. P.11), encarnado en la razón instrumental y su voluntad de dominio de la naturaleza, proceso del que Newton es emblema, an tanto aún practica la alquimia y su conocimiento arcano, emocional, del universo, pero apuesta también por la lectura matemática del cosmos, traducida en leyes deterministas implacables. Es decir, el sistema de reglas, técnicas, protocolos, procedimientos y géneros que arranca en el siglo XVI, custodiados, enseñados y defendidos académicamente, suponen una ascesis que el artista asume para crear, y que llegará en el siglo XIX a

formularse como vía paralela y gemela de la de los científicos: una “ley de la frugalidad” ( Sypher, 1974, p.12), dado que esta contención retribuye con control, referencia a leyes abstractas, dominio del material que se rebela a dejarse imponer huella a voluntad del artista; tal autolimitación, incluso, contra lo que pudiera creerse, es patrimonio que recogen las vanguardias artísticas, a pesar de su rebelión antiacadémica, en su afán experimentalista siguen estando guiadas por un método, sea este el que fuere: simbolismo, impresionismo, decadentismo, dadá, etc., acudirán a los métodos de la óptica, del psicoanálisis, de las derivas surrealistas, etc. Y mucho de este recorrido vanguardista va a producirse en el límite incierto de la emergencia de lo inesperado, del saldar cuentas con la tradición regida por reglas y, al tiempo, entregarse a la búsqueda signada por otra legislación: así, rebelarse contra la regla académica, pero, al tiempo, adoptar otra…

La regla académica es acusada y rechazada por su supuesta rigidez y ortodoxia, pero se cambia por la adopción de la “técnica individual”, que produciría “obras puras”, esto es, aquellas que provocan la ilusión de que el artista está ausente, creando desde una impersonalidad que confía en el carácter productivo y creador de los lenguajes mismos, de la estructura asignificante que produce sentido en el choque de sus componentes1. Así como de Saussure 1 Cage confiesa su desencanto por la escuela en revelador texto, encuentro inicial con el azar que nunca abandonaría: “En el colegio me impresionó ver a un centenar de mis compañeros en la biblioteca leyendo ejemplares del mismo libro. En lugar de hacer como ellos, cogí del montón y leí el primer libro escrito por un

construye el saber del lenguaje, descubriendo que se produce el sentido a partir del choque de moléculas sin sentido ( fonemas, grafemas…), del mismo modo el arte confía en que los lenguajes formales, en su funcionamiento, vayan produciendo sentido. Ello implica que esa conciencia “ausente”, esa impersonalidad creadora, sí sea, definitiva y paradójicamente, absolutamente consciente del método.

La economía de la creación que allí subyace tiene un imaginario tecnológico bien definido, como lo despliega Andreas Huyssen (1986): “ningún otro factor ha influido tanto en la emergencia de un nuevo arte de vanguardia como la tecnología, que no sólo alimentó la imaginación de los artistas (dinamismo, culto de la máquina, belleza de la técnica, actitudes constructivistas y productivistas), sino que además penetró en el corazón de la obra de arte misma. La invasión del núcleo mismo del objeto artístico por la tecnología y lo que podríamos llamar la imaginación tecnológica puede aprehenderse perfectamente en prácticas artísticas como el collage, assamblage, montaje y fotomontaje, y encuentra su última realización en la fotografía y el film, formas artísticas que no sólo pueden reproducirse sino que, de hecho, han sido diseñadas para su reproducción mecánica”2.

autor cuyo nombre empezara por Z. Me dieron la nota más alta de la clase. Esto me convenció de que la institución no funcionaba correctamente. Lo dejé”. Ver http://horadar.com/johncage.html, que transcribe su “Una declaración autobiográfica” de 1989.2 Huyssen, Andreas: “The Hidden Dialectic: Avantgarde - Technology - Mass Culture” en Huyssen, Andreas. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1986

Este proceso transferido al arte, como el de la tecnología misma, sigue una lógica rupturista ascendente, tras el molde del progreso indefinido: Marinetti criticará a Mallarmé, ya que su experimento poético tipográfico no es tan avanzado y radical como el que él propone: “(…) Mi revolución se dirige a la llamada armonía tipográfica de la página, que se opone al flujo y reflujo, a los saltos y estallidos del estilo que la unifica. De esta manera, en la misma página utilizaremos tres o cuatro colores de tinta, e incluso veinte modelos diferentes de tipografía, si fuera necesario. Por ejemplo: itálica para una serie de sensaciones uniformes o rápidas, negrita para onomatopeyas violentas, y así sucesivamente (…)”3. La música no es ajena a estos cambios, de hecho, Steiner (1991) la hace precursora: “Los falsos acordes, las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de la tonalidad en los últimos estudios de Liszt para piano han producido los sistemas atonales modernos” (p. 150)

Estas técnicas disuelven o disimulan las contingencias, el azar, al calcular las reacciones hostiles del sujeto que pierde su real capacidad de sentir o experimentar de forma sujetiva: la anestesia tecnológica, y su contrapartida, la amnesia tecnológica, crean una ilusión de ausencia, de confianza mágica, de optimismo político utopista. El imaginario tecnológico atraviesa de manera diversa, a

3 Marinetti, Filippo Tomaso: “Destruction of Syntax-Imagination without Strings-Words in Freedom” en Marinetti, Filippo Tomaso. Selected Writings. New York: Farrar, Straus & Groux, 1972

lo largo de su producción, la obra de Cage, un artista que, al contrario de muchos otros, es completamente consciente de la tecnología, de sus posibilidades y su relación con la actividad de creación: el vaivén del ejercicio en el límite le permite ocupar diversas posiciones y dar cuenta de su ejercicio, tal vez como pocos. En su proyecto, el artefacto tecnológico es arrancado de su nicho inicial, donde su uso cotidiano induce esa arrulladora relación mágico dependiente, anestética, para ser convertido en instrumento de una producción inesperada y, al hacerse notar como una adaptación inesperada, permite recuperar una vertiente estética de apropiación: llevando el dictum de Benjamin a su contemporáneo resultado, quebrando la ritualidad de la obra única y sus estéticas aristocráticas, filtradas a través del medio tecnológico, usado a su vez más allá de sus funciones normalizadas. De este proceso Cage es un eslabón, que arranca con “una primera traición, firmada, ésta, por las vanguardias artísticas del siglo XX. Traición a las concepciones burguesas del arte que hizo posible la creación de músicas a partir de máquinas insignificantes, de los ruidos sucios de la ciudad, de las afonías, los gallos y los gorgoritos del obrero, de la cocinera o de la operaria manual.” (Kyrou, 2006, p.39). Así, por ejemplo, Cage usa la radio de un modo particular y continuo a lo largo de su vida, incluso desde épocas ya tan lejanas como 19424: creó una

4 “The City Wears a Slouch Hat”, emitida en el Radio's Pioneers Air Columbia Workshop, el 31 de mayo de 1942, en Chicago, o Roaratorio, en 1979, subtitulado "An Irish Circus on Finnegans Wake", con el que Cage ganó el Premio Karl-Sczuka de la radio alemana, entre muchos otros.

composición titulada “Paisaje imaginario Nº 4”, en la que doce intérpretes ( dos por aparato, uno controla los kilociclos y el otro, el tono y el volumen) que en determinados momentos encienden y apagan sendos receptores de radio que sintonizan diferentes ondas, convirtiéndose esta experiencia en irrepetible, dado que las transmisiones radiales nunca serán las mismas. El homenaje a Cage en Moscú, denominado “Circo musical de John Cage”, que se realiza entre el 5 y el 20 de septiembre en la capital rusa, tendrá una versión de este trabajo. Y ello a pesar de que Cage confiesa que inicialmente no le atrae la radio. Así, difícilmente podemos decir que Cage practica una tecnofilia: la deshabituación del objeto técnico a través de su uso no convencional, estrictamente regulado por las reglas a las que adhiere (zen, tempo, azar…), lo revela y desnuda como tal, pero le hace adquirir otras dimensiones “poiéticas”, nunca planeadas desde su concepción funcional o su diseño ingenieril eficientista.

Sin embargo, Cage asume otros retos no sólo nacidos del experimentalismo, y que se entreveran definitivamente con sus propias obsesiones y tramas vitales, sus recorridos, intereses y actitudes: la estética derivada del budismo zen, en la que la música no busca otra cosa que ser un juego que afirma la

vida5 y el la que ego del compositor es exiliado6, gesto definitivamente antirromántico; la incorporación de lo aleatorio como aliado; su ansia por traer a su trabajo la última tecnología, en tanto esta despliega otras posibilidades de producir sonido; su desencuentro con Schoenberg y su cercanía a Varèse, Rauschenberg, Duchamp y Boulez; la exploración de la intención de oír a través de la cámara anecóica de Harvard y la experiencia de silencio total que supuestamente provoca7; su trabajo de colaboración con el coreógrafo Merce Cunningham o Bonnie Bird ( quien trabajó con Martha Graham); el proceso reflexivo que acompaña su trabajo de forma inextricable; las experiencias propias con la escritura creativa y la pintura; su posición política, utopista y anarquista; en últimas, su propósito de redefinir la música, su composición, interpretación y recepción, entendiéndola como “organización de sonidos”, proyecto este que se emparenta con la búsqueda de su amigo el pintor Robert Rauschenberg, quien piensa su pintura como “experiencia visual”, no como arte. Recoge Cage la herencia pitagórica, su panteísmo musical, herencia mítico filosófica donde el tejido

5 En su libro Silence ( 1961), Cage reflexiona: "Nuestra intención debe ser afirmar esta vida, no traer el orden fuera del caos, o sugerir mejoras en la manera de hacer una composición, sino simplementedespertarnos a la vida misma que estamos viviendo. Esto es muy placentero una vez que nuestra mente y nuestros deseos están fuera del camino, y dejan actuar a la vida libremente".6 En sus palabras, en una entrevista a Daniel Charles: "Lo que es importante es insertar al individuo en el flujo de todo lo que sucede. Para hacer esto, el muro del ego debe de ser demolido; gustos, memoria yemociones deben ser debilitados. Se puede tener una emoción, simplemente no debemos pensar que es tan importante. Tómala de una manera en que luego la puedas dejar caer. No la reelabores!".7 "El silencio es todo lo que nio es intencional en el sonido no es nuestra intención. No hay tal cosa como un silencio absoluto. Por lo tanto, el silencio puede muy bien incluir sonidos y más y más como el siglo XX lo hace. El sonido de los aviones a reacción, de las sirenas, etcétera” citado en Kahn.

mismo del universo entero es musical8: la música y su régimen de construcción que no se puede entender sin el número, la proporción, el intervalo, hilos todos ellos que tejen un universo vital y musical al tiempo.

Pero Cage también se conecta con otras dimensiones del pensar contemporáneo, por ejemplo, la denuncia de Gillo Dorfles y Paul Virilio (hechas en momentos diversos), de la pérdida de intervalo en el mundo contemporáneo, del apelmazamiento, por vía de la dromología, de los acontecimientos, de la desaparición del diastema, intervalo entre dos eventos, que permite, cuando existe, diferenciar y valorar cada elemento: “"Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos, y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y ¡nunca hacemos otra cosa que eso!". Recuperar el diastema en el momento de la desaparición misma del arte es, paradójicamente, lo que permite recuperar su relieve e importancia. Así como Dorfles clama por recuperar el “intervalo perdido” y Virilio juzga que es necesario

8 "La música nunca ha existido como una entidad separada excepto en la imaginación de los músicos profesionales. Siempre se ha abierto a la naturaleza, incluso cuando ha sido estructurada en la dirección opuesta. El problema consistía en que la gente ponía toda su atención en su construcción. Hoy día podemos diversificar nuestra atención, y la construcción ya no esconde la ecología".

que cada sociedad re encuentre su ritmo, su tempo, que le permita enfrentar la aceleración dromológica, escapando a la "estandarización de la opinión pública" y a la "sincronización de las emociones", piezas claves de la manipulación político-estética de nuestro mundo. Este freno cultural al vértigo tecnológico del cambio, este llamado a una pausa, está en el corazón de la búsqueda de una estética negada por la anestética de la velocidad inducida técnica y políticamente. Esta misma llamada teórica en el caso de Dorfles ( 1984 y 1989) y Virilio, y artística, de parte de Cage, va a ser recuperada hoy por voces como la de Sloterdijk ( 2001 y 2003), con la desaparición contemporánea de la soledad eremítica y la vida contemplativa, repliegue del mundo, extrañamiento de lo mundano tan afín al modelo zen de huida para abrir otras sendas, estéticas muchas de ellas, y recuperar esa mundanidad perdida, tal como algunos seguidores de Cage, como Morton Feldman o Luigi Nono propusieron desde la música o Bruce Nauman9 hace desde la estética multimedial, entre muchos otros.10 Incluso, las vías abiertas por las críticas ulteriores de George Brecht, quien le reconoce el haberlo liberado pero el permanecer atado a ser un músico, un compositor, o de Morton Feldman, al señalar los callejones sin salida a los llega Cage con técnicas como las de indeterminación.

9 Como en Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) (2001)10 Hablando del trabajo de Marshal MacLuhan, Cage dijo: “"En sus escritos me gusta el modo en que salta de un parágrafo al sucesivo sin un nexo lógico (...) deja un espacio, un intervalo que permite al lector, estimulado, razonar por su propia cuenta". En Lozano, 2001

Cage estaba plenamente “conectado” con las inquietudes de su tiempo: la cada vez más omnipresente tecnologización de la cultura y la sociedad, el ocaso de la representación artística y la redefinición de las artes, trayendo al arte y la vida al mismo plano de interacción; la utopía política y estética; la apertura a otras filosofías no occidentales, en las que la música opera sobre la apertura a otras realidades; la quiebra del orgulloso determinismo científico y la entrada del azar; su condición de exploración e innovación permanentes y radicales, base de la actual actitud en la música electrónica. Cage, a pesar de los desencuentros con Marshall MacLuhan, el gran gurú de los medios y su impacto cultural, comparte con él no sólo un modo aforístico y sentencioso de expresión de sus ideas, que de ese modo provocan respuestas y reacciones, sino su convicción de que nos movemos en un espacio donde cultura y tecnología no se mueven ya en espacios independientes, sino que comparten un lugar común de cambios irreversibles y a veces indeseables e impredecibles.

Estas preocupaciones le permiten releer y re encontrarse con autores como Thoreau, quien le interesa ya que “ Thoreau piensa que la música es continua, sólo es intermitente la escucha” 11, un

11 Entrevista de John Cage con Robin White en Crown Point Press, Oakland California, 1978. Citada en http://writings.heatherodonnell.info/Messiaen_and_Thoreau.html#_ftn7- consultada 1 de septiembre de 2012

espacio donde vida y música no se separan e incluso en el que el placer estético de los sonidos cotidianos hacen innecesario el arte en tanto tal. En todo caso, la necesidad de buscar formas de notación acordes con este panauralidad y de registro que llevaran a la composición los sonidos y ruidos del mundo, muestran ese tránsito entre una y otro mundos que se conectan estéticamente en esa frontera de intercambios, tarea que hermana a Cage con muchos artistas: el grafitti del metro consagrado como arte y llevadio a la galería de mano de Warhol, las imágenes del video atrapadas en la instalación, las coreografías citadinas del happening y el grueso del hoy llamado arte urbano. Pero también, con proyectos teóricos como el de Virilio (1984, p. 21): “Decidí contemplar mi medio en todas sus facetas. La realidad se había vuelto bruscamente caleidoscópica. No estaba ya en el desierto urbano de formas idénticas, repetitivas y fijas en la seudoeternidad. Estaba en la arborescencia de contra formas (…). Su trabajo puede mirarse hoy, también, en coincidencia de miradas y propósitos, con las sesudas reflexiones de Régis Debray y su proyecto mediológico, con las indagaciones filosófico musicales de un Gilles Deleuze, o con el sofisticado pensamiento sobre la técnica de Jacques Ellul, Gilbert Simondon, François Dagognet o Giorgio Agamben, demostrando su vitalidad y permanencia.

Cage no respeta fronteras genéricas y leerá como partituras dibujos y gráficos, derribando otra pared, la de la notación musical y su pretensión de

reproducción fiel. Prepara así el camino para otra versión contemporánea de la obra de arte total, donde las múltiples maneras y técnicas artísticas se interpenetran y releen: sinestesia expandida en el límite de la caída de la representación mimética, ahora ya innecesaria, en tanto está en el corazón mismo de la vida.

Las herencia de Cage se aprecia en la vitalidad de la música electrónica y sus infinitos derivados contemporáneos, en la incorporación de tecnologías cada vez más sofisticadas a la producción artística, en la actitud de públicos y productores hacia procesos de apropiación tanto de otras músicas como de las atmósferas sonoras que nos rodean, pero, definitivamente, en que el concepto de obra musical como algo inmutable y fijo ha llegado a su fin y con él, la muerte de la noción del compositor como único creador. Cage replantea las relaciones con la tecnología, haciéndola no un juego mágico para iniciados, sino un modo más de atrapar la vida, sin diseccionarla, haciéndola un aliado necesario de la recuperación de lo sensible, tan efímero y frágil que sólo con su concurso podemos hacerlo durar y trasladarlo a la audición artística. Cage abre la caja de Pandora, la jaula (the cage), nunca mejor jugado su apellido, donde permanecíamos musicalmente atrapados en un universo determinista y mecánico. Si la literatura y la pintura debieron también liberarse, la llave de la jaula musical estaba en manos de Cage y la utilizó para cambiar las dimensiones de la

composición misma, abierta al azar, de los poderes delegados a los intérpretes para elegir entre varias opciones propuestas por el compositor, y de sistemas de notación altamente preñados de imprecisión, que reducen la omnipotencia del compositor sobre la obra, desplazando el énfasis a un proceso de recreación infinito, como la vida misma.

Jorge Echavarría Carvajal

Profesor Asociado

Departamento de estudios filosóficos y culturales

Facultad de ciencias humanas y económicas

Universidad Nacional de Colombia – Sede Medellín

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