Theodor W. Adorno y el cine

JORDI MAISO Y BREIXO VIEJO. Imágenes en negativo. Notas introductorias a “Transparencias cinematográficas” de Theodor W. Adorno

THEODOR W. ADORNO. Transparencias cinematográficas

Foto de rodaje de La notte (La noche, M. Antonioni, 1961)

ntentar establecer un vínculo directo entre el pen-samiento filosófico de Theodor W. Adorno (1903-1969) y el teoría cinematográficapuede resultar a primera vista tan absurdo como querer extraer las leyes del movi-miento desde el punto de vista de una pelota. La relación entre el filósofo y el cineparece marcada por el apotegma que al propio Adorno le gustaba pronunciar : “Meencanta ir al cine; lo único que me molesta es la imagen en la pantalla”1. Entre losestudiosos de la estética cinematográfica, Adorno es conocido precisamente por estapostura de radical rechazo, y en ese sentido su “mala fama” dentro de los film studiessolo es comparable a la que se ha creado entre los seguidores de la música de Stra-vinski o los amantes del jazz. Su temprano énfasis en la compresión de las películascomo mercancías portadoras de ideologemas cuya finalidad última consiste única-mente en aumentar los beneficios de la industria cultural que las genera, ha llevado amuchos a ver en él al prototipo de mandarín elitista que desprecia cualquier formade baja cultura. Desafortunadamente, en la actualidad esta visión reductora siguevigente, tal y como demuestra uno de los pasajes que Robert Stam dedica al filóso-fo en su reciente libro sobre teorías del cine (donde señala que Adorno “expresabael mismo desdén por el pasivo público popular que un escritor de extrema derechacomo [Georges] Duhamel”2).

Pero incluso los conocedores de la obra adorniana parecen haber aceptado surechazo a la imagen como un incontestable lugar común. Rastreando la bibliografíamás reciente sobre Adorno, resulta especialmente difícil encontrar estudios dedica-dos a su vinculación con el cine que vayan más allá de los viejos tópicos que autorescomo Stam han actualizado. Ni el monumental estudio de Stefan Müller-Doohm Entierra de nadie, ni la exposición Das Unmöglich ist Möglich organizada por el Frankfur-ter Kunstverein a propósito de la relación del filósofo con las artes visuales (por citarsolo dos referencias de 2003)3, se han detenido en el impacto que el cine tuvo sobreel pensamiento de Adorno. Al preguntarle sobre este asunto recientemente, el pro-

JOR

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VIE

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IImágenes en negativo. Notasintroductorias a“Transparenciascinematográficas”de Theodor W. Adorno

1. Tal y como ha afirmado ALEXANDER

KLUGE en KLAUS EDER y ALEXANDER KLUGE:

I

Ulmer Dramaturgien: Reibungsverlus-

te, Munich, Hanser, 1981, pág. 48.

2. ROBERT STAM: Teorías del cine.

Una introducción, Barcelona, Pai-

dós, 2001, pág. 88.

3. Véase STEFAN MÜLLER-DOOHM: En

tierra de nadie. Theodor W. Adorno,

una biografía intelectual, Barcelona,

Herder, 2003, y NICOLAUS SCHAFHAU-

SEN (ed.): Adorno: Die Möglichkeit des

Unmöglichen, Berlín, Lukas &

Sternberg, 2003.

4. La frase proviene de un párrafo en

el que Jay dice: “Adorno no era una per-

sona especialmente dedicada al ámbito de

lo visual. Para él, reflexionar sobre el cine

era mucho menos importante que hacer-

lo sobre la música o la literatura. Eso fue

precisamente lo que produjo sus conflic-

tos con Siegfried Kracauer. A excepción

del texto ‘Transparencias cinemato-

gráficas’ y de los breves pasajes del

capítulo sobre la industria cultural, apenas

escribió en profundidad sobre el cine” (en

BREIXO VIEJO: “Sobre Theodor W.

Adorno. Una entrevista con Martin

Jay”, en Archipiélago. Cuadernos de

crítica de la cultura, Barcelona, de

próxima publicación).

5. ARISTARCO apenas recoge ideas del

pensamiento adorniano en su, por otro

lado, fascinante ensayo “Marx, el cine y

pio Martin Jay, autor de La imaginación dialéctica y Adorno, ha llegado a decir que elfilósofo, en su opinión, “apenas escribió en profundidad sobre el cine”4.

El hecho de que los teóricos del cine hayan dejado de lado la reflexión adornianade forma casi sistemática (como ocurre incluso en el caso del marxista Guido Aris-tarco5), justifica si cabe todavía más los negativos presagios del filósofo a propósitodel poder neutralizador de esa industria de la cultura que desde su origen ha anula-do cualquier tipo de pensamiento crítico que pudiese cernirse sobre ella. La imagende Adorno como intelectual pesimista que rechazó enérgicamente “tradicionesdemocráticas norteamericanas” como el jazz y el cine no es sino una visión fosilizadade un pensamiento vivo que luchó, quizá más que ningún otro, contra su propia rei-ficación. Una mirada atenta a su análisis del cine revela en realidad una aproximacióndiálectica en la que la crítica radical a los procesos homogeneizadores y alienantespromovidos por este medio de masas por excelencia se entrelaza y enriquece conuna imaginación fabuladora que descubre en lugares recónditos algunas de las posi-bilidades auténticamente emancipatorias del ar te cinematográfico. Uno de losmomentos más llamativos de “Transparencias cinematográficas” así lo refleja: “En suafán por dominar a las masas, la ideología de la industria de la cultura se transformaen su interior en antagonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma con-tiene el antídoto a su propia mentira”.

Que las fronteras de la producción cinematográfica hayan marcado una suerte decírculo de fuego que el filósofo nunca se atrevió a traspasar no significa que su pen-samiento estético no diese constantes vueltas alrededor de dicha circunferencia.

“Transparencias cinematográficas” de Theodor W. A d o r n o124

Animal Crackers

(El conflicto de los Marx, V Heerman, 1930)

la crítica del film” (en La disolución

de la razón. Discurso sobre el cine,

Caracas, Ediciones de la Biblioteca,

1969, págs. 25-134); curiosamente, el

crítico italiano sí cita a pensadores marxis-

tas como György Lukács o Antonio

Gramsci que, a diferencia de Adorno,

apenas se interesaron por el cine.

6. Véanse al respecto distintos pasa-

jes de la biografía de DETLEV CLAUSSEN:

Theodor W. Adorno. Ein letztes

Genie, Francfort, S. Fischer, 2003,

así como numerosas cartas en los distin-

tos volúmenes de correspondencia entre

Adorno y Walter Benjamin, Max Horkhei-

mer, Ernst Krenek, Thomas Mann o

Alfred Sohn-Rethel (de la primera corres-

pondencia existe versión en castellano:

THEODOR W. ADORNO / WALTER BENJA-

MIN: Correspondencia 1928-1940,

Madrid, Trotta, 1998).

7. Nos referimos a los textos WALTER

BENJAMIN: “La obra de arte en la

época de su reproductibilidad téc-

Además de frecuentar asiduamente las salas de exhibición en la época de Weimar,durante su exilio norteamericano y, posteriormente, a su regreso a Alemania, y decomentar en numerosas ocasiones de su correspondencia sus particulares gustos fíl-micos6, lo cierto es que la problemática de la estética cinematográfica reaparece unay otra vez a lo largo de la obra adorniana, y cobra un papel especialmente relevanteen distintos pasajes de dos textos fundamentales del filósofo como son Dialéctica dela Ilustración y Teoría estética.

¿Y cómo pasar por alto además el intenso diálogo crítico que Adorno establecióen su correspondencia con Walter Benjamin tras la publicación en 1936 del célebreartículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”? ¿Por qué lasabundantes referencias ulteriores a este texto casi siempre olvidan las respuestas queAdorno expuso a los postulados benjaminianos en su artículo de 1938 “Sobre elcarácter fetichista en la música y la regresión de la audición”7? ¿No se encuentra ya enla brillante reflexión sobre los hermanos Marx que esboza en estas páginas alguna delas esperanzas depositadas en el cine que más tarde reaparecerían en Composiciónpara el cine, el libro sobre música cinematográfica escrito junto a Hanns Eisler entre1943 y 19448? ¿Y cómo debemos entender los conceptos de “shock”, “objetivación”y “chiste” o las profundas observaciones sociológicas sobre el nacimiento del cineque incluye ese mismo volumen? ¿Acaso no contiene numerosos elementos de ver-dad el capítulo de la industria de la cultura de Dialéctica de la Ilustración cuando seenfrenta ferozmente a ese regresivo proceso económico cuya lógica del beneficiosigue dominando y degradando el mercado cinematográfico actual? ¿En qué consistió,en definitiva, la intensa aproximación al cine realizada por Adorno en textos comoestos, o en artículos como “Dos veces Chaplin”, “Transparencias cinematográficas” y“La televisión como ideología”?9

Debido a la falta de un análisis serio y extensosobre la relación entre Adorno y el cine, a día de hoy parece urgente rescatar los postulados cine-matográficos adornianos del terrible encasillamientoque han sufrido durante estos últimos cuarentaaños. Quizá sea hora ya de detenerse también en la primera parte del apotegma y de superar las fáci-les generalizaciones, los parciales estudios previos e incluso las pistas falsas que el propio pensadorpudo dejar tras de sí. La traducción de “Transpa-rencias cinematográficas” y la breve introducción al texto que incluimos a continuación pretendenhacer una primera aportación a una investigaciónque todavía no se ha realizado a nivel nacional niinternacional.

125Jordi M a i s o y Breixo V i e j o

Film (A. Schneider, 1964)

nica”, en Discursos interrumpidos I,

Madrid, Taurus, 1973, págs. 15-60, y

THEODOR W. ADORNO: “Sobre el

carácter fetichista en la música y la

regresión de la audición”, en Diso-

nancias, Madrid, Rialp, 1966, págs.

17-70.

8. Remitimos al lector a la nueva tra-

ducción en castellano que Akal publicará

en breve como volumen 15 de las Obras

Completas de Adorno: THEODOR W.

ADORNO / HANNS EISLER: Composición

para el cine, Madrid, Akal . Para

mayor información sobre la redacción

conjunta de este ensayo, véase BREIXO

VIEJO: “La historia de un libro. Ador-

no, Eisler y Composing for the

Films”, en Secuencias, nº 21, 2005,

págs. 27-45.

9. THEODOR W. ADORNO: “Dos

veces Chaplin”, en Archivos de la Fil-

moteca, nº 34, febrero de 2000,

págs. 63-67, y “La televisión como

ideología”, en Intervenciones. Nueve

modelos de crítica, Caracas, Monte

Ávila, 1969, págs. 75-89.

10. Véase la carta de Th. W. Adorno a

Hans Magnus Enzensberger, fechada el 6

de septiembre de 1956, que se cita en

STEFAN MÜLLER-DOOHM: op. cit., pág.

616.

11. Véase “Kluge über Ador-

no. Peter Laudenbachs Interwiew

anlässlich Adorno Geburtstag”, en la

página[http://www.klugealexander.de

/interv_tagesspiegel_adorno.shtml].

12. Recuérdese que el poder de Esta-

dos Unidos sobre la RFA fue utilizado

para asegurar un mercado europeo para

su producción cinematográfica. Por otra

II

Tras más de quince años en el exilio, en 1951 Adorno regresó definitivamente aAlemania. Conforme avanzó la década de 1950, y sobre todo a partir de la décadade 1960, fue percatándose de la necesidad de revisar y actualizar algunos de sus plan-teamientos acerca de la industria de la cultura y el medio cinematográfico. En esosaños de posguerra, Adorno fue tomando conciencia de que su propuesta estética,profundamente enraizada en las prácticas de la modernidad artística, quedaría atadade manos si no se servía del poder de difusión de unos medios de masas que seimponían como realidad. Por ello, ya en 1956 afirmaba que “renunciar a los mediosde masas y limitarse al pergamino […] sería una testarudez y un gesto de ese con-servadurismo cultural que, en definitiva, tan solo favorece a la industria cultural. Nin-gún lugar es tan oportuno como este para usar el concepto de ‘transformación fun-cional’ de Brecht”10. En consecuencia, a partir de ese momento, el énfasis de lostextos adornianos no solo iba a estar en la crítica al carácter ideológico de la indus-tria de la cultura, sino también en el tanteo de la posibilidad de una forma diferentede servirse de la misma (de ahí el papel fundamental que iban a jugar los nuevoscines europeos de la década de 1960).

La renovación estética que se estaba produciendo en las nuevas olas del cine euro-peo no era algo desconocido para Adorno, que desde el principio se había interesa-do por ellas11. El objetivo común de dichos cineastas se cifraba en el abandono de losestrechos caminos a los que se había ceñido el medio hasta entonces y en la explo-ración de sendas alternativas. En el caso del nuevo cine alemán, se trataba de rebe-larse contra un panorama cinematográfico que en la era Adenauer había estado mar-cado por una conformidad absoluta con el modelo de producción hollywoodiense ypor un explícito continuismo con la tradición del Heimatfilm promovida por Goeb-bels12. Desde el primer párrafo de “Transparencias cinematográficas” queda claro queAdorno se pone del lado de esta empresa. Es más, si tenemos en cuenta que el textofue publicado en el semanario Die Zeit en 1966, año en que vieron la luz los prime-ros largometrajes de Volker Schlöndorff, Vlado Kristl, Edgar Reitz y Alexander Kluge,discípulo y amigo personal de Adorno, cabe entender este escrito como una defen-sa pública de los jóvenes cineastas alemanes y su manera de entender el medio.

En esta nueva forma de concebir el cine se depositaban para Adorno algunas delas esperanzas que veinte años antes Eisler y él habían apuntado en su libro conjun-to: sentar las bases de una forma de hacer cine que no se someta a la industria ypoder desarrollar el potencial estético del arte de masas más allá del carácter ideo-lógico que le imponen sus medios de producción y distribución. Lo que Adornodetectó en estos jóvenes cineastas fue la voluntad de llevar a cabo un cuestiona-miento profundo de las convenciones formales y diegéticas del cine comercial que sehabían impuesto de manera arbitraria y habían inmovilizado las posibilidades del

“Transparencias cinematográficas” de Theodor W. A d o r n o126

parte, la mentalidad aislacionista y conti-

nuista de los productores germanos había

posibilitado que el 60% del empleo cine-

matográfico activo en 1960 fuese ocupa-

do por antiguos miembros del partido

nazi. Dicha mentalidad había supuesto

que el cine perdiese casi todo su interés

para el público alemán y que este se

cerrase a las innovaciones que en otros

países se estaban llevando a cabo (véase

THOMAS ELSAESSER: “The Postwar Ger-

man Cinema”, en TONY RAYNS (ed.):

Fassbinder, Londres, British Film

Institue, 1980, págs. 1-16).

13. Para más detalles de la influencia

de Kluge en el texto, véase MIRIAM HAN-

SEN: “Introduction to Adorno,

‘Transparencies on Film’”, en New

German Critique 24-25, 1981-82,

págs. 186-198.

14. THEODOR W. ADORNO: “Die

Kunst und die Künste”, en Kulturkri-

tik und Gesselschaft, Francfort,

Suhrkamp, 2003, pág. 452.

15. La propuesta adorniana de un cine

como escritura y sus consecuencias sobre

la recepción del discurso cinematográfico

medio antes de que su contenido estético pudiera despegar. Con ellos nacía paraAdorno la posibilidad de plantear una estética del cine, cuyo esbozo iba a impulsar laredacción de “Transparencias cinematográficas”.

IIISi bien es cierto que el texto se limita a una serie de cuestiones metodológicas

abiertas, señala aspectos de gran importancia para la comprensión de la especificidaddel medio cinematográfico, su carácter industrial, técnico y colectivo, y cómo desdeestas premisas puede llegar a alcanzar un estatuto artístico. Por otra parte, la influen-cia que la amistad de Adorno con Kluge tiene en su redacción no se puede subesti-mar ya que, aunque su nombre no aparezca en el texto, fue sin duda su presenciacomo interlocutor lo que motivó este nuevo acercamiento adorniano al cine y buenaparte de sus nuevos planteamientos13.

Sin duda el punto clave de la nueva comprensión adorniana del cine es el reco-nocimiento de que este ocupa un lugar privilegiado dentro del arte moderno14. Sinembargo, para Adorno el estatuto artístico del medio cinematográfico tiene quehacer frente a una paradoja: para llegar a ser arte, el cine tiene que inhibir de algunamanera la especificidad de su imagen. El obstáculo que esta presenta se debe a laconjunción de su carácter fotográfico y representacional, y a su fluir, que constituye elmovimiento formal del cine previo a la introducción de todo contenido. La fusión deambos elementos da lugar a una referencialidad obstrusiva que impide el desarrollodel potencial estético del medio.

Lo que Adorno no puede aceptar es un cine que se presenta como algo de esen-cia orgánica, en el que la fusión de palabra, sonido e imagen no se utiliza para desa-rrollar un código cinematográfico, sino para enfatizar una sensación de realidad en laque dichos elementos se presentan como algo homogéneo. Este cine pretende hacerpasar la conformidad entre lo representado en la pantalla y la realidad como algodado de antemano, lo cual es, por un lado, una ingenuidad estética inaceptable quedeja de lado la especificidad del medio y sus presupuestos tecnológicos y, por otro,un refuerzo de las pretensiones ideológicas de la industria.

Para contrarrestarlo Adorno propone basar el cine en la recreación de modos deexperiencia subjetiva y disponer sus imágenes en una constelación semejante a la dela escritura15. La herramienta para ello es el montaje, entendido como una “autoco-rrección de la fotografía”16, concepción que Adorno no toma tanto de Serguei M.Eisenstein y Dziga Vertov como de las nuevas prácticas que estaban llevando a caboJean-Luc Godard y, sobre todo, Alexander Kluge17. En esta forma de montar se quie-bra toda sensación de continuidad, y se da lugar a combinaciones de sonido, imagen,palabra y texto que tejen una compleja red de significaciones que se interpenetran.Por eso Adorno plantea que quizá el mayor potencial artístico del cine esté en suinteracción con otros medios y en su posibilidad de convertirse en un punto de con-

127Jordi M a i s o y Breixo V i e j o

Walter Benjamin

están desarrolladas en JORDI MAISO BLAS-

CO: “La inmediatez quebrada. El

cine como escritura audiovisual, de

Kluge a Haneke: una tradición

adorniana” en Binaria 4, febrero de

2005 , publicación en la red

[http://www.uem.es/binaria/congre-

so/archivos_congreso/Jordi%20Mais

o.pdf]

16. THEODOR W. ADORNO: Teoría

estética, Madrid, Taurus, 1981, pág.

205.

17. Según el testimonio de Kluge,

Adorno encontraba el montaje de Eisens-

tein retórico, mientras que en Godard,

pese a su frivolidad, detectaba una forma

de construcción que respondía a las exi-

gencias “de la cosa misma”. En cuanto a la

reacción de Adorno a las prácticas de

Kluge, está claro que descubre en él gran-

des potenciales; no obstante, en “Trans-

parencias cinematográficas” está

probablemente polemizando con su con-

cepción del montaje cuando critica la yux-

taposición de materiales de forma

inintencional y la pretensión de hacer que

el material hable por sí solo.

18. THEODOR W. ADORNO: “Prólogo

a la televisión”, Intervenciones, op.

cit., págs. 63-74.

19. ALEXANDER KLUGE: “On Film and

the Public Sphere”, en New German

Critique, nº 24-25, 1981-82, págs.

206-220, pág. 207. Para Adorno, la fala-

cia de la industria es que presenta al

público como su sujeto, en la medida en

que quiere hacer pasar su producción

como una respuesta a las demandas de la

audiencia, cuando en realidad dicha pro-

ducción se basa en una estandarización

fluencia entre las ar tes. No en vano alude a Mauricio Kagel, que en estos añoscomienza a concebir algunas de sus obras como películas, explorando nuevas con-fluencias de palabra, sonido e imagen a través de la sincronización y desincronizaciónde elementos ópticos y acústicos, con lo que da lugar a un encuentro de cine y músi-ca en el que se sacude el territorio asumido por ambos.

Sin embargo, más allá de las formas de inhibir el exceso de referencialidad moti-vado por la imagen, el elemento fotográfico y representacional del cine tambiénimplica una presencia más patente de lo histórico y lo social. Si a esto se le añade elcarácter colectivo de la producción y la recepción del medio, no es de extrañar queAdorno afirme que el cine tiene un sujeto colectivo, que su sujeto somos “nosotros”,y que, por tanto, al hablar del medio cinematográfico, estética y sociología deben irsiempre de la mano. Esto va a repercutir en el imperativo de que toda estética delcine preste una especial atención a la recepción, a la actitud que el film establece consu público, ya que de ello depende en último término que pueda alcanzar un estatu-to artístico18. El objetivo es posibilitar que este carácter colectivo del medio, que alservicio de la industria potencia el elemento ideológico, se ponga al servicio de inten-ciones ilustradas. En Adorno esto significa ante todo una potenciación de la capaci-dad de experiencia por parte del espectador, y ahí es donde sus planteamientos teó-ricos van a encontrar una continuación cinematográfica excepcional en la filmografíade Alexander Kluge.

Adorno y Kluge coinciden en la necesidad de que el espectador deje de ser elobjeto al que se dirigen las mercancías cinematográficas y pase a ser realmente suje-to19. Con este fin, el planteamiento de un cine como escritura, como una construc-ción autoconsciente, incluía ya en su propia formulación la referencia a la recepción,a la necesidad de ser leído e interpretado. Esto es lo que busca el montaje de las pelí-culas de Kluge cuando potencia la fragmentación, concentra la sustancia cinemato-gráfica y entrecruza los discursos; se trata de estimular al espectador a involucrarseemocional y reflexivamente, a que conjeture nuevas lecturas ante un texto fílmicocuyo potencial expresivo no se agote en las sucesivas interpretaciones.

Sin embargo, la convergencia de elementos estéticos y sociológicos en el mediocinematográfico se dirige también a la expresión de las tensiones latentes en la his-toria y la cotidianeidad. Desde una rigurosa concepción estética y formal, el cine seperfila como un medio privilegiado para tratar los problemas de su tiempo y anali-zarlos confrontando diversas perspectivas. Esto es lo que en 1968 impulsó a Adornoa proponer al instituto para jóvenes cineastas fundado por Kluge el rodaje de unapelícula sobre Franz Josef Strauss que diera lugar a un contradiscurso político en losmedios. El proyecto fue desestimado, pero cuando en 1980 Strauss se presentó a laselecciones por la cancillería, se llevó finalmente a cabo con el título de Der Kandidat(El candidato, 1980)20. La película fue un trabajo colectivo de diversos directores delnuevo cine alemán, entre los que destacaban Schlöndorff y Kluge, y se unió a la lista

“Transparencias cinematográficas” de Theodor W. A d o r n o128

que responde al cálculo de los efectos

que el producto tendrá sobre el público

según los estudios de mercado.

20. ALEXANDER KLUGE: Ulmer Drama-

turgien. Reibungsverluste, op. cit.,

pág. 47.

21. OSKAR NEGT y ALEXANDER KLUGE:

Öffentlichkeit und Erfahrung, Franc-

fort, Suhrkamp, 1972.

de otros filmes colectivos que exploraron la situación política alemana, comoDeutschland im Herbst (Alemania en otoño, 1978) o Krieg und Frieden (Guerra y paz(1983). El objetivo era el establecimiento del cine como un medio de cooperaciónentre directores que diese lugar a lo que Kluge, en un libro coescrito con Oskar Negty dedicado a Adorno, había llamado contraesfera pública (Gegenöffentlichkeit)21.Quizá esta sea la mejor respuesta a la transformación funcional del medio que recla-maba Adorno desde mediados de la década de 1950 y al imperativo de poner elcarácter colectivo del medio al servicio de intenciones ilustradas ❍

129Jordi M a i s o y Breixo V i e j o

Tatöwerung

(Tatuaje, A. Kluge, 1967)

Despite the common assumption that the Germanphilosopher Theodor W. Adorno (1903-1969) did notwrite extensively about film, this article attempts toreveal how strongly cinema influenced Adorno’sconception of the cultural industry and emancipatory art.Focusing on his text “Filmtransparente” (“Transparencieson Film”) published in 1966 by the weekly magazine DieZeit, the authors briefly examine some of the aestheticnotions and philosophical paradigms that Adornodisplayed in that text.a b s t r a c t

Negative Images: Introductory Notes to Theodor W. Adorno’s“Filmtransparente”