Julio Ortega Texto, Comunicación y Cultura

8/18/2019 Julio Ortega Texto, Comunicación y Cultura

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T E X T O , C O M U N I C A C I Ó N Y C U L T U R AE N LOS RÍOS PROFUNDOS DE

J O S É MARÍA ARGUEDAS

Cuando José Mar ía Arguedas p u b l i c ó en 1958 su novela Los ríos profundos

er a considerado ya como el má s importante narrador peruano de tema ind ígena . Agua ( 1938) , Yawar fiesta (194 1) , y Diamantes y pedernales (1954 ) configuraba n u n a v i s ión del mundo andino desde su interior, tanto porque Arguedas comunicaba la p e r c e p c i ó n cultural nativ a co mo po rque lo h a c í a desde su fecundotrabajo sobre las formas l ingü í s t i cas del quechua. Al mismo tiempo que una poderosa denuncia de la s i t u a c i ó n social aborigen, esos libros eran un retrato tiernoy a veces i d í l i c o , pero t a m b i é n conv ulsi onad o y a veces violen to, de la vidaperuana i n d í g e n a que, hasta antes de José . María Arguedas, no h a b í a tenido unautor m ay or que la reelabor ara en el texto l iterario.

Pero con la a p a r i c i ó n de Los nos profundos Jo sé Mar ía Arguedas d e m o s t r óque su importancia era otra, menos obvia: no s ó l o la de haber descubierto unmundo nativo sino t a m b i é n la de revelar una nueva literatura, que él inici abacon esta novela, clausurando el viejo indigenismo de buena voluntad y comenzando la mo de rn a lec tur a de ese mu ndo disco rdante que res ultaba ser el má snuestro, el más p r ó x i m o y prop io. Co n esta nove la el unive rso i n d í g e n a peruanoingresa a la literatura unive rsal por medio de un texto fundamental, cuya calidadliteraria fue de inmediato reconocida. Pero, sobre todo, con esta novela ese mismo universo se convierte en el lenguaje ficticio de una verdad irrefu table, aquellade la imaginac ión l í r i ca y la denunc ia moral , de la p e r c e p c i ó n m í t i c a y la o p c i ó np o é t i c a .

Po r lo s a ñ o s de la apr ic ión de Los nos profundos la c r í t i c a peruana hablabade una narrativa "urbana" y otra "rural" , d iv i s ión topográf i ca qu e c e d í a el predominio a la primera, en r e lac ión s imétr ica a las e s t a d í s t i c a s . Sin embargo, precisamente una novela como la de Arguedas demuestra que esa fue una d i s t inc ióntrivial. L o cier to es que Los ríos profundos no es ú n i c a m e n t e novela ac erca delmun do andino y pro vinc iano, s ino r e f o r m u l a ci ó n radical de los modelos que han

configurado nuestra p e r c e p c i ó n nacional . E n este sentido, es un texto literarioqu e a c t ú a t a m b i é n como un texto de cultura. Más e s p e c í f i c a m e n t e se p o d r í a deci r que el texto drama tiza un "programa de cu l tura" como una alternativa def i cc ión .

E n este trabajo propo ngo u n análisis formal de esta novela en su organ izac ióntextual y en su e s tructurac ión s emánt ica de la c o m u n i c a c i ó n . Creo posibledemostrar que el texto genera un sistema de c o m u n i c a c i ó n pecul iar, y, al mismotiempo, que este s istema d r a m á t i c o y desgarrado ref orm ula el sentido del texto.

Creo que sobre el debate de la c o m u n i c a c i ó n se organiza peculiarmente el relato.

Parto de la c r í t i c a moderna sobre la c o m u n i c a c i ó n en literatura, lo que meexime de presentar la g e n e a l o g í a del tema y las variantes del modelo l ingü í s t i co en la t e o r í a . Me limito a q u í a describir c ó m o el propio texto formaliza su sistema de c o m u n i c a c i ó n y c ó m o con fro nta los mode los que distinguen a los ha-



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blantes. Por eso entiendo comunicación a base del esquema de las funciones deJakobson y del esquema de los actantes en Greimas; todo ello desde la perspectiva semiótica de aprehender la cultura como el intercambio y el procesamiento dela información, esto es, como la disputa social por la información.

E L N A R R A D OR P L U R A L

Los ríos profundos' ha merecido seria atención crítica en variosde sus aspectos fundamentales2 . Pero resta t odav ía por hacer unalectura de su sistema de c o mu n i c a c i ó n , que es fundamental a la mis

ma p r o d u c c i ó n del texto y que, como veremos, informa t ambién a laindagación por el sentido que mueve su escritura. La naturaleza delconfl icto puede ser entendida en esta novela como el drama de unacomunicac ión , en primer lugar, estratificada socialmente; y, en segundo lugar, como el drama disyuntivo de sistemas de comunicar que su

ponen dist in tas series de t r ansmis ión , procesamiento y jerarquiza-c ión de la información. Por lo mismo, son modelos de pe rcepc ión losque se disputan en el texto el espacio de la comunicac ión . O sea, sedisputan el orden de los hechos, la definición de los hablantes y ellugar del sujeto. El drama de la c o mu n i c a c i ó n es la forma desgarrada

de la existencia social misma: son modelos culturales en conflicto los

que generan este relato del papel de los hablantes. Precisamente, Losríos profundos puede ser l e í d o , en esta perspectiva, como un textode cultura 3 cuya semiosis, cuya p r o d u c c i ó n de sentido, requiere rede¬finir la func ión de los actores de la c o mu n i c a c i ó n 4 .

Narración y lectura: voces y funciones

E l "texto social" (los conflictos é tn i cos y de clase) y el "texto decul tura" (los conflictos de la i n f o r m a c i ó n ) 5 , se fundi rán en el "texto

J O S E M A R Í A A R G U E D A S , LOS ríos profundos, Buenos Aires, Losada, 1958. Cito porla cuarta edición en la Biblioteca Clásica y Contemporánea de esa editorial. Las páginas sedan en el texto.

2 Véanse especialmente los trabajos de Sara Castro-Klarén, Antonio Cornejo Polar (Los

universos narrativos de José María Arguedas, Buenos Aires, 1976) y William Rowe (Mito e

ideología en la obra de José María Arguedas, Lima, 1979). Una bibliografía de W . Rowepuede consultarse en el número especial de la Revista Peruana de Cultura, 1970, núms13/14 dedicado a Arguedas. Un estudio de la estrategia narrativa ha sido adelantado por

S A R A C A S T R O - K L A R E N en el capítulo "U n mundo cerrado" de su libro El mundo mági

co de José María Arguedas, Lima, 1973.3 Véase B. A. U S P E N S K Y et al, "The semiotic study of cultures", en J A N V A N D E R

E N G y M O J M I R G R Y G A R , Structure oftextsand semiotic of culture, The llague, 1973.4 Sobre semiótica de la cultura puede consultarse además École de Tartu, Travaux sur

les systèmes des signes, Bruselas, 1976, y la edición de D A N I E L P. L U C I D , Soviet semio¬

tics, an anthology, Baltimore, 1977.5

Sobre la noción de "texto" como práctica semiótica, véase J U L I A K R I S T E V A , El texto de la novela, Barcelona, 1974, as í como su trabajo " La productivité dite texte", Com

munication, 1968' núm. 11. Véase'también J U R I L O T M A N , La structure du texte'artisti-

que, Paris, 1973 y W A L T E R D . MlGNOLO. Elementos para una teoría del texto literario,



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l i te rar io" como forma d ramá t i ca de la aventura informativa del sujet o . Desde la perspectiva del aprendizaje, de la social ización no menosdesgarradora, el "relato" da rá cuenta de la exace rbac ión de los conflictos; por que es la subjetiv idad de Ernesto, un much ach o de catorceaños , la que p o n d r á a prueba la j e rarquía y la zozobra de los sistemas.Y desde el recuento de estos procesos el "discurso" p ro longa rá el sen

t ido del relato al exteriorizar en un texto, a su vez en confl icto consu linaje narrativo, esta compleja exp lo rac ión del sujeto y su aventuraconst i tut iva6 .

De ahí que para controlar las series de i n fo rmac ión disy unt iva y en

competencia, así como para re-escribir el relato oral y temporal conel recuento reordenador que fija al sentido co mo lenguaje inscrito, el

Narr ado r de esta novela requiera ser uno y plural . En el espacio mayor del texto, el narrador ocupa el presente de la escritura: es el " y o "de l autor, que establece y s i túa el relato con las exteriorizaciones delrecuen to y del balance. E n un segundo espacio incluyen te , es el " y o "testigo, que da paso al informe, y cuya función es ampliar lo específi

co cultural en las expansiones del discurso y las precisiones de la denuncia . Y, en f i n , en la d imens ión misma del relato es el " y o " actor,que supone al n i ñ o protagonista y su actualidad abierta al acontecimiento y su dramaticidad. Si el primer narrador responde por la escri

tura de un texto, su acto de emisión se cumple como la enunciac ión;y presupone en la lec tur a una organizac ión de sus materiales como"novedad", como i n fo rmac ión que requiere ser mediada, procesada yafirmada por la autoridad p r o t a g ó n i c a del lenguaje. Si el segundo narrador responde por la diferencia de una cultura, su papel es tá en ilus

trar esa enunc iac ión como "verdad". Y si el tercero sostiene, en cam b io , el relato como enunciado, quiere decir que su función se cumpleen la " f i cc ión" . As í , este narrador plural construye una lectura sistemática impl íc i ta : como "autor" remite a una diferencia, a la certi

dumbr e que refiere el "te sti go "; ambos coi nfor man un "act or ", cuyalectura discierne el proceso de aprendizaje (de información) que lo

dist ingue7

.La interacción de las voces narrativas es inmediata, y hasta simultá

nea, ya que el texto busca integrar a los narradores en el discurso desu propio conf l ic to . A l mis mo ti em po , los tipos de discurso (novela,informe, b iograf ía ) ac túan como inclusiones; y pueden desplazarse

Barcelona, 1978. Una importante colección es la editada por CHARLES BOUAZIS, Essais

de la théorie du texte, Paris, 19736 Sobre la distinción relato/discurso, véase GÉRARD GENETTE, "Discours du récit",

en su Figures III, Paris. 1972. Una ilustrativa aplicación del modelo de Genette es la quehace CHRISTINE BROOK E-RO SE en "Transgressions: An essay-say on the novel novelnovel", en Contemporary literature, ̂ (1978 ). 378-407.

7

Roland Barthes se refiere al acto comunicat ivo autor/lector en su estudio "Analysetextuelle de un conte de Edgard Poe", en Sémiotique narrative et textuelle,¿á. C. Chabrol,Paris, 1973, pp. 29-54; trad. esp. en Lingüística y literatura, ed. R. Prada Oropeza, Xalapa.México, 1978. Véase también MICHEL CHARLES, Rhétorique de la lecture, Paris. 1977




de un narrador a otr o. De l mismo mod o, la lect ura que los narradoresimplican (son, cla ro, voces de un mism o Nar rad or) a c túa como laconciencia m ás amplia del te xt o; inclu ye al mismo " yo au tor " qui en,sabiamente, no resuelve los confl ic tos , sino que se moviliza hacia sumáscara de "actor" (niño) para potenci arlos . En fin , la " f u n c i ó n " esa q u í el modo en que la estrategia narrativa significa narrador-lector.Ciertamente, la in te racc ión es mayor: la "b iogra f í a " , por ejemplo, su

pone una "vida del actor" como escritura; y el "descubrimiento"un a operac ión del texto por la cual al revelarse como autor (adulto)el Narrador se entrega a la suerte del conflicto del actor (n iño) .

Insisto en esta plural idad s i s temát ica del Narrador de Los ríos pro fundos porque una parte de la c r í t ica ha difundido la idea de que Ar-guedas fue poco menos que un escritor "ingenuo", y esta novela unaversión idílica y "roussoniana" de la • naturaleza8. La verdad es máscompleja. También más interesante.

Un análisis más detallado de las operaciones textuales del Narradordemost ra r í a que en su plur al id ad radica su capacidad de con tro la r ydiscernir la i n fo rmac ión que es tá textua l izándose , t ransformándoseen discurso del relato. Ya en la primera página de la novela vemos elfuncionamiento de esa perspectiva múl t i p l e : El "narrador-testigo" loes, en primer t é r mi n o , de la re lac ión del lector y su texto; y, por eUo,

requiere al escribir el t é r mi n o "colonos" introducir una llamada aclaratoria: " In di os que pertenecen a las haciendas". Esta act ividad denotación dejará, en la m a y o r í a de los casos, el margen del pie de página y se i n t roduc i rá en el tej ido mis mo del rel ato. Leemos enseguida:"Eran parientes, y se odiaban. Sin embargo, un e x t r a ñ o proyectoconcibió mi padre, pensando en este hombre. Y aunque me dijo queviajábamos a Abancay, nos dirigimos al Cuzco, desde un lejanísimo

pueblo. Según mi padre, í b a mo s de paso. Yo vine anhelante, por llegara la gran ciudad. Y conocí al Viejo en una ocasión inolvidable" (7).

El inicio de este c a p í t u l o es, como el de otros, una suerte de introducc ión . E l código re tó r ico tiene como func ión predisponer y alertar

la recepción del lec tor , y un estudio de este código revelaría que eltexto reconoce un fino trabajo estratégico de control de su informac ión a la vista de la r e cepc ión . Por eso, estas introducciones (como alinicio del c ap í tu lo 6) requieren el relieve de una de las tres voces narrativas y el concurso de las otras dos. En este caso, luego de la notación que introduce el "narrador-testigo", vemos que aparece el "narrador-autor" desde el recuento: su text o i nt ro du ct or io es a la vezuna p re sen tac ión del relato consumado y una def in ic ión del carácterde la acción ("Eran parientes, y se odiaban").

Los tiempos narrativos sostienen la fuente de la i n fo rmac ión desde

8

Algunos de los que han comentado esta novela sugieren que de ella se deduce una visión irracionalista, es decir, una manipulación de mitos fabricados por el autor. Sin embargo, la racionalidad del mito en el texto es evidente, como esperamos demostrarlo al finalde este trabajo.




las diferentes apariciones del Narrador , lo que es t ambi én expl íc i tocuando se tr ata de precisar el cont ex to y su consiguiente inclusión enel relato. En el c a p í t u l o 4, luego de la i n t r o d u c c i ó n del "narrador-test i g o " sobre los hacendados, leemos: "Abancay está cercado por lastierras de la hacienda Patibamba. Y todo el valle, de sur a norte, deuna cima a la otra, pertenece a las haciendas" (44 ). El "narrador-testigo" introduce a q u í el tiempo presente para fijar la naturaleza del es

pacio (código del lugar dual); y para propiciar la t extua l izac ión siguiente del espacio en el tiempo narrativo h i s tó r i co : " E l parque dePatibamba estaba mejor cuidado y era más grande que la Plaza de Armas de Abancay. . . La casa t enía a rquer ía blanca. . . En una esquinade la huerta h a b í a una pajarera alta . . . La jaula t e n í a varios pisos. . ."Esta enumerac ión revela la amplia mirada del "narr ador- autor " cuyorecuento inc luye al "ac tor" , su mirada reconstruida en el tiem po plura l y vir tual que los liga. "Yo fui muchas veces a mirar desde la reja",sigue i n f o r má n d o n o s este recuento; y "sólo una vez escuché desde

ese sitio la voz de un piano". Vemos que el "autor" discierne en el"actor" una ocurrencia; la cual, de inmediato, se actualiza: "alguientocaba" . El "a ct or " ocupa enseguida el t e x t o ; y el espacio intensificasu conversión en rel ato : " A poca distancia de la casa-hacienda el callejón ya estaba cubierto de bagazo", donde el adverbio temporalanuncia el presente inmediato. En efecto, el relato se impone ("El solarde sobre la miel seca", 45) en el presente que recobra ai "actor".La in teracc ión n o es sin embargo deductiva- es simultánea- una ocurrencia un mo vi mie nt o alterno que anuncia por ciert o el drama delsujeto en la escritura 9 . Volveremos sobre esto

Paradigmas de la comunicación

La relación polar entre Viejo/viaje (capí tu lo 1 : " El Vie jo" , cap. 2:"Los viajes"), que inicia la acción de la novela, señala el origen delconflicto en un texto que buscará rehacer el sentido mismo de la co

municac ión . Esta dualidad anuncia el código de la ambivalencia, que po la riza hablantes, espacios, grupos, en las disyunciones del sentidoilustradas por el relato. El Viejo, en efecto , es el pari ente poderosoque señorea desde el Cuzco, el centro antiguo del sentido, en la dist o r s ión actual i ntr odu cid a en el mu ndo po r el poder y su distinta je-ra rquizac ión y va lorac ión. E l padre , en cambio , es el errante (el " loco" , el que carece de lugar), y su d i spers ión es t a mb i é n un signo agónico de la desar t iculac ión del sentido genuino, el que construye una

pe rcepc ión alternativa ho y sancionada.

9 Sobre el narrador véase la obra citada de J . KRISTEVA,£¿ texto de la novela; PERCY

LUBBOCK, The craft of fiction, New York, 1921; y WAYNE C . BOOTH, The rhetoric of fiction, Chicago, 1961. Es interesante la discusión de LUDOMIR D O L E Z E L , "The typolo¬gy of the narrator: Point of wiev in fiction", en To honor Román Jakobson, La Haya, 1967,t. l,pp. 541-552. Véase también T Z V E T A N TODOROV, Po é t iq u e de la prose, Paris, 1971.



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El inicio de la novela con el regreso a un Cuzco ocupado por eloponente es de por sí e mb l e má t i c o . Este retorno frustrado al para íso pa tr ia rca l ("El Cuzco de mi padre. . . no p o d í a ser ese",) es una f i gura que preside el conflicto con la u su rpac ión del lugar y la substit uc ión del sentido. El lugar y el sentido han sido desterrados, y desde

este exilio el texto se p roduc i rá como una revisión radical de los modelos en disputa. El relato del aprendizaje pe rmi t i r á actualizar esadisputa. En este sentido, el recomienzo del mundo en el texto supone

que su exter ior izac ión como i n fo rmac ión es puesta a prueba por lasreacciones de un n iño.

Como en Pedro Páramo de Juan Rulfo, en la culpab ilidad del Vie j o subyace un esquema m í t i c o : la d i s tors ión del espacio original sededuce de la d i s tors ión de l l íder . E l Viejo "g ri ta co n voz de condenado " y "almacena las frutas de las huertas, y las deja pudri r" (7 ). Laoposic ión entre ambas figuras patriarcales (padre / t í o ) se reproduceen la misma conf igurac ión del lugar: sobre el muro incaico de piedrase ha levantado la pared blanca h i s p á n i c a 1 0 . La casa de l Viej o est á"en la calle del muro inca" (8) y hasta el á rbol del patio es en ella "ba

j o y de ramas escuá l idas" (9). All í se produce el encuentro con el pongo ("indio de hacienda que sirve gratuitamente, por tumo en la casa

de l amo", informa a pie de página el "narrador-testigo" (9), que será

parale lo del encuent ro con el muro incaico. Ernes to el "narrador-act o r " no h a b í a conocido antes de esta visita al Cuzco ambos sienos

paradigmát icos de la c o mu n i c a c i ó n . '

Convertida oprobiosamente en urinario púb l i co , la calle del muroincaico se restituye en la c o mu n i c a c i ó n ; sus piedras labradas se transforman en la pe rcepc ión del n i ñ o : " T o q u é las piedras con mis manos;seguí la l ínea ondul ante , imprevi sible, com o la de los r í o s , en que se

juntan los bloques de roca . E n la oscura calle, en el silencio, el mu ro pa rec í a vivo, sobre la palma de mis manos llameaba la ju nt ur a de las piedras que h a b í a tocado" (10).

Este acto de comunicac ión se inicia, así, como un ritual de recono

cimiento: el n i ñ o transmuta la materia cultura l (un monum ento i ncaico) en materia original (los r í o s tutelares de la infanc ia). De este

modo, el orden natural se establece como un modelo realizado, pleno, que no sólo supone a la "naturaleza" o al "paisaje", sino a unaorganización del sentido que incluye al sujeto y al mundo natural como una integridad continua en un modelo de cultura, el cual, en eltexto, será esencialmente un modelo de c o mu n i c a c i ó n . No es casual, por ello, que Ernesto confronte a par ti r de este r i tua l los infortuniosdel viaje paterno con la promesa del lugar pat ria rca l: "Cuando m i padre hac ía frente a sus enemigos. . . y o med itaba en el Cuzco. Sabíaque al fin l l egar íamos a la gran ciudad" (11). Esa promesa se ha (rústra

lo " L a pared blanca del segundo piso empezaba en línea recta sobre el muro", p.8.E l estudio sobre el espacio y su estructuración en esta novela requeriría un trabajo aparte.



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do pero, en cambio, a través del r i tual frente al muro se ha afirmadouna vinculación verificadora del sentido entrevisto. De allí que se im ponga, enseguida, un diálogo de reconocimiento (una nominaciónidentificadora del emisor y del destinatario) en el código de la comunicación modeladora, esto es, en el quechua original:

Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase patética constante: yawar mayu, río de sangre; yawar unu, agua sangrien-U,puk'tik, yawar k'ochoa, lago de sangre que hierve;yawarwek'e,lágrimasde sangre. ¿Acaso no podría decirse yawar rumi, piedra de sangre, o

puk'tik, yawar rumi, piedra de sangre hirviente? Era estático el muro, pero

hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante, como la de losríos en el verano, que tienen una cima así, hacia el centro del caudal,que es la zona temible, la más poderosa. Los indios llaman "yawar mayu"a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento,semejante al de la sangre ( . . . )

- ¡Puk'tik, yawar rumi! -exclamé frente al muro, en voz alta.Y como la calle seguía en süencio, repetí la frase varias veces (11).

Este bello pasaje es suficientemente exp l í c i t o . E l r i tua l de la comunicación reclama la enunciac ión de los nombres ident ifi cat ori os, queson elementales; o sea, la cons t rucc ión misma de un enunciado primero. Dar nombre significa a q u í fundir esos elementos (agua, piedra,sangre) en la palabra reveladora de la mutua identidad. La cultura como i n fo rmac ión , y como fuente de la información, es capaz de reor-denar y restituir una plenitud del sentido en el acto mismo de la comunicac ión . Tampoco es casual que las tres voces del Narrador se cedan a q u í mutuamente la palabra.

Desde esta instancia modeladora, la pe rcepc ión de Ernesto procederá a reordenar e interpretar la i n fo rmac ión en un orden diferentede los hechos. " P a p á —le dije. Cada piedra habla" (12), concluye Ernest o , y trata de revisar la misma i n fo rmac ión de su padre. El muro, cree

él , p o d r í a devorar a los señores avaros del Cuzco; el modelo culturales t a mb i é n moral, y la d i syunción del bien y del mal está planteada

como una lucha por la i n fo rmac ión ; esto es, como la disputa de sistemas de comu nicar que significan de mo do diverso. La imposic ión deun poder ant ina tur al ha dec idid o, en el ord en social, la injus tici a presente que es, en primer t é r mi n o , un desorden, una des-naturalizac ión. Y, sin embargo, la convicción que emerge en Ernesto impone su

propio sistema de conversiones. Cuando ve la catedral, por ejemplo,leemos: "Era la más extensa de cuantas h a b í a visto. Los arcos apare

c ían como en el conf ín de una silente pampa de las regiones heladas"; y t a mb i é n : "Era una inmensa fachada; parec ía tan ancha comola basé de las mo n t a ñ a s que se elevan desde las orillas de algunos lagos de alt ura" ( 13 ). O sea, otr o mo nu ment o cu ltural es incorpo rado al

orden de la pe rcepc ión natural, desde donde se miden y valoran.T a mb i é n ante la ape lac ión que percibe en la figura de la catedral("No era imponente, recreaba"), el n iño necesita responder: "Quise



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cantar ju nt o a su única puerta. No deseaba rezar" (15). Com o ios ind ios,quiere cantar un himno pero, advierte, sin llanto. Reveladoramente,este monumento hispánico está también hecho de piedra ("Llamamos roca viva, siempre, a la b á r b a r a " ) , nos ilustra el "n arrad or-aut or",ahora ocupando el "nosotros" de una cultura que disputa su informac ión (15) ; pero está hecho de una piedra distinta, aparentemente anómala. El reco rrid o consiguiente de otros templos no hace sino reforzar esta disputa entre la piedras incaicas y los muros coloniales. En el

pa lacio de Huayna Capac las piedras "no bu l l í an , no hablaban" (16)nora ue "era el mu ro auien i m p o n í a silencio" La comunicac ión ha si

do, as í, ya sancionadaEl conflicto no es simplemente entre los objetos indígenas y los

hispánicos; esta oposic ión depende, más bien, de la pe rcepc ión cultu

ral y del orden en que esos objetos se si túan culturalmente. Por ejem p lo , el "canto de la Mar ía Angola (la campana legendaria de la catedral cuzqueña ) , a pesar de ser un objeto h i spánico, funciona en el orden cultural que el niño está sosteniendo. Ante su canto, leemos: "Latierra deb ía convertirse en oro en ese instante; yo t a mb i é n , no sólolos mu ros y la ci ud ad .. . "(16); porque "el canto se acrecentaba, atravesaba los elementos". De inmediato, este "mensaje" de la campanaconvoca en la memoria a otras campanas de pueblos i nd ígenas : "Pen

sé que esas campanas d e b í a n de ser illas, reflejos de la « Mar í a Angola » , que conver t i r ía a los amarus en toros. Desde el cent ro del mu ndo, la voz de la campana, h u n d i é n d o s e en los lagos, h a b r í a transformado a las antiguas criaturas"(17). El pasaje es ilustrativo: anuncia elsincronismo religioso impl í c i t o en esta pe rcepc ión que, por cierto, est á hecha de elementos nativos y elementos h i spánicos integrados enu n mestizaje variable , pero cuya organizac ión no deja de ser básicamente andina. En este caso, el canto poderoso de la campana hispánica ha convertido a los amarus (serpientes), elemento quechua, en to ros, elemento h i spán ico . La conversión puede ser a legórica, pero laexpl icac ión sigue siendo mí t i ca , pr opia del pensamiento an di no 1 1 . A l

mismo ti em po , no es menos evidente que este "canto" evoca t ambiéna "mis protectores, los alcaldes indios"(16);y ésta esotra imagen tutela r del mundo sustantivo que ha incorporado t a mb i é n las campanas asu comunicac ión mí t i ca . Ya vemos, pues, que no es meramente lo" i n d í g e n a " y lo " h i s p á n i c o " lo que es tá en disputa, sino dos órdenesque pueden incorporar a su pe rcepc ión y mode l i zac ión elementos deuna y otra fuente de i n fo rmac ión . E l mis mo Ernesto vivirá el conflic

to de definir un orden en el espacio del otro.Otro emblema de la c o mu n i c a c i ó n , la figura del pongo, que Ernes-

n Una importante contribución al análisis del pensamiento andino es la compilación deJ U A N OSSIO, Ideología mesiánica del mundo andino, Lima, 19 73 . Véase también N A T H A NW A C H T E L , La vision des vaincus, Paris, 1971, así como L U I S M I L L O N E S . "Sociedad indígena e identidad nacional", en la fundamental compilación de C. Arróspide de la Floret al, Perú: identidad nacional, Lima, 1 9 7 9 .




to ha descubierto en el Cuzco, no es menos ilustrativo y decisivo eneste debate. Otras veces Jo sé María Arguedas se ha detenido en esta

figura extraordinaria de la orfandad indígena y de la violencia del sistema de la hacienda en la Sierra peruana 1 2 . La humi l lac ión que marca su papel de siervo es negac ión de su misma cond ic ión humana: "se

p o d í a per cibir el esfuerzo que hac í a por apenas parecer vivo, el invisible peso que op r imía su r e sp i rac ión" (21). Después de la exal taciónidentificatoria del pri mer paradigma, el n iño intenta comunicarse conel pongo:

Le hablé en quechua. Me miró extrañado.- ¿ N o sabe hablar? -le pregunté a mi padre.-No se atreve -m e dijo. A pesar de que nos acompaña a la cocina.En ninguno de los centenares de pueblos donde había vivido con mi

padre, hay pongos.-Tayta - le dije en quechua al indio. - ¿Tú eres cuzqueño?-Minan -contestó. De la hacienda (17).

El emisor apela al código común del quechua pero el destinatariocarece de un papel en la comunicac ión , que lo dist inguiría como unser espec í f ico: su papel de siervo lo excluye del habla mis ma, que loaterra. Y aun cuando responde da como su origen , en verdad, su pertenencia, a un sistema e conómico , la hacienda, base de su papel domi

nado. El uso del habla le está vedado como comunicac ión distintiva.La estratificación social impon e una d i s tors ión del acto mismo de comunicar estableciendo entre los hombres un ejercicio diferenciadodel habla: la sanción de unos, la man ipu lac ión de otros. En Los ríos

profundos la compl eji dad de este conflicto sus t en t a rá su poderosa denuncia del habla usurpada.

El Viejo representa, como es cla ro, el sistema dominante usurpador. Después de dormir en su casa, y habiendo sido humillado por elViejo que los alojó en la cocina, en un lugar inferior de la casa, Ernesto y su padre deben t odav ía enfrentar al poderoso señor, cuyo estigma (la avaricia) es otra señal de su poder distorsionado. Este enfren-

tamiento, reveladoramente, es resuelto por Ernesto en un acto de comu n i c a c i ó n que él logra definir:

- ¿Cómo te llamas? -me preguntó el Viejo, volviendo a mirarme.( . . . )-Me llamo como mi abuelo, señor, - l e dije.-¿Señor? ¿No soy tu tío?( . . . )-Es usted mi t ío. Ahora ya nos vamos, señor - le contesté.Vi que m i padre se regocijaba, aunque permanecía en actitud casi

solemne (21).

12 E l pongo es actor central de la bella parábola sobre el mundo al revés reordenado luego de la muerte, que Arguedas escribió sobre un cuento quechua: "El sueño del pongo", en

sus Relatos completos, Buenos Aires, 1974.




Otra vez los nombres definen la sustancia de la comunicac ión . Eneste caso no sólo se establece una diferenciación ent re el sistema de

parentesco (que denomina un reconocimiento mutuo) y las marcas

de objet ivación de los hablantes ( " señor" apela a la impersonalidadde l ac to ); sino que, sobre t odo , el acto de comunicac ión se establece

como una re i te rac ión de su s i tuac ión, que a q u í podemos llamar iden-tificatoria, y que supone pone r a prueba las funciones comunicativas(precisadas por Jakobson) en la autorreferencialidad del acto mismode comunicar. En este sentido, el pasaje es elocuente. El emisor (elViejo) y el destinatario (el n iño) van a definirse a t ravés de esta situac ión identificatoria: a la preg unta p or su nombre que le ha dirigido el

Viejo (preguntar por el nombre es un signo de la autoridad del emisoren el acto de la comunicac ión) , el n iño responde con un subterfugio(rehusar el nombre propio es poner en cuest ión el papel del destinatario: remitirse en este caso al nombre del abuelo es apelar a unaautoridad p a t r o n í mi c a superior). De inmediato, el emisor percibe quesu papel ha sido cuestionado por un subdiscurso que al parentesco

impone la impe rson alidad de los sujetos hablantes Alar mado pregunta por sí mismo reclama ser def inid o no co mo " s e ñ o r " sino co¬mo " t í o " como autoridad familiar y como autoridad del habla. Enotro subte rfugio que define aú n mas la identif icación recusadora, eln iño reolica con las dos ca tegor ías- aceota la fatalidad del n aren tes

co ("Es usted m i t í o " ) y reit era su dist anc iamien to de l sujeto ("señ o r " ) . Con lo cual este acto de comunicac ión ha convertido a los su je tos en refe rente pues to a pru eba por su mutua identidad confl ict i -va . Las otras funciones se resuelven desde la s i tuac ión identificatoriacjue es previa a la estabilidad del circuito para la t ransmisión de información ñero corrmleta e n sí misma- v en este caso sin so luc ión decontinuidad po rque el destinata rio rechaza el papel mo ra l de su emisor ante l a información lo h a sancionado r on un a identi dad n o (?ennina Si a n t e el n o n tr o b u s c a b a él estahl erer esta identificación ro m o

el r e r o n o r i m i e n t n He u n nanel crennino de los sui e t o s e n el hahl a an¬

te su t í o en camb io convie rte esta identif icación en un metadiscursode rechazo

Revela la estratificación social y étnica el hecho de que esta estrategia se im ponga como previa a la transmisión de mensajes, definiendo, tácitamente, laidentidad valorativa de los sujetos. Lo cual implica su valor social, su valor de

fuente, su valor étnico y, por eso, su misma capacidad para cump lir la comunicación en uno y otro discurso en los distintos tipos de discurso que corresponde a

la naturaleza de hablante que socialmente marca a cada sujeto. L a novela revelará justamente el drama de esos discursos en una tipología del habla estratificada,esto es, de la información mediatizada. E s obvio que la comunicación está situada socialmente pero que lo esté al punto de decidir una jerarquía valorativa de la

información, una estimación sancionadora de los sujetos y una percepción nor

mativa del sentido, al punto de reforzar y reproducir las formas de la violenciaestructural de una sociedad, es revelador de la persuasión crítica de esta novela,que nos conduce hacia el "texto social" con la convicción de su denuncia radi-



54 JULIO ORTEGA NRFH, XXXI

cal. Esa denuncia cuestiona la misma existencia social desgarrada por su violenciaconstitutiva. Y no es sólo m oral: está enraizad a en las alternativas latentes en esa

existencia social, y busca legitimar la capacidad de respuesta de una percepciónno sólo andina, sino peruana; es decir, una percepción cuya base andina ha incorporado una ampliación de información hispánica. Por ello, ver en Arguedas un

autor indigenista o regionalista es empobrecer la calidad excepcional de su

empresa, mucho más amplia y más fecunda. E n este sentido, José María Arguedas enfrentó en su escritura algunos dilemas que también el Inca Garcilaso de la

Vega , Guarnan Po ma de Ayala y César Vallejo habían hecho suyos. Definir uninstrumento de la comunicación para transformar la comunicación, o sea, con

vertir a la escritura en una producción de comunicación reformulada, fue un o deesos dilemas que informan la tipología del texto que debieron reconstruir parasu empresa. Por eso, Arguedas no sólo es el narrador peruano más valioso de este

siglo sino que su trabajo reformula las mismas relaciones de la literatura y lacultura en un texto cjue amplía sus funciones con el poder de sus convocaciones.

La experiencia del Cuzco significa para Ernesto la clausura de unespacio patriarcal legendario, y el recomienzo del viaje errante quesubraya su carác ter de figura desplazada, de conciencia flotante, deadolescente sin hogar y lugar socialmente determinados. (Hasta cierto

punto , este esquema reproduce la b iograf ía misma del autor 1 3 ). Porotra parte, la a f i rmación de un modelo original de pe rcepc ión se remonta a la infancia de Ernesto, a su primer ordenamiento del mundoen el sistema de comunicac ión plena que los comuneros tutelares lehan revelado. En el Cuzco, las pautas de esa fo rmac ión son confrontadas ya que deben resolver la nueva i n fo rmac ión socialmente jerarquizada. De la mano de su padre, cuya pe rcepc ión de "caballero", deseñor empobrecido, asimila el n iño con sus pautas de nobleza e idealismo, resolverá el confl icto afirman do su pro pia pe rcepc ión ; y, sinduda, en la inminencia de que su destino social requer i rá discerniruna respuesta c r í t ica y una opc ión participante. Como se ve, no es deun "personaje" de novela que se trata a q u í : se trat a en el fondo del a mani festac ión del sujeto mul tid ime nsi ona l, de aquel " y o " cjue nose pronuncia a sí mismo pero que de un modo decisivo se manifiestaen la aventura constructora y c r í t ica del texto. A ello volveremosluego.

La comunicac ión múl t ip le (escuchar el canto de las cosas, nom brar las, hablar les, pero t a mb i é n i nte rior izar las y discerni r su sentidocomo un alfabeto descodificado) se abre en un espacio doble, t ípicamente ambivalente. Un espacio dich oso, otr o de sufri miento . El Cuzco mismo es doble: incluye los signos de un alfabeto fracturado y dominado, y los signos del código dominante. "En ni ngú n sitio deb íasufrir má s la criatura hum an a"( 24) , concluy e el te xt o. Los mismos edi-

1 3 Los textos autobiográficos de Arguedas requerirían una lectura detallada Véanse lasnoticias que él proporciona en "José María Arguedas", Historia y antología del cuento y la

novela en Hispanoamérica, ed. A. Flores, 1959, pp. 503-504. Véanse también los textos de

Arguedas reunidos por Juan Larco en su valiosa compilación crítica Recopilación de textos

sobre José María Arguedas, La Habana, 1976, y sus intervenciones en Primer encuentro de

narradores peruanos, Lima, 1969.



NRFH, XXXI LOS RÍOS PROFUNDOS 55

ficios forman parte de un drama agónico y polar, incluso dentro delalfabeto dominante: las iglesias de la C o mp a ñ í a y la catedral, porejemplo, mutuamente a t enúan sus efectos. En la lectura de estos monumentos de las dos culturas, el padre y el hijo leen un discurso cósmico, escatológico y moral; y esta lectura está hecha desde una percepción que incluye las lecciones del mundo andino y las evidenciasdel mundo h i spánico, percepción que podemos llamar acul turada pero sin suponer en ella una acul turac ión homogénea (lo que sería unmestizaje nivelador de ambas fuentes cultural es), sino má s bien un a percepc ión sincrét ica, que en el n iño parte de una e s t ruc tu rac ión de

campos semánt icos de estirpe andina.

E L MODELO NATURAL Y E L MODELO SOCIAL

El canto del mundo

Si el Cuzco (el "cent ro del m u n d o " para la cu ltu ra aborigen, el lugar sagrado) es tá usurpado por la figura del anti-padre, el avaro, quiere decir que el sentido se ha vuelto marginal y que su espacio sólo

puede ser la errancia. Al salir otra vez de la ciudad, reaparece una f i

gura natur al pro tec tora , contrapuesta a la fijeza ocupada: el movimiento l ibre, purificador del río. Significativamente, éste es el Apur i -mac, Dios que habla ( 26 ); y , en efecto, su nombr e supone que el mismo mu nd o que recorre es una escritura dormida , que el r í o despiertay el viajero recibe. Escritura del mundo que se desdobla en escriturade la mem ori a: "L a voz del r í o y la hon dur a del abismo polvoriento, el

ju eg o de la nieve lejana y las rocas que bri l lan como espejos, despiertan en su memo ria los primitivos recuerdos, los más antiguos sue

ñ o s " (26). Los r íos profundos corren en ese fondo m í t i c o y originaldonde se alimenta la promesa de comunicac ión plena que define al

peregrinaje del suje to . "La voz del r í o aumenta; no ensordece, exal

t a" afir ma el te xt o con su. caracte ríst ic a art iculación de objeto natural (expresándose co mo un alfabeto que el in te rl oc ut or recibe) y sujeto definido por el acto físico de ese r i tual cum pl ido . El nombre quesustantiva 1 4 en auechua la t r aducc ión nue subrava esa sustancia vla enunciación que convoca al obj eto com unica nte , son part e de éser i tual- "¡Aburimac mavu' ¡Aóurimac mavu' repite n los n iños de ha bl a quechua, con ternura y algo de espanto" (26).

En el espacio abierto (cap. 2, "Los viajes"), luego de la inmersiónen el espacio cerrado del Cuzco, donde el universo s imból ico delaprendizaje ha in te rior iz ad o las primeras evidencias, el 'narrador-

1 4 Véase el trabajo de LOTMAN y USPENSKIJ, "Myth-name-culture", en la antologíacitada de Daniel P. Lucid, pp. 233-252.




testigo" recuenta la bio-grafía del "narrador-actor". Esos viajes suponen la ausencia del hogar ( " M i padre no pudo encontrar nunca dóndefijar su residenc ia"(27); pero el recuento fija la comunicac ión plenafavorecida por un mundo que no cesa de hablar: entre los árboles,"quien busca sombra. . . reposa bajo un á rbol que canta solo, con unavoz profu nda en que los cielos, el agua y la tie rra se confund en"(27) .La dispersión de la errancia se modifica por ello en el recuento delsentido percibido en este diálogo realizado. Es interesante que el via

je al Cuzco h a b í a sido decidido por el padre para cumplir un "proyecto" de venganza contra el Vie jo; no se nos dice cuál fue ese

proyecto incumplido, pero en el pla no s imból ico del relato es posi ble deduc ir que se cumple, en cambio, el aprendizaje iniciát ico del hi j o , uno de los or ígenes del texto recusador. La i ncorporac ión de lamisma errancia del padre al sentido d el te xt o implica un reordenamiento profundo que la ficción trabaja. Esta t r ansmutac ión que eltexto produce se sostiene sobre otra, que el actor cumple oscuramente : en uno de los pueblos donde se det uvi eron, un o donde odiaban alos forasteros, son sitiados po r el silencio host il 'de las gentes; el niño,en respuesta, escribe unos carteles: "Clavé en las esquinas unos carteles en que me de sped ía de los vecinos del pueb lo , los ma ldec í a " (30) .Otra vez, canta en una esquina para una muchacha: "Varias nochesfui a esa esquina a cantar huaynos que j amás se hab ían o ído en el

pueblo"(30) y t a mb i é n : "Me desahogaba; ver t ía el desprecio amargo yel odio con que en ese pueblo nos miraban, el fuego de mis viajes porlas erandes co rdilleras la imagen de tantos r í o s " ( 3 1 j Estas expresiones de la soledad, 'de la comunicac ión incumplida, son t ambiénresueltas en el rec uento que restaura el sent ido en las' arti culacionesde l texto.

Este canto del mundo a t ravés del huayno se reproduce en el huay-no guerrero que cant an los indios (33) desafiando a las aves de presa ysus batallas. El canto interviene, así, en el drama de una naturaleza ala que busca asumir y resolver: comunicac ión que re to rna sobre sí

misma, circularmente, en un esquema m í t i c o que reafirma un ordensuficiente. En cambio, en el pueblo donde los "no tab les "(3 2) matan loros, el nar rador tr ata de alertarlos y espantarlos, sin suerte. Es evidente que el lugar del sujeto en el mundo natural supone a q u í dos percepciones distintas, dos ámbi tos vividos polarmente. La epifanía del

pasaje no es sólo una t ransmutac ión mágica (una p royecc ión del deseo que tr ueca al objeto en med iad or ), sino una previa c o mu n i ó n delsujeto en el obj eto; es decir un rec orr ido del objeto ilu minando al su

jeto. Ese recorrido revela la capacidad de una pe rcepc ión parareconocer la sustancia del sujeto en su estado de exa l tac ión, dedicha, que es una comunicac ión extremada. As í , la repen tina luz de

una estrella transfigurando el paisaje (34) , anuncia no sólo la emociónde la belleza ("Mi corazón la t ía como dentro de una cavidad lumino-sa"(34), sino t a mb i é n una traza que nutre la eficacia del código:




" ' ¡ L u c e r o grande, werak'ocha, lucero grande!', l l amándonos , nos alcanzó el peón; sent ía la misma exa l tac ión ante esa luz repentina"(34).La luz, como el canto, como la voz, alimentan la circularidad mí t icaque se establece entre el referente y el código para la equivalenciasustantiva entre el nombre y la cosa.

Pero el espacio indistinto del viaje debe cerrarse en el programa dela novela: el aprendizaje requiere una segunda instancia, más comple

ja, má s directamente confro ntado ra de las ca tegor ías de la socializac ión. Si el programa ha debido plantear el ret orn o al per did o paraíso

pa tr ia rcal , y hacer expl íc i to el á mb i t o discontinuo de la errancia, de

be ahora precisar el conflicto más amplio, el relato de las peripeciasde Ernesto en el colegio religioso y de sus exploraciones del pueblode Abancay. "Via je" , "estudios", " r e b e l i ó n " y "peste" son las grandes instancias del programa que el sujeto deberá resolver desde el relato del aprendizaje, y que el texto deberá articular como una lógicademostrativa del conflicto; en este caso, la socialización será puesta

en conflicto por la disputa de modelos alternativos que el drama de lacomunicac ión muestra sensiblemente. Después veremos que la formac ión del sujeto p r o p o n d r á , ante la ambivalencia que discierne en el

programa, uno di fe rent e, capaz de cuestionar el contr ato (familiar,religioso educac ional nacional) que la social ización le impone. Otro

programa y un contrato alt ern ati vo serán producidos por el texto enl a deconst rucc ión que hace del modelo institucionalizado por la sociedad nacional v los aparatos ideológicos del Estado v en la paralelacons t rucc ión de una opc ión cu ltural que es crí t ica e impugnadora.

Código español, código quechua

De manera carac ter í s t ica , el "narrador-testigo" informa del significado quechua (o sea, na tu ra l: sugiere flor y vuelo) de Abancay que,sin embargo, ahora "Es u n pueblo cau tiv o, levant ado en la tie rra ajena de una hacienda"(36). Y en efecto, la cond ic ión cautiva del lugar,

que reproduce el cau tive rio del pu pi lo en el int ern ado , y que haceeco al cautiverio del orden tradicional en el Cuzco, supone una seriede inclusiones de un espacio cerrado dentro de otro espacio cerrado.En primer t é r mi n o , la hacienda Patibamba rodea al pueblo de Aban -cay: esto es, el pueblo depende de su sistema e c o n ó mi c o y social, estributario de aqué l . En segundo t é r mi n o , el internado es un espacio

recluido y es, además , un colegio religioso. La iglesia es otro espacio

reglamentado y su v íncu lo con el colegio hace que ambas instituciones funcionen como aparatos ideológicos reproductores del orden

preest ablecido por el sistema e c o n ó mi c o de la hacienda (semi-feu¬dal y pre-capitalista, autoritario y patriarcal); orden naturalizado ysancionado como l eg í t imo por la sociedad nacional y su Estado re presivo 1 5 . Ya esta d i s t r i buc ión de l espacio físico y s imból ico ilustra

15 Sobre la hacienda, la comunidad indígena y sus relaciones con la sociedad nacional,




la violencia de la dominac ión . El texto precisa estos signos para, enseguida, postular la fisura en este espacio, su desgarramiento. Primero , a partir del espacio polar, el barrio alegre de las ch i che r í a s ; segundo , desde la actividad disolutiva, no codificable según el código esta

bl ec ido , que Ernesto y su rebe ldía van a introducir ; tercero, la rebel ión y la peste serán otras subversiones de ese espacio oficial.

La in t roducción del adolescente al pue blo es s i n tomá t i ca : su padre le anuncia que el dire cto r del colegio, el padre Linares, es " unsanto, que es el mejor orador sagrado del Cuzco y un gran profesorde Ma temá t i ca s y Castellano"(37). Su autoridad es religiosa, oral, in

telectual y gramat ical: representa, así , la ins tit ucio nal idad etnocen-trista de la cultura hispano-occidental, el poder del espí r i tu y el dela letra, la palabra autorizada y la lógica de la escritura. En cambio,la escritura como servicio de la ley agoniza en la figura del notariocuya co r t e s í a de hidalgo pobre hace eco a la h ida lguía desamparadadel padre (quien t ambién ha b ía sido "escribiente" en las haciendasdel V ie io l un abosado trotamundos aue no ha "oficializado" o institucionalizado, su profesión. La ceremonia de la comunicac ión gentilentre el visitante inoDortuno (el padrel aue no auiere ofender v lasatenciones del ant iguo amigo empo brecido (el notario} anuncian elcódigo de la co r t e s í a tradicional refinado a a u í por el dolor de una

hospitalidad y un afecto sin "recursos.La separación (cap. 3: "La despedida"), que se hace inminente,

dividirá un diálogo autosostenido (la comunicac ión padre-hijo, ques u p o n í a un yo c o m ú n , un nosotros sustantivo); diálogo que conlleva

ba, asimi smo, un dominio a rmónico del medio: "Porque cuando and á b a mo s juntos el mundo era de nuestro dominio, su a legría y sussombras iban de él hacia m í " ( 3 8 - 3 9 ) . Diestramente, el "narrador-autor" t ras ladará la escena de la despedida a la perspectiva del padre,siguiendo sus reacciones frente al "na rra dor -ac tor ". La escena se produce cuando e l padre celebra con el hacendado de Chalhuanca sunueva asoc iac ión, con lo cual su partida y la despedida se anuncian al

mismo tiempo. Con no menor destreza, el episodio muestra al padrey al amigo en copas: ello posibilita que el habla ingrese a otro tipo dediscurso, más libre y más afectivo. Por eso, cuando el padre finalmente l lora, leemos: " E l chalhuanquino p r e t e n d i ó cons olar lo; le hablabaquechua, ofreciéndole todas las recompensas y los mundos que en elidioma de los indios pueden prometerse, hasta calmar por un instantelas grandes aflicciones"(41).

El idioma de los indios muestra a q u í uno de sus rasgos: comunicarse en él es acentuar la func ión expresiva para mejor convocar la func ión conn otat iva o apelativa. E l emisor acude al quechua para decir

JULIO COTLER, "Haciendas y comunidades tradicionales en un contexto de movilizaciónpolítica" en Realidad nacional, ed. J . Ortega, Lima, 1974, t. 1, pp. 335-365; La hacienda,

la comunidad y el campesino en el Perú, Roberto G . Keith et al., Lima 1970; y El indio y

el poder en Perú rural, Fernando Fuenzalida et al, Lima, 1970.



N R F H , XXXI LOS RfOS PROFUNDOS 59

más y recuperar al destinatario en un referente verba lizado comoemotividad. Es evidente que el quechua (por su carác ter de fuente co-in íormat iva , por su reserva sustantivadora) manifiesta la comunicac ión que corresponde al primer paradigma, al modelo del comunicarnatural. Siendo una lengua oral, y a la vez una lengua socialmentemarcada, su apar ic ión se produce como un desnudamiento cultural:

revela el "ser natural", original, de ios hablantes; y por ello mismo, sufunción expresiva es a la vez apelativa. En el quechua h abla un " y o "que busca enunciarse como u n "nosot ros ": en el acto mis mo de su presencia se mani fi est a la identif icación de los hablantes 1 6 . Ahora bi en , si parece evidente que la oralidad del quechua sostiene su comu

nicabilidad valo rativa, su fuente de id en tidad, no es menos cie rto elhecho de que en el te xt o el quechua cump le otras funciones co muni cativas. En primer t é r mi n o , provee un origen lingüís t ico , e t imológico,como un repert orio subyacente del sentido ; esta forma verbal del sen

t ido es, cla ro, una fuente te xt ua l. En segundo t é r mi n o , desdobla elrelato en el discurso: el texto acude a las mediaciones del quechua(en el diálogo y en las canciones) no sólo como testimonio del mundo indígena , sino como la au to -expans ión del texto desde su bilingüismo. En tercer t é r mi n o , el quechua es una lengua oral que a q u í posee,

sin embargo, otra escritura: el alfabeto del mundo. En efecto, esta carac ter í s t ica t radic ión literaria del mu nd o como escritura (tan presen

te en la literatura latinoamericana1 7

), se sustenta a q u í en la materialidad y la calidad motivada que el texto confiere a una lengua oral, quedesde el texto dice las relaciones del sujeto y su á m b i t o , sustantivando las interacciones de los hablantes en su cultura.

Pero si esta fuente de la comunicac ión como ganancia del mundose l imitaia sólo a sus hablantes, la versión sobre las posibilidades decomunicar que el texto produce se r ía parci al. Precisamente, la empresa del texto es que su vers ión busca ser más comprehensiva: la lenguaquechua y la lengua castellana se funden no en un tercer idioma sinoen un texto p lur i l ingüe . Esto quiere decir que sobre la fuente quechua y sus funciones i den tifi cado ra y apelativa, el ins tru men to caste-

16 Sobre el bilingüismo peruano es fundamental el trabajo de A L B E R T O E S C O B A R , J O S É M A T O S M A R y G I O R G I O A L B E R T L Perú, ¿país bilingüe?, Lima, 19 75 . Véase tambiénla compilación de Escobar, El reto del multilingüismo en el Perú, Lima, 1 9 7 2 , y su libro

Lenguaje y discriminación social en América Latina, Lima, 1 9 7 2 ; A L F R E D O T O R E R O , El

quechua y la historia social andina, Lima, 1 97 4; S A R A C A S T R O - K L A R É N , "Mundo y palabra; hacia una problemática del bilingüismo en Arguedas", Runa (Lima), 1977, nú m. 6, p. 8 .

17 E l tema está por estudiar, tanto en sus vinculaciones con la tradición literaria como ensus posibles revisiones y actualizaciones. E s visible en Vallejo y Neruda, en Paz y Lezama, enCortázar y Enrique Molina. La idea común de que la representación del mundo es una "naturaleza", un "paisaje", en lugar de un modelo desde la escritura, ha impedido una mejorcomprensión de la funcionalidad de esa representación. Las relaciones del objeto y del nombre son más interesantes que la transcripción un tanto "primitiva" que se le ha atribuido aArguedas. Por lo pronto, William Rowe ha visto bien que la disyunción de Saussure entre el

significante y el significado dentro del signo, no es pertinente en la escritura de Arguedas;véase su trabajo "Mito, lenguaje e ideología como estructuras literarias", Recopilación de

textos sobre José María Arguedas, ed. J . Larco, pp. 257 -283 .



60 JULIO ORTEGA N R F H , XXXI

llano ampliará sus funciones, ganando con ello la resonancia y la tensión de un decir religado, de un escribir pr od uc id o com o pol i fonía deun espacio de conjugaciones y disyunciones; un espacio cultural quees eminentemente textual. En su juventud, Jo sé María Arguedas ha

b í a pensado escribir en quechua, y luego dec idió fabricar una lenguacastellana que incorporara ciertos ritmos s in tác t icos y cierta entonac ión del quechua, que, en efecto, es el substrato de su trabajo con ellenguaje1 8 . Por eso se p o d r í a decir que "nadie habla" como en los l i -

bros de Arguedas, pe ro que su lenguaje es del todo equivalente; primero, una t ranslac ión del quechua a un castellano singular; después,un castellano modulado y organizado para una pe rcepc ión y registro

del decir distinto. De allí que algunos lectores hayan resentido, porejemplo, el discurso de la emot iv idad que las normas del castellanorecortan en otro t ipo de discurso, y que las del quechua elaboran másabiertamente. Pero este "decir más", esta entrega a la enunciac ión, ala posibilidad de "de cir lo to do ", no deriva sólo de la necesidad de recobrar un tipo de discurso expansivo de las emociones, implica una

pe rcepción central de esta novela: la necesidad de reelaborar un sistema de comunicac ión plura l . La p r o d u c c i ó n misma de la escritura sos

tiene un nuevo tipo de revelación comunicativa. La discusión acerca desi el text o literario es comunicac ión o p r o d u c c i ó n no parece pertinente en el caso de los textos de Arguedas: estos textos postulan la pro

ductividad textual desde una r e e l aborac ión comunicativa. Tex to ycomunicac ión se expli can mutu amen te, y mutuam ente sustentan sudiferencia literaria y su incidencia cu l tu ra l 1 9 .

He aquí la empresa original de José María Arguedas: producir untexto sobre la comunicac ión , dramatizando su existir social yreelaborando su latencia identificatoria. A d e má s , producirlo con losmateriales discordantes de, justamente, una s i t uac ión de fractura enl a comunicac ión, de estrat if icación del habla y de violencia sobre lalibertad de decir. El te xt o genera a sí su pos tu l ac ión u tóp ica : una comunicac ión realizada; la que denuncia el drama de hablar en el Perú,

i» Lo ha explicado el propio Arguedas en el Prólogo a Diamantes y pedernales, Lima,1954. John Murra cuenta que Arguedas cambió sus planes de escribir en quechua ante lapersuasión de su amigo, el mexicano Moisés Sáenz, que fue embajador en Perú durante elgobierno de Cárdenas; en sus últimos años, Arguedas lamentó esa decisión temprana; verJ . Murra, "Introduction" a Deep rivers, trad, de F. Horning Barraclough, Austi n, 1978.

1 9 Un buen resumen de esta discusión es el de M A R C Z I M M E R M A N , "Exchange andproduction: Structuralist and Marxist approaches to literary theory", Praxis (California),1979, num. 4, pp. 151-168. Véase también R O B E R T E S C A R P I T y C H A R L E S B O U A Z I S ,

Systèmes partiels de communication, Paris, 1972; P I E R R E M A C H E R E Y , Pour une théorie

de la production littéraire, Paris, 1966. Plantean nuevas perspectivas los excelentes trabajosde J E A N B A U D R I L L A R D , Pour une critique de l'économie politique du signe, Paris, 1972,y J E A N - J O S E P H G O UX, Freud, Marx, économie et symbolique, Paris, 1973. Un aportesemiotico a partir de Greimas y Derrida es el de C H A R L E S B O U A Z I S , littérarité et société.

Théorie d'un modèle du fonctionnement littéraire, Paris, 1972 , y del mismo Bouazis, "Leproblème du système scientifique de la communication", en el libro citado de Escarpit yBouazis, pp. 213-225.



N R 1 H . XXXI LOS RÍOS PROFUNDOS 61

en cualquier sociedad represiva, agudizándolo con su recusac ión delos órdenes de la v io lencia 2 0 .

Función e identidad de los hablantes

Una forma especialmente aguda de violencia es la que se ejerce encontra de la comunicac ión . Si h ic ié ramos una t i po log ía de la violen

cia en el Perú (o, para el caso, en Amér i ca latina) nos ve r í amos obligados a incluir este tipo de violencia sobre la comunicac ión que Arguedas descubre, y que es central a su pe rcepc ión de la injusticia 2 1 . Enefecto, luego de que el "narrador-testigo" (cap. 4: "La hacienda")

nos ha proporcionado una carac ter izac ión del hacendado, y despuésde que las tres voces del Narrador han d i señado el espacio cerrado deAbancay, la actualidad de la acc ión nos enfrenta con las consecuencias de la estrat if icación:

Los indios y las mujeres no hablaban con los forasteros.-Jampuyki mamaya (Vengo donde ti, ¡madrecita!)-llamé desde algu

nas puertas.-¡Manan! ¡Ama rimawaychu! (¡No quiero! ¡No me hables!) -me

contestaron.Tenía la misma apariencia que el pongo del Viejo (.. .)-¡Señoray, rimakusk'ayki! (¡Déjame hablarte, señora!) -insistía, mu

chas veces, pretendiendo entrar en alguna casa. Pero las mujeres me mira ban atemorizadas y con desconfianza. Ya no escuchaban ni el lenguaje delos ayllus; les habían hecho perder la memoria; porque yo les hablé con las palabras y el tono de los comuneros, y me desconocieron(45).

El diálogo es para lelo al que Ernesto sostuvo con su t í o : la situac ión, también aquí , es identificadora. En este caso, el emisor demanda ser identificado con los signos del reconocimiento con que él estáidentificando al destinatario; pero, como antes frente al pongo, la

» Acerca del "drama de hablar en el Perú", presento un análisis más amplio en mi artículo "Crisis, identidad y cultura en el Perú", Perú: identidad nacional, ed. C. Arróspidede la Flor et al., pp. 191-208; y en mi libro La cultura peruana: experiencia y conciencia

México, 1978.2 1 Sobre la tipología de la violencia, véase JOHAN G ALTUNG , "Violence, peace, andpeace research", Journal of Peace Research (Oslo), 1969, núm. 3 ,16 7-19 1. Galtung presentael concepto de "violencia estructural", la que se mide por el promedio de vida de los ciudadanos de un país, y que se origina en la injusticia social. Además de ésta, los países latinoamericanos padecen estos otros tipos de violencia: la "legítima" (que usa el Estado segúnla definición de Weber, y que es menos legítima en nuestros países porque su base no supone un consenso auténtico); la represiva (que el Es tado emplea, demostrando su ilegitimidad,y que se expresa mejor a través de la tortura institucionalizada); la institucional (que se expresa en lo que Althusser llama los aparatos ideológicos de Estado, y supone la prácticade la socialización como una forma ideológica de la represión); véase CARLOS AMAT D ELEÓN "L a distribució n del ingreso familiar en el Perú" Socialismo v varticivación Lima1978 núm 2 P p 9-41 E n la luch a por la información que define al conflicto social desdelaperspectiva de lá cultura es visible otro tipo de violencia- la descomunicación que los medios de comunicación promueven al presentar información según tos interese; de ctaL de

la sociedad nacional y el aparato del Estado Véase J U L O O R T E G A ^ C E C I L I A BUS-AMANTE "Para una tipología de la violencia" Sáb Jo "Unon^suno" México 10 de enerode 1981 ' unomasuno , México, tu de enero




convocación no se cumple. Aún má s , en este caso es rechazada: estos

indios se revelarán todavía más sometidos que el pongo del Cuzco.El rechazo de la comunicac ión equivale a la pé rd ida de la identidad("memoria"); o sea, al vac ío cultural de la sumisión má s viol enta que

pueda imaginarse. Su si lencio no es sólo la forma de su miedo: es antes la marca de su lugar social.

Así desconocido, no reconocido, Ernesto comprueba que el modelo de la comunicac ión plena (el habla de los comuneros) ha sido aquídesarticulado. Esta fractura de su papel de emisor pone en duda su

propi a identidad: volvió al pueblo, leemos, "temiendo desconocer a

las personas o que me negaran" (45). En el colegio, es identificado como " loco" y "tonto vagabundo". La crisis de su papel comunicantereproduce la zozobra de su identidad cultural, de su pertenencia a unorden que carece de substrato social suficiente y que, desde ahora,marca su marginalidad radical. La a l ienación del nuevo medio se ex presa a través de la comunicac ión , que es la me t á f o r a sensible de sudestierro: "En esos días de confusión y desasosiego, recordaba el can¬

- to de despedida que me dedicaron las mujeres , en el ú l t imo ayllu

donde res id í , como refugio, mientras mi padre vagaba perseguido.

Huyendo de parientes crueles pedí misericordia a un ayllu quesembraba ma í z en la más p e q u e ñ a y alegre quebrada que he con oci

do. Espinos de flores ardientes y el canto de las torcazas iluminabanlos maizales. Los jefes de familia y las señoras , mamakunas de la comunidad, me protegieron y me infundieron la impagable ternura enque vivo"(45-46).

Si Arguedas se hubiese l imitado a ofrecernos la belleza del paisaje,imágenes como és tas probar ían su eficacia p i c tó r i ca ; pero pasajes como éste demuestran que el medio (su representac ión) desempeña un

papel más importante en el tex to: forma parte del drama, a c túa como su resonancia. Ta mpo co se tra ta de una mera arcadia infanti l , natural o ecológica : la representac ión sostiene a q u í a un modelo de lacomunicac ión . Modelo que conjuga una escritura del mundo con un

habla que transforma a los hablantes en una familia humana dentrode una morada plena. Modelo, por e l lo, activo, y proyectado comouna actualidad c r í t ica frente al otro modelo de'la comunicac ión de

primida.En esta escena, que ilustra el primer modela, el relato no deja de

introducir la fractura que define al sujeto (la errancia infant i l , el des

tierro adolescente, la b ú s q u e d a de una art iculación simbólica en eladulto). E l harahui (canción) de la despedida, que los indios cantanal niño revela intensamente la plenitud y el drama de esta comunicación superior:

¡ N o te olvides, mi p e q u e ñ o ,no te olvides!Cerro b lanco,hazlo volver,



NRFH, XXXI LOS RlOS PROFUNDOS 63

agua de la montaña, manantial de la pampaque nunca muera de sed.

Halcón, cárgalo en tus alas

y hazlo volver.Inmensa nieve, padre de la nieve,no lo hieras en el camino.Mal viento,no lo toques.Lluvia de tormenta,no lo alcances.

¡No, precipicio, atroz precipicio,

no lo sorprendas!¡Hijo mío,

has de volver,has de volver! (46)

Esta canc ión quechua, cuyo original en esa lengua se incluye, resume bien la calidad apelativa del emisor colectivo de este hablar mí t i co. La función connotati va, impe rati va, que es un reclamo y un con

j u r o , supone el mundo habitado por la p royecc ión del deseo (magia),nombrado y humanizado en la ceremonia enumerativa ( r i to) , aprehendido por la circularidad del ir/volver en el mismo acto del canto(mi to) . ¿Qué decir de la calidad emotiva de toda esta secuencia, de su

refinamiento y ternura? Pocos autores han logrado esa pulsac ión, esavibración comunicativa. Al hacer suya esta canc ión, el texto habla através de una cultura.

Otro es el modelo de la comunicac ión de la sociedad dominante,establecido por la sociedad nacional y reproducido por los aparatos

de estado que controlan la clase gobernante y sus delegados y aliados.La primera escena en el colegio ilust ra ese sistema:

- ¡El dueño de Auquibamba! -decían los internos.- ¡E ldueñodePa t i !-¡El dueño de Yaca!Y parecía que nombraban a las grandes estrellas(47).

Al suprimir los nombres de los hacendados y presentarlos por sudominio sobre la propiedad, el texto muestra agudamente el funcionamiento por el que se identifica este modelo de la comunicac ión . Siel anterior se basa en la propiedad colectiva, éste se basa en la propiedad semifeudal. En lugar de nombres de propios su identidad requierede los nombres del poder, su identidad está en la p i rámide de la sociedad y del lenguaje. Este descubrimiento del orden establecido se hace a través de su sistema de procesar la información, y tiene, desde la

percepc ión de Ernes to, su cen tro emisor en la figura del Padre Director, cuya p re sen tac ión en el texto es un análisis de su papel comu

nicativo.

El Padre Director empezaba suavemente sus prédicas. Elogiaba a laVirgen con palabras conmovedoras; su voz era armoniosa y delgada, pero



64 JULIO ORTEGA N R F H , XXXI

se exaltaba pronto. Odiaba a Chile y encontraba siempre la forma de pasar

de los temas religiosos hacia el loor de la patria y de sus héroes. Predicabala futura guerra contra los chilenos. Llamaba a los jóvenes y a los niños

para que se prepararan. . . Y así, ya exaltado, hablando con violencia, recordaba a los hombres sus otros deberes. Elogiaba a los hacendados; decíaque ellos eran el fundamento de la patria, los pilares que sostenían su ri queza. Se refería a la religiosidad de los señores, al cuidado con que conservaban las capillas de las haciendas y a la obligación que imponían entre losindios de confesarse, de comulgar, de casarse y vivir en paz, en el trabajohumilde (47).

El pasaje es expl íc i to : és te es un emisor que suma la autoridad del

discurso religioso y del discurso oficial y estatal al de la autoridad es pecíf ica. Es un emisor privilegiado: su discurso es el de la ideologíadominante, de allí que sea jerarquizador, normativo y sancionadordesde el sistema. De a l l í también que su forma sea la violencia. Por lodemás , la suma de elementos en esta escena (autoridades, hacendados, iglesia, colegio) anuncia la actividad altamente codificada de losaparatos ideológicos en la pequeña ciudad prov inci ana que funcionacomo u n mode lo condensado de la sociedad naciona l. Pero si el Padre

Director solamente fuese u n representante "negat iv o" de la cu lt uradominante, el texto pe rde r í a la especificidad del confl icto; ocurre,más bien, que este oponente privilegiado es una figura ambigua: es

una figura patri arcal cuy o papel moral y cuya autoridad en la información deberán todavía ser puestos a prueba. Son las opciones frenteal desarrollo conll ict ivo del rela to lo que decidirá la capacidad resolutiva, y la dimensión ét ica, de los modelos en disputa.

El ún i co espacio abierto dentro del espacio cerrado de Abancay (el ba rrio de Huanupata), introduce nuevos signos en el debate (cap. 5:"Puente sobre el mun do ") . Es un barr io vinc ulad o al mercado, dondeestán las chicher ías . Espacio antioficial, en él se conjugan indios, cholos y mestizos: barrio "alegre", lugar de in te rmediac ión é tnica y social, es un espacio de activa comunicac ión . En tr e los indios siervos ycampesinos y los mestizos y señores de la ciudad, este lugar es un ter

cer á mb i t o social: no parece señalar una mera instancia de t ransiciónentre uno y otro estrato étnico y social; parece, más bien, un estrato

propio: el que corresponde, precisamente, a la in te rmediac ión y alintercambio, a la cultura popular del mercado; en parte, al estratocholo de la sociedad peruana 2 2 . Es revelador el que este espacio cultural abra una de las alternativas dinamizadas por el confl icto: la re

be l ión de las chicheras. También es interesante que sean las mujeres,cuyo papel int erm ediari o es má s inten so, quienes lleven a cabo esaruptura del sistema.

Por lo pronto, el canto es a q u í una primera forma comunicat iva.

2 2 F R A N C O I S B O U R R I C A U D , "Iridian, mestizo and cholo as symbols in the Peruviansystem of stratification", en Ethnicity, theory and experience, ed. N. Glazer y D. P. Moyni-han, Cambridge, Mass., pp. 380-387; M. D A V I S , Su., Iridian integration in Perú, 1900-1948,

Nebraska, 1974.



N R F H , X X X I LOS RÍOS PROFUNDOS 65

Los viajeros piden a los músicos huaynos de sus regiones, pero al serinterpretados adquieren el r i tmo de la música de Apurimac. Los r i t mos, las entonaciones, son distintos según los pueblos, y señalan laidentif icación reg ional, que es una marca mu y fuer te en una sociedaddesarticulada nacionalmente. Incluso en los huaynos de regiones des

conocidas, es perceptible el carác ter del lugar, que a c túa como verdadero emisor. Así, las mestizas sólo cantaban huaynos "de la tie rradonde crecen la caña de azúcar y los árboles frut ales "(50), y a t ravés desus voces un paisaje distintivo se manifiesta. Notoriamente, los "indios de hacienda" no concurren a este lugar: "Deseaba hablar con

ellos y no p e r d í a la esperanza. Pero nunca los e n c o n t r é " ( 5 1 ) , se nos informa; la dominac ión que los sentencia al silencio es t a mb i é n un cerco físico que les impide acceder a este espacio de a f i rmación y reconocimiento.

En cam bio , en el espacio del colegio y bajo la aut ori dad del Director , padre s imból ico del sistema, el sujeto requiere part ic ipar en unritual de representaciones y enmascaramientos que son el proceso deun reconocimiento sustitutivo y diferido. A t ravés de este r i tua l buscará afirmarse la individualidad, el " y o " como una marca diferencia-dora sobre el "nosotros". Y este proceso de la ide nt ida d no podrádarse sino en un clima de violencia: de autov iolenci a y de violencia

mutua. El sujeto se r e conoce rá , de ese modo, en los accidentes y tormentos de un "yo" siempre confrontado. El sentimiento de culpa, lahumil lac ión, el enmascaramiento, conver t i rán a la comunicac ión enun lab erinto , en una tram pa. De allí el tormento de Ernesto: los códigos entran en crisis, y su subjet ividad herida exacé r ba l a i n fo rmac iónque recibe y que l o con front a. Por lo mi sm o, su conduc ta se hará ext r aña : sus códigos son otros, y la pe rcepc ión de las autoridades delcolegio y de varios de sus c o mp a ñ e r o s no logrará situar, hacer legible,ese com por tam ie nto "desadaptado".

Ya los juegos adolescentes son un s í n t o ma de la violencia latentedel discurso oficial : una pelea franca entre "chi lenos" y "per uanos";y , en ú l t ima instancia, una máscara de la ident ida d. " Y los odios nocesaban, se complicaban y e x t e n d í a n " ( 5 5 ) , resume el te xt o. Una víct ima señalada de esta violencia será Palacios, cuyo origen campesino sedelata en su falta de control del instrumento de dominio, la escritura: "Leía penosamente y no e n t e n d í a bie n el castel lano"(57 ). Otr a víctima es el Peluca, el cobarde, quien al optar por el aislamiento "exas

peró a los internos. Y lo atacaron, una noche en el pat io interior"(63).Es interesante la razón para atacarlo: " - Y a no nos oye el Pe lu ca - sequejaron varios"(63), o sea, esta violencia es una forma de comunicación distorsionada. A partir de la culpabilidad de las experiencias eróticas con una demente que, por cie rto, no habla, esta violencia culmina en acusaciones y desgarramientos que afligen al sujeto y lo llevanal arrepentimiento. El Padre Director conoce bien estas expiacionesrecurrentes: "se sint ió muy satisfecho del sollozo intenso de los



66 JULIO ORTEGA NR1-H. X X X I

alu mnos "(6 4). Es previsible, por lo demás , la misma división del espa

cio dentro del colegio: hay un patio empedrado "donde cantábamoshuaynos jocosos y alegres"(65), y ot ro oscuro a donde concurre la demente. Frente a esta experiencia del eros como impureza y, sobre todo, ausencia de comunicac ión , Ernesto levanta la imagen de otra relac ión, basada en un dar y comunicar plenos: "alguna. . . que pudieraadivinar y tomar para sí mis sueños, la memoria de mis viajes, de losr íos y mo n t a ñ a s que h a b í a visto. . ." (65) . El pat io oscuro implica unespacio perverso, contaminado, que hiere al sujeto y lo separa y aisla:"a la hora en que volvía de aquel patio, al anochecer, se desprendía

de mis ojos la maternal imagen del mundo. Y llegada la noche, lasoledad m i aislamiento seguía creciendo"(66) Desamparado de suidentidad de una c o mu n i ó n maternal sobre él se cierne como la cul pa esa separación de las fuentes tutelares que modelan su informa¬c ión . Por lo tanto, su culpa es de otro orden: no es religiosa sino mítica; es contra el orden natural que ha "pecado".

Esta separación de las fuerzas sustentadoras le evoca de inmediatoel abandono que padec ió de n i ñ o : " L o recordaba, lo recordaba y revivía en los instantes de gran soledad; pero lo que sent ía duranteaquellas noches del internado, era espanto, no como si hubiera vueltoa caer en el valle triste y aislado de Los Molinos, sino en abismo de

hiél, cada vez más hondo y extenso, donde no p o d í a llegar ningunavoz, ningún aliento del rumoroso mundo" (67).

Es, pues, la comunicac ión con ese remitente incesante, el "rumoroso mundo", lo que se ha fracturado. Los domingos, Ernesto busca

esas voces y baja en pos del r ío entre las plantas eme "cantan comosonajas"(67). Sobre el gran rí o hay un bel lo puente, " con struid o porlos e spaño le s" : "Y o no sabía si amaba má s al puente o al r í o . Pero

ambos despejaban mi alma, la inundaban de fortaleza y de heroicossueños . Se borrab an de mi mente todas las imágenes plañideras, lasdudas y los malos recuerdos.

Y as í, renovado, vu elt o a m i ser, regresaba al puebl o; sub ía la cues

ta con pasos firmes. Iba conversando mentalmente con mis viejosamigos lejanos: don Maywa, don Demetrio Pumaylly, don PedroK o k c h i . . . que me cri aro n, que hic ie ron mi c o r a z ó n semejante alsuyo" (68).

Este acto de purif icación ri tual restituye la convicc ión del modelonatural como paradigma de una comunicac ión superior, donde la formación básica se ha cumplido y desde donde la información es perci bida. Desde aquí deberá levantarse el mismo futuro: el sujeto, se nosdice. " D e b í a ser co mo el gran rí o : cruzar la ti er ra , cort ar las rocas;

pasar, inde tenible y tran qui lo, entre los bosques y mo n t a ñ a s ; y entrarai mar, a c o mp a ñ a d o por un gran pueblo de aves que cantar ían desde

la altu ra"( 68). Es la convicc ión de una cultura, con su racionalidad pro pi a, tan l egí t ima como otra cualquiera, la que se propone a q u í unat o p o l o g í a de su sentido.




Desde esta perspectiva interiori zada, el "narrador-t estigo" retorn a(cap. 6: "Zu mb ayl lu" ) para dramatizar en su in fo rme la lengua de esemodelo: otra vez una discusión l ingüist ica sobre el quechua y su manifestación del logos. Ah ora se nos presenta un repertorio de instrumentos de esta comunicac ión sustantivadora, que inc lu yen la música,la voz y la luz. En este repertorio de mediadores mágicos, que reci

be n, transmutan y proyectan el deseo de la comunicac ión plena, se sit úa el trompo, el zumbayllu, como figura del juego r i tua l y el deseo

transfigurado!-. Objet o in ici ador de un diálogo nuevo, liberador, elmágico trompo renueva el espacio, lo hace prop ic io , y restituye una

condición original a los jugadores o celebrantes. " E l canto del zumbayllu se p ropagó con una claridad ext raña ; parec ía tener agudo f i -l o" (74) ; " E l canto del zumbayllu se internaba en el o í d o , avivaba en lamemoria la imagen de los r í o s " ( 7 5 ) . Ant er o, el muchacho que ha fabricado el trompo, es llamado el "Markask'a", por sus lunares; su singularidad "a lgún poder t en í a , alguna autoridad innata"(77) lo distinguede l grupo de mod o paralelo a la singular idad de Ernesto eme es cali-ficado de 4 'poeta" y escribe cartas de amor por encargo de sus com

pañe ros , marca de su propia autoridad escriptural. T a mb i é n los trom* pos ti enen su propia marca: "Esta noche te haré un zuTnhüyllu espe

ciai. Tengo un winku, chol o. Los winkus cantan dis ti nt o. Tienen alma " le dice Ante ro

; E r n e s ; 0 .el texto añade a pie de página ojue

•winku sip-nifira "De for mid ad de los ohietos míe debían «ser rednndos " í 78^ Incluso los tromp os reconocen esta marca descentrad,"disfonne. reconocen marca descentrada,

Un a carta de Ernesto para la nov ia de An te ro derivará hacia otracarta, dirigida a las muchachas campesinas de la infancia comunitaria. "¿Y si ellas supieran leer? ¿Si a ellas pudiera yo escribirles?"(81),se pregunta el "narrad or-acto r". "S i yo pudiera escribirles, mi amor

b ro t a r í a com o un r ío crist alin o; mi carta p o d r í a ser como un cant o . . . " La escritura no reemplaza a la canc ión a la voz. " ¡Escribir!Escribir para ellas era inúti l inservible"- debe r í a se dice esperarlas

en los caminos y cantar. Sin embargo, lo intenta: en quechua unas

palabras en castellano (impl ican do una t raducción 1 ) enseguida Co moen el huarahui de la despedida a n u í los sentimientos se dicen 'con losnombres mediadores del mu nd o nat ura l Esta exa l tac ión comunicativa lo pone nuevamente en con tac to intenso con la cer tid umb re del propio modelo: llora de e mo c i ó n y se siente p o s e í d o por "un seguro

orgullo"(82). Puesto a prueba, el modelo de una cultura alimenta aisujeto con su reserva de comunicac ión protectora, que t odav ía debe

rá ser dramatizada por otros ritos de la social ización en la cultura dominante en la cual, necesariamente, el sujeto debe rá internarse paraampliar sobre ella su modelo original que irá así for jando su va¬

lidez universal, su legitimidad alternativa. Un r i to es la lectura envo/ alta ("Fueron esis l e r tuns n ú b l i r i s hs nue me dieron nrestigio" 82) del Manual de Can uño una de las codificaciones má s siste

m á t i c a s d e l modelo de conducta h i spánico tradicional - otro r i t o es el




desaf ío y la pelea. Es a esta altura que Ernesto es marcado desde lacodificación más usual: le llaman "indiecito" y "cholko" (83). Tam b ién a esta altura, el texto va convirtiendo al 'relato del aprendizaje'en 'novela del arte': este retrato del artista adolescente andino no esmenos ex plorator io que aquel otr o del adolescente i r landés; aunquea q u í la "conci encia de m i raza" no está "increada": existe como unaforma realizada, si bien socialmente negada. Nuestro artista se conf rontará con Valle, el "intelectual" del relato, "el único lector delColegio"(84), pero cuyo lenguaje'"atildado", "a causa de sus lectur a s " ^ ) , l o revelerá como un manipulador fr ivolo del lenguaje. En la

noche previa al combate con Rondimel, que Valle ha calificado de"nuevo duelo de las razas"(86), de nuevo la comunicac ión dual seofrece a Ernesto, pero su opc ión es ciertamente previsible: "Por lanoche, en el rosario, quise encomendarme y no pude. La vergüenzame at ó la lengua y el'pensamiento.

Entonces, mientras temblaba de vergüenza , vino a mi memoria, como u n r e l ámpago , la imagen del Apu K'arwa rasu. Y le hablé a él, como se encomendaban los escolares de mi aldea nativa, cuando t eníanque luchar o competir en carreras y en pruebas de valor.

- ¡Sólo t ú , Apu y el 'Markask'a'! - l e d i j e^ ¡Apu K'arwarasu, a t ivo y a dedicarte mi pelea!"(87).

La "vergüenza" parece a q u í un a emoc ión del nuevo código, deraíz cristiana, cuya impotencia es vencida con la exa l tac ión del otrocód igo , apelando al cerro tutelar y a la demanda mágica de una prot ecc ión. "Los indios - a ñ a d e nuestro i nf or ma nt e - invocan al K'arwarasu ú n i c a me n t e en los grandes peligros. Apenas pronuncian su nom

bre el temor a l a mu erte desaparece" (8 7) . Un hombr e má s fuerte quela muerte: la p royecc ión del deseo, la definición m ágica, se cumple enel interior del código de esta cultura tradicional que modela a una comunicac ión mí t i ca . Por eso, al final, otra ceremonia de purificaciónse impone: el trompo canta "por todos sus ojos" (94) y Ernesto le ha

bl a directamente: " - iAy, zumbayl lu, zumbayllul ¡Yo t ambién baila

ré contigo!" (94). Tras la danza, la res t i tuc ión del nosotros enriquecido se ha producido: " ¡Nadie es mi enemigo! ¡Nadie, nadie!" (94). El

juego adquie re un sent ido mayor, culmina en su verdadero destinatar io, el nosotros solidari o. "E l sol alum brab a para él solo, esa mañana .El mundo redondo, como un juguete brillante a rd í a en sus manos.¡Era de él! Y nosotros pa r t i c ipábamos en la dicha de sentir lo due

ñ o " (96). De este modo pa rabó l i co , por la comunicac ión ritualizada,el modelo de la cultura andina incorpora a los hablantes de la otracultura en el consenso ampliado.

La subversión del discurso

Pero antes de tentar el d i seño de esas ampliaciones, el tex to requiere t o d a v í a resolver una prueba extrema de las relaciones de ambos




modelos: la subversión de las chicheras (cap. 7: "El m o t í n " ) . El mot í n se ha pr od uc id o por que la Recaudadora (dependencia estatal decomercial ización y captac ión de impuestos) que contr ola la distribución de la sal ha ocultado este produc to esencial para los negocios delas chicher ías . A l parecer, otras resonancias son posibles en esta rebel ión popular por la sal. Tradicionalmente, antes de la conquista espa

ñola, los indígenas de los valles int era ndinos co nt ro la ban las salinasde la costa; la u su rpac ión por el Estado de ese control es otra expoliación de la cul tu ra nati va. Por otr a par te, la sal es un elemento esen

cial de la cul tu ra popu lar , no sólo de los negocios de las chicher ías , y ,

de alguna manera, es un elemento colectivo, cuya u su rpac ión se revela antinatural. ¿No es, por ú l t i mo , un emblema sustantivo, terrestre ydistintivo? Sin duda, esta densidad simbólica subyace aquí , señalandoa una cultur a intermediaria cuya rebe ldía es una suerte de recuperac ión. No es casual que ésta sea una rebel ión de las mujeres, de las madres. Pero, antes, estamos ante un m o t í n m uy espec í f ico , y en el cualErnesto, y el mismo texto, ganará un a par t ic ipac ión comunicativa,que ya sabemos es una forma de dicha, y que será ahora una formade crí t ica.

Esa cu lt ur a in ter med ia ria es la de los cho los: su lengua quechua losidentifica en su origen andino pero su capacidad de respuesta les da

mayor movil idad inc luso que a los mestizos, má s dependientes del sistema occidentalizado. "La violencia de las mujeres me exaltaba. Sent í a deseos de pelear, de avanzar contra alguien" (98), declara el narrador, ante el espec táculo de las mujeres que han ocupado la plaza, elcentro del espacio oficial. Se trata, en primer lugar, de una ruptura deese espacio y, consecuentemente, de su comunicac ión reglada: "Lasees suavísimas del dulce quechua de Abancay sólo parecían ahora notas de con trast e, especialmente escogidas, para que fuera m ás dur o elgolpe de los sonidos guturales que alcanzaban a todas las paredes dela plaza" (98). Es este acto mismo de la subversión del sistema de comunicac ión establecido l o que exalta al muc hac ho. Otra s imet r ía : los

de la Recaudadora son calificados de "ladrones" y, como tales, suculpa social es comparable a la "avaricia" de los señores cu zqu eños .Son culpas monstruosas que distorsionan el precar io equilibrio de laexistencia social, y que anuncian una d i s tors ión previa y mayor, elsistema de d o mi n a c i ó n de castas y de clases. Por eso, las mujeres demandan la muerte de los culpables. En el drama, los protagonistas sevuelven a definir por su papel comunicativo:

Cuando volvieron a repetir el grito, yo también lo coreé.El "Markask'a" me miró asombrado.-Oye, Ernesto, ¿qué te pasa?- me dijo. - ¿A quién odias?

- A los salineros ladrones, pues - le contestó una de las mujeres (99).

Sumarse al nosotros sublevado equivale a ceder la palabra a la res puesta c o m ú n . En cambio, cuando el Padre intenta sofocar la re-




be l ión apela, acudiendo al quechua, a otra mente del nosotros:" - . . . No , hija. No ofendas a Dios. Las autoridades no tienen la cul

pa. Y o te digo en nombre de Dios"(99). E l código de la religión como autoridad de la i n fo rmac ión ( " - ¡No me retes, hija! ¡ Obed ece aDios!") , sanciona t ambién a la comunicac ión sublevada, cuyo origenes comunal: "En los pueblos de indios las mujeres guardan silenciocuando los hombres celebran reuniones solemnes. En las fiestas familiares, aun en los cabildos, los indios hablan a gritos y a un mismot iempo. Cuando se observan desde afuera esas asambleas parecenuna r eun ión de gente desaforada. ¿Quién habla a qu i én? Sin embargo

existe un o rden , el pensamiento llega a su dest ino y los cabildos concluyen en acuerdos" (102).

Allí las mujeres no cumplen el papel activo que ahora demuestran,y que se centra en torno a una dirigente popular, doña Felipa. Bajosu c o n d u c c i ó n , las mujeres asaltan la Recaudadora y empiezan a re

partir la sal. Pronto la rebe l ión delata su carác ter popular ¡"Entonces,una de las mestizas e mp e z ó a cantar una danza de carnaval; el grupola coreó con la voz má s al ta " (103). E l carnaval evidencia el sesgo cultural, que es a un tiempo cri t ico y festivo, una respuesta propia a los insultos y ataques de los vecinos. Frent e a la casa-hacienda, "Las mujeres levantaron la voz, aún más, junto a las rej as" (104 ). Y ya junto a las

rancherías donde viven los ind ios má s pobres, y donde antes Ernestohabía fracasado al intentar hablar a las mujeres, las rebeldes logran hacerlas salir para el reparto de la sal: "vinieron las mujeres, dudandoaún , caminando muy despacio"(105). "Las indias rec ibían la sal, la b e n d ec í a n con sus manos, se volvían a sus chozas, y se encerraban".La rebelión ha logrado, hasta cier to pu nt o, fr acturar su silencio y su

pán ico . La comunicac ión ganada se expresa como subversión radical:"Una sangre dichosa que se derramaba libremente en aquel hermosodía en que la muerte, si llegaba, habría sido transfigurada, convertidaen triunfal estrella" (106).

Pero la rebelión fracasa: la represión es inmediata. En otra comuni

cación plena, con una mujer maternal que lo protege, Ernesto vive eldrama agudizado de su aprendizaje: la ternura protectora de la mujerdesconocida, la amargura de la derrota popular. Vive también las nuevas evidencias de su papel protagónico en el drama de comunicar; el"Markask'a" lo anuncia así: "—Me has hecho hablar— dijo. Todo loque pienso a solas lo he cantado. No sé por qué, contigo se abre mi

pensamiento, se desata mi lengua. Es que no eres de acá, los abanqui-nos no son de confiar..." (115).

Vemos hasta qué punto el emisor, testigo y actor del drama, se haconvertido en el dest inat ario : en el te xt o que inscr ibe un tes tim oniomás vasto, una acc ión más amplia; y donde los hablantes rinden eldiscurso que los constituye.

La licencia de estas ampliaciones del decir sólo pueden ser penadas

por el sistema, el Padre Director a si lo declara: " - E s m i deber sagra-




do . Has seguido a la indiada, confundida por el demonio. ¿Qué hashecho, qué han hecho? Cuénta le a Dios, junto a su altar" (116, cap.7: "Quebrada hon da" ). El inte rrog ator io, la confesión, muestran alsistema institucional procesando la i n fo rmac ión desde su condena."Si eres inocente no juzgues", advierte el Padre; y sentencia: "-Eres

enfermo o estás enfermo. O te han insuflado algo de su inmundicia.¡Ar rod í l l a t e ! " (117L " E l castigo y los rezos me hab í an empequeñecí -

do" , comp rueb a el narrador, su d i syunción con el sistema se ha producido. No sin agon ía : "La voz de los internos, la voz del Padre; lavoz de An te ro y de Salvinia. la canc ión de las mujeres, de las aves enla alameda de Condebamba, r epe rcu t í an , se mezclaban en mi memoria; como una l luvia desigual ca ían sobre mi s u e ñ o . La luz del sol sue

le aparecer en medio de las lluvias dispares; fulge por algún vacío delas nubes v el campo resalta bri l la el agua los árboles y las yerbas seagitan, il umi nados ; empiezan a cantar los pá ja ros . E l hombre contem

pl a, indeciso, el mundo así disputado, sacudido por el sol y las nubes

tenebrosas que se precipitan"(118).

Los modelos se han manifestado en su ambigüedad, en su polaridad; y t a mb i é n en sus aproximaciones y ampliaciones. Y en esta página decisiva se sobr eimponen com o un dr ama: el mo de lo de la comunicac ión en el mundo social es el de las voces disputadas, el modelo de

la comunicación en el mundo natural es el de la luz que impone unorden a rmónico. Ambos modelos están ahora yuxtapuestos: debajodel social, como la posib ilidad de su reord enami ento, es tá el del mundo natural. Tal vez el mundo es una disputa de ambos, pero la únicaalternativa de su sentido radica en que el modelo natural reformulc ysustente al mod elo social. El desorden anti -nat ural de éste es un verdadero mundo al revés; y su imposic ión un escándalo de injusticia.Pero en la in te racc ión de ambos órdenes se han generado márgenes,zonas dinamizadoras de una vía alterna que p o d r í a trabajar, porejemplo, con su rebe l ión, una modif icac ión de los t é r mi n o s de la dominac ión . Ese debate no p o d r á ser resuelto en el nivel del relato pero

sí será reformulado en el sentido final del texto mismo.

Si es evidente que en la práctica social peruana sólo podemos reclamar que lasculturas nativas no sean vistas como un "problema indígena" por resolverse enun "mestizaje" nivelador y un a "integración" a la "vida nacional" (nivelación eintegración que sólo refuerzan los términos desiguales de la dominación que ejerce la sociedad nacional a través de su sector moderno); no es menos evidenteque en sus novelas José María Arguedas ha postulado la legitimidad intrínseca de

la cultura andina que es ciertamente un proceso de información no-nivelada-demostrando, a la vez, la violencia ejercida sobre ella por la cultura occidentaliza-da, pero - y ésta es la más aguda indagación de su obra-, también explorandoesas zonas mixtas donde las polaridades son resueltas sincréticamente y y a desdeotra práctica social. Así, estas novelas no reemplazan a la antropología, sino que

levantan un dramático texto literario-cultural que es al mismo tiempo denuncia y revelación, crítica y poesía. Un texto que reelabora la pluralidad de un sentidofirmemente enraizado y socialmente zozobrante. E l proyecto, así, de una cultura pluralista, donde varias naciones y minorías coexistan en paridad, no es simple



72 J U L I O ORTEGA NRI ' n . X X X I

utopía: es el dilema más actual de la cultura hispanoamericana, y la forma moderna de nuestra cultura política 23 . En los textos de Arguedas ese proyecto se

adelanta con una alternativa andina: la existencia generadora de un modelo ge-

nuino, capaz de humanizar y enriquecer con su capacidad de comunicación al

modelo supuestamente civilizador.

TEXTO, M I T O Y SUJETO

Ritual y mediación

Luego del m o t í n , la r e compos ic ión del sistema dominante buscarát o d a v í a una recodificación del espacio (cap. 8: "Quebrada honda"),desde el aparato religioso, primero, y desde el pol icial después. Esta p rác t ica muestra sensiblemente la " t e r r i t o r i a l i zac ión" que el sistemaimpone. Recobrando la palabra públ ica , el Padre se dirige al pueblo

para proclamar en el sufrimiento universal una concil iación supra-so¬cial del mismo orden injusto, y termina reclamando a su auditorio laexpiac ión de l llanto c o m ú n (120). Una segunda rebe l ión se produce enErnesto: rehusando arrodillarse, huy e. Y po r medio del nuevo instrumento mediador, el trompo layk 'a (brujo) que Antero ha hecho paraél, la comunicac ión subvierte sus propios ó rdenes : canta el trompo y"el zumbido fue hac iéndose más intenso, penetraba en el o í d o comoun llamado que brotara de la propia sangre del oyente" (124); ante locual " ¡No habrá escarmiento!", celebra él, como si la voz del trompomágico liberara t a mb i é n a la fugitiva doña Felipa. Este trompo adquiere otro tipo de med iac ión : es "mezcla de ángel con bruj os" (125) yconnota la vida afectiva de Antero y Ernesto. Por eso, se convierte enmensajero mág ico : "S i lo hago bail ar, y soplo su canto hacia la direcc ión de Chalhuanca, ¿llegaría hasta los o í d o s de m i padr e?" (126). A ntero responde planteando un verdadero esquema de la nueva comunicac ión : " T ú le hablas pri me ro en uno de sus ojos, le das t u encargo, leorientas al camino, y después cuando está cantando soplas despaciohacia la d i recc ión que quieres; y sigues dándo le tu encargo. Y el

zumbayllu canta al o í d o de quien te espera" (126). El r i tual de este

acto de comunicac ión mágica , proyectada por el objeto mediador, escarac ter í s t ico de la cultura tradicional, sólo que a q u í e l mensaje es lareaf i rmación del sujeto- "Dile a mi padre míe estov resistiendo bien"-v un desaf ío al discurso antagónico- " ¡Que venga ahora el PadrecitoDirector!" (127). '

Estas armas mágicas (como el r o n d í n de Romero, a través de cuyamúsica "el mundo se nos acercaba de nuevo" 134), son t ác i tamenteconfrontadas con las otras, las de la po l i c í a que sofoca los úl t imosrastros de la rebe l ión y persigue a d o ñ a Felipa. La violencia de la re-

2 3 E N R I Q U E M A Y E R , "Consideraciones sobre lo indígena", en Perú: identidad nacio

nal, op. cit., pp. 79-108. S T É F A N O V A R E S E , Las minorías étnicasy la comunidad nacional,

Lima, 1974, y Defender lo múltiple: nota al indigenismo, Oaxaca (México), 1978, mimeogr.



NR1 H . XXXI LOS RIOS PROFUNDOS 73

presión trastorna el orden natural como una convuls ión que no sólose explica en t é rminos humanos sino que compromete a fuerzas cósmicas:

Algún mal grande se había desencadenado para el internado y paraAbancay; se cumplía quizá un presagio antiguo, o habrían rozado sobre el

pequeño espacio de la hacienda Patibamba que la ciudad ocupaba, los últimos mantos de luz débÜ y pestilente del cometa que apareció en el cielo,hacía sólo veinte años. "Era azul la luz y se arrastraba muy cerca del suelo,como la nebüna de las madrugadas, así transparente", contábanlos viejos.Quizá el daño de esa luz empezaba recién a hacerse patente. "Abancay,

dice, ha caído en maldición", había gritado el portero, estrujándose lasmanos. "A cualquiera ya pueden matarlo.. ." (136)

Lo importante a q u í es que el " f e n ó me n o natural" (extraordinario, para la cultura tradicional) sea empleado para buscar una explicacióna la violencia. Y ello es as í porq ue el hablante colect ivo ("c ontabanlos viejos") sólo puede apelar a su cu lt ura para explicarse el sesgo in sólito del aconteci miento, no otra cosa h a b í a hecho G u a m á n Pomade Avala cuando se expl icó la conquista como un cataclismo 2 4 . Laruptura del orden natural denuncia la violencia represiva: es por ellaque esa fisura se produce.

"Desconcertados y anhel antes "(136), los estudiantes reaccionar oncon una exa l tac ión imprecisa, sin poder controlar una i n fo rmac ión quelos desubica. El Hermano negro es eje de ot ro ejemplo: su dominio

del habla no está en con t rad i cc ión con su color (139), pero esta marcano lo s i túa , sin embargo, j un to a los otr os signados po r dist in tos grados del mestizaje, ya que este Hermano forma parte de la ideologíadominante. T a mb i é n el orden domina nte puede decidi r sobre el ot roco n su pr opi a magia: entre el objeto "brujo" (el tro mpo h íb r ido) yla bendición catól ica (que imparte el Her mano) se produce una luchade la información en dos distintos modelos. "¡Ya no es brujo, entonces! ¡Ya está be nd it o! "( 14 0) sentencia Palacitos, el muchacho campe

sino, expresando esa disputa. O sea, la colonizac ión que el mode lo im pone, a través de sus aparatos, extravía la naturaleza cultural de losobjetos mágicos. No obstante, la lucha no cesa: la manifestación desus t é rminos es una de sus formas. Ante la dud a de si el trompo es ono es brujo luego de la bend ic ión , Romero protesta: " ¡Algo ha de te-ner!"(140). Y el narrador resume: "En su alma hay de todo. Una lin

da niña, la más linda que existe;la fuerza del'C ande la'; mi recuerdo, loque era layk'a; la bend ic ión de la Virgen de la cos ta. ¡Y es winkul Loharás bailar a solas"(140-141). Este pasaje es un programa s in té t ico deesa cultura plural que el texto elabora: el objeto "mestizo", un objeto int rod uci do en la cultura andina desde fuera, y colonizado por ella,

M JUAN OSSIO, op. cit., supra. R OL E N A ADORNO, "Paradigms lost: A Peruvian Indian surveys Spanish colonial society", Studies in the Anthropology of Visual Communica

tion, Spring, 5 (1979), pp. 78-96.




es, en verdad, un instrumento proliferante (winku: marcado por suforma protuberante, no del todo redonda); esto es, un signo heterodoxo, capaz de significar una y o tra cu ltu ra, incorpor ar datos de una yotra fuente, y, confrontando incluso la fuerza de la otra cultura, ca

paz de reafirmarse en su marca diferencial.Así. este signo abre un proceso de comunicac ión definido 1) por

su forma occidental modificada por la materia andina y su variacióndescentrada, 2) por su función andina ritual, y 3) por su incorporac ión de datos de la cultura h i spánica . Este carác ter plural refuerza la

p rác t i ca cultural de la sociedad andina, al reafirmar su perspectiva co

mo eje de par t ic ipac ión e i ncorporac ión . En el tex to , además , este principio pl ur al propone la alternativa de una productividad quesepara, discierne y religa, desde los operadores textuales, construyendo así el lugar del texto (pluridimensional) en la posibilidad del sujeto (múlt iple).

La discusión sobre los objetos mediadores es asimismo un informesobre el r i tual comunica tivo:

-Abancay tiene el peso del cielo. Sólo tu rondín y el zumbayllu puedenllegar a las cumbres. Quiero mandar un mensaje a mi padre. ..

- E l agua también sirve -me dijo Romero. Ahí está la del Colegio;viene desde un manantial. . . Háblale poniendo la boca sobre el chorro.

-No creo, Romérito. No puedo creer. La cordillera es peor que el ace

ro. Si gritas, rebota la voz.-Pero el agua filtra hasta en la piedra alaymosca. ¿No has visto que de

los precipicios de roca gotea agua?

-¿Por dónde va a entrar el agua a la casa en que mi padre, a esta hora,quizá se pasea?

- ¡Buen cholo forastero eres! ¿Tu sangre acaso no es agua? Por ahí lehabla al alma, el agua, que siempre existe bajo la tierra. (147, cap. 9: "Caly canto")

Esta revisión del canal de la comunicac ión muestra distintos gradosde certeza dentro de una cultura intermediaria que los asume sin con

flicto. Ro mero y Palacios informan que la lata en el ron dí n impedi r íala t ransmisión del mensaje: le qu it an , po r eso, la l ámina desnudandola madera. Este episodio refuerza las convicciones del narrador connueva i n fo rmac ión y en un "n oso tro s" cultu ralm ente ligado y plural.

"Si la voz del winku no te ha llegado, a q u í va un carnaval", dije, pensando en m i padre, mien tras Rom er o tocaba su r o n d í n . " ¡Que quieravencerme el mu nd o entero! ¡Que quiera vencerme! ¡No podrá ! "(14 8).El mensaje del acto c omunicat ivo es la comunicac ión misma, esto es,el reconocimiento de las fuentes que dan forma cultural al sujeto.

Pero aun la identidad cultural reconoce la estrat if icación social ensu interior: Antero y Ernesto comparten el código cultural, pero su

pos ic ión de clase no es la misma; lo que se evidencia en sus distintasactitudes ante el m o t í n . Los colonos (los ind ios de hacienda) deAbancay es tán sometidos brutalmente: " A q u í parece que no los de-



N R F H , X X X I LOS RIOS PROFUNDOS 75

j an llegar a ser ho mbres" (155), observa Ernesto, qu ie nn o ha visto unasumisión semejante. " - Y o , herman o, si los indios se levantaran, losiría matando, fác i l " (156) , confiesa Ant er o, lo que espanta a Ernesto,

porque su amigo sí ha sido capaz de conmoverse con la si tuación detales colonos. " T ú no puedes entender, porque no eres d u e ñ o " (156), ex

pl ica Antero.

D o ñ a Felipa, en cam bio , es la figura contrapuesta al Padre Director: su marginal idad, su fuga, le con fier en una d imens ión heroica. Almismo tiempo, su cond ic ión de l íder impugnador sólo parece posibleen esa marginalidad. Hacia ella se desplaza la or ientac ión del mensaje:

"En el canto del zumbayllu le enviaré un mensaje a d o ñ a Felipa. ¡Lal l amaré! Que venga incendiando los cañaverales, de quebrada en que brada, de banda a banda del r í o . ¡El Pachachaca la a y u d a r á ! " (157).Los signos del río ("el ruido de sus aguas se extiende como otro universo en el universo" (152), y del canto de la calandria ("la materia deque estoy he ch o" 158), son otros ins tru mentos de la comunicac iónnatural que recusan (poderosamente, a pesar de su entidad vulnera bl e) a los instrumentos del represor.

La transgresión mítica

La persecusión de d o ñ a Felipa ha transtornad o al pueblo , ocupadoahora p or las tropas. Pero es más pr of un do el desorden que se derivade la violencia: " A los muer tos de la guerra n i la madre lu na los com

padece. No l lora por ellos, dicen. Ni en los dientes del cadáver su luzalumbra. . . En los campos donde ha habido guerra los huesos han de

padecer hasta el día del j u i c i o " (1 75 , cap. 1 0: "Yavvar ma yu ") . Eltemor por la suerte de la mujer rebelde no hará sino agudizar el contraste entre la vio lencia y los signos del sen tido, ahora dramatizados

por la alar ma: "el ritmo era aú n má s len to, má s triste; mucho mástristes el tono y las palabras. La voz aguda c a í a en mi co razón , ya desí anhelante, co mo un río hela do" . Y, enseguida: " ¿ P o r qué en losr íos profundos, en estos abismos de rocas , de arbustos y sol , el to node las canciones era dulce, siendo bravo el torrente poderoso de lasaguas, teniendo los precipicios ese semblante aterrador?" (181). Con lossignos del lenguaje del mu nd o, el te xt o inter roga la discordia del discurso social.

Otra conf ron tac ión se ha producido entre el habla l imeña de los hi jo s de los jefes milit ares llegados co n la tr opa, y el recono cim ientodel narrador y un arpista indio . Si este reconocimiento remite al origen, la presencia de los nuevos muchachos remi te al destino social

coní l ic t ivo. El narrador resiste la presencia de los mil ita res , a quienes percibe como algo "no na tura l" (202, cap . 1 1 : "Los Colonos"), como "disfrazados"(203). Esta i n t r o d u c c i ó n del orden nacional en el pu ebl o revela, por lo demás , su pertenencia a ese orden, lo cual des-




concierta a Ernesto, que rechaza los ritos sociales dinamizados por la presencia de los forasteros. Inclus o Romero ha cedido a esa dependencia del pueblo a un sistema devaluador:

-No hay discusión -decía. En la costa saben más que nosotros; tienenmás adelanto en todo.

Dejó de tocar su rondín varias noches. . .-Casi te avergüenzas del huayno, ¿no? - le pregunté.-¿Será eso?-dijo (211).

Pero no se trata de un dualismo simple, sino de una más activaconf ron tac ión del sujeto que, ante la invasión depresora, se identifica por prime ra vez con la comunidad de Aba ncay, a la que ve en pe ligrode ser trastocada por un orden antinatural. Ante esta zozobra mayor,Ernesto decide enterrar su trompo (212) que después rescatará, porq u é "Ahora habrá aprendido quizá otros tonos, ya que ha dormido

bajo la tierra"(218).

Si el m o t í n de las chicheras fue una subversión del orden social, la presencia de la peste será una subversión del orden natural. En la pri

mera, reclamando la sal, las mujeres han denunciado el carác ter injusto del dominio estatal y su orden represivo. En la segunda, los colo

nos invadi rán el pueblo reclamando del orden religioso una ayuda divina que ellos, desde su cultura, creen m a t a r á a la peste. En ambos casos, la par t ic ipac ión del narrador será activa: viviendo la rebe l ión colectiva pr ime ro, vivien do la muerte colectiva después.

El tex to ha produ cido estas dos me tá fo ra s decisivas del conflicto

de la comunicac ión en los dos ó r d e n e s ; y, al hacerlo, deduce una rel ac ión inqui etante entre una y otra . En pri mer t é r mi n o , las autoridades rechazan la pos ibi lid ad de la peste, incluso en el colegio, como si

pusiese en cuest ión esa misma autoridad. Romero deja ver el sesgo deese rechazo: " - ¡Cuentos! . . . Desde la llegada del regi mien to inven tanen los barrios esos cuentos. ¡Que la peste ha de venir, que los chun-

chos, que el 'yana batalla'!"(214-215). Esta duda sobre la informacióncuestiona sobre to do al emisor colect ivo: al puebl o de esos barrios.Ahora bien, ¿por qué Romero vincula la llegada del regimiento represor y lasnoticias o rumores apocalípticos? Es evidente, pues, que para el emisor po pul ar el desorden del mund o social (la imposición de la violencia) se traduceen el caos del mund o natu ral (la peste que amenaza a todos); deducción que pertenece a la lógica de la percepción tradicional, y sobre ella el texto genera

rá su propia estructuración. Romero vuelve a rechazar las evidencias pararehusar esa lógica: "No hay peste en ningún siúo. Las chicheras se defiendeno se vengan, ¡Ojalá las zurren de nuevo!" (217). Y cuando muere la demente,una mujer reza en quechua: " ¡Ha sufrido, ha sufrido! Caminando o sen

tada, haciendo o no haciendo, ha sufrido. ¡Ahora le pondrás luz ensu mente, le harás ángel y la harás cantar en tu gloria, Gran Señor . . .!"(219). Es un mundo al revés lo que concluye con su muerte;




un mundo donde vivió condenada a la falta del habla: en el otromundo, un orden se habrá r est itu ido , y ella hablará.

El narrador participa del desgarramiento definitivo que se cierne:su misma vida está en pelig ro, y la exa l tac ión de su papel de mensajero, de int erme dia rio entre uno y ot ro orden, busca dar forma al sentido de esta muerte ritual izada por la cul tur a aborigen. Una imagen in dia de la muerte se levanta: "Les gusta hablar mucho de la muerte, aindios y mestizos; t ambién a nosotros. Pero oyendo hablar en quechua de ella, se abraza casi, como a un fantoche de a lgodón, a lamuer te , o co mo a una sombra helada que a un o lo oprim iera por el

pecho, rozando el corazón, sobresa l tándolo; a pesar de que llega como una hoja de l i r io suavísima o de nieve de la nieve de las cumbresd o n d e l av i d ay an o ex i s t e " ( 2 2 6 ) .

La lengua quechua, otra vez, dice más: ahora, conjura el terror dela muerte, encontrando sus símiles naturales. Si el "nosotros" que seenuncia en este pasaje no corresponde a ind ios ni a mestizos, ¿aquién supone? Observemos que quien se responsab iliza po r ese enunciado es el "narrador-testigo", aquél que se aproxima más a la super

ficie de la lectura. Parece, por ello, verosímil que ese nosotros incluyaal "autor" y a los lectores de la cultura occidentalizada porque ense

guida distingue (como un informante) que otra cosa es hablar de ella

en quechua (que presupone no cono cemo s). Por una vez el Narradorse ha separado de su "actor" (mestizo, h í b r i d o , plural), y ha supuesto

una lectura desde "el otro lado" de l a 'página , al que hay t ambién queincorporar al drama. La imagen de la muerte se completa cuando el"actor" imagina la suya propia: "Bajaría por la cuesta de tierra roja,de Huayrala; con esa arcilla noble mo d e l a r í a la figura de un perro, pa¬ra que me ayudara a pasar el río que separa ésta de la otra vidaEnt ra r í a tiri tan do a m i pueblo; sin un piojo, con el pelo rapado. Ymo r i r í a en cualquier casa que no fuera aquélla en que me criarono d i á n d o m e porque era hijo ajeno. Tod o el pueblo c an t a r í a tras el pe¬queño fére t ro en que me l levarían al cementerio. Los pájaros se acer¬

carian a los muros y a los arbustos, a cantar por un inocente" (228).Oue es cier tamente una muerte india con su r i tual v su reintegrac ión al'canto del mundo.

Má s intrigante es la marcha de los colonos hacia el pueblo, que elnarrador (223 s.) prevé y u n fugitivo anuncia ( 23 6) . En esa marcha hay,en primer lugar, una fuerza subversiva: los guardias intentan impedirque crucen el río pues se les considera ya apestados, pero ellos vencenla resistencia. Una explicación asegura que " E l co lono es com o gallina; peor . Mu ere no más , tranquilo. Pero es maldic ión la peste. ¿Ouiénmanda la peste? ¡Es mal dici ón! ¡Inglesia, inglesia, misa, Padrecito!'están gr it an do .. . " (23 6). Finalmente ingresan al pueblo ("Los colonos

sub ían , verdaderamente como una mancha de carneros, de miles decarneros" (23 9), y el Padre dirá u na misa para ellos. Ernesto lo interroga:



78 JULIO ORTEGA N'RI H, X X X I

-¿Dirá usted un

sermón para los indios?

-Los consolaré. Llorarán hasta desahogarse. Avivaré su fe en Dios.Les pediré que a la vuelta crucen la ciudad rezando.

- I rán en triunfo, Padre, así como vienen ahora, subiendo la montaña (241).

Episodio ambiguo, donde el sistema dominante parece reforzarse:ta nt o po r la necesidad de comunicarse en su aparato religioso que revelan los colonos, com o por la auto rid ad reconstruida del Dir ect or,t r iunfa l en su papel. Y. sin embargo, desde la cultura indígena funciona una percepción distinta, que se explica y responde a su modo a laamenaza de la peste; esto es, como a una " ma l d i c i ó n " , como a un

desorden cósmico que deben conjurar. La misa es parte del r i tual quesaben deberán poner en prác t ica : su desaf ío a la muerte para llegar al a iglesia y pedir la misa, anun cia la im po rt an ci a decisiva que ellosotorgan a su papel de participantes de una ceremonia conjuratoria.Su lucha contra la peste forma parte de una prác t ica mí t ica para res

tablecer un equilibrio vi tal fracturado. Por eso, luego de la misa, recorren las calles oritando "fuera peste" Y "lejos va de la plaza'desde

las calles, apostrofaban a la peste, la amenazaban"(2 42). A esto parece

haberse referido Ernesto al anunciar que volverán los colonos "ent r i u n f o " . Mientras marcha de regreso al Cuzco, enviado por el Padre

a casa de l Viejo, Ernesto prevé la cu lminac ión de ese t r iunfo: "Llega

r í an a Huanupata, y ju nt os a l l í , cantar ían o l anzar ían un grito finalde harahui, dirigido a los mundos y materias desconocidos que preci

pi tan la r ep roducc ión de los piojos, el mo vi mi en to menu do y tan lento de la muerte. Quizá el grito a lcanzar ía a la madre de la fiebre y la

pene t ra r í a , hac iéndola estallar, c o n v i n i é n d o l a en polvo inofensivo

Cjue se esfumara tras los árboles. Quizá" (242 s.).

A l final, el narrador no sólo ha participado de los hechos del mundo fracturado por el caos de la enfermedad; sino que ha hecho suyala percepción mít ica aborigen, la que incorporando el ritual cató licoal suyo propio responde por el equilibrio del mundo desde su zozo brante co nju ro contra la muerte. Respuesta más dramát ica por venir

de un grupo ferozmente de spose ído . A l incorporarse al mi to , el mismo texto disuelve la amenaza de la peste: "es ta r ía . . . aterida por laorac ión de los indios, por los cantos y la onda final de los harahuis";

y el narrador as í lo con fi rma: "Si los colonos , con sus imprecacionesy sus cantos, h a b í a n aniqu ilado a la fiebre, quizá, desde lo alto del

puente la vería pasar arrastrada por la corriente, a la sombra de losárboles. Ir ía prendi da de una r ama. . . El r í o la l levaría a la Gran Selva, país de los muertos" (244). La forma condicional sólo matiza elacto final de la escritura: la expuls ión de la muerte, su destierro; actode res t i tuc ión de la. fuente mí t i ca que informa y nutre el final abiertodel texto . Final del relato y recomienzo del sujeto, el texto concluye

como una culminación cícl ica: abriendo otro inicio.

El mito es, por tanto, el principio ordenado r del significado del



N R F H , XXXI L OS RÍOS PR OFUNDOS 79

mundo, y el conocimiento aparece como la a r t iculac ión de una conciencia mí t i ca , o sea, de una forma que confirma aquel significado.En el debate del rel ato , esa concienc ia se elabora pr oye ctand o su

prác t ica analógica, buscando informar la discordia en t rópica del mundo antinatural, incorporando y separando elementos, reforzando, enfin , su pe rcepc ión para retornar al c iclo mít ico re-estructurado.

En el inmancntismo pan t e í s ta de esa pe rcepc ión , que supone la re

velación de la experiencia en la c o m u n i ó n con el mundo natural, podemos ver que la existencia social aparece como una naturaleza caída, desligada, una transferencia se ha pr od uc id o, con su énfasis de

culpa cósmica , del orden religioso ca tól ico al orden panteísta andino.Este complejo sistema pan te í s t a , que es t a mb i é n un conjunto ideo-

afectivo, está hecho, por cierto, de una conjugación de elementos aveces dispares, y r eque r i r í a un estudio aparte. Uno es, aparentemen

te, el p a n t e í s m o de la cultura popular; otro el que se muestra en el prot agon is ta y su percepción puesta en confl icto, que debe reordenar

i n fo rmac ión dispar Y además el text o mismo responde a esta unidad p a n t e í s t a de l principio creador y lo creado, al pro duc ir un movimiento textual paralelo; en efecto, como hemos visto, el texto es una

suma de narradores que postulan un sujeto; en esa suma hay otra: la biografía personal y cultural del mismo autor, cuya mayor o menor

fidelidad a la fábula no viene al caso, pero cuya a r t iculac ión textuales fundamental para una novela que demanda a la " f i cc ión" ser unaforma sustantiva de la "verdad". Dicho de otro modo, el radicalismo

de l texto pone en t ens ión al género , al discurso que conocemos como

"l i terario". Biografía y cultura son, pues, escritura extremada por sure-escribir cul tural . No en vano el texto se formula como una verdadera " i n v e n c i ó n " del sujeto. La pos ibi lid ad del sujeto se entrega a esa

X J oaventura peligrosa que es la suerte del texto en su cotejo de los modelos y los códigos. La unidad articulatoria y disyuntiva que el texto pone en práctica lo transforma en un programa condensado de la cul

tura p lura l . Pero, sobre todo, en un instrumento cuyo principio ordenador es convertir a su propio sistema la pe rcepc ión literaria y cultural del lector. Esa prác t ica supone la par t ic ipac ión del lenguaje mismoen un discurso transli terario , re-cod ificado por el te xt o. Si el mi to esel principio ordenador en la cult ura tradic iona l, el te xt o lo es en esta

lectura de las trans formaciones de la cu lt ur a re-escri ta. Ya esto mismo presupone el rebasamiento de l género , excedido por las articulaciones del texto mi to -poé t i co .

No carece de interés comprobar que las correlaciones establecidas

para el mi to por Lévi-Strauss podrían ser seguidas en esta novela. Las propiedades formales del mi to , efectivamente, es tán en el te xt o repro

duciendo la crisis del sistema de parentesco (el hi jo ajeno, que es unhijo errante, los sucesivos padres autoritarios frente al padre "real, des

terrado, y los padres y madres equivalentes, en la comunidad); sistema que aparece como otro conflicto de la pérdida del sentido; y es-




tan, en fin, reproduciendo asimismo las estructuras l ingüísticas y formales del te xt o. O sea, son correlaciones paralelas, ya que a q u í el mito tr ad ic ional, ese rel ato que dramatiza las relaciones de naturaleza ycultura, aparece dentro de una fábula má s amplia y compleja. Lo in teresante está, entonces, en el hecho de que la forma misma del textotome del mito su elaboración del significado.

Desde la perspectiva del modelo actancial (Propp, Lévi-Strauss,Greimas) podr íamos proponer el esquema del discurso en la novela:Sujeto - H i j o ; Objeto - C o m u n i c a c i ó n ; Emisor -C ul tu ra andina; Destinatario —Cultura hispánica; Adyuvante —Mundo natural; Oponente-

Poder. En otro sentido, el "sujeto" actancial es el "sujeto" simbóli¬co v lo es a través de sus actuaciones como hijo aprendiz rebeldeagonista y en fi n artista Oue el "o bj et o" de la es t ruc turac ión semántica de la comunicac ión sea la " c o m u n i c a c i ó n " misma, indica bien elcarác ter autorreferencial de la aventura de este discurso, proceso y

búsqueda, el objeto se sustenta a sí mismo, pone a prueba su efica¬cia cont rola los estados entrópicos y genera, en su drama, la significac ión del sujeto. El emisor es a q u í un universo semánt ico formalizado P OI " el text o y, lo mism o el dest inatario : sus relaciones con unaefectiva e tno log ía de ambos órdenes supondr ía otra discusión; sonSUS relaciones en la comunicac ión produc ida p or el texto lo que aquí

se refo rmul a El conflicto del advuvante v

el ooonente es más explí¬cito v marca la may or subversión del sentido que el texto promueve.

El análisis semántico de A. Greimas 2 5 nos permite ampliar estas observaciones. Las relaciones remitente/desti natario (eje de la co mu ni cac ión , mod al idad del saber), muestran que la capacidad del sujeto

para discerni r su func ión se define en el conflicto cul tura l que requiere recorrer antes de percibir la alternativa de un sistema activoden tro de ot ro . Las relaciones sujeto/objeto (eje del desear, modalidad del poder), muestran que la b ú s q u e d a de la comunicac ión demanda al sujeto la exacerbac ión de l deseo, su p royecc ión , y en eUo el

re descubrimiento de su pro pi a pe rcepc ión . Las relaciones adyuvante/oponen te (eje de la par t ic ipac ión, modalidad de demandar), muest ran, por ú l t i mo , que el reconocimiento de la identidad plural se daen la actividad de inclusión del sujeto, y en su puesta a prueba de am bos mo delos; con lo cua l su participar es una denunc ia y una opciónfrente al poder desde una r a zón "natural", mí t ica , c r í t ica .

La ampliación que propuso Lo tm an del modelo de la comunicac ión de Jakobson nos permite otro acceso al complejo comunicativoen nuestro texto. En efecto, según el modelo de Jakobson la direcc ión más característica de la comunicac ión es del Yo al Él: una fuente remite un mensaje a un receptor. Según Lotman, este tipo de di-

2 5 A. J. GREIMAS, Sémantique structuralc, Taris, 1966; JEAN-CLAU DE COQUET,Sémiotique littéraire. Contribution a l'analyse sémantique du discours, Paris, 1973; JULIAK R I S T E V A , Polyloque, Paris, 1977.



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recc ión domina en nuestra cultura (supone pocos emisores y muchosdestinatarios), pero oculta otro t ipo: la c o m u n i c a c i ó n del Yo al Yo ,en la que el remitente y el destinatario son el mismo. Este segundo

modelo de au to -comunicac ión es más evidente en la "sociedad tradi

cional", y presupone una mayor actividad espiritual que el primero.Las sociedades cuentan con ambos modelos, aunque es claro que el

primero predomina: la historia demuestra que las culturas más viablesson aquellas donde ambos sistemas compiten sin lograr imponerseuno sobre ot ro , conc luye Lot ma n. Es no to ri a la vecindad de la percepc ión cultural de Arguedas a esta re f lexión.

Lotman observa, además , c ó m o en el modelo auto-comunicativo,

que in cluy e al "nosotros " de la cult ura "tr ad ic io na l" , el nivel de contenido puede transformarse en un nivel de expre s ión . Y esto es precisamente lo que ocurre co n el tra tam ien to m í t i c o en Los ríos profun

dos. Lo cual no ind ica que el mensaje sea desprovisto de su densidadsemánt i ca , sino que el relato lo desplaza de contexto (desde la cultu

ra andina lo moviliza, ex t e r io r i zándo lo , a la e s t ruc tu rac ión textu al); yen ese mo vi mi en to , la n o c i ó n cultural del mi to se ha transfigurado enel objeto textual de una serie configuradora. Esto es, en un sintagmaque el texto produce en su prác t ica constructiva del sujeto y descons-

tructora del mund o previ sto para ese su je to 2 6 .La poderosa denuncia social del texto no hace sino acentuarse en

su organizac ión mí t i ca . Porque las oposiciones binarias que el mitoincorpora de la sociedad se funden en él, pero a la vez esas oposiciones se muestran en la expl icac ión que pone en p rác t i ca la cultura tradicional para resolver los conflictos. Incidencia del mito , y al mismot iempo der ivac ión mí t ica del propio texto en su opc ión final: entregándose al mito , el texto anuncia que su saber ú l t i m o se da en tantoforma del sentido culturalmente restituido.

No es un sujeto escindido el que se deduce del texto, sino un sujeto dramatizado por la información que procesa, y por su b ú sq u e d a deuna c o m u n i c a c i ó n sustentadora. Es probable que la sociedad peruana

no reconozca la legitimidad de este sujeto plural que se propone incorporarla a un debate sobre su error profundo y plantearle unaalternativa genuina. Es incluso posible que la sociedad nacional locondene como sujeto escindido y sin lugar. Pero el acto de la novela,y el del sujeto en ella, es un acto plural y alternativo dentro de un orden social cuya man ipu lac ión comunicativa es un acto enfermo. Poreso, lo que al com ienzo llamamos el drama del sujeto en la escri tura essu radical cuestionamiento del programa social y su cont ra to . Si el

pro gr ama se denunc ia en su ambiva lencia , el contrato es recusado porla ruptura misma que supone un d i seño alternativo. De la c r í t ica del pro gr ama se suscita la rebe l ión, de la ruptura del contrato se genera

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J U R I J L O T M A N , " T W O models of communication in the system o)' culture", Trudy,

4, pp. 227-243, y "Culture and information", Dispositio, 1976, núm. 1, pp. 213-215 además del trabajo colectivo con B . A . Uspensky ya citado.




otro espacio, el que escrito por el río y el canto en el mundo naturales re-escrito por el texto en la reconstrucción de otro lenguaje: espa

cio de la otredad donde la subversión del sujeto inscribe una comuni

cación fecunda, una comunidad posible.

J u n o ORTEGA

The University of Texas, Austin.

Julio Ortega Texto, Comunicación y Cultura

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