Juan de Mesa Textos y contextos de un artista singular

José Carlos Pérez Morales

En el proceso de elaboración de estudios monográficos dedicados a artistas deben confluir multitud de aspectos con el fin de poder hacernos una idea global de la personalidad que estamos tratando. Ineludiblemente hemos de partir, por un lado, de los documentos que revelen particularidades de su biografía y producción, situándose, por el otro, el legado que hoy conservamos, tanto materialmente como por fotografías del desgraciadamente destruido. La imbricación inteligente de estos dos aspectos nos ofrecerá una perspectiva válida aunque parcial. A esto habría que sumar el análisis de los contextos, generales y específicos, vasto terreno en el que indagar y precisar qué circunstancias pueden relacionarse y cuales dejar a un lado, resulta complicado.

La figura de Juan de Mesa se ha intentado abordar desde multitud de puntos de vista aunque siempre dejando como base unas premisas, que desde las primeras investigaciones sobre el autor a comienzos del siglo XX, se perpetúan como dogmas. Hoy no podemos mantener, debido a la oscuridad documental, que fuese un artista al margen de la sociedad sevillana, solitario e introvertido, que fallece presa de una enfermedad contraída por el afán en su trabajo; aunque tampoco podemos afirmarlo es conveniente tener esto en cuenta pero desde un plano crítico.

Si existe algún modo de paliar estas conjeturas, aunque parcialmente, es, sin duda, el profundo estudio de las circunstancias que rodearon al artista. Una de ellas fue su especial relación con otros autores. Este apartado esclarece que estaba integrado plenamente en la sociedad de su tiempo como lo demuestra, por ejemplo, su adscripción a la hermandad de los Nazarenos de Sevilla1

1 MARTÍN MACÍAS, Antonio: “Juan de Mesa y la hermandad del Silencio” en Boletín de las cofradías de Sevilla, 219, Sevilla, 1977, págs. 30-1.

, vulgo “el Silencio”, circunstancia que, por otro lado, plantea interrogantes. Esta relación también nos propone un campo de actuación muy complejo. Me refiero a las posibles “subcontratas” que pudieran sucederse entre colaboradores asiduos. Disponemos de un buen ejemplo en la recientemente restaurada Inmaculada que se conserva en la iglesia de Santo Domingo de Guzmán en Lepe. Tal efigie es el resultado de un encargo a Mesa del policromador Juan de Uceda en 1620 y su posterior venta a un vecino de la citada localidad.

Algo parecido podemos sospechar de la magnífica Inmaculada que preside el retablo de la capilla de Capitanía General de la capital hispalense [Ilustración 1]. Procedente del hospital de las Cinco Llagas se encuentra atribuida al polifacético Diego López Bueno. No obstante, los grafismos mesinos son evidentes y la comparativa con efigies de López Bueno de similar iconografía – como la realizada para centrar el retablo encargado por el capitán García de Barrionuevo en 16022 en su capilla de la iglesia de Santiago el Mayor-, no nos permite aseverar su posible paternidad. Es más, tanta es la diferencia con otra de las tallas documentadas, la ejecutada entre 1625 y 1629 para el retablo de Santa Catalina en la iglesia homónima3, que nos hace pensar en esa

posible “subcontrata” o comisionado de la escultura a otro artífice con el fin de centrarse en el diseño y ensamblaje del retablo (1624-1633) o el cumplir escrupulosamente los plazos temporales convenidos en el documento del contrato [Ilustración 2]. En la obra del cordobés aparecerán tallas encargadas por compañeros y profesionales de otras disciplinas, como pintores de imaginería4

El acuerdo para la ejecución de un San Antonio con el Niño para el mercader Francisco de Quintanilla es muy elocuente pues demuestra que el análisis del comitente puede llevarnos a la plena identificación de una obra. A su vez, el indagar sobre los ámbitos geográficos donde se fue diseminando su producción, nos abre nuevas vías. Precisamente el retablo mayor de la iglesia parroquial de la misma localidad donde se conserva la pieza que hemos referido –Lora del Río- nos ofrece ciertos indicios. Sabemos que procede del convento mercedario de la localidad

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2 PLEGUEZUELO, Alfonso: Diego López Bueno: ensamblador, escultor y arquitecto, Sevilla, 1994, pág. 66.

, fundado entre 1609 y 1610, con el que Juan de Mesa tiene directa relación: su primer comendador, Fray Alonso de la Concepción, le encarga en 1615, un San José con el Niño, pues en tal año lo es del convento de Fuentes de Andalucía. Asimismo, su sucesor en el convento loreño, Fray Juan de San Ramón, segundo comendador (1617-1619), le encarga años después, en 1626, el San Ramón para el convento sevillano que hoy se encuentra en el

3 Ibídem, pág. 73. 4 Conviene recordar que muchos casos la relación entre estos artistas iba un punto más allá de lo profesional, ejerciendo como fiadores, en el caso de Juan de Uceda Castroverde varias veces, una de las cuales –enero de 1617- en una casa de la collación de San Martín cuyo propietario era Diego López Bueno. ¿Propiciaría esta estrecha relación arrendatario-inquilino el hecho de delegar algunos trabajos por parte del ensamblador? 5 LOZANO, Juan Manuel: Un pueblo andaluz y su Virgen. Historia de Lora y Setefilla, Barcelona, 1986, pág. 176.

Ilustración 1

Ilustración 2

Museo de Bellas Artes6. Presidiendo este retablo encontramos una imagen de San Blas [Ilustración 3]. Esta advocación tiene fuerte arraigo en la localidad ya que era compañero de Santa Lucía en la cofradía de ésta última. De tal efigie no conservamos mención alguna hasta 16597; muestra del fervor que el pueblo le profesaba es la gran multitud de ropajes, adornos y aditamentos que ostentaba en sus procesiones; tanto es así, que incluso esta exuberancia preocupó a las autoridades eclesiásticas que incoaron expediente en 1678 al mayordomo8. En el siglo XIX se le pierde el rastro pues ya no participa en los actos devotos junto a Santa Lucía9. Es muy probable que la imagen de talla completa que ocupa el nicho central del otrora retablo mayor del convento mercedario no fuera la que se cita como cotitular de la cofradía de Santa Lucía debido –ante todo- a su naturaleza de vestir. Nuestra sospecha de procedencia del convento mercedario se ve apoyada en la reseña, dentro de un inventario de 1910, de un altar dedicado al santo en la nave del evangelio10

Me gustaría detenerme en una pieza que considero interesante, también ubicada en la parroquial de Lora: se trata del patrón de la localidad, San Sebastián [Ilustración 4]. En el siglo XX, el templo aglutina multitud de imágenes de diversos puntos de la población. En tal circunstancia se cita una imagen “del patrono San Sebastián, una de las pocas que se salvan [del mal gusto y pobre material] era antes un Cristo atado a la columna que se veneraba en la iglesia de la Merced”

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11. Ciertamente, se refiere un altar con la advocación de los Azotes de Nuestro Señor en la iglesia mercedaria12. Poco más adelante, cuando se relatan los tristes sucesos de la quema de imágenes de la iglesia mayor, el autor señala “un pequeño San Sebastián (de Juan de Mesa)”13

6 Ibídem, pág. 69.

. A pesar de no ser obra de primera fila, sí responde a la estética del cordobés y, lo que es más importante, se

encuentra inserta en un contexto favorable que permite fundamentar la incidencia de este artista en un entorno geográfico concreto a través de sus comitentes.

7 CAVA CEPEDA, Luis Javier y QUILES GARCÍA, Fernando: Historia de las Hermandades y Cofradías de Lora del Río, Sevilla, 1989, pág. 79. 8 Ibídem, pág. 80. 9 Ibídem, pág. 83. 10 Archivo del Palacio Arzobispal de Sevilla, Inventarios, Inventario de 1910. 11 LOZANO, Juan Manuel: Un pueblo andaluz y su Virgen. Historia de Lora y Setefilla, op. cit., pág. 177. 12 CAVA CEPEDA, Luis Javier y QUILES GARCÍA, Fernando: Historia de las Hermandades y Cofradías de Lora del Río, op. cit., pág. 87. 13 LOZANO, Juan Manuel: Un pueblo andaluz y su Virgen. Historia de Lora y Setefilla, op. cit., pág. 187.

Ilustración 3

Ilustración 4

En la actualidad, disponemos de textos de encargo de imágenes que siguen pendientes de esclarecer. Sin embargo, antes de perdernos en identificaciones forzadas considero más enriquecedor proponer la posible historia material de las obras. Tal sería el caso de las efigies de las Santas Justa y Rufina, contratadas por el boticario trianero Nicolás de Arnedo. El documento que conservamos es la carta de pago, firmada a 17 de agosto de 1623, y que asevera la ejecución fehaciente de las tallas. Resulta curioso que en los pasajes a Tierra Firme figure un personaje con este nombre con destino al Perú con esposa e hijas en 1634 en la flota de Antonio de Oquendo, en cuya documentación de paso a Indias firma como testigo suyo “Pedro de morales, boticario, vecino desta ciudad en la collacion de la Yglesia mayor junto al arquillo de san miguel”14

Celestino López Martínez tiene “la sospecha infundada que si el documento copiado citase a las demás personas contratantes hallaríamos que las dichas imágenes fueron hechas por Juan de Mesa para la cofradía que en aquel año se titulaba de

“de Nuestra Señora de la O, Santa Brígida y Santa Justa y Rufina, sita en Nuestra Señora de la O”. Esperamos encontrar nuevos testimonios que resuelvan en definitiva nuestra sospecha, si bien dudamos que la repetida cofradía conserve las dichas imágenes”

. Es posible que se trate de la misma persona pero en lo que a la suerte de la imágenes de refiere, nada tiene que ver su partida hacia el Perú [Ilustración 5].

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Tenemos constancia de un hospital de Santa Brígida, sito en la calle Castilla, desde fines del siglo XV, en cuya iglesia –hacia 1560- se estableció una confraternidad penitencial en honor y culto a la Virgen de la O. La fusión, con la congregación hospitalaria dará como resultado una ampliación de la regla en ocho capítulos donde se establece la fiesta de santa Brígida y a las Santas Justa y Rufina (con procesión hasta la iglesia de Santa Ana). Hemos de destacar que la corporación, ya fusionada completamente, mantuvo un litigio con el gremio de los olleros. Esta colectividad, en 1616, decidió llevarse de la iglesia de la O las imágenes de las Santas Vírgenes y, ante la negativa de la hermandad, interpuso el citado pleito, el cual ganaron considerando el Provisor como prioritario el derecho de propiedad antes que el de conservación y culto de los cofrades de la O. Esto acaecía en 1620

. Intentaremos profundizar en esto.

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Gracias al inventario de 1692 que se conserva en el archivo de la hermandad conocemos que en el altar mayor se ubicaba presidiendo la Virgen de la O y “a ambos lados y sobresalientes del retablo se encontraban las imágenes de las santas Justa y Rufina”. Sobre la Virgen, la figura de un Resucitado con potencias de plata y una banda y banderolas de tafetán

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14 Archivo General de Indias, CONTRATACIÓN, 5415, N. 19, fol. 4rto.

. Esta imagen sería la concertada con Pedro Díaz de la Cueva el 26 de marzo de

15 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla, 1932, pág. 79. 16 AA. VV.: Historia de la O: una hermandad para un barrio, Sevilla, 2007, págs. 399. 17 MACÍAS MINGUEZ, Manuel: “La vieja capilla de la hermandad de la O” en Boletín de las cofradías de Sevilla, 580, Sevilla, 2007, pág. 492.

Ilustración 5

161818 y vendida, por la construcción de la actual capilla, a la parroquia de la Virgen de Belén en Gines19. Con toda probabilidad las imágenes de las Vírgenes eran de talla completa pues se dice que “se le ponían vestidos sobrepuestos de los que existían”20

Si atendemos a los libros de ingresos de hermanos en el siglo XVII, todos son personas con “profesiones modestas” a excepción de un franciscano descalzo, un piloto de la carrera de Indias y un boticario ¿Sería este el boticario de Triana? ¿Influiría el piloto en su decisión en la partida a Tierra Firme en 1634? Cabría comprobar los nombres en el mencionado libro de la nómina de hermanos nuevos ya que, en lo que a fechas se refiere, a pesar de la amplitud de las mismas -1612-1676-, entran dentro de la hipótesis de identificación de este personaje

21. Por otro lado, sabemos que a pesar de perder el pleito, la hermandad siguió rindiendo culto a las santas Justa y Rufina durante el siglo XVIII22, lo que determinaría un hipotético encargo de unas nuevas imágenes (¿a Juan de Mesa en 1623?); su finalización quedaría fundamentada con el dato de la existencia de tales efigies en el inventario de 1692. Posteriormente, hay

constancia material de las imágenes gracias a un documento donde se menciona la demora en el dorado del retablo mayor, encargado a Miguel Franco y ejecutado entre 1710 y 171623. La suerte de las obras no la sabemos, incluso se nos escapa cuando dejaron de aparecer en los documentos. Bien es cierto que en el inventario de septiembre de 1868 ya no hay rastro de ellas24

En paralelo, estudiamos una efigie que se conserva en la iglesia sevillana de San Vicente y cuya iconografía responde a santa Bárbara [Ilustración 6]. A pesar del visible deterioro de la imagen, su estado de conservación no es del todo malo, y deja entrever cierta calidad en su técnica. Puede vincularse con la estética de Mesa si la

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18 MARTÍN MACÍAS, Antonio: “El Resucitado de la Hermandad de la O” en Boletín de las cofradías de Sevilla, 181, Sevilla, 1974, págs. 16-17. 19 AA. VV.: Historia de la O: una hermandad para un barrio, op. cit., pág. 81. 20 Ibídem, pág. 493. 21 Archivo de la hermandad de la O, 1-C-5 Pliegos sueltos de asiento de hermanos (1612-1676).Vid. AA. VV.: Historia de la O: una hermandad para un barrio, op. cit., 2007, pág. 56. 22 AA. VV.: Historia de la O: una hermandad para un barrio, op. cit., pág. 154. 23 Ibídem, pág. 114. 24 Ibídem, págs. 194-195.

Ilustración 6

Ilustración 7

ponemos en relación con algunos ángeles del relieve de la Asunción de la iglesia de la Magdalena. De todos modos, en caso de existir una hipotética vinculación entre el contrato de las santas y esta santa Bárbara, esto es, si se trata de una “imagen travestida”, hemos de buscar un apoyo iconográfico en representaciones de las santas de modo autónomo como, por ejemplo, en la obra de Hernando de Esturmio [Ilustración 7] o Francisco Pacheco, cuyas directrices fueron muy cultivadas en la Sevilla del XVII. No obstante, nos encontramos ante una pieza de calidad y con unos caracteres formales cuanto menos interesantes.

Para finalizar estas breves notas, incidir sobre un aspecto que se planteó en alguna ocasión y entraría dentro de un contexto más cerrado o limitado -el de su propio taller- y cercado entre dos fechas concretas, desde el 22 de junio de 1622 hasta marzo de 162625. Estos parámetros son los que determinan la relación profesional maestro-discípulo existente entre Juan de Mesa y Felipe de Ribas. Remarcar la importancia de profundizar en el grado de incidencia de Ribas en las obras contratadas por Mesa entre estos años, pues no es la primera vez que se catalogan entre la estética de uno y otro como los casos de dos representaciones de San Esteban, una en la iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes y otra en el retablo mayor de la parroquia de La Campana. Es más, el simulacro de San José itinerante con el Niño de la iglesia parroquial de Santa María Magdalena [Ilustración 8], considerado obra del escultor dieciochesco José Montes de Oca26 y adscrito por el que esto suscribe al catálogo de Mesa27, ostenta una atribución por parte de Antonio Torrejón que la emparenta con obras de Ribas: “…en nuestra opinión, no está del todo clara su inclusión en la producción del maestro [Montes de Oca] con la que presenta importantes divergencias morfológicas y compositivas, en especial, la figura de Jesús que es la que ofrece mayores dudas. Es por ello que no debe desecharse la posibilidad de que estemos ante una obra montañesina del siglo XVII, con policromía realizada en la centuria siguiente”28. Es posible que este sea el caso de una pieza que, por su ubicación, pasa inadvertida para quien contempla el retablo neobarroco de la Divina Pastora, sito en la nave de la epístola, de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de la localidad sevillana de Cantillana. Coronándolo se halla una interesante imagen de San Francisco de Asís [Ilustración 9], de poco más de un metro de altura, catalogado como talla sevillana del siglo XVIII en los inventarios inéditos de la mencionada iglesia29

25 DABRIO GONZALEZ; Mª Teresa: Los Ribas. Un taller andaluz de escultura del siglo XVII, Córdoba, 1985, págs. 52-54.

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26 GUERRERO LOVILLO, José: Guías artísticas de España. Sevilla, Barcelona, 1962, pág. 124. 27 PÉREZ MORALES, José Carlos: “Entre el fervor popular y el recogimiento de la clausura. Apreciaciones acerca de la obra de Juan de Mesa” en XI Simposio sobre hermandades de Sevilla y su provincia, Sevilla, 2010, págs. 183-5. 28 TORREJÓN DÍAZ, Antonio: José Montes de Oca. Escultor, Sevilla, 1987, pág. 92. 29 ROMÁN VILLALÓN, Álvaro y CAPITAS DURÁN, José: Inventario de la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Cantillana, 1997 (http://www.pastoralparroquial.biz/escultura/esculturapastora003.htm, consultado el 19 de octubre de 2012).

Ilustración 8

En realidad, parte de este moderno retablo procede del desaparecido cenobio franciscano de la localidad cuya licencia de traslado desde allí se otorga por el Arzobispado de Sevilla el 5 de mayo de 1953, con la condición que se mantengan las imágenes de San Francisco, San Diego de Alcalá y Santa Clara, pues –textualmente-, “no carecen de mérito”. Gracias a los datos aportados por Antonio López Hernández, se establece una interrelación entre este retablo con algunos de la producción de Felipe de Ribas como el de San Juan Bautista del convento de Santa Paula (Sevilla o el mayor del convento de Santa Clara de Carmona30

Lo que acabamos de reseñar es muestra de la necesidad de revisar los datos, filtrar, interpretar desde un punto de vista crítico y del análisis de contextos, indagar en los círculos artísticos -Felipe de Ribas, Diego López Bueno, Juan de Remesal-, su relación con los pintores -Blas Martín Silvestre, Vicente Perea, Juan Uceda Castroverde- a lo que hay que sumar la aproximación visual a las piezas y la búsqueda de un vínculo estético válido. Incluso rastrear su legado en seguidores como Gaspar Ginés y Luís Ortiz de Vargas, herederos de su taller, o Sebastián Rodríguez como continuador.

. La citada relación Mesa-Ribas como maestro y discípulo entre 1621 y 1626 nos induciría a contemplar la posibilidad de vínculo de las efigies del retablo con el primero. Asimismo, en lo tocante al San Francisco veo un parangón en los rasgos faciales al San Ramón Nonnato del Palacio de Medina Sidonia, sito en la localidad gaditana de Sanlúcar

de Barrameda [Ilustración 10]. Si aceptamos la propuesta cronológica antes mencionada, las obras sanluqueñas se encuentran insertas en este interesante binomio.

No obstante, todo esto confluye en la búsqueda de una personalidad, unas formas concretas, un sentimiento, el del artista que lo plasma en cada una de sus obras y lo delega a la posteridad. Solo así tendremos una visión más próxima a la verdadera dimensión que, ya en su propio tiempo, ostentó este singular artista.

30 LÓPEZ HERNÁNDEZ, Antonio: “Breve síntesis del estudio histórico artístico del antiguo retablo del convento de San Francisco del Monte” en Revista Cantillana y su Pastora, Cantillana, 2006 (http://yosoypastoreno.blogspot.com.es/2011/01/el-retablo-camarin-de-la-divina-pastora.html, consultado el 19 de octubre de 2012).

Ilustración 9

Ilustración 10