Jose Carlos Mariategui Tomo 6

8/7/2019 Jose Carlos Mariategui Tomo 6

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JOS CARLOS MARITEGUI

El Artistay la poca

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BIBLIOTECA AMAUTALIMA-PER


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EL ARTISTA Y LA EPOCA*

I

EL artista contemporneo se queja, frecuentemente, de que esta sociedad oesta civilizacin, no le hace justicia. Su queja no es arbitraria. La conquistadel bienestar y de la fama resulta en verdad muy dura en estos tiempos. Laburguesa quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre.Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores. La obra

de arte no tiene, en el mercado burgus, un valor intrnseco sino un valorfiduciario. Los artistas ms puros no son casi nunca los mejor cotizados. Elxito de un pintor depende, ms o menos, de las mismas condiciones que elxito de un negocio. Su pintura necesita uno o varios empresarios que laadministren diestra y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publi-cidad. Tiene un precio inasequible para el peculio del artista pobre. A veces elartista no demanda siquiera que se le permita hacer fortuna. Modestamente secontenta de que se le permita hacer su obra. No ambiciona sino realizar supersonalidad. Pero tambin esta lcita ambicin se siente contrariada. Elartista debe sacrificar su personalidad, su temperamento, su estilo, si no

quiere, heroicamente, morirse de hambre.

--------------* Publicado en Mundial: Lima, 14 de Octubre de 1925.


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De este trato injusto se venga el artista detractando genricamente a laburguesa. En oposicin a su escualidez, o por una limitacin de su fantasa, elartista se representa al burgus invariablemente gordo, sensual, porcino. En lagrasa real o imaginaria de este ser, el artista busca los rabiosos aguijones desus stiras y sus ironas.

Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor, el literato,no son los ms activos y ostensibles: pero s, ntimamente, los ms acrrimosy enconados. El obrero siente explotado su trabajo. El artista siente oprimidosu genio, coactada su creacin, sofocado su derecho a la gloria y a la feli-cidad. La injusticia que sufre le parece triple, cudruple, mltiple. Su protestaes proporcionada a su vanidad generalmente desmesurada, a su orgullo casisiempre exorbitante.

II

Pero, en muchos casos, esta protesta es, en sus conclusiones, o en susconsecuencias, una protesta reaccionaria. Disgustado del orden burgus, elartista se declara, en tales casos, escptico o desconfiado respecto al esfuerzoproletario por crear un orden nuevo. Prefiere adoptar la opinin romntica delos que repudian el presente en el nombre de su nostalgia del pasado. Des-califica a la burguesa para reivindicar a la aristocracia. Reniega de los mitosde la democracia para aceptar los mitos de la feudalidad. Piensa que el artistade la Edad Media, del Renacimiento, etc., encontraba en la clase dominantede entonces una clase ms inteligente, ms comprensiva, ms generosa.

Confronta el tipo del Papa, del cardenal o del prncipe con el tipo del nuevorico. De esta comparacin, el nuevo rico sale, naturalmente, muy mal parado.El artista arriba, as, a la conclusin de que los tiempos de la aristocracia y dela Iglesia eran mejores que estos tiempos de la Democracia y la Burguesa.


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III

Los artistas de la sociedad feudal eran, realmente, ms libres y ms felicesque los artistas de la sociedad capitalista? Revisemos las razones de losfautores de esta tesis.

Primera. La elite* de la sociedad aristocrtica tena ms educacin artstica yms aptitud esttica que la elite de la sociedad burguesa. Su funcin, sushbitos, sus gustos, la acercaban mucho ms al arte. Los Papas y los prncipesse complacan en rodearse de pintores, escultores y literatos. En su tertulia seescuchaban elegantes discursos sobre el arte y las letras. La creacin artsticaconstitua uno de los fundamentales fines humanos, en la teora y en laprctica de la poca. Ante un cuadro de Rafael, un seor del Renacimiento nose comportaba como un burgus de nuestros das, ante una estatua de Archi-penko o un cuadro de Franz Marc. La elite aristocrtica se compona de finos

gustadores y amadores del arte y las letras. La elite burguesa se compone debanqueros, de industriares, de tcnicos. La actividad prctica excluye de lavida de esta gente toda actividad esttica.

Segunda. La crtica no era, en ese tiempo, como en el nuestro, una profesin oun oficio. La ejerca digna y eruditamente la propia clase dominante. El seorfeudal que contrataba al Tiziano saba muy bien, por s mismo, lo que vala elTiziano. Entre el arte y sus compradores o mecenas no haba intermediarios,no haba corredores.

Tercera. No exista, sobre todo, la prensa. El plinto de la fama de un artistaera, exclusiva-

--------------* Elite es para unos escritores "aristocracia"; para otros, clase dirigente. Sobre susignificacin social y espiritual, vase el penetrante ensayo de Jos Carlos Mariteguititulado El problema de las elites: en El Alma Matinal y Otras Estaciones del Hombre deHoy.


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mente, grande o modesto, su propia obra. No se asentaba, como ahora, sobreun bloque de papel impreso. Las rotativas no fallaban sobre el mrito de uncuadro, de una estatua o de un poema.

IV

La prensa es particularmente acusada. La mayora de los artistas se sientecontrastada y oprimida por su poder. Un romntico, Tefilo Gauthier, escribahace muchos aos: Los peridicos son especies de corredores que seinterponen entre los artistas y el pblico. La lectura de los peridicos impideque haya verdaderos sabios y verdaderos artistas. Todos los romnticos denuestros das suscriben, sin reservas y sin atenuaciones, este juicio.

Sobre la suerte de los artistas contemporneos pesa, excesivamente, ladictadura de la prensa. Los peridicos pueden exaltar al primer puesto a un

artista mediocre y pueden relegar al ltimo a un artista altsimo. La crticaperiodstica sabe su influencia. Y la usa arbitrariamente. Consagra todos losxitos mundanos. Inciensa todas las reputaciones oficiales. Tiene siempremuy en cuenta el gusto de su alta clientela.

Pero la prensa no es sino uno de los instrumentos de la industria de lacelebridad. La prensa no es responsable sino de ejecutar lo que los grandesintereses de esta industria decretan. Los managers* del arte y de la literaturatienen en sus manos todos los resortes de la fama. En una poca en que lacelebridad es una cuestin de rclame, una cuestin de propaganda, no se

puede pretender, adems, que sea equitativa e imparcialmente concedida.

La publicidad, el rclame, en general, son en nuestro tiempo omnipotentes.La fortuna de un artista depende, por consiguiente, muchas veces, slo de unbuen empresario. Los comerciantes en libros y los comerciantes en cuadros yesta---------------* Empresarios.


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tuas deciden el destino de la mayora de los artistas. Se lanza a un artista mso menos por los mismos medios que un producto o un negocio cualquiera. Yeste sistema que, de un lado, otorga renombre y bienestar a un BeltrnMasses, de otro lado condena a la miseria y al suicidio a un Modigliani. Elbarrio de Montmartre y el barrio de Montparnasse conocen en Pars muchasde estas historias.

V

La civilizacin capitalista ha sido definida como la civilizacin de la Potencia.Es natural por tanto que no est organizada, espiritual y materialmente, para laactividad esttica sino para la actividad prctica. Los hombres representativosde esta civilizacin son sus Hugo Stinnes y sus Pierpont Morgan.

Mas estas cosas de la realidad presente no deben ser constatadas por el artista

moderno con romntica nostalgia de la realidad pretrita. La posicin justa, eneste tema, es la de Oscar Wilde quien, en su ensayo sobre El alma humanabajo el socialismo, en la liberacin del trabajo vea la liberacin del arte. Laimagen de una aristocracia prvida y magnfica con los artistas constituye unmiraje, una ilusin. No es cierto absolutamente que la sociedad aristocrticafuese una sociedad de dulces mecenas. Basta recordar la vida atormentada detantas nobles figuras del arte de ese tiempo. Tampoco es verdad que el mritode los grandes artistas fuese entonces reconocido y recompensado muchomejor que ahora. Tambin entonces prosperaron exorbitantemente artistasramplones. (Ejemplo: el mediocrsimo Cavalier d'Arpino goz de honores y

favores que su tiempo rehus o escatim a Caravaggio). El arte depende hoydel dinero; pero ayer dependi de una casta. El artista de hoy es un cortesanode la burguesa; pero el de ayer fue un cortesano de la aristocracia. Y, en todocaso, una servidumbre vale lo que la otra.


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ARTE, REVOLUCION Y DECADENCIA*

Conviene apresurar la liquidacin de un equvoco que desorienta a algunosartistas jvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas definicionespresurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampocoverdaderamente nuevo. En el mundo contemporneo coexisten dos almas, las

de la revolucin y la decadencia. Slo la presencia de la primera confiere a unpoema o un cuadro valor de arte nuevo.

No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nuevatcnica. Eso sera recrearse en el ms falaz de los espejismos actuales.Ninguna esttica puede rebajar el trabajo artstico a una cuestin de tcnica.La tcnica nueva debe corresponder a un espritu nuevo tambin. Si no, lonico que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolucin artstica nose contenta de conquistas formales.

La distincin entre las dos categoras coetneas de artistas no es fcil. Ladecadencia y la revolucin, as como coexisten en el mismo mundo, coexistentambin en los mismos individuos. La conciencia del artista es el circo agonalde una lucha entre los dos espritus. La comprensin de esta lucha, a veces,casi siempre, escapa al propio artista. Pero finalmente uno de los, dos es---------------* Inicialmente publicado en Amauta: N 3, pp. 3-4; Lima, noviembre de 1926.Reproducido en Bolvar: N9 7, p. 12; Madrid, 19 de mayo de 1930. Y en La Nueva Era:N 2, pp. 23-24; Barcelona, noviembre de 1930.

Tambin fue publicado en Variedades: Lima, 19 de marzo de 1927. Pero con un ttulodiverso (Tpicos de arte moderno) y sustituyendo la categrica declaracin que lo inicia,con unas frases en las cuales se menciona episodios circunstanciales del debate en torno alarte. Se lee: El debate sobre lo formal y lo esencial en el arte moderno gana, da a da, enprofundidad y en extensin. La deshumanizacin del arte ha encendido, por ejemplo, enel sector hispnico, animada polmica. Enrique Molina acaba de dedicarle en la revistaAtenea un sustancioso estudio crtico. Leopoldo Lugones sostiene con la vanguardiaargentina un dilogo intermitente. Pero no se aborda siempre el tema central de la cuestin.Este es mi juicio y conmigo estn de acuerdo a este respecto muchos artistas devanguardia de Hispano-Amrica.


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pritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.

La decadencia de la civilizacin capitalista se refleja en la atomizacin, en ladisolucin de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidadesencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivin-dicado su autonoma. Secesin es su trmino ms caracterstico. Las escuelas

se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino fuerzas centrfugas.

Pero esta anarqua, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregadoel espritu del arte burgus, preludia y prepara un orden nuevo. Es latransicin del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente loselementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadasmo, el expresionismo,*etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstruccin.Aisladamente cada movimiento no trae una frmula; pero todos concurren -aportando un elemento, un valor, un principio-, a su elaboracin.

El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporneas no esten la creacin de una tcnica nueva. No est tampoco en la destruccin de latcnica vieja. Est en el repudio, en el desahucio, en la befa del absolutoburgus. El arte se nutre siempre, conscientemente o no, -esto es lo de menos-del absoluto de su poca. El artista contemporneo, en la mayora de loscasos, lleva vaca el alma. La literatura de la decadencia es una literatura sinabsoluto. Pero as, slo se puede hacer unos cuantos pasos. El hombre nopuede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta.Marchar sin una fe es patiner sur place.** El artista que ms exasperada-

mente escptico y nihilista se confiesa es, generalmente, el que tiene msdesesperada necesidad de un mito.

Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas italianos sehan adherido al fascismo. Se quiere mejor demostracin histrica de que losartistas no pueden sustraerse a la--------------* Ver, en este volumen, "El expresionismo y el dadasmo" (pg. 64).** Patinar sobre el mismo sitio. (Trad. lit.).


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gravitacin poltica? Massimo Bontempelli dice que en 1920 se sinti casicomunista y en 1923, el ao de la marcha a Roma, se sinti casi fascista.Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli poresta confesin. Yo lo defiendo: lo encuentro sincero. El alma vaca del pobreBontempelli tena que adoptar y aceptar el Mito que coloc en su araMussolini. (Los vanguardistas italianos estn convencidos de que el fascismoes la Revolucin).

Vicente Huidobro pretende que el arte es independiente de la poltica. Esta

asercin es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no laconcebira en un poeta ultrasta, si creyese a los poetas ultrastas en grado dediscurrir sobre poltica, economa y religin. Si poltica es para Huidobro,exclusivamente, la del Palais Bourbon,* claro est que podemos reconocerlea su arte toda la autonoma que quiera. Pero el caso es que la poltica, para losque la sentimos elevada a la categora de una religin, como dice Unamuno,es la trama misma de la Historia. En las pocas clsicas, o de plenitud de unorden, la poltica puede ser slo administracin y parlamento; en las pocasromnticas o de crisis de un orden, la poltica ocupa el primer plano de la

vida.As lo proclaman, con su conducta, Louis Aragn, Andr Bretn y suscompaeros de la Revolucin suprarrealista -los mejores espritus de lavanguardia francesa- marchando hacia el comunismo. Drieu La Rochelle**que cuando escribi Mesure de la France*** y Plainte contre inconnu,****estaba tan cerca de ese estado de nimo, no ha podido seguirlos; pero, comotampoco ha podido escapar a la poltica, se ha declarado vagamente fascista yclaramente reaccionario.

Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de esteequvoco sobre el--------------* Nombre del palacio donde se rene, actualmente, la Cmara de Diputados de Francia.** Sobre la actitud social y la significacin literaria de este escritor, consltese el ensayotitulado Confesiones de Drieu La Rochelle, en El Alma Matinal y Otras Estaciones delHombre de Hoy.*** Medida de Francia. (Trad. lit.).**** Queja contra lo desconocido. (Trad. lit.).


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21arte nuevo. Su mirada as como no distingui escuelas ni tendencias, nodistingui, al menos en el arte moderno, los elementos de revolucin de loselementos de decadencia. El autor de la Deshumanizacin del Arte no nosdio una definicin del arte nuevo. Pero tom como rasgos de una revolucinlos que corresponden tpicamente a una decadencia. Esto lo condujo apretender, entre otras cosas, que la nueva inspiracin es siempre, indefecti-blemente, csmica. Su cuadro sintomatolgico, en general, es justo; pero sudiagnstico es incompleto y equivocado.

No basta el procedimiento. No basta la tcnica. Paul Morand, a pesar de susimgenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en suliteratura una atmsfera de disolucin. Jean Cocteau, despus de habercoqueteado un tiempo con el dadasmo, nos sale ahora con su Rappel al'ordre.*

Conviene esclarecer la cuestin, hasta desvanecer el ltimo equvoco. Laempresa es difcil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es

frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia,hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enferma, se proponemetas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenin, en un poema devarias dimensiones, dice que los "senos salom" y la "peluca a la gargo-nne"** son los primeros pasos hacia la socializacin de la mujer. Y de estono hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz-band es unheraldo de la revolucin.

Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces decomprender que el arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una

iconografa para una religin viva; y nunca ha sido completamente despre-ciable, sino cuando ha imitado la iconografa, despus de que la religin sehaba vuelto una supersticin. Este ltimo camino parece ser el que variosartistas nuevos han tomado en la literatura francesa y en--------------* Llamado al orden. (Trad. lit.).** Muchacho, en francs. Tambin estilo femenino de corte de pelo muy de moda en losaos 20.


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otras. El porvenir se reir de la bienaventurada estupidez con que algunoscrticos de su tiempo los llamaron "nuevos" y hasta "revolucionarios".

LA REALIDAD Y LA FICCION*

La fantasa recupera sus fueros y sus posiciones en la literatura occidental.

Oscar Wilde resulta un maestro de la esttica contempornea. Su actualmagisterio no depende de su obra ni de su vida sino de su concepcin de lascosas y del arte. Vivimos en una poca propicia a sus paradojas. Wildeafirmaba que la bruma de Londres haba sido inventada por la pintura. No escierto, deca, que el arte copia a la Naturaleza. Es la Naturaleza la que copia alarte. Massimo Bontempelli, en nuestros das, extrema esta tesis. Segn unabizarra teora bontempelliana, sacada de una meditacin de verano en unaaldea de montaa, la tierra en su primera edad era casi exclusivamentemineral. No existan sino el hombre y la piedra. El hombre se alimentaba de

sustancias minerales. Pero su imaginacin descubri los otros dos reinos de lanaturaleza. Los rboles, los animales fueron imaginados por los artistas. Seresy plantas, despus de haber existido idealmente en el arte, empezaron a existirrealmente en la naturaleza. Amueblado as el planeta, la imaginacin delhombre cre nuevas cosas. Aparecieron las mquinas. Naci la civilizacinmecnica. La tierra fue electrificada y mecanizada. Mas, despus de que elmaquinismo hubo alcanzado su plenitud, el proceso se repiti a la inversa.Minerales, vegetales, mquinas, etc., fueron reabsorbidos por la naturaleza. Latierra se petrific, se mineraliz gradualmente hasta volver a su primitivoestado. Esta evolucin se ha cumplido muchas veces. Hoy el mundo est una

vez ms en su perodo de mecnica y de maquinismo.

Bontempelli es uno de los literatos ms en boga de la Italia contempornea.Hace algunos aos, cuando en la literatura italiana dominaba el ve-

--------------* Publicado en Perricholi: Lima, 25 de Marzo de 1926.


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rismo, su libro habra tenido una suerte distinta. Bontempelli, que en suscomienzos fue ms o menos clasicista, no los habra escrito. Hoy es unpirandelliano; ayer habra sido un d'annunziano.

Un d'annunziano? Pero en D'Annunzio no encontramos tambin msficcin que realismo? La fantasia de D'Annunzio est ms en lo externo que

en lo interno de sus obras. D'Annunzio vesta fantstica, bizantinamente susnovelas; pero el esqueleto de stas no se diferenciaba mucho de las novelasnaturalistas. D'Annunzio trataba de ser aristocrtico; pero no se atreva a serinverosmil. Pirandello, en cambio, en una novela desnuda de decorado,sencilla de forma, como El Difunto Matas Pascal, present un caso que lacrtica tach en seguida de extraordinario e inverosmil, pero que, aosdespus, la vida reprodujo fielmente.

El realismo nos alejaba en la literatura de la realidad. La experiencia realista

no nos ha servido sino para demostrarnos que slo podemos encontrar larealidad por los caminos de la fantasa. Y esto ha producido el suprarrealismoque no es slo una escuela o un movimiento de la literatura francesa sino unatendencia, una va de la literatura mundial. Suprarrealista es el italianoPirandello. Suprarrealista es el norteamericano Waldo Frank, suprarrealista esel rumano Panait Istrati. Suprarrealista es el ruso Boris Pilniak. Nada importaque trabajen fuera y lejos del manpulo suprarrealista que acaudillan, en Pars,Aragn, Bretn, Eluard y Soupault.

Pero la ficcin no es libre. Ms que descubrirnos lo maravilloso, parece

destinada a revelarnos lo real. La fantasa, cuando no nos acerca a la realidad,nos sirve bien poco. Los filsofos se valen de conceptos falsos para arribar ala verdad. Los literatos usan la ficcin con el mismo objeto. La fantasa notiene valor sino cuando crea algo real. Esta es su limitacin. Este es su drama.

La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el conoci-miento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de


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dogmas y de prejuicios que lo estrechaban. En lo inverosmil hay a veces msverdad, ms humanidad que en lo verosmil. En el abismo del alma humanacala ms hondo una farsa inverosmil de Pirandello que una comediaverosmil del seor Capus. Y El Estupendo Cornudo del genial FernandoCrommelynk vale, ciertamente, ms que todo el mediocre teatro francs deadulterios y divorcios a que pertenecen El Adversario y a Falena.

El prejuicio de lo verosmil aparece hoy como uno de los que ms hanestorbado al arte. Los artistas de espritu ms moderado se revelan violen-tamente contra l. La vida -escribe Pirandello- para todas las descaradasabsurdidades, pequeas y grandes, de que est bellamente llena, tiene elinestimable privilegio de poder prescindir de aquella verosimilitud a la cual elarte se ve obligado a obedecer. Las absurdidades de la vida tienen necesidadde parecer verosmiles porque son verdaderas. Al contrario de las del arte quepara parecer verdaderas tienen necesidad de ser verosmiles.

Liberados de esta traba, los artistas pueden lanzarse a la conquista de nuevoshorizontes. Se escribe, en nuestros das, obras que, sin esta libertad, no seranposibles. La Jeanne d'Arc* de Joseph Delteil, por ejemplo. En esta novela,Delteil nos presenta a la doncella de Domremy dialogando, ingenua ynaturalmente, como con dos muchachas de la campia, con Santa Catalina ySanta Margarita. El milagro es narrado con la misma sencillez, con el mismocandor que en la fbula de los nios. Lo inverosmil de esta novela no pre-tende ser verosmil. Y es, as, admitiendo el milagro -esto es lo maravilloso-cmo nos aproximamos ms a la verdad sobre la Doncella. El libro de Joseph

Delteil nos ofrece una imagen ms verdica y viviente de Juana de Arco que ellibro de Anatole France.

De este nuevo concepto de lo real extrae la literatura moderna una de susmejores energas. Lo que la anarquiza no es la fantasa en s misma.--------------* Juana de Arco. Lase el ensayo que Jos Carlos Maritegui dedic al libro de JosephDelteil, en Signos y Obras.


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Es esa exasperacin del individuo y del subjetivismo que constituye uno delos sntomas de la crisis de la civilizacin occidental. La raz de su mal no hayque buscarla en su exceso de ficciones, sino en la falta de una gran ficcin quepueda ser su mito y su estrella.

LA TORRE DE MARFIL*

En una tierra de gente melanclica, negativa y pasadista, es posible que laTorre de Marfil tenga todava algunos amadores. Es posible que a algunosartistas e intelectuales les parezca an un retiro elegante. El virreinato nos hadejado varios gustos solariegos. Las actitudes distinguidas, aristocrticas,individualistas, siempre han encontrado aqu una imitacin entusiasta. No esocioso, por ende, constatar que de la pobre Torre de Marfil no queda ya, en elmundo moderno, sino una ruina exigua y plida. Estaba hecha de un materialdemasiado frgil, precioso y quebradizo. Vetusta, deshabitada, pasada de

moda, alberg hasta la guerra a algunos linfticos artistas. Pero la marejadablica la trajo a tierra. La Torre de Marfil cay sin estruendo y sin drama. Yhoy, malgrado la crisis de alojamiento, nadie se propone reconstruirla.

La Torre de Marfil fue uno de los productos de la literatura decadente.Perteneci a una poca en que se propag entre los artistas un humor mi-sntropo. Endeble y amanerado edificio del decadentismo, la Torre de Marfillanguideci con la literatura alojada dentro de sus muros anmicos. Tiemposquietos, normales, burocrticos, pudieron tolerarla. Pero no estos tiempostempestuosos, iconoclastas, herticos, tumultuosos. Estos tiempos apenas si

respetan la torre inclinada de Pisa, que sirvi para que Galileo, a causa tal vezdel mareo y el vrtigo, sintiese que la tierra daba vueltas.

El orden espiritual, el motivo histrico de la Torre de Marfil aparecen muylejanos de nosotros

--------------* Publicado en Mundial: Lima, 7 de Noviembre de 1924.


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y resultan muy extraos a nuestro tiempo. El "torremarfilismo" form parte deesa reaccin romntica de muchos artistas del siglo pasado contra la demo-cracia capitalista y burguesa. Los artistas se vean tratados desdeosamentepor el Capital y la Burguesa. Se apoderaba, por ende, de sus espritus unaimprecisa nostalgia de los tiempos pretritos. Recordaban que bajo la aris-tocracia y la Iglesia, su suerte haba sido mejor. El materialismo de una

civilzacin que cotizaba una obra de arte como una mercadera los irritaba.Les pareca horrible que la obra de arte necesitase rclame, empresarios, etc.,ni ms ni menos que una manufactura, para conseguir precio, comprador ymercado. A este estado de nimo corresponde una literatura saturada de ren-cor y de desprecio contra la burguesa. Los burgueses eran atacados no comoahora, desde puntos de vista revolucionarios, sino desde puntos de vistareaccionarios.

El smbolo natural de esta literatura, con nusea del vulgo y nostalgia de la

feudalidad, tena que ser una torre. La torre es genuinamente medioeval,gtica, aristocrtica. Los griegos no necesitaron torres en su arquitectura ni ensus ciudades. El pueblo griego fue el pueblo del demos,* del gora, del foro.En los romanos hubo la aficin a lo colosal, a lo grandioso, a lo gigantesco.Pero los romanos concibieron la mole, no la torre. Y la mole se diferenciasustancialmente de la torre. La torre es una cosa solitaria y aristocrtica; lamole es una cosa multitudinaria. El espritu y la vida de la Edad Media, encambio, no podan prescindir de la torre y, por esto, bajo el dominio de laiglesia y de la aristocracia, Europa se pobl de torres. El hombre medioevalviva acorazado. Las ciudades vivan amuralladas y almenadas. En la Edad

Media todos sentan una aguda sed de clausura, de aislamiento y de incomu-nicacin. Sobre una muchedumbre frrea y ptrea de murallas y corazas nocaba sino la autoridad de la torre. Slo Florencia posea

--------------* En griego significa pueblo y se le emplea para referirse a la ciudadana.


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ms de cien torres. Torres de la feudalidad y torres de la Iglesia.

La decadencia de la torre empez con el Renacimiento. Europa volvientonces a la arquitectura y al gusto clsicos. Pero la torre defendi obstina-damente su seoro. Los estilos arquitectnicos posteriores al Renacimientoreadmitieron la torre. Sus torres eran enanas, truncas, como muones; peroeran siempre torres. Adems, mientras la arquitectura catlica se engalan de

motivos y decoraciones paganas, la arquitectura de la Reforma conserv elgusto nrdico y austero de lo gtico. Las torres emigraron al norte, donde malse aclimataba an el estilo renacentista. La crisis definitiva de la torre llegcon el liberalismo, el capitalismo y el maquinismo. En una palabra, con lacivilizacin capitalista.

Las torres de esta civilizacin son utilitarias e industriales. Los rascacielos deNueva York no son torres sino moles. No albergan solitaria y solariegamentea un campanero o a un hidalgo. Son la colmena de una muchedumbre traba-

jadora. El rascacielos, sobre todo, es democrtico en tanto que la torre esaristocrtica.

La torre de cristal fue una protesta al mismo tiempo romntica y reaccionaria.A la plaza, a la usina, a la Bolsa de la democracia, los artistas de tempera-mento reaccionario decidieron oponer sus torres misantrpicas y exquisitas.Pero la clausura produjo un arte muy pobre. El arte, como el hombre y laplanta, necesita de aire libre. "La vida viene de la tierra", como deca Wilson.La vida es circulacin, es movimiento, es marea. Lo que dice Mussolini de lapoltica se puede decir de la vida. (Mussolini es detestable como condottiere*

de la reaccin, pero estimable como hombre de ingenio). La vida "no es mo-nlogo". Es un dilogo, es un coloquio.

La torre de marfil no puede ser confundida, no puede ser identificada con lasoledad. La soledad es grande, asctica, religiosa; la torre de marfil es peque-a, femenina, enfermiza. Y la soledad misma puede ser un episodio, una esta-

--------------* Caudillo de soldados mercenarios.


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cin de la vida; pero no la vida toda. Los actos solitarios son fatalmenteestriles. Artistas tan aristocrticos e individualistas como Oscar Wilde hancondenado la soledad. El hombre -ha escrito Oscar Wilde- es sociable pornaturaleza. La Tebaida misma termina por poblarse y aunque el cenobitarealice su personalidad, la que realiza es frecuentemente una personalidadempobrecida. Baudelaire quera, para componer castamente sus glogas,

coucher aupres du ciel comete les astrologues.* Mas toda la obra deBaudelaire est llena del dolor de los pobres y de los miserables. Late en susversos una gran emocin humana. Y a estos resultados no puede arribarningn artista clausurado y benedictino. El "torremarfilismo" no ha sido, porconsiguiente, sino un episodio precario, decadente y morboso de la literatura ydel arte. La protesta contra la civilizacin capitalista es en nuestro tiemporevolucionaria y no reaccionaria. Los artistas y los intelectuales descienden dela torre orgullosa e impotente a la llanura innumerable y fecunda. Compren-den que la torre de marfil era una laguna tediosa, montona, enferma, orlada

de una flora paldica o malsana.Ningn gran artista ha sido extrao a las emociones de su poca. Dante,Shakespeare, Goethe, Dostoievsky, Tolstoy y todos los artistas de anloga

jerarqua ignoraron la torre de marfil. No se conformaron jams con recitar unlnguido soliloquio. Quisieron y supieron ser grandes protagonistas de lahistoria. Algunos intelectuales y artistas carecen de aptitud para marchar conla muchedumbre. Pugnan por conservar una actitud distinguida y personalante la vida. Romain Rolland, por ejemplo, gusta de sentirse un poco audessus de la mele.** Mas Romain Rolland no es un agnstico ni un

solitario. Comparte y comprende las utopas y los sueos sociales, aunquerepudie, contagiado del misticismo de la no-violencia, los nicos mediosprcticos de realizarlos. Vive en medio del fragor de la crisis contempor-

--------------* Acostarse cerca del cielo como los astrlogos.** Por encima de la contienda, al margen del conflicto.


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nea. Es uno de los creadores del teatro del pueblo, uno de los estetas del teatrode la revolucin. Y si algo falta a su personalidad y a su obra es, precisamen-te, el impulso necesario para arrojarse plenamente en el combate.

La literatura de moda en Europa -literatura cosmopolita, urbana, escptica,humorista-, carece absolutamente de solidaridad con la pobre y difunta torre

de marfil, y de aficin a la clausura. Es, como ya he dicho, la espuma de unacivilizacin ultrasensible y quintaesenciada. Es un producto genuino de lagran urbe.

El drama humano tiene hoy, como en las tragedias griegas, un coro multi-tudinario. En una obra de Pirandello, uno de los personajes es la calle. Lacalle con sus rumores y con sus gritos est presente en los tres actos del dramapirandelliano. La calle, ese personaje annimo y tentacular que la torre demarfil y sus macilentos hierofantes ignoran y desdean. La calle, o sea, el

vulgo; o sea, la muchedumbre. La calle, cauce proceloso de la vida, del dolor,del placer, del bien y del mal.

EXISTE UNA INQUIETUD PROPIA DE NUESTRA EPOCA*

La inquietud contempornea es un fenmeno del que forman parte las msopuestas actitudes. El trmino se presta necesariamente, por tanto, a laespeculacin y al equvoco. Se agitan dentro de la "inquietud contempornea"los que profesan una fe como los que andan en su bsqueda. El catolicismo deMax Jacob figura entre los signos de esta inquietud, al mismo ttulo

--------------* Publicado en Mundial: Lima, 29 de Marzo de 1930. Uno de los ltimos artculos de JosCarlos Maritegui, publicado 18 das antes de su muerte, respondiendo a un cuestionario dela revista francesa Cahiers de l'Etoile. Se han suprimido los primeros prrafos, por sucarcter circunstancial, que decan as: La redaccin de Cahiers de 1'Etoile de Paris meha incluido entre los escritores consultados en su gran encuesta internacional sobre la"Inquietud contempornea". Estoy en deuda con esta revista desde hace algunos meses: ycreera llegar con excesivo retardo a su cita, si no encontrase en los ltimos nmeros dealgunas revistas de Amrica las primeras respuestas del mundo hispnico,


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que el marxismo, de Andr Bretn y sus compaeros de La RevolutionSurraliste.* El fascismo pretende representar un "espritu nuevo", exac-tamente como el bolchevismo.

Existe una inquietud propia de nuestra poca, en el sentido de que esta pocatiene, como todas las pocas de transicin y de crisis, problemas que laindividualizan. Pero esta inquietud en unos es desesperacin, en los dems

vaco.

No se puede hablar de una "inquietud contempornea" como de la uniforme ymisteriosa preparacin espiritual de un mundo nuevo.

Del mismo modo que en el arte de vanguardia, se confunde los elementos derevolucin con los elementos de decadencia, en la "inquietud contempornea"se confunde la fe ficticia, intelectual, pragmtica de los que encuentran suequilibrio en los dogmas y el orden antiguo, con la fe apasionada, riesgosa,

heroica de los que combaten peligrosamente por la victoria de un ordennuevo.

La historia clnica de la "inquietud contempornea" anotar, con meticulosaobjetividad, todos los sntomas de la crisis del mundo moderno; pero nosservir muy poco como medio de resol-

--------------entre ellas, la de Juan Marinello que tan deferente y elogiosamente me menciona. Lademora de otros justifica o atena la ma.

Estimo til la transcripcin del cuestionario sometido al anlisis y a la crtica de losescritores consultados:A) Existe una inquietud propia de nuestra poca?B) La constata usted en su mundo?1.- Qu formas toma?2.- Cmo se expresa esta inquietud dentro y frente a la vida social?(La interdependencia de los pases, la condensacin de la poblacin en los grandescentros, el maquinismo colectivo, el automatismo individual, tienden a aniquilar lapersonalidad humana?)3.- Y dentro de la vida sexual?4.- Y dentro de la fe?


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5.- Cul es su efecto sobre la actividad creadora?C) La inquietud, no es el sufrimiento de una humanidad que espera encontrar su unidadlibertndose de sus prisiones (tiempo, espacio y soledad individual)?

En este caso, una poca de gran inquietud no seala el despertar de una nueva conciencia?Y si estamos en tal poca, podemos ya despejar esta nueva conciencia y suscaractersticas?* La Revolucin Suprarrealista, revista que desde 1924, diriga en Paris Andr Breton.Ver los ensayos que sobre este tpico escribi Jos Carlos Maritegui, en este volumen.

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verla. La encuesta de los Cahiers de 1'Etoile* no invita a otra cosa que a unexamen de conciencia, del que no puede salir, como resultado o indicacin deconjunto, sino una pluralidad desorientadora de proposiciones.

Lo que se designa con el nombre de "inquietud" no es, en ltimo anlisis, sinola expresin intelectual y sentimental. Los artistas y los pensadores de estapoca rehusan, por orgullo o por temor, ver en su desequilibrio y en suangustia el reflejo de la crisis del capitalismo.

Quieren sentirse ajenos o superiores a esta crisis. No se dan cuenta de que lamuerte de los principios y dogmas que constituan el Absoluto burgus hasido decretado en un plano distinto del de su especulacin personal.

La burguesa ha perdido el poder moral que antes le consenta retener en susrangos, sin conflicto interno, a la mayora de los intelectuales. Las fuerzascentrfugas, secionistas, actan sobre stos con una intensidad y multiplicidadantes desconocidas. De aqu, las defecciones como las conversiones. Lainquietud aparece como una gran crisis de conciencia.

La inquietud contempornea, por consiguiente, est hecha de factoresnegativos y positivos. La inquietud de los espritus que no tienden sino a laseguridad y al reposo carece de todo valor creativo. Por este sendero no sedescubrir sino los refugios, las ciudadelas del pasado. En el hombremoderno, la abdicacin ms cobarde es del que busca asilo en ellos.

Nuestra primera declaratoria de guerra debe ser a la que mi compatriotaIberico llama "filosofas de retorno". El florecimiento de estas filosofas, enun clima mrbido de decadencia, entra en gran escala en Occidente en la


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** Del italiano popolo, pueblo, es una tendencia poltica e ideolgica que toma lasaspiraciones del pueblo como elemento bsico de su accin.*** Ferrocarril subterrneo que atraviesa Paris.

**** Nombre de la revista que diriga en Paris Henri Barbusse. Ver el ensayo que, sobre lasignificacin de este hebdomadario escribe Jos Carlos Maritegui en Signos y Obras.

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del populismo que el manifiesto en que Andr Breton hace, en el ltimonmero de La Rvolution Surraliste, el balance de la experiencia supra-rrealista? Habaru admite que el populismo es un pobre feto cuyo frascoocupar en los anaqueles de la historia literaria menos sitio que la bola devidrio suprarrealista. Dad y el Suprarrealismo, prolongando en un perodode derrumbamiento y de caos la literatura de anlisis psicolgico, han sidomanifestaciones fuertemente representativas de una poca. La perezosafrmula: pintar el pueblo no ofrece hoy da nada de parecido. Definiendo elespritu del populismo, Habaru agrega: Andr Thrive que ha hecho unloable esfuerzo por aproximarse al alma de los pequeos empleados, busca la

vida del pueblo en la plataforma de los autobuses. Hace el efecto de un turistade la Agencia Cook* en busca de las curiosidades de Belleville. Las altasesferas y los bajos fondos de la sociedad son asuntos devastados por el trficode veinte aos de literatura. Se busca otra cosa en las regiones pobladas depequeas gentes. Otra cosa, es decir, otros temas de literatura.

Frente a una tentativa, o mejor frente a una especulacin, de este gnero, lacrtica revolucionaria no puede asumir sino una actitud de inexorable repudio.Excesivo y ultrasta, el suprarrealismo es una fuerza revolucionaria que exigey merece una evaluacin bien distinta. Aceptando la validez del marxismo enel plano social y poltico, ha hecho el ms honrado esfuerzo por imponerse,contra su impulso centrifugo y anrquico, una disciplina en la lucha contra elorden capitalista. El populismo, en tanto, no es sino la ms especiosamaniobra por reconciliar las letras burguesas con una cuantiosa clientela depequeas gentes, con un ingente pblico que les habra enajenado el empleoexclusivo de los poncifs** de trasguerra, el apogeo indefinido de las modaspost-proustianas y post-gidianas.

La demagogia es el peor enemigo de la revolucin, lo mismo en la poltica


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--------------* De la fronda.

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za ntegramente como un retorno a uno de los ms viejos procedimientos de laliteratura burguesa. Un crtico de Le Temps no podra amparar otra cosa.Ninguna tolerancia, ninguna esperanza son, por ende, concebibles respecto aeste movimiento.

Nos interesa la sinceridad, la desnudez de la literatura burguesa. Ms an, nosinteresa su cinismo. Que nos haga conocer toda la perplejidad, todos losdesfallecimientos, todos los deliquios del espritu burgus. Social o histri-camente, nos importar siempre ms una pgina de Proust y de Gide, quetodos.los volmenes de los varios Thrive del populismo y del Temps.Artstica, estticamente, la nica posibilidad de perduracin de esta literaturaest en la ms rigurosa -y escandalosa- sinceridad. Sobre la mesa de trabajodel crtico revolucionario, independientemente de toda consideracin

jerrquica, un libro de Joyce* ser en todo instante un documento ms valioso

que el de cualquier neo-Zola.Zola, el viejo, el grande, fue como ya he escrito, la sublimacin de la pequeaburguesa. Pequeo-burguesa, pero con los ms despreciables estigmas dedegeneracin y utilitarismo, es toda especulacin populista en la literatura yen la poltica contemporneas.

Ernest Glaesser -el autor de Los que tenamos doce aos, que a todos los queconsideramos y entendemos la poca desde el mismo ngulo social, nosmerece sin duda ms atencin que M. Andr Thrive-, nos habla del hombre

sin clase y lo define as: El hombre que, a causa de la guerra, ha perdido sufe en las ideas de su educacin, el hombre que no cree ya en ninguna frmula;el hombre que en vano ha combatido un da por ideales; el hombre que, poresto, no se entrega ms a un programa, a una teora del universo; que semantiene conscientemente alejado de toda interpretacin de la vida. Lospartidos llaman a estos hombres la gran masa de los abstencionistas; nosotroslos llamamos la gran masa de los

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* Jos Carlos Maritegui expuso su estimacin de James Joyce en un ensayo, que puedeleerse en El Alma Matinal y Otras Estaciones del Hombre de Hoy.

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desesperados. Es este el tipo de hombre que importa hoy, pues se cuenta pormillones. Es el gran enigma en el pueblo; constituye una gran capa anrquicaa la que nada protege, ni doctrina universal ni programa; es inestable, es lamateria prima de nuestro tiempo. Cuando intenta precisar la clasificacinsocial de esta capa, Glaesser no sabe decirnos sino que se encuentra entre el

proletariado y la pequea burguesa. Aun aceptando la existencia de unacantidad innumerable de declasss,* el estrato en que piensa Glaesser no esotro que la pequea burguesa misma. Glaesser quiere que el arte traduzca alhombre sin clase, pero no segn el mtodo naturalista de descripcin de unavariedad de un gnero social, sino como introspeccin en lo ms pattico eindividual de su drama de hombre sin esperanza, de alma centrfuga y sinmeta. Y los libros en que piensa Glaesser, a propsito de esta tarea actual delarte, no son, por cierto, las mediocres especulaciones neo-naturalistas, sino elUlysses de Joyce y el Berln Alexanderplatz** de Doeblin. Aqu, laintencin es otra. Glaesser exagera el valor cualitativo y cuantitativo delhombre sin clase. Su esperanza -mesinica, utopista- se alimenta dedesesperanzas. Pero Glaesser, en esta empresa, toma posicin neta y cate-grica contra el orden social reinante. Y asigna al arte la funcin, no demantener en la pequea burguesa la aficin a la pintura naturalista de suscostumbres, sino de excitarla desesperada al combate, con el espectculotremendo de su soledad y de su vaco.

EL "FREUDISMO" EN LA LITERATURA CONTEMPORANEA***

El freudismo en la literatura no es anterior ni posterior a Freud: le essimplemente coetneo.

--------------* Situado fuera de toda clase social, desclasado.** Plaza Alejandro en Berln.*** Publicado en Variedades: Lima, 14 de Agosto de 1926.


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Ortega y Gasset considera seguramente el freudismo como una de las ideaspeculiares del siglo XX. (Ms preciso sera tal vez decir intuiciones en vez deideas). Y, en efecto, el freudismo resulta incontestablemente una ideanovecentista. El germen de la teora de Freud estaba en la conciencia delmundo, desde antes del advenimiento oficial del Psicoanlisis. El freudismoterico, conceptual, activo, se ha propagado rpidamente por haber coincidido

con un freudismo potencial, latente, pasivo. Freud no ha sido sino el agente, elinstrumento de una revelacin que tena que encontrar quien la expresararacional y cientficamente, pero de la que en nuestra civilizacin exista ya elpresentimiento. Esto no disminuye naturalmente el mrito del descubrimientode Freud. Por el contrario lo engrandece. La funcin del genio parece ser,precisamente, la de formular el pensamiento, la de traducir la intuicin de unapoca.

La actitud freudista de la literatura contempornea aparece evidente, mucho

antes de que los estudios de Freud se vulgarizaran entre los hombres de letras.En un tiempo en que la tesis de Freud era apenas notoria a un pblico de psi-quiatras, Pirandello y Proust -por no citar sino dos nombres sumos- presentanen su obra, rasgos bien netos de freudismo.

La presencia de Freud en la obra de Pirandello no aparece como resultado delconocimiento de la teora del genial sabio viens, sino en lo que Pirandello haescrito en su estacin de dramaturgo. Pero Pirandello antes que dramaturgo esnovelista y, ms especficamente, cuentista. Y en muchos de sus viejoscuentos, que ahora rene en una coleccin de veinticuatro volmenes, se

encuentran procesos psicolgicos del ms riguroso freudismo. Pirandello hahecho siempre psicologa freudista en su literatura. No es por un mero deporteanti-racionalista que su obra constituye una stira acrrima, un ataque saudoa la antigua concepcin de la personalidad o psiquis humana. En el propioMatas Pascal, publicado hace veinticinco aos, se percibe una larvadatenden-


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cia freudista. El protagonista pirandelliano, que ha muerto, como MatasPascal, para todos, por la equivocada identificacin de un cadver que tenatoda su filiacin, y que quiere aprovechar de este engao para evadirserealmente del mundo que lo sofocaba y acaparaba, no consigue morir comotal para s mismo. Adriano Meis, el nuevo hombre que quiere ser, no tieneninguna realidad. No consigue librarse de Matas Pascal, obstinado en

continuar viviendo. La infancia y la juventud del evadido gravitan en suconciencia ms fuertemente que la voluntad. Y Matas Pascal regresa,resucita. Para volver a sentirse alguien real, el desventurado personajepirandelliano, necesita dejar de ser la ficticia criatura surgida por artificio deun accidente.

En las ltimas obras de Pirandello, este freudismo se torna consciente,deliberado. Ciascuno al suo modo,* por ejemplo, acusa la lectura y laadopcin de Freud. Uno de los personajes, Doro Pallegari, ha hecho en una

tertulia distinguida la defensa de una mujer, cuyo nombre no puede serpronunciado en la buena sociedad sino para repudiarlo. Esta conducta escomentada con escndalo, al da siguiente, en la casa de Doro Pallegari, enmomentos en que ste llega. Interpelado, Doro responde que ha procedido porreaccin contra las exageraciones de su amigo Francisco Savio. No estconvencido de lo que ha dicho defendiendo a Delia Morello. Todo locontrario. Uno de los presentes, Diego Cinci, le sostiene entonces la tesis deque su verdadero sentimiento es el que ha hecho explosin la vspera. Quieroreproducir textualmente este pasaje:

"Diego.- T le das la razn ahora Francisco Savio. Sabes por qu? Porreaccionar contra un sentimiento que alimentabas dentro sin saberlo.Doro.- Pero no, absolutamente! T me haces rer.Diego.- S, s!Doro.- Me haces rer te digo.Diego.- En el hervor de la discusin de anoche te ha salido a flote y te haaturdido y te ha--------------* Cada uno a su manera.


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Freud, ha sido detenidamente estudiado en Francia -otro pas donde elfreudismo ha encontrado ms favor en la literatura que en la ciencia- por elmalogrado director de la N.R.F.* Jacques Rivire, quien, con irrecusableautoridad, afirma que Proust conoca a Freud de nombre solamente y que nohaba ledo jams una lnea de sus libros. Proust y Freud coinciden en sudesconfianza del yo, en lo cual Rivire los encuentra en oposicin a Bergson,cuya psicologa se funda a su juicio en la confianza en el yo. Segn Rivire,

Proust ha aplicado instintivamente el mtodo definido por Freud. De otrolado, Proust es el primer novelista que ha osado tener en cuenta, en laexplicacin de los caracteres, el factor sexual. El testimonio de Rivire,establece, en suma, que Freud y Proust, simultneamente, sincrnicamente, eluno como artista, el otro como psiquiatra, han empleado un mismo mtodopsicolgico, sin conocerse, sin comunicarse.

En la actualidad, el freudismo aparece difundido a tal punto entre los literatosque Jean Cocteau, que no se escapa tampoco a la influencia psicoanalista,

propone a los jvenes escritores la siguiente plegaria: Dios mo, gurdamede creer en el mal del siglo, protgeme de Freud, impdeme escribir el libroesperado!. Francois Mauriac, a quien la Academia Francesa, acaba depremiar por su novela Le Desert de L'Arnour,** constata con un ciertoorgullo que la generacin de novelistas a la que l pertenece escribe bajo elsigno de Proust y de Freud, agregando en cuanto le respecta: Cuando yoescrib Le Baiser au Lepreux y Le fleuve de Feu,*** no haba ledo unalnea de Freud y a Proust casi no lo conoca. Adems, yo no he queridodeliberadamente que mis hroes fuesen tales como son.

Esta corriente freudista, se extiende cada da ms en todas las literaturas. Elespritu latino parece el menos apto para entender y aceptar las teoraspsicoanalistas, a las cuales sus impugna-

--------------* Nouvelle Revue Francaise. (Nueva Revista Francesa).** El desierto del Amor.*** El beso al leproso y El ro de fuego. (Traducciones literales)


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dores italianos y franceses reprochan su fondo nrdico y teutn, cuando no suraz juda. Ya hemos visto, sin embargo, cmo los dos literatos ms represen-tativos de Francia y de Italia se caracterizan por su mtodo freudiano y cmola nueva generacin de novelistas franceses se muestra sensiblemente influidapor el Psicoanlisis. La propagacin -y en algunos casos la exageracin- delfreudismo en las otras literaturas, no puede, por consiguiente, sorprendernos.Juzgndola por lo que conozco -mis otros estudios y lecturas no me

consienten demasiada pesquisa literaria- salar a Waldo Frank, autor de lanovela Rahab sobre la cual publiqu una rpida impresin, como el escritorque en la literatura norteamericana cala ms hondamente en la sub-concienciade sus personajes. Judo, Waldo Frank, pone en el mecanismo espiritual destos, al lado de un misticismo mesianista, un sexualismo que se podra llamarreligioso. Y para no detenerme siempre en casos demasiado ilustres ynotorios, escoger, como ltima estacin de mi itinerario, en la lejana riberade la nueva literatura rusa, casi desconocida hasta ahora en espaol, el caso deBoris Pilniak.* El factor sexual tiene un rol primario en los personajes de este

escritor. Y pertenece a uno de ellos -la camarada Xenia Ordynina- la siguientetesis pansexualista: Karl Marx ha debido cometer un error. No ha tenido encuenta sino el hambre fsico. No ha tenido en cuenta el otro factor: el amor, elamor rojo y fuerte como la sangre. El sexo, la familia, la raza: la humanidadno se ha equivocado adorando al sexo. Si, hay un hambre fsica y un hambresexual. Pero esto no es exacto: se debe decir, ms bien, hambre fsico yreligin del sexo, religin de la sangre. Yo siento a veces, hasta el sufrimientofsico, real, que el mundo entero, la civilizacin, la humanidad, todas lascosas, las sillas, las butacas, los vestidos, las cmodas, estn penetrados desexualidad -no, penetrados no es exacto...- y tambin el pueblo, la na-

--------------* Ver el ensayo de Maritegui sobre Pilniak en La Escena Contempornea.


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cin, el Estado, ese pauelo, el pan, el cinturn. Yo no soy la nica que piensoas. La cabeza me da vueltas a veces y yo siento que la Revolucin estimpregnada de sexualidad.

Freud, en un agudo estudio sobre Las Resistencias al Psicoanlisis, examinael origen y el carcter de stas en los medios cientfico y filosfico. Entre los

adversarios del Psicoanlisis seala al filsofo y al mdico. Monopolizado porla polmica, Freud se olvida en este ensayo de dedicar algunas palabras dereconocimiento a los poetas y a los literatos. Aunque las resistencias alPsicoanlisis no son, segn Freud, de naturaleza intelectual, sino de origenafectivo, cabe la hiptesis de que, por su inspiracin subconsciente, por suproceso irracional, el arte y la poesa tenan que comprender, mejor que laciencia, su doctrina.

EL GRUPO SUPRARREALISTA Y CLARTE*

La insurreccin suprarrealista entra en una fase que prueba que este mo-vimiento no es un simple fenmeno literario, sino un complejo fenmenoespiritual. No una moda artstica sino una protesta del espritu. Lossuprarrealistas pasan del campo artstico al campo poltico. Denuncian ycondenan no slo las transacciones del arte con el decadente pensamientoburgus. Denuncian y condenan, en bloque, la civilizacin capitalista.

El suprarrealismo, como bien se sabe, tiene su origen en el dadasmo. Esteorigen puede hacer sonrer, burguesamente, a cuantos pretendan juzgar el

dadasmo por su mercadera o sus productos literarios, y no por su contenidoespiritual ni por su sentido histrico. Pero el hecho de que del movimientodadasta procedan -unos por haber participado en l, otros por haberleacordado su simpata y su adhesin- los ms interesantes escritores y poetas

jvenes de Francia, basta sin duda para exigir aun de esta gente una

--------------* Publicado en Variedades: Lima, 24 de Julio de 1926 Vase el ensayo sobre El GrupoClart en La Escena Contempornea. Clart significa Claridad.


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actitud ms respetuosa o, mejor dicho, ms prudente respecto a Dad. Harfalta recordar los nombres de Aragn, Bretn, Eluard, Soupault, Cendrars,Drieu La Rochelle, Delteil y Morand? Por lo menos a los tres ltimos,perfectamente adquiridos ya por la burguesa, la crtica no les regatea unpuesto de primer rango en su generacin. Y desde que Jacques Rivireescribi en La Nouvelle Revue Frangaise su Reconocimiento a Dad, la

misma gente de letras, atacada y contrastada por el dadasmo, ha modificadomucho su concepto sobre este episodio.

Dad no fue una escuela ni una doctrina. Fue nicamente una protesta, ungesto, un arranque. Su reaccin contra el intelectualismo del arte contem-porneo, contena los grmenes de una nueva teora esttica. Pero Dad noquera ni deba ser una tesis, un credo. Su clownismo,* su humorismofundamentales se lo impedan. Y por esto los mejores milites de Dad fueronlos que primero sintieron la necesidad de desertar de sus cuadros para intentar

un experimento mayor. El dadasmo subsisti como un club de snobismo yextravagancia literarias, acaudillado por Tzara y Picabia; pero muri comomovimiento. Su fuerza y su impulso vitales se desplazaron con Bretn,Aragn, Eluard y Soupault, quienes no renegaron del dadasmo, sino losuperaron cuando concibieron el programa de la "revolucin suprarrealista".

Y el suprarrealismo es lo que no puede ser el dadasmo: un movimiento y unadoctrina. Por su antirracionalismo se emparenta con la filosofa y psicologacontemporneas. Por su espritu y por su accin, se presenta como un nuevoromanticismo. Por su repudio revolucionario del pensamiento y la sociedad

capitalistas, coincide histricamente con el comunismo, en el plano poltico.Andr Breton, uno de sus lderes, define as al suprarrealismo: Automatismo

--------------* De clown. Ver la explicacin que sobre el significado de este trmino hace Jos CarlosMaritegui en su "Esquema de una explicacin de Chaplin", incluido en El Alma Matinaly Otras Estaciones del Hombre de Hoy.


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psquico puro, por el cual nos proponemos expresar sea verbalmente, sea porescrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercitado por la razn,fuera de toda preocupacin esttica o moral.

Lgicamente, el grupo suprarrealista francs -el suprarrealismo, comotendencia artstica, es un fenmeno mundial, que se manifiesta en muchos

escritores y poetas no calificados como suprarrealistas- no poda eludir lapoltica. Formuladas sus declaraciones estticas y filosficas, le tocabatambin formular una declaracin poltica. Estaban forzados a responder a lapregunta que cada vez ms angustiadamente se hace la Francia: Reaccin,Democracia o Revolucin?

La "revolucin suprarrealista" se ha pronunciado franca y categricamentepor la revolucin social. Antes de llegar a esta actitud ha sufrido la defeccinde algunos de sus antiguos adherentes. Delteil, desde la publicacin resonante

de su Jeanne d'Arc, est en flirt* con la fauna conservadora y tradicionalista.Drieu La Rochelle, abandonando el rumbo que voluntariamente tom en suslibros Plainte contre inconnu y Mesure de la France, se enrola tambin enlas filas de la reaccin. En una interview** de Frederic Lefbre, Drieu LaRochelle llama a Bretn, Aragn, Eluard y sus amigos, "prodigiosa troupe de

jvenes y de poetas" y "el grupo ms viviente del mundo actual". De Aragny Bretn, dice, particularmente, que son los hombres que escriben mejor enfrancs desde que Barrs ha muerto, tambin como Claudel y Valery, mejorque Gide. Pero los declara "fuera del siglo".

El grupo suprarrealista no ha hecho, sin embargo, otra cosa que aceptar lasltimas consecuencias, las mximas responsabilidades de su actitud y de supensamiento, al fusionarse con el grupo Clart. El acercamiento de Clart yel suprarrealismo empez cuando simultneamente denunciaron y repudiaronla obra de Anatole--------------* Amor superficial, coqueteo.** Entrevista.


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sugerir, la significacin ni el contenido histrico del suprarrealismo. Los otrosmovimientos se han limitado a la afirmacin de algunos postulados estticos,a la experimentacin de algunos principios artsticos.

El "futurismo" italiano ha sido, sin duda, una excepcin de la regla. Mari-netti* y sus secuaces pretendan representar, no slo artstica sino tambin

poltica, sentimentalmente, una nueva Italia. Pero el "futurismo" que,considerado a distancia, nos hace sonrer, por este lado de su megalomanahistrionesca, quizs ms que por ningn otro, ha entrado hace ya algn tiempoen el "orden" y la academia; el fascismo lo ha digerido sin esfuerzo, lo que noacredita el poder digestivo del rgimen de las camisas negras, sino la ino-cuidad fundamental de los futuristas. El futurismo ha tenido tambin, en ciertamedida, la virtud de la persistencia. Pero, bajo este aspecto, el suyo ha sido uncaso de longevidad, no de continuacin ni desarrollo. En cada reaparicin, sereconoca al viejo futurismo de anteguerra. La peluca, el maquillaje, los

trucos, no impedan notar la voz cascada, los gestos mecanizados. Marinetti,en la imposibilidad de obtener una presencia continua, dialctica, del futu-rismo, en la literatura y la historia italianas, lo salvaba del olvido, medianteruidosas rentres.** El futurismo, en fin, estaba viciado originalmente porese gusto de lo espectacular, ese abuso de lo histrinico -tan italianos,ciertamente, y sta sera tal vez la excusa que una crtica honesta le podraconceder- que lo condenaban a una vida de proscenio, a un rol hechizo yficticio de declamacin. El hecho de que no se pueda hablar del futurismo sinemplear una terminologa teatral, confirma este rasgo dominante de sucarcter.

El "suprarrealismo" tiene otro gnero de du---------------* Fundador del "futurismo" literario. Vase los ensayos de Maritegui sobre Marinetti y elFuturismo en La Escena Contempornea; y, en el presente volumen, el que dedica a losAspectos viejos y nuevos del futurismo.** Nuevas presentaciones.


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no clausura del arte. Nada les es ms extrao que la frmula del arte por elarte. El artista que, en un momento dado, no cumple con el deber de arrojar alSena a un Flic* de M. Tardieu, o de interrumpir con una interjeccin undiscurso de Briand, es un pobre diablo. El suprarrealismo le niega el derechode ampararse en la esttica para no sentir lo repugnante, lo odioso del oficiode Mr. Chiappe, o de los anestesiantes orales del pacifismo de los Estados

Unidos de Europa. Algunas disidencias, algunas defecciones han tenido,precisamente, su origen en esta concepcin de la unidad del hombre y elartista. Constatando el alejamiento de Robert Desnos, que diera en un tiempocontribucin cuantiosa a los cuadernos de La Revolution Surraliste, AndrBreton dice que l crey poder entregarse impunemente a una de las acti-vidades ms peligrosas que existen, la actividad periodstica, y descuidar, enfuncin de ella, de responder a un pequeo nmero de intimaciones brutales,frente a las cuales se ha hallado el suprarrealismo avanzando en su camino:marxismo o antimarxismo, por ejemplo.

A los que en esta Amrica tropical se imaginan el suprarrealismo como unlibertinaje, les costar mucho trabajo, les ser quizs imposible admitir estaafirmacin: que es una difcil, penosa disciplina. Puedo atemperarla,moderarla, sustituyndola por una definicin escrupulosa: que es la difcil,penosa bsqueda de una disciplina. Pero insisto, absolutamente, en la calidadrara -inasequible y vedada al snobismo, a la simulacin- de la experiencia ydel trabajo de los suprarrealistas.

La Revolution Surraliste ha llegado a su nmero XII y a su ao quinto.

Abre el nmero XII un balance de una parte de sus operaciones, que AndrBretn titula: Segundo Manifiesto del Suprarrealismo.

--------------* Apodo que los parisinos aplican a los policas.


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Antes de comentar este manifiesto* he querido fijar, en algunos acpites, elalcance y el valor del suprarrealismo, movimiento que he seguido con unaatencin que se ha reflejado ms de una vez, y no slo episdicamente, en misartculos. Esta atencin, nutrida de simpata y esperanza, garantiza la lealtadde lo que escribir, polemizando con los textos e intenciones suprarrealistas.A propsito del nmero XII agregar que su texto y su tono confirman el

carcter de la experiencia suprarrealista y de la revista que la exhibe ytraduce. Un nmero de La Revolution Surraliste representa casi siempre unexamen de conciencia, una interrogacin nueva, una tentativa arriesgada.Cada nmero acusa un nuevo reagrupamiento de fuerzas. La misma direccinde la revista, en su sentido funcional o personal, ha variado algunas veces,hasta que la ha asumido, imprimindole continuidad, Andr Breton. Unarevista de esta ndole no poda tener una regularidad peridica, exacta, en supublicacin. Todas sus expresiones deben ser fieles a la lnea atormentada,peligrosa, desafiante de sus investigaciones y sus experimentos.

* * *

Andr Breton hace, en el segundo manifiesto del suprarrealismo, el procesode los escritores y artistas que habiendo participado en este movimiento, lohan renegado ms o menos abiertamente. Bajo este aspecto, el manifiestotiene algo de requisitoria y no ha tardado en provocar contra el autor y suscompaeros de equipo violentas reacciones. Pero en esta requisitoria hay lo

--------------* Hemos suprimido del texto una frase circunstancial, en armona con una prctica seguidapor el propio Jos Carlos Maritegui, cuando pudo revisar los artculos que escriba pararevistas de actualidad: Prometo a los lectores de Variedades un comentario de estemanifiesto y de una Introduccin a 1930, publicada en el mismo nmero por LouisAragn. El comentario del mani-fiesto forma la segunda parte del presente ensayo; pero lamuerte frustr el que debi ser consagrado al artculo de Louis Aragn.


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menos posible de cuestin personal. El proceso a las apostasas y a lasdeserciones tiende, sobre todo, en esta pieza polmica, a insistir en la difcil yvalerosa disciplina espiritual y artstica a que conduce la experienciasuprarrealista. Es remarcable -escribe Breton- que abandonados a ellosmismos, y a ellos solos, los hombres que nos han puesto un da en lanecesidad de prescindir de su compaa, han perdido pie en seguida y han

debido, luego, recurrir a los expedientes ms miserables para retornar engracia cerca de los defensores del orden, grandes partidarios todos delnivelamiento por la cabeza. Es que la fidelidad sin desfallecimiento a losempeos del suprarrealismo supone un desinters, un desprecio del riesgo, unrehusamiento a la conciliacin, de los que, a la larga, pocos hombres serevelan capaces. Aunque no quedara ninguno de todos aquellos que primerohan medido en l su chance* de significacin y su deseo de verdad, elsuprarrealismo vivira.

Los disidentes notorios y antiguos del movimiento apenas si son mencionadospor Breton en este manifiesto que, en cambio, examina con rigor la conductade los que se han apartado del suprarrealismo en los ltimos tiempos. Bretonextrema la agresin personal contra Pierre Maville, que tan marcadamente seseal, al lado de Marcel Fourrier, en la liquidacin de Clart y en susustitucin por La Lutte des Classes.** Maville es presentado como el hijoarribista de un banquero millonario, en desesperada bsqueda de notoriedad, aquien el demonio de la ambicin ha guiado en su viaje, desde la direccin dela revista del suprarrealismo hasta La Lutte des Classes, La Verit***y laoposicin trotskysta.

Me parece que en Maville hay algo mucho ms serio. Y no excluyo laposibilidad de que Breton se rectifique ms tarde acerca de l -si Mavillecorresponde a mi propia esperanza- con la misma, nobleza con que, despusde una larga que---------------* Oportunidad.** La lucha de clases.*** La Verdad.


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rella, ha reconocido a Tristn Tzara la persistencia en el empeo atrevido y enel trabajo severo.

La misma honradez, el mismo escrpulo se constataba en apreciaciones comolas que nos introducen en este balance del suprarrealismo, precisando que noha tendido a nada tanto como a provocar, desde el punto de vista intelectual o

moral, una crisis de conciencia de la especie ms general y ms grave y queslo la obtencin o la no-obtencin de este resultado puede decidir de su logroo de su fracaso histrico. Desde el punto de vista intelectual -dice Breton-se trataba, se trata todava de probar por todos los medios, y de hacer reco-nocer a todo precio, el carcter ficticio de las viejas antinomias destinadashipcritamente, a prevenir toda agitacin inslita de parte del hombre; aunquesea dndole una idea indigente de sus medios, desafindolo a escapar en unamedida vlida a la coaccin universal. No se puede aprobar -justamente porlas razones por las que se adhiere a esta definicin, a este precisamiento del

suprarrealismo como una experiencia- las frases que siguen: Todo mueve acreer que existe un punto del espritu, desde el cual la vida y la muerte, lo realy lo bajo, cesan de ser percibidos contradictoriamente. Y bien, en vano sebuscara a la actividad suprarrealista otro mvil que la esperanza de deter-minacin de este punto.

El espritu y el programa del suprarrealismo no se expresan en estas ni enotras frases ambiciosas, de intencin epatante* y ultrasta.** El mejor pasajetal vez del manifiesto es aquel otro en que, con un sentido histrico delromanticismo, mil veces ms claro del que alcanzan en sus indagaciones a

veces tan banales los eruditos de la cuestin romanticismo-clasicismo, AndrBreton afirma la filiacin romntica de la revolucin suprarrealista. En lahora en que los poderes pblicos, en Francia, se aprestan a celebrar grotes-camente con fiestas el centenario del romanticis---------------* De pater: asombrar. Algunos escritores queran pater le bourgeods, o sea, asombrar ala burguesa.** Corriente literaria decadente, catalogada entre las de "vanguardia".


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mo, nosotros decimos que ese romanticismo del cual queremos histricamentepasar hoy por la cola -pero la cola a tal punto prensil- por su esencia mismareside en 1930 en la negacin de esos poderes y de esas fiestas. Que tener cienaos de existencia es, para l, estar en la juventud y que lo que se ha llamado,equivocadamente, su poca heroica, no puede ser considerada sino como elvagido de un ser que, comienza solamente a hacer conocer su deseo, a travs

de nosotros y que, si se admite que lo que ha sido pensado antes de l -clsicamente- era el bien, quiere incontestablemente todo el mal.

Pero las frases de gusto dadasta no faltan en el manifiesto que tiene en esospasajes -yo demando la ocultacin profunda, verdadera del suprarrealismo,ninguna concesin al mundo, etc.- una entonacin infantil que, en el puntoa que ha llegado histricamente este movimiento, como experiencia eindagacin, no es ya posible excusarle.

EL SUPERREALISMO Y EL AMOR *Signo inequvoco de la filiacin romntica o neo-romntica, como se prefiera,del superrealismo es la encuesta sobre el amor de La Rvolution Surraliste,Se concibe en la Europa occidental, burguesa, decadente, una encuesta sobreel amor? El pensamiento ms escptico y nihilista sobre el amor, no ha sidoexpresado acaso por una mujer y escritora de Francia (El amor? Dos seresque traicionan a otro). Es menester el coraje de una falange vanguardista, sureto sistemtico a las ideas corrientes, su desprecio por los tabs** burgueses,para someter a la literatura francesa contempornea a la prueba de una en-

cuesta sobre el amor. Encuesta convocada sin neutralidad, sin agnosticismo,con un sentido lrico del amor, patente en los trminos mismos del interro-gatorio, que es interesante, por esto, transcribir:--------------* Publicado en Mundial: Lima, 22 de Marzo de 1930.** Prohibiciones de origen mgico que persisten en la sociedad contempornea.


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1.- Qu clase de esperanza pone Ud. en el amor?

2.- Cmo contempla Ud. el pase de la idea del amor al hecho de amar?Hara Ud. al amor, de buen grado o no, el sacrificio de su libertad? Lo hahecho Ud.? Consentira Ud. en el sacrificio de una causa que hasta entoncesUd. se haba credo obligado a defender, si fuera necesario a sus ojos, para nodesmerecer del amor? Aceptara Ud. no llegar a ser aquel que habra podido

ser, si a este precio debiese lograr plenamente la certidumbre de amar? Cmo juzgara Ud. a un hombre que fuera hasta traicionar a sus convicciones poragradar a la mujer que ama? Semejante prenda, puede ser demandada, serobtenida?

3. - Se reconoce Ud. el derecho de privarse por algn tiempo de la pre-sencia del ser que ama, sabiendo a qu punto la ausencia es exaltante para elamor, mas percibiendo la mediocridad de tal clculo?

4.- Cree Ud. en la victoria del amor admirable sobre la vida srdida o de lavida srdida sobre el amor admirable?

No pocas respuestas son, en parte, una rectificacin o una crtica de estaspreguntas, de perfecta entonacin romntica, y algunas de las cuales no seranconcebibles ni excusables en gente que careciera de la juventud, de la sol-vencia potica y de la calidad artstica de los superrealistas. Hace falta ungusto absoluto por el desafo y la provocacin para reivindicar de un modo tanapasionado los fueros del amor, en un pueblo que, como alguien ha dicho, hareducido el amor a la rigolada.* La Francia poincarista, de la estabilizacin

del franco, es el pueblo menos romntico del mundo contemporneo. Todo elteatro francs y burgus que ha explotado, metdicamente, en la alta comediay en el bajo vaudeville,** el tema del adulterio, en crisis desde la genial stirade Crommelynk, no tiende a otra cosa que a la depreciacin sentimental eintelectual--------------* Broma.** Una manera de zarzuela.


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del amor. Expresador genuino de la burguesa, a cuyo divertimiento sedestinaba este arte de bulevar o de saln, es Clement Vautel, que respondecon estas palabras a la encuesta de los suprarrealistas: El amor no es, enrealidad, sino una deformacin del instinto de la reproduccin. La naturalezanos tiende el lazo del placer y el deseo es, en el fondo, puramente fisiolgico.Digo puramente, porque no es puro sino lo que es natural. Pasado elromanticismo, la literatura burguesa adopt, en general, una concepcin

positivista del amor, que revela, en el orden sentimental, lo que vale elidealismo burgus, tan dispuesto siempre a escandalizarse, en el ordenintelectual, del materialismo neto de las proposiciones marxistas.

Se sabe la adhesin que al freudismo, en psicologa, y al marxismo, enpoltica, manifiestan los superrealistas. No es contradictorio ni anmaloprofesar los principios de Freud sobre la libido y confesar el ms potico yromntico sentimiento del amor. Freud que tan visiblemente ha ofendido elidealismo formal de las ideas burguesas de la sociedad occidental, por este

solo hecho est mucho ms cerca de los superrealistas que de Clement Vautel,y su positivismo de cronista de un gran rotativo y de autor de vaudeville.

Francis de Miomandre observa, en su respuesta, que en su inslita y exaltadaapologtica del amor, los superrealistas van insistiendo justamente en su ladoamenazante, peligroso, y son fieles a su sentido de la vida y del arte. Puespara ellos -escribe Miomandre- el amor es como su hermana la poesa, unatentativa desesperada de asir la verdad. Y es lo pattico de esta situacin, a laque se proponen permanecer fieles, lo que los hace a tal punto desemejantesde los otros escritores, a tal punto ms interesantes.

La respuesta ms malvola y refractaria es la de un ex-superrealista, acre-mente calificado por Andr Bretn en su ltimo manifiesto: Roger Vitrac.Creo en la victoria de la vida admirable sobre el amor srdido ha escritoVitrac en L'Intransigeant,* en una nota que Marcel Fou---------------* El Intransigente.


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rrier considera un magnfico espcimen de esa literatura policial que ldenuncia precisamente en un artculo de La Rvolution Surraliste.

Cmo responden a su propio cuestionario los adalides y animadores delsuperrealismo? Louis Aragn declara: Me s capaz de amar, no me creocapaz de esperar. Sin embargo, para evitar un equvoco que regocijara a los

puercos, dir que, en la medida en queda esperanza es una idea-lmite y en lamedida en que, en el lmite, la idea del amor se confunde con la del bienfilosfico, coloco toda mi esperanza en el amor como en la revolucin, de lacual en este mundo-lmite donde todo se confunde no es de ningn mododiferenciable. A la segunda parte del cuestionario, Aragn contesta as: Elamor es la sola prdida de libertad que nos da fuerzas", esta frase que yotengo de quien me es ms caro en el mundo, resume todo lo que yo s delamor. Si el amor exige el sacrificio de todo lo que hace la dignidad de la vida,niego que esto sea el amor. Andr Bretn suscribe como suya la respuesta de

una mujer, Suzzanne Muzard, que entre otras cosas dice: No deseo ser libre,lo que no comporta ningn sacrificio de mi parte. El amor tal como yo loconcibo no tiene ni barrera que franquear ni causa que traicionar. PaulEluard escribe: He credo largo tiempo hacer al amor el doloroso sacrificiode mi libertad, pero todo ha cambiado; la mujer que yo amo no se muestrams ni inquieta ni celosa, me deja libre y yo tengo el valor de serlo. Deman-dada a un hombre honrado semejante prenda no puede sino destruir su amor oconducirlo a la muerte.

No escasean las observaciones finas y sagaces en las respuestas de escritores

de otros campos. Luc Durtain reconoce en la tercera una "pregunta deamante" y envidia a quien la formula. No se podra ciertamente, pensar en lafuncin exaltante de la ausencia a la edad de J. H. Rosny cuya respuestacomienza diciendo: "Ninguna esperanza, estoy en el ocaso de mi vida".Maurice Heine remarca: La vida no es exclusivamente srdida, ni el amornecesariamente admirable.


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No se puede concebir una vida admirable por haber triunfado de un amorsrdido?. Y la respuesta que en otro tiempo habra pasado por ser la mssuperrealista, al menos como lenguaje, es la de Blaise Cendrars: Yo pongoen el amor una sola esperanza: la esperanza de la desesperacin. Todo el restoes literatura. No pretende Emmanuel Berl que el superrealismo ha fundadoun club de la desesperanza, una literatura de la desesperanza, una poesa de la

desesperanza? Berl enjuicia todo un fenmeno, todo un proceso, por tan gestoy un sntoma. Es un mal clnico, a quien escapa, seguramente, la sutil yentraable razn por la que Eluard es ms lrico que Cendrars.

ASPECTOS VIEJOS Y NUEVOS DEL FUTURISMO*

El futurismo ha vuelto a entrar en ebullicin. Marinetti, su sumo sacerdote, hareanudado su pintoresca y trashumante vida de conferencias, andanzas,proclamas, exposiciones y escndalos. Algunos de sus discpulos y secuaces

de las histricas campaas se han agrupado de nuevo en torno suyo.El perodo de la guerra produjo un perodo de tregua del futurismo. Primero,porque sus corifeos se trasladaron unnimemente a las trincheras. Segundo,porque la guerra coincidi con una crisis en la faccin futurista. Sus msilustres figuras -Govoni, Papini, Palazzeschi- se haban apartado de ella,menesterosos de libertad para afirmar su personalidad y su originalidadindividual. Y estas y otras disidencias haban debilitado el futurismo y habancomprometido su salud. Mas, pasada la guerra, Marinetti ha podido reclutarnuevos adeptos en la muchedumbre de artistas jvenes, vidos de innovacin

y

--------------* Publicado en El Tiempo: Lima, 3 de Agosto de 1921. Vase tambin el ensayo sobreMarinetti y el futurismo, que Jos Carlos Maritegui public inicialmente en Variedades(Lima, 19 de Enero de 1924) y que luego incluy en La Escena Contempornea.


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ebrios de modernismo. Y ha encontrado, naturalmente, un ambiente mspropicio a su propaganda. El instante histrico es revolucionario en todosentido.

Esta vez el futurismo se presenta ms o menos amalgamado y confundido conotras escuelas artsticas afines: el expresionismo, el dadasmo, etc. De ellas lo

separan discrepancias de programa, de tctica, de retrica, de origen o,simplemente, de nombre. Pero a ellas lo une la finalidad renovadora, labandera revolucionaria, todas estas facciones artsticas se fusionan bajo elcomn denominador de arte de vanguardia.

Hoy, el arte de vanguardia medra en todas las latitudes y en todos los climas.Invade las exposiciones. Absorbe las pginas artsticas de las revistas. Y hastaempieza a entrar de puntillas en los museos de arte moderno. La gente sigueobstinada en rerse de l. Pero los artistas de vanguardia no se desalientan ni

se soliviantan. No les importa ni siquiera que la gente se ra de sus obras. Lesbasta que se las compren. Y esto ocurre ya. Los cuadros futuristas, porejemplo, han dejado de ser un artculo sin cotizacin y sin demanda. Elpblico los compra. Unas veces porque quiere salir de lo comn. Otras vecesporque gusta de su cualidad ms comprensible y externa: su novedaddecorativa. No lo mueve la comprensin sino el snobismo. Pero en el fondoeste snobismo tiene el mismo proceso del arte de vanguardia. El hasto de loacadmico, de lo viejo, de lo conocido. El deseo de cosas nuevas.

El futurismo es la manifestacin italiana de la revolucin artstica que en otros

pases se ha manifestado bajo el ttulo de cubismo, expresionismo, dadasmo.La escuela futurista, al igual que esas escuelas, trata de universalizarse.Porque las escuelas artsticas son imperialistas, conquistadoras y expansivas.El futurismo italiano lucha por la conquista del arte europeo, en concurrenciacon el cubismo hilarante, el expresionismo germano y el dadasmo novsimo.Que a su vez viene a Italia a disputar al futurismo la hegemona en su propiosuelo.

La historia del futurismo es ms o menos cono-


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cida. Vale la pena, sin embargo, resumirla brevemente.

Datan de 1906 los sntomas iniciales. El primer manifiesto fue lanzado desdePars tres aos ms tarde. El segundo fue el famoso manifiesto contra elconocido "claro de luna". El tercero fue el manifiesto tcnico de la pinturafuturista. Vinieron en seguida el manifiesto de la mujer futurista, el de la

escultura, el de la literatura, el de la msica, el de la arquitectura, el del teatro.Y el programa poltico del futurismo.

El programa poltico constituy una de las desviaciones del movimiento, unode los errores mortales de Marinetti. El futurismo debi mantenerse dentro delmbito artstico. No porque el arte y la poltica sean cosas incompatibles. No.El grande artista no fue nunca apoltico. No fue apoltico el Dante. No lo fueByron. No lo fue Vctor Hugo. No lo es Bernard Shaw. No lo es AnatoleFrance. No lo es Romain Rolland. No lo es Gabriel D'Annunzio. No lo es

Mximo Gorki. El artista que no siente las agitaciones, las inquietudes, lasansias de su pueblo y de su poca, es un artista de sensibilidad mediocre, decomprensin anmica. Que el diablo confunda a los artistas benedictinos,enfermos de megalomana aristocrtica que se clausuran en una decadentetorre de marfil!

No hay, pues, nada que reprochar a Marinetti por haber pensado que el artistadeba tener un ideal poltico. Pero s hay que rerse de l por haber supuestoque un comit de artistas poda improvisar de sobremesa una doctrina poltica.La ideologa poltica de un artista no puede salir de las asambleas de estetas.

Tiene que ser una ideologa plena de vida, de emocin, de humanidad y deverdad. No una concepcin artificial, literaria y falsa.

Y falso, literario y artificial era el programa poltico del futurismo. Y nisiquiera poda llamarse legtimamente futurista, porque estaba saturado desentimiento conservador, malgrado su retrica revolucionaria. Adems, era unprograma local. Un programa esencialmente italiano. Lo que no secompaginaba con algo esencial en


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el movimiento: su carcter universal. No era congruente juntar a una doctrinaartstica de horizonte internacional con una doctrina poltica de horizontedomstico.

Errores de direccin como ste sembraron el cisma en el futurismo. El pblicocrey, por ello, en su fracaso. Y cree en l hasta ahora. Pero tendr que

rectificar su juicio.

Algunos iniciadores del futurismo -Papini, Govoni, Palazzeschi- no son yafuturistas oficiales. Pero continuarn sindolo a su modo. No han renegadodel futurismo; han roto con la escuela, Han disentido de la ortodoxia futurista.

El fracaso es, pues, de la ortodoxia, del dogmatismo; no del movimiento. Hafracasado la desviada tendencia a reemplazar el academicismo clsico con unacademicismo nuevo. No ha fracasado el fruto de una revolucin artstica. La

revolucin artstica est en marcha. Son muchas sus exageraciones, susdestemplanzas, sus desmanes. Pero es que no hay revolucin mesurada,equilibrada, blanda, serena, plcida. Toda revolucin tiene sus horrores. Esnatural que las revoluciones artsticas tengan tambin los suyos. La actualest, por ejemplo, en el perodo de sus horrores mximos.


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TOPICOS DE ARTE MODERNO

POST-IMPRESIONISMO Y CUBISMO*

ESTA poca de compleja crisis poltica es tambin una poca de complejacrisis artstica. Aparecen en el arte conceptos y formas totalmente adversos alos conceptos y formas clsicos. El gusto del vulgo los rechaza irritados. Losrecibe como una majadera o una extravagancia. Pero la aparicin de esasescuelas es un fenmeno natural de nuestra poca. No envejecen nicamentelas formas polticas de una sociedad y una cultura; envejecen tambin susformas artsticas. La decadencia y el desgaste de una poca son integrales,unnimes.

Veamos la interpretacin spengleriana del arte moderno. Oswald Spenglerdice que en la etapa final de una cultura la existencia no tiene forma interior;el arte de la gran urbe es una costumbre, un lujo, un deporte, un excitante; losestilos se ponen de moda y varan rpidamente (rehabilitaciones, inventoscaprichosos, imitaciones); no tienen ya contenido simblico. Esta tesis deSpengler define muy bien las caractersticas del arte actual. Es casi un cuadrosintomatolgico. En realidad, el arte se encuentra en un perodo de modas. Enun perodo de imitaciones de motivos arcaicos y exticos. El gusto de losartistas europeos es ms verstil y tor-

--------------* Publicado en Variedades: Lima, 26 de enero de 1924.


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nadizo que nunca. Y se complace en la imitacin de modelos remotos o demodelos extranjeros. La pintura y la msica, por ejemplo, estn impregnadasde orientalismo. Los colores y los ritmos rusos invaden Pars y Berln,Londres y Roma. La pintura japonesa ejerce una extensa influencia sobrevarios sectores del arte contemporneo. Simultneamente, otros sectores setien densamente de primitivismo. Muchos artistas buscan a sus maestros y

sus dechados entre los ltimos pre-renacentistas. Otros se remontan a Cima-bue y a Ghiotto. Sandro Botticelli, Fra Filippo Lippi, Pier della Francescaresultan extraamente actuales. Asistimos a una valorizacin de su arte y susobras. Y esta valorizacin no es artificial ni arbitraria. A m, verbigracia, uncuadro de Botticelli me impresiona y place mucho ms que un cuadro deRafael. Si hubiese nacido hace cien aos me habra acontecido lo contrario.En la escultura se nota una acentuada corriente de arcasmo. Las estatuasmodernas son, generalmente, hierticas, rgidas, sintticas. Acusan unamarcada influencia de la escultura egipcia. En suma, las escuelas son ml-

tiples; la inquietud de los artistas es infinita; la moda es fugaz; la bsqueda esinsaciable. Hay que ver en todo esto, como Spengler, ms que ninguna otracosa, un sntoma del tramonto de la civilizacin occidental?

Uno de los leaders* del arte de vanguardia, Francis Picabia, dice que lahistoria del arte se condensa en perodos de revolucin y de conservacin. Aun perodo romntico sigue un perodo clsico. Un perodo romntico estempestuoso, desordenado, catico. Es, sincrnica y revueltamente, dedestruccin y de construccin. Un periodo clsico, en cambio, es sereno,regular, apacible. Encierra un trabajo de pacfica elaboracin y desarrollo de

un estilo. Actualmente atravesamos un perodo romntico y revolucionario.Los artistas buscan una meta nueva. Las escuelas modernas son vas, rumbos,exploraciones.

--------------* Dirigente


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En un artculo de La Revista de Occidente, Eugenio D'Ors conduce a suslectores a otro punto de vista. Remarca la similitud y el parentesco que existeentre unas marqueteras de Fra Giovanni de Verona y muchos cuadros deahora. Fra Giovanni de Verona, cuya lejana inspiracin tena races gticas,copiaba grupos de objetos del mundo inorgnico: un comps, un frasco, unoslibros; una vihuela, un cono, unas gafas; una copa, una arena, un crneo.

Ahora se cultiva tambin, apasionadamente, la "naturaleza muerta". La"naturaleza muerta" de estos tiempos es menos austera, menos asctica que lade los tiempos de Fra Giovanni de Verona. Alguna vez el grupo se compone

Jose Carlos Mariategui Tomo 6

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