JUAN GARCIA SALAZAR -...

EL COMPOSITOR BURGALES

JUAN GARCIA DE SALAZAR

BIOGRAFIA DE JUAN GARCIA DE SALAZAR

Primeros años

Aún no sabemos el lugar exacto del nacimiento de Juan Garcíade Salazar, aunque todos los indicios apuntan a su procedencia bur-galesa: encontramos por primera vez a nuestro compositor en lacatedral de Burgos como mozo de coro, junto a su hermano Simón:era normal que la formación inicial de un músico fuese recibida enla catedral más cercana, de ahí que pensemos que Juan Garcia deSalazar naciera en una población cercana a la ciudad de Burgos.Por otra parte Salazar no dejé de enviar obras suyas a la catedralburgalesa, como agradecimiento a sus primeros arios de aprendiza-je, e incluso en su testamento se la cita como destinataria de partede sus obras.

Los principales datos biográficos los conocemos gracias al mag-nifico estudio realizado por Dionisio Preciado y publicado en elAnuario Musical (1). Como ya dijimos, es en 1659 cuando apareceen las actas capitulares de Burgos, concretamente para intercederpor su hermano Simón y que no sea despedido. En 1660 se le nom-bra vicerrector del Colegio de mozos de coro y un ario después so-

(1) Dinonisio Preciado, "Juan García de Salazar, Maestro de Capilla en Toro,Burgo de Osma y Zamora (t 1710)". Anuario Musical, vol. XXXI - XXXII, 1976-77,pág. 65-113.

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licita permiso para opositar al cargo de maestro de capilla en laColegiata de Toro, cargo que desempeñó durante ario y medio.

En Burgo de Osma

Tras su breve paso por Toro se traslada en 1663 a Burgo de Osmadonde permanecería cinco años. Su antecesor en el magisterio fueel zamorano natural de Benavente, Alonso de Torices, que habíaabandonado Burgo de Osma para trasladarse a Sigüenza.

Siguiendo a Preciado, el 12 de mayo de 1663 fue nombrado Sala-zar maestro de capilla de Burgo de Osma tras las correspondientesoposiciones, en las que tuvo que competir con un maestro de Madridy con otro de Sigüenza, sin que se pamos sus nombres. En Burgo deOsma también encontraremos a Simón García de Salazar, en estaocasión como contralto de la capilla. El acta de limpieza de sangredice así:

"En 6 de julio de dicho año, presentes dichos señores, se acabaronde ver las informaciones de Juan y Simón García de Salazar: ydichos señores las aprobaron, y se mandó al dicho Simón García hi-ciese el juramento como se acostumbra; y habiéndolo hecho se de-terminó se haga saber a la congregación de capellanes, para que leacudan con los frutos y rentas de la Capellania a que está pro-veído" (2).

Gracias a la documentación aportada por Dionisio Preciado, sa-bemos que las condiciones en que vivía nuestro músico eran muymodestas ya que tenia a su cargo a su madre y varios hermanos.También conocemos que para la composición de villancicos de Na-vidad y del Corpus recibía un salario aparte. Las actividades mu-sicales de Salazar en Burgo de Osma son las propias de un maestrode capilla en la España del siglo XVII: examinaba y aprobaba laentrada de nuevos cantantes o instrumentistas, recomendaba lainclusión de nuevos músicos, se encargaba de la reorganización del ar-chivo de música, y asimismo, una vez ya en Zamora, aconsejaba alCabildo sobre el costo de las copias de diferentes obras musicales.El 13 de junio de 1668 pide permiso para tomar parte en las oposicio-nes de la catedral de Zamora:

"También la dio dicho Sr. Prior, como el maestro de capilla pedíalicencia para ir a la oposición del magisterio de Zamora. Y, entendi-do por dichos señores la concedieron" (3).

A Salazar le sucedió en Burgo de Osma Andrés de Viana, que co-mo García de Salazar arios antes, provenía del magisterio de laColegiata de Toro.

(2) Ibídem, pág. 77.(3) Ibídem, pág. 86.

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Juan Garcia de Salazar, maestro en ZamoraAl igual que en Burgo de Osma, su antecesor inmediato en la ca-

tedral zamorana fue Alonso de Torices, el cual "pidió licencia" en1666 para concursar a las oposiciones de la catedral de Málaga, don-de obtuvo la maestria. Mientras tanto la catedral zamorana habíapermanecido sin maestro durante ario y medio, hasta que el 30 deabril de 1668 se decide el Cabildo a dar posesión de la vacante. Co-mo examinador actuó el maestro de Salamanca, Juan de Torres Ro-cha, y como contrincante tuvo a opositores de Madrid. Navarra yToro. El acta siguiente nos informa de la elección:

"Eliaióse maestro de capilla a Juan García de Salazar. escrutan.tes Dn. Pedro Guerrero y Dn. Juan Pantoja, con la ración de mozosde coro y Seminario. Que se den al de Navarra seiscientos reales: yal de Madrid, quinientos: y al de Toro. trescientos. Se reciba a Me-dina por substituto de chantre de ausencias y enfermedades, concuatrocientos ducados y capa de coro, si quiere" (4).

Las mismas actividades que vimos desarrolladas en Bur go de Os-ma, las eierce en Zamora. El salario de un músico dePendia en oca-siones del informe más o menos positivo que emitía García de Sala-zar. Así, la opinión favorable del maestro de capilla fue crucial paraque el organista Antonio de la Cruz Brocarte fuera admitido comoorganista. Cuando en 1699 se trata de la admisión de un tenor, Sa-lazar hace constar que también sabe tocar el violín:

"Entró el maestro de capilla y dio cuenta de haber examinado aBaltasar Caballero, cantor tenor, el cual le ha parecido lo bastanteen voz y famoso en la habilidad de violín; con lo cual se salió y sepasó a conferir y votar. Y se mandó se le reciba con el salario dedoscientos reales al mes y ocho cargas de trigo al año" (5).

No eran raros los conflictos entre maestro y músicos. En ocasio-nes se queja Salazar que algunos cantores no le obedecen, en otrasse llega a despedir a un tenor "por haber perdido el respeto al maes-tro de canilla". También se queja nuestro autor que en 1688 quevarios músicos hablan actuado fuera de la catedral, algo general-mente prohibido por los Cabildos catedralicios, pero que constituíala única manera de aumentar los recursos pecuniarios de los inte-grantes de la capilla musical. Cuando se transgrede esta norma, nose duda en expulsar a los afectados o bien se les impone una multa.

Tras cuarenta y dos arios de magisterio en la catedral de Zamo-ra, Juan Garcia de Salazar falleció el 8 de julio de 1710.

Obras conservadas

Además de las obras transcritas en nuestro trabajo, otros archi-vos catedralicios guardan obras de Salazar:



Burgos: volumen de himnos, volumen de magnificats y otrasobras.

Avila: Secuencia de Pentecostés.Burgo de Osma: Un volumen de magnificats y cuatro antífonas

marianas.Palencia: un motete y un Fange Lingua.Pamplona: un motete.

En algunos archivos se da como autor a "Salazar" o "maestro Sa.lazar" de las siguientes obras:

El Escorial: un villancico.Granada (Capilla Real): un salmo, un motete y una Salve.Segovia: un "humano solo recitativo".

LA OBRA MUSICAL DE JUAN GARCIA DE SALAZAR

Dotación vocal

La mayor parte de las noventa y una obras transcritas de JuanGarcía de Salazar han sido compuestas a cuatro voces a capella, esdecir sin acompañamiento instrumental. En varias obras, concre-tamente en los Himnos LC 2, LC 3 y LC 17 aparece seguida tras lascuatro voces iniciales, Soprano, Alto, Tenor y Bajo, (1) una quintavoz, que en los tres Himnos es un Soprano 2.°.

Otras excepciones son las siguientes: el Motete de difuntos LC 71lleva acompañamiento instrumental aunque no se especifica el tipode instrumento; lo mismo ocurre en los Motetes "Sancto. Maria,succurre miseris" LC 76 y "ictimae paschali laudes" LC 90, ambos aseis voces (Si, S2, A, T, Bl. B2), en los que el Bajo 1.°, tras los com-pases iniciales se convierte en instrumental: el primero de ellos po-see la particularidad de ser el Soprano 1. 0 a "Solo" y estar escritadicha palabra en el original, pues en ninguna obra de Salazar he-mos encontrado una voz solista. Por último, el Motete de difuntos"O mors, quam amara est memoria tua" (LC 107 constituye unanovedad por su composición vocal a seis voces Sl, S2, A, Ti, T2 y B).

(1) Mencionaremos dichas voces en lo sucesivo con las abreviaturas S, A, T y B.

S

A

E


En cuanto a las claves en que estan escritas las piezas a cuatrovoces, emplea Salazar dos combinaciones:

1Q

2Q

Entrada de las voces

Garcia de Salazar opta claramente por la entrada polifónica imi-tativa: de las noventa y una obras, cincuenta y nueve muestran di-cha entrada, mientras que en veinticinco la entrada de las voces seproduce de manera homófona (2). El resto de las obras, siete, pre-sentan una entrada mixta:1) Entrada homófona de dos voces y entrada polifónica de las dos

restantes:Verso LC 32 S — A — BMisa LC 48 TMagnificat LC 42 ) S — AMisa Cuaresma LC 49 T

AMagníficat LC 38: — S-T

2) Entrada homófona de dos grupos de dos voces y entradas poli.fónicas de las dos restantes:Motete LC 76: S — T — A-S

B.1.° B.2.03) Entrada homófona de dos grupos de voces:

Motete LC 90: S 1.0 S 2.°B.1.° — A

B 2.°

(2) De los seis Salmos, cinco adoptan este tipo de entrada.


En cuanto a la entrada polifónica, Salazar da preferencia a lafórmula tradicional S A TB (catorce ejemplos), que según DionisioPreciado es también la mas usada por Alonso Tejeda, uno de losantecesores de nuestro compositor como maestro de capilla de Za-mora (3) y por otros polifonistas como Cristóbal de Morales, TomásLuis de Victoria y Clemens non Papa. La combinación S A TB con-tirbuye a crear una sensación de tranquilidad y de pérdida de ten-sión sonora, la cual si se percibe en la fórmula contraria, BT ASsólo la hemos encontrado en una obra de Salazar, el verso "In Ma-nus tuas, Domine" LC 31.

Prevalece la ordenación simétrica de las voces (veintitrés ejem.plos) frente a la asimétrica (dieciséis ejemplos):

Ordenación simétrica: Ordenación asimétrica:ASBT :6 ejemplos A TBS :4 ejemplosTSBA :4 >, STBA:4 7/

ABST:4 ASTB:4 Pf

S T AB: 3 TBAS :2 ff

S BAT :2 f SABT: 1 IP

A TSB:2 f t TSAB:1S TAS: 1 f f

TABS :1Como puede observarse no se mantiene Salazar fiel del todo a

la tradición del siglo XVI, por la que la voz que responde en segun-do lugar ha de ser vecina de la primera, aunque predomina la ci-tada tendencia: veinte ejemplos contra once. Una notoria excepciónviene dada por la combinación S. B. A. T.: la distancia entre lasdos primeras voces es la máxima posible; encontramos esta dispo-sición en el Himno "Veni Creat,or Spiritus" LC 9 y en el Motete"Vidi aquam" LC 61. Asimismo, no se atiene al estilo palestriniano,en cuanto que no siempre deja para el último lugar la entrada delBajo, sino que alguna de las cuatro voces ocupan prácticamente porigual el último lugar.

Las ordenaciones no empleadas por Garcia Salazar son las quesiguen:

S ATB ABTS TASB BSATS BTA TBSA BSTA

B ASTB ATSB TSA

Asi pues, de las seis combinaciones posibles que comienzan por elbajo, sólo una, la formada por las voces BT AS la hemos encontra-do en el Verso "In manus tuas, Domine" LC 31. En un buen número

(:3) Dionisio Preciado, Alonso de Tejeda, polifonista español, Vol. 1, Alpuerto,Madrid, 1974, pág. 139.


de piezas (veintiocho ejemplos) se comienza por una de las vocesintermedias, A y T, especialmente por el A (veinte ejemplos).

Distancia entre las entradasPor lo que se refiere a la distancia entre las diferentes entradas,

predominan las formas semisimetricas (4).a b a : 22 ejemplosa a b : 12 ejemplosa b b : 2 ejemplos

En cuanto a la simétrica (a a a), son once las obras en que apa-rece esta combinación. Las distancias que separan las entradas delas cuatro voces son cuatro corcheas de ocho corcheas.

Por último, la asimetria (a b c) tiene lugar en diez composicio-nes. La asimetría en algunas de estas también se extiende al nú-mero de corcheas que separan la entrada de las voces:

Himno LC 25 A S T B

6e le 12c

Motete LC 60 S T A

lc 8c 12c

Motete LC 80

12c 13cConclusiones:

1) La distancia entre la 1. y 2." entrada oscila, salvo excepciones,entre cuatro corcheas y ocho corcheas, siguiendo la misma lineade Jorquin, Morales, Victoria y Palestrina (5).

2) La forma a b a es la más representada. Lo mismo ocurre conJorquin y Morales.

Intervalos y acordes a la entrada de cada voz

A la entrada de la segunda voz se produce preferentemente unaconsonancia de 8.° (veintiocho ejemplos) y de 5.° (catorce ejemplos);estos son los intervalos preferidos por los polifonistas del siglo XVIy asimismo los más empleados por Garcia de Salazar; en trece ca-sos hace coincidir la entrada de la 2.° voz con una consonancia im-prfecta de 6.° y sólo en uno, en el Motete de difuntos LC 51, conuna consonancia de 6.°. Asimismo, siguiendo la tradición del sigloXVI, no forman ambas voces nunca una disonancia.

(4) La primera letra se refiere a la distancia, medida en número de corcheas,entre la l. y 2.• voz, la segunda, entre la 2.* y 3." voz y la tercera, entre la 3.*y la 4.• voz.

(5) Samuel Rubio, Cristóbal de Morales, estudio crítico de la polifonía, Biblio-teca La Ciudad de Dios, El Escorial, 1969, p. 106.


Jeppesen, al estudiar la técnica polifónica de Palestrina observóel cuidado de éste para que a la entrada de la 3. a voz se originaraun acorde completo, llegándose incluso a sacrificar la respuesta. Se-gún Rubio, Morales no se atiene a dicha regla, escribiendo el acordecon 3. 3 o sin ella (6). García de Salazar usa tanto el acorde comple-to (treinta y dos ejemplos) como incompleto (treinta y un ejemplos):en el primer caso, lo realiza por medio del retardo de la 4. a por la3.* en siete; en cuanto a acorde incompleto, se presenta mayorita-riamente sin quinta (veintucuatro ejemplos) y en menor grado sintercera (seis ejemplos); excepcionalmente aparece en unísono enel Motete LC 61.

A la entrada de la 4. n voz fue ley para Palestrina, Morales y Vic-toria que se formase un acorde de tres sonidos completos con dupli-cación de la fundamental (7). También Salazar sigue esta línea yen un buen porcentaje de casos (treinta y dos ejemplos) se consti-tuye un acorde completo, si bien en nueve casos con retardo de latercera por la cuarta. En diecisiete casos el acorde lo es sin quintay sólo en dos sin tercera. Tres excepciones a la regla general de con-figurar un acorde perfecto:

1) Motete LC 75: Acorde de 7.° producido por el retardo de la sextapor la séptima:

liim MI iliBf.21111111111•1111•11M• BIS

....m,-.NI

IMMIMIIIIIInMIZMO111.n

mi...N, yAIIIIIII•11111:1mrói Mim

/».MI/ a na..n-----mamar imfaal~menINIM 11111111P ,WW /BIT MIMO,

s-

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-C,4 -le- - Av.. —

e MI: Av. IIIIMMIlreWmaiMilliiiiiiiiMlormpailluMMIM

•mg.i 73111111113N ___. eilIM

ai_1.,

ci-te_

NrYt•tr --

O



2) Motete LC 79: Idem.

e

,I . : MI'

IRIMAn

1 eiiiir=mmunMee 4. ...«sr.

IMIZIMP1111111111fflig Mi '"PM"

SoAA.- ct‘

63) Himno LC 23. Acorde de . La 4.3 está preparada.4

mímame memo ..n»4111,11111111111n2 MIIIPM111113.11114111.n ai•

=mor.MOR,IMII

De- -- c t; - tlAWv

......fila aPri

1111n11P

.111,

...

›.-. US tt i -

.... .

U/ 11•11

-- U 5 "t1-4 - o x-i.,), 1,14- - 1;. - tuyv-- Der --

MIOr•

fs. sumir

us - N'W

IntervklicaLa intervälica que ofrece la obra salazariana tiende al uso pre-

ferente del grado conjunto, de la 32, de la 4. 3 , de la 5." y en menosmedida de la 8.3.

50.41-na


La escuela palestriniana sólo permitía el intervalo de 6.°M des-cendente, mientras que autores corno Victoria o Alonso de Tejedano emplean nunca el de 6.° descendente, mientras que en Salazarlo encontramos en ambas formas, tanto mayor como menor, si biencomo 6.° mayor descendente lo hace en contadas ocasiones. Por otraparte, la sexta en Salazar constituye, salvo excepciones, un interva-lo "muerto" (8).

En cuanto a la octava se observa un uso frecuente; al igual quela sexta, fundamentalmente como intervalo muerto, aunque no loignora como intervalo vivo. El bajo parece ser la voz favorita de laoctava ya que es en esta voz donde aparece con más asiduidad sila comparamos con las tres restantes y ello debido a la transfor-mación del bajo polifónico en bajo armónico, reafirmando la tonali-dad en los procesos cadenciales, de tal manera que los intervalosde 4.°, 5 • 0 y 8.° son los más apropiados para esta voz. Por lo generalSalazar y con notorias excepciones, sigue la norma palestriniana decambiar la dirección melódica tras un intervalo de 8.°: después deuna octava ascendente el intervalo predominante es de una 22 des-cendente, en menor grado una 3.a descendente y rarísimamente una4." descendente; después de una 82 descendente realiza Salazar casiexclusivamente un salto de 4.0 ascendente y excepcionalmente, una3.3 ascendente. Aun en esta época se razona el cambio de direccióncon el argumento de lograr el restablecimiento del equilibrio sono-ro. Como era usual en la polifonía del siglo XVI y XVII, el empleode la octava está motivado por un deseo de ampliar el ámbito so-noro o por razones descrip-

-

cr.t.

tivas en base al contenido 1.2-318

textual; a esta tendenciano es ajeno Salazar. In-cluso introduce en el A yB de la Misa Le 47 dos oc-tavas, algo completamen-te inusual en el siglo XVI(9):

(S) Se denomina así al intervalo que no tiene conexión melódica o que estáseparado por silencios.

(9) Samuel Rubio, La polifonía clásica, Biblioteca La Ciudad de Dios, El Es-corial. 1974, pág. 120.


La escuela romana había suprimido los intervalos de 7. 0, los quesuperaban la 8., así como todos los intervalos y disminuidos. Sala-zar hace un uso bastante restrictivo del de 7.° y siempre se presentacomo intervalo muerto, mayoritariamente con separación de silen-cios. Como en el intervalo de 8.°, aquí también impera el cambio dedirección melódica: tras una 7. a ascendente, una segunda descen-dente y tras una 7. 3 descendente (las hallamos en mucho menor gra-do que las ascendentes) una 42 ascenedente, aunque estas normasno son absolutas para Salazar, por lo que observamos continuas mo-dificaciones de las reglas tradicionales, algo propio de una épocade transición y cambio en la música española, la de la segunda mi-tad del siglo XVII, de la cual Salazar es uno de sus máximos ex-ponentes.

Intervalos superiores a la 8. 3 también hacen acto de presenciaen la música salazariana, aunque en contadas ocasiones y siemprecon una pausa para mitigar su efecto. En el himno LC 9 aparece in-cluso una oncena en el bajo:

4

Y‘Z Cife-

uò ve- vv.. Cc-e -

La aplicación de la semitonía subintellecta da como resultadoel empleo del semitono cromático y de la 42 disminuida. De las al-teraciones escritas en el original, expresamos nuestras dudas quetodas salieran de la mano de nuestro compositor; en ocasiones te-nemos la sensación de que algunas fueron añadidas posteriormentePor algún maestro de capilla o director de coro.

90

PAULINO CAPDEPON VERDU

Melismas de cuatro corcheas

Los más practicados por Salazar son los típicos de la polifoníacläisa:

Los melismas a y b son los preferidos de la polifonía salazariana;no es común que se formen dos melismas de cuatro corcheas deltipo a ó b, es decir, originando una escala completa ascendente odescendente, aunque alguna vez sí es practicado por Salazar en elbajo (10).

Según los estudios de Knud Jeppesen, en el estilo palestrinianono se practican los saltos ascendentes desde notas acentuadas: asipues, tales melismas son inexistentes en la música de Palestrina:

eEstos cuatro melismas son aplicados por Salazar, si bien los en-

contramos en escaso número a lo largo de las noventa y una obras:e: LC 1:Compás 3 (S)

LC 3:Compás 35 (B)LC 98: C.242 (T), C.244 (B y S), C.245 (T), C.246 (A).

f: LC 46: C.59 (B)LC 69: C.31 (S), C.34 (S).LC 61: C.45 (B)

g: LC 82: C.17 (A)h: LC 85: C.31 (A y T), C.34 (T).

Otros melismas en la obra de Salazar, también minoritarios, sonlos siguientes:

-II.--_1.24fflosmastalmzusammwmumamazinanambewmaumwmumirmmummazawsammairionammeimmommnwomannaammmustmmiau rarmemeammr Ama, Amozormimmaziww .newammrmaremp

.airw mffle...111/11111Mitsn

(11) j (12)

ir (1 3 )

1 (14) 3. (15)1 ..: gala

IIIMMIU MZIIINIIMIIMMIIIIIIIMMI MI MI MIIIIIIIMIZIZIMMIZI111~1118MIZIIMMIIIHROMMIMMIMPMIMIUMMIIMMIZMMIMfflIMI.MMIIMMIIMetißT1In MIZIMIIWIIMIIIIIMLIMM'fflat IONIIIIIMPIEW ilaurnsamiamammom.ar .1•111111111•111YI 1116131Pn

;n (16) o (17 q ( 1 9) 20)

(10) LC 2: c.03(B). LC 40: C.2(B). LC 56: c.6(B).


Los dos siguientes son utilizados por Morales: el s, con salto des-cendente entre las dos primeras corcheas, lo aplica el polifonistasevillano en tres ocasiones, mientras Salazar lo aplica en siete (21),y en segundo lugar, el t, con salto descendente entre las dos últimascorcheas, y que es usado tanto por Morales como por Salazar en unsolo caso (22):

Por último, dos tipos de melismas que figuran también en la po-fonia palestriniana:

-LArainal MiraXIV IZINU

u( 2 3 ) v(24)

Los melismas que siguen son inexistentes en la obra de Salazar:

Inialn."-- Mala1n11nP aMMOM/11.10~1•3 BOZ6iMMi •

(11) LC : C.60(21), LC 51:C.87(A), C.88: (S).(12) LC 9: CA5(A). LC 46: C.233(T), LC 48 : C.35(T), LC 98 : C.277 (T),

C.246(S).(13) LC 6: C.16(S), LC 40:C.96(7). LC 42 : C.2(T), LC 47 : C.4(A). LC 53:

C.21(A), LC 107:C.14(T.1.°).(14) LC 47:C.225(T).(15) LC 47:C.248(A), LC 78:C.53(T), LC 82:C.10(T); LC 8:3:C.31(T).(16) LC 25:C.40(A), C.42(A), LC 31:C.7(T), LC 48:C.26(T), C.28(S), C.27(B),

C.30(S), C.32(B), C.29(B), LC 54 : C.13(B), C.15(S), LC 61 : C.42(A). LC 74 : C.32(A y T), LC 85 : C.16(S y T).

(17) LC 98: C.226(T), C.227(S), C.227(B), C.228(A).(18) LC 33: C.5(T).(19) LC 82: C.20(S).(20) LC 83 : C.31(T).(21) LC 51: C.81(A), LC 74: C.37(B), LC 82: C.26(B), LC 93: C.41(S), C.40

(13), C.43(B), LC 107:C.32(T).(22) LC 7:C.49(A).(2.3) LC 60 : C.15(S), LC 61 : CAO(T y B), C.41(B), C.42(B), LC 74 C.32(B),

LC 85: C.16(B), C.31(B), C.34(B).(24) LC 82: C.23(13 y S), C.24(A), C.27(S).

rrn rn

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r_Ltr


Algunos de los citados melismas pueden presentarse simultánea-mente en dos voces, pero nunca en más de dos voces, o bien un mis-mo melisma puede ser repetido por la misma voz varias veces: enel Himno LC 5 por ejemplo, se repite el melisma c, tres veces se-guidas. También es usual que en varias voces, incluso en las cuatrovoces, entren diferentes clases de melismas como los que hemosarriba indicado.

La semicorchea interviene de manera muy restringida. Sólo endiez piezas se hace un empleo profuso de la semicorchea, concre-tamente en los magnificats LC 36, LC 39 y LC 41, en los salmosLC 54 y LC 56, todas las cuales poseen un carácter homófono y enlos motetes LC 51, LC 74, LC 75 y LC 85, de carácter polifónico imi-tativo. Las diferentes modalidades de la semicorchea en la obrasalazariana son las que a continuación se describen:

Notas de pasoLa nota de paso por excelencia es la corchea. García de Salazar

se atiene a la norma dictada por Pietro Pontio en el siglo XVI, se-gún la cual la primera semiminima debia coincidir con una parteconsonante, la segunda con una disonante, y la tercera semiminimacon una parte consonante. Se ejecuta en partes inacentuadas y seresuelve por grados conjuntos. Asimismo son más frecuentes las no-tas de paso descendentes que las ascendentes:

Salazar recurre a los dos primeros tipos para la formulación dela nota de paso, especialmente la forma a descendente. Como enlos melismas de cuatro corcheas, pueden simultanearse las notasen varias voces y enriquecen de manera notabilísima la polifoníade nuestro autor.

Notas de floreo

El floreo más común viene constituido por el descendente. Elascendente, que llegó a desaparecer en el contrapunto palestriniano,


apenas está representado en la polifonia salazariana: los melismasi y j, a los que anteriormente nos referimos y que contienen unfloreo superior, aparecen en una proporción mucho menor que elmelisma c, con floreo inferior, uno de los preferidos por Salazar.Como en las notas de paso, pueden darse notas de floreo en dosveces simultáneamente, pero no en más de dos.

RetardosSalazar recorre a menudo al retardo de la tercera por la cuarta,

el más socorrido por la polifonia clásica. Una buena parte de susobras termina en la cadencia final con el retardo de la tercera porla cuarta más un floreo inferior, recurso que tiene lugar en cual.quiera de las voces, excepto el bajo, ya que la disonancia a que dalugar el floreo es más patente en una tesitura grave:

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7.-•

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Pero Garcia de Salazar no llega al extremo de su antecesor, Alon-so de Tejeda, el cual hace terminar todos los motetes con esta téc-


nica (25). Los retardos de Salazar siguen las normas de la polifoníaclásica, por las que el retardo debe introducirse en una parte in-acentuada del compás, se prolonga sobre una parte acentuada y re-suelve en parte sin acentuar. Otros retardos conocidos son el de lasexta por la quinta y el de la séptima por la sexta aunque su núme-ro es inferior con respecto al visto en primer lugar; excepcional esel retardo de la octava por la novena.

Las anticipaciones y apoyaturas son recursos melódicos menoscorrientes que los anteriormente descritos ya que adquirirán suautentico desarrollo en una época posterior.

AcordesSalazar practica, como es habitual en esta epoca, una gama re-

ducida de acordes. El acorde perfecto, con sus dos inversiones: lasegunda inversión es más restrictiva ya que se usa esencialmenteen las cadencias y siempre sujeto a la preparación de la 4.a . Elacorde de 5.° disminuida se presenta tanto en estado fundamentalcomo en primera inversión y su empleo no es tan frecuente corno elde séptima de dominante, que lo encontramos en estado fundamen-tal, predominantemente, y en primera inversión, preparándose ladisonancia. Un recurso típico de Salazar consiste en llegar a la 7.adesde la 6.° del acorde de cuarta y sexta de dominante:

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L- zo•-.Motete LC 91

(25) Dionisio Preciado, op. cit. pág. 188.


La cuarta del acorde de cuarta y sexta en el tenor ha sido pre-parado por una apoyatura que pierde un poco su carácter disonan-te al haberse oído en el compás 73: es lo que la musicología alemanadenomina un retardo sin preparar.

El acorde de 9.° de dominante está apenas representado en laobra salazariana. De las noventa y una cadencias finales, sólo unaestá formada a base de un acorde de novena, habiéndose preparadotanto la 7.° como la 9.°:

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Magníficat LC 36

Por la aplicación de la semitonia subintellecta pueden originarseacordes de 5. a y 6.° aumentada.

Modalidad y cadencias

Predominan los modos menores, concretamente el protus autén-tico transportado, frente a los mayores. En veintidós casos está es-crita la pieza en modo protus auténtico transportado: en vez de ter-minar en Re, se termina en Sol y se coloca un bemol en la armadu-ra. El segundo más empleado es el 5.° modo o tritus auténtico, asi-mismo con bemol en la armadura. El 4.° modo, deuterus plagalis, loencontramos en tres obras con el intervalo de 2.° descendente en lacadencia final (Himno LC 1, Motete LC 72 y Motete LC 77). LosMagníficats y Misas anuncian en su título el modo en el que estácompuesta la pieza: los primeros abarcan todos los grados exceptoel 6. 0 , al igual que las misas, con excepción del 7.° modo.

Al ser ésta una época de transición al sistema tonal pleno, se

652) y -43 8 ) Iv - 1 _ y 656743 -I

4) Iv1,7656743 10) iv - y % -I

5) v. 567 -I11) IV - V 9567 -I

6) IV 6567-43


puede hablar tanto de características modales como de característi-cas tonales, y en ciertas obras nos hallamos ante auténticos tonos.

Por lo que se refiere a las cadencias, era típico en el siglo XVIque después de la cadencia perfecta se incluyera una cadencia pla-gal, como confirmación de la anterior, e incluso un autor de la pri-mera mitad del siglo XVII como es Alonso de Tejeda hace finalizartodos sus motetes con la cadencia plagal (26). Por el contrario enlas noventa y una obras de Salazar transcritas por nosotros, sólose concluye en veinte piezas con la cadencia plagal. La cadencia per-fecta adquiere varias formas en la obra de Salazar.

7) IV- 1 - y 6543 -

653) Ivq43 -I 9) 1?ç

En veintinueve de las cadencias finales se introduce la fórmúlaestereotipada del retardo de la tercera por la cuarta más el floreoinferior, que ya vimos al estudiar los retardos. En caso de que laobra concluya con cadencia plagal, la mencionada fórmula orna-mental aparece en esta, y no en la cadencia perfecta. Incluso se dael caso de un doble retardo y doble floreo en dos voces simultánea-mente, por lo que interviene además el retardo de la 5.' por la 6.1.Sin embargo Salazar no es esclavo de este tipo de ornamento tanen boga durante los siglos XVI y XVII; todos los motetes de Alonsode Tejada, por poner un ejemplo, finalizan con el retardo de la ter-cera por la cuarta más floreo inferior.

(26) Dionisio Preciado, op. cit., pág. 140.


Valoración de la obra musical de Juan Garcia de Salazar

En términos generales Salazar se muestra fiel a los postuladosde la polifonía clásica del siglo XVI, si bien mostrándose libre enla interpretación de las normas imperantes de la escuela romana,lo cual le permite crear un lenguaje muy personal que anuncia loscambios sustanciales que tendrán lugar en la música española dela 2.a mitad del siglo XVII y de los primeros arios del XVIII. El pa-dre José López-Calo lo ha expresado de esta manera:

"El lenguaje de Salazar es el clásico del siglo XVI. Más exactoseria decir que pretende ser el clásico, en cuanto a la marcha de lamelodía y a la contextura de la composición: a capella, contrapun-tística, con melodías que pretenden seguir la tradición clásica. Esque, en realidad, fuera de la contextura contrapuntística —y aúnen ésta no del todo—, y del concepto general de la forma compositi-va, tanto la melodía como el ritmo y, por su puesto, la armonía, su-ponen un cambio muy profundo. Pero donde más se percibe elcambio es en el "sentimiento", en ese no sé qué, indefinible perorealísimo, que hace que la inspiración de una obra pertenezca a unaescuela u otra" (27).

A través de las páginas anteriores se han atisbado los cambiosestilísticos y armónicos que la obra de Salazar significa. Una inter-válica nueva con la introducción de intervalos disonantes que hastaentonces prácticamente habían sido suprimidos no siempre se cam-bia la dirección melódica tras un intervalo de 6. 0 , 7.° u 8.°, comoera la norma clásica palestriniana. Empleo de melismas que aportanun gran enriquecimiento, quebrantamiento de la norma clásica deevitar un salto ascendente desde una corchea acentuada y uso delfloreo superior. Procesos cadenciales y modulatorios claramente to-nales que se distancian progresivamente de la música modal; armo-nía avanzada; acordes de 5.3 disminuida, de 7.° y de 9.° dominante,así como choques armónicos, productos de notas de paso, floreos oapoyaturas que dan lugar a intervalos de 4' disminuida, 2. a , 5. 3 y 6.3aumentadas, etc. Obras compuestas íntegramente o en gran parte abase de acordes homófonos, como ocurre en varios magníficats, loque se traduce en la ampliación de las Posibilidades expresivas ydramáticas y que anuncian el barroco pleno.

Sin duda la música de Salazar supone uno de los momentos masrelevantes en la música del siglo XVII. Queremos contribuir con lapublicación de su obra, prácticamente desconocida, a que la inmen-sa figura musical de Juan Garcia de Salazar ocupe el lugar que me-rece en la historia musical española.

Paulino CAPDEPON VERDU

(27) José López-Calo, op. cit., pg. 19-20.

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