DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE SEVILLA

CASA DE LA PROVINCIA

Presidente Fernando Rodríguez Villalobos

Vicepresidente Carlos Márquez Miranda

Directora gerente Ángela Mendaro Torres

AYUNTAMIENTO DE CARMONA DELEG. DE CULTURA Y PATRIMONIO

Alcalde Sebastián Martín Recio

Delegado de cultura y patrimonio Vicente Muela Buitrago

Técnico de cultura José María Carmona Domínguez

EXPOSICIÓN

ComisarioAntonio García Baeza

CoordinadoresDaniel Expósito SánchezTeresa Navajas Alberca CoordinaciónCasa de la ProvinciaIsidoro GuzmánMaría del Carmen Díaz-Távora

DiseñoGrupo Estípite

Seguro y transporteTransportes Moyano, s.l.

PatrocinaSuranda proyectos culturales

CATÁLOGO

Coordinador y diseñoJosé León Calzado

TextosMaría Luisa Bellido GantTrinidad Saas de los SantosTeresa Navajas AlbercaDaniel Expósito SánchezAntonio García Baeza

Fotografías© Pablo Arza

ImpresiónIngrasevi, s.l.

ISBN-13978-84-935620-3-8

ISBN-1084-935620-3-3

Esta exposición y su catálogo forman parte del programa La Casa de la Provincia,escaparate de los Municipios en cuya realización colabora la Fundación Caja San Fernando

LA CAJA DORADAvariación sobre la pinacoteca municipal de carmona

CATÁLOGO

Casa de la Provincia, del 15 de mayo al 10 de junio de 2007

Resulta curioso comprobar como sólo en tres décadas, las que han transcurrido en la etapa democrática, los municipios de la provincia de Sevilla han experimentado un avance sin precedentes en la Historia.

Tras siglos de desidia, penurias y abandono, los pueblos comenzaron a caminar dueños de su propio destino, allá por 1979, y hoy son una explosión y un raudal de ilusiones, de energía y de proyectos de futuro.

No es casual que ahora, lejos de avergonzarnos de ser de esta o aquella localidad, llevemos a gala ser de pueblo porque la calidad de vida en nuestro entorno rural poco o nada se parece a aquella foto en blanco y negro de principios de los 70.

Y en este momento, después de afianzar los servicios básicos de nuestras localida-des, en el momento de mostrar a los cuatro vientos todos los tesoros, todos los matices y toda la riqueza que encierran los pueblos de Sevilla.

En ello trabajamos desde la Diputación y a ello contribuye ahora esta muestra que, bajo el nombre de La Caja Dorada, viene a ofrecer una visión del día a día y del avance de uno de los municipios de referencia en nuestra geografía.

Porque Carmona, Lucero de Europa como bien apostilla uno de sus reclamos, es por derecho propio crisol de toda la Historia, el Patrimonio, la etnografía, la gastrono-mía y la cultura popular que atesora esta tierra.

La Caja Dorada trae a la Casa de la Provincia el trasiego, el alma, y el día a día de una Carmona que mira al futuro sin complejos y con un bagaje poderoso para seguir siendo referente entre los pueblos sevillanos

Fernando Rodríguez VillalobosPresidente de la Diputación de Sevilla

La propuesta expositiva que “La Caja Dorada: variación sobre la pinacoteca municipal de Carmona” tiene, a nuestro entender, la singularidad de mostrar una síntesis históri-ca de una ciudad como Carmona: ciudad milenaria que tiene en su acervo patrimonial y cultural las huellas de todas las civilizaciones que han habitado el sur de la Península durante 5000 años.

Ello comporta, en su paisaje, en sus restos arqueológicos, en la trama urbanística, en su patrimonio monumental, artístico y cultural, unos rasgos de interculturalidad que sólo ciudades como Carmona poseen.

Lo más frecuente a lo largo de la historia es que la civilización dominante destruya casi la totalidad de los vestigios de las culturas que la han precedido. Sin embargo, en Carmona hay numerosos ejemplos en la estructura urbana y en la composición arqui-tectónica de edificios donde las sucesivas culturas han ido superponiendo de manera armoniosa sus propias señas de identidad. Esto es consecuencia, entre otras razones, de una acción humana cuya concepción de la vida se basa en la tolerancia y el respeto, en la reutilización y aprovechamiento de enseres, materiales constructivos, etc. Todo ello, propio, quizás, de una visión agraria del mundo donde la naturaleza forma parte preponderante del espacio vital de las relaciones humanas.

La exposición es también, en resumen, una muestra de la pinacoteca municipal, que ha sido una de las mejores inversiones que el Ayuntamiento ha mantenido en las últimas décadas y que es por sí sola un elemento de valor para la ciudad.

Sebastián Martín RecioAlcalde de Carmona

¿Una caja dorada?

De Pandora a la electricidad, la humanidad se ha valido de cajas para recoger sus po-sesiones. Pero una caja dorada no tiene en sí sentido por muy bella que pueda parecer. Vitruvio diría de ella que sólo posee la última de las tres características necesarias en el espacio –utilitas, firmitas, venustas- y, por lo tanto, no debería realizarse.

Sin embargo, los elementos más apreciados durante la historia se han preservado en el interior de este tipo de artefactos – cofres, joyeros, sagrarios-. Quizás la impor-tancia de los recipientes radique en lo recibido, hasta el punto de confundirse conti-nente y contenido. Pudiéndose hablar, a veces, de objetos parlantes, por su fisonomía, o de sinécdoques conceptuales, por su nomenclatura.

Y es que, sin el contenido, una caja queda huérfana, sin sentido y, sobre todo, va-cía. Por lo tanto, en un contenedor áureo lo importante es que lo receptado responda, al menos, a la suntuosidad de la envoltura.

Dorada es la visión de Carmona desde la Vega del Guadalquivir. Trigo y alcor preceden a uno de los espacios más atractivos del occidente andaluz.

Con más de cinco mil años de existencia atestiguada, la visión de esta ciudad en el exterior es la de un espacio de contemplación, paseo, plató de cine… obviándose los elementos que la componen más allá de lo aparente. La visión del viajero, quizás la que se exporta, es la de un contexto que sublima y subyuga sin más apego que el visual.

Por el contrario, los carmonenses han sabido ir más allá y, en un moderno ejercicio de responsabilidad, han preservado valores formales, sociales, estéticos, históricos,

antropológicos y paisajísticos, frente a los avatares del tiempo. Documentos muebles, inmuebles, inmateriales y naturales que ahora permiten realizar estudios multidiscipli-nares. Un laboratorio científico en el que ensayar teorías e hipótesis extrapolables al resto del territorio peninsular.

Es quizás el peso de este pasado el que hace que las tendencias actuales apenas tengan hoy cabida en el panorama cultural carmonense. Apenas el guiño de algunos premios de pintura o breves exposiciones temporales despiertan tímidamente esta ne-cesidad mientras Carmona vive subyugada a su pasado. Una historia que no debe ser traba sino motor y recurso que permita crear un sustrato que vuelva a situar al municipio dentro de la órbita cultural, siendo a la vez ejemplo de sostenibilidad entre pasado y presente.

A partir de estas premisas la Casa de la Provincia de la Diputación Provincial de Sevilla y la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Carmona han convenido rea-lizar la exposición La Caja Dorada dentro del programa La Casa de la Provincia esca-parate de los Municipios.

Con motivo de la sexagésima convocatoria del Premio Nacional de Pintura José Arpa se exhibe en la capital de la Provincia una selección de veintitrés obras de la pi-nacoteca local. Pinturas de Carmen Vega, José Arpa, Jaldón, Pérez Tapias, Lacomba, Pepe Yáñez o Ricardo Cadenas ilustran un discurso que va más allá de la mera con-templación.

Con la intención de dar a conocer el interior de la caja y al hilo de las últimas ex-periencias en el campo expositivo surgidas en el paso de la postmodernidad a la glo-balización cultural -entendida tanto como aculturación o multiculturalidad- y centradas en la tendencia anglosajona “crítica”, la presente muestra se ha valido de distintos elementos museológicos y museográficos para lograr la empatía el espectador, que pasa de mero visitante a nuevo artífice de la realidad social de la localidad.

En un plano simbólico de tres espacios consecutivos relacionados según la “pro-porción áurea” se desarrollan otros tantos actos que enseñan de manera evolutiva la capacidad de la localidad para reencontrarse.

Partiendo del individuo, carmonense, los diferentes hitos que componen el todo de esta ciudad se secundan. Historia, paisaje, patrimonio, población o ritos confluyen para generar la imagen del pasado, el presente y de un futuro que se presenta lleno de enigmas y retos.

Cuadros fauves, localistas, impresionistas, abstractos, informalistas, neo-pop, con-ceptuales… ventanas diferentes hacia una realidad cercana o posible. Lienzos que se disocian del muro y, como ya hiciera Friedrich, nos transportan a una visión, más allá de la estética, de la propia naturaleza y de los hombres que refleja.

Un nuevo espectador llega, la caja está llena y rebusca en su interior dudas y res-puestas que permiten seguir caminando. Carmona más allá de la envoltura, se mues-tra real y sincera para el que la vive y reelabora.

Antonio García BaezaComisario

La muestra que presentamos es producto de una selección de obras que conforman el acervo de la Pinacoteca Municipal de Carmona. La misma se plantea a partir de varios hilos conductores, aunque nos interesa especialmente hacer hincapié en el eje subyacente del paisaje desde finales del XIX y sus transformaciones a lo largo del siglo XX. Siempre es difícil encontrar un discurso argumental en una exposi-ción donde conviven obras de ambas centurias con una enorme variedad temática como son retratos, bodegones, paisajes, escenas de costumbres, y con claras di-ferencias estilísticas como impresionismo, realismo, informalismo o geometrismo. Sin embargo aquí la elección ha sido atinada, y sin perder de vista la concurrencia de obras procedentes de estas diferentes vertientes, que muestran la riqueza de la colección, aquella permite establecer distintas líneas discursivas.

Partimos de las obras del siglo XIX representadas por una espléndida selección de retratos, algunos de tinte popular, alejados de las rígidas (y a veces frías) leyes del academicismo, y con una carga expresiva de las que éstas suelen carecer. El arte decimonónico tiene que liberarse definitivamente de la losa que supone la exclusividad dedicada por los estudios a los lenguajes académicos para encontrar en los tintes populares parte de su verdadera expresión creadora. Especial impor-tancia adquiere en alguna de estas obras, realizada por Carmen Vega Ledesma, el marco, un elemento por lo general desplazado de la consideración de la obra de arte, pero que en casos asume un papel estético, que es demostrativo de cómo lo artesanal está muy presente a principios de siglo y genera diálogos con la propia obra.

Esta sección de retratos llegaría a su máxima expresión con la obra “El entierro” de Juan Rodríguez Jaldón. Nos encontramos ante un verdadero retrato colectivo, donde prima el costumbrismo y el componente social tan en boga con la llamada Genera-ción del 98, y que se erige en una nota de gran interés vinculada a los movimientos regionalistas de principios del XX. En este contexto, en el ámbito español, destacaron artistas como el vasco Ignacio Zuloaga, que con lienzos marcados por la presencia de ancianos y las tonalidades oscuras, supo llenar sus obras de una melancolía y quietud que también apreciamos en la obra de Rodríguez Jaldón. En este cuadro se mezcla la representación de lo social con la temática religiosa destacando la presencia sutil de la historia a través de la representación del retablo barroco que aparece como fondo de la escena.

Por fin llegamos al que consideramos uno de los ejes centrales de la muestra, el paisaje, representado fundamentalmente a partir de la obra del prestigioso artista José Arpa Perea, cuya trayectoria marca uno de los puntos más altos de la pintura sevillana de entresiglos. En este caso en concreto, junto con paisajes de tintes orientalizantes como “Algarada ante la puerta de Sevilla”, que sitúa a Arpa en la tradición de nombres como el de Jenaro Pérez Villaamil y que después continuarían otros como Mariano Bertuchi, encontramos escenas como “Después de la siega” de José Martínez Recacha de clara inspiración monetiana.

Estas obras se enlazan temáticamente con los paisajes producidos muchas déca-das después, desde finales del XX a la actualidad, que se integraron al acervo de la Pi-nacoteca Municipal de Carmona con motivo de la concesión de los premios que llevan el nombre de José Arpa. Estas creaciones de jóvenes artistas, incentivados en muchos casos por el poder inspirador que el paisaje sigue encerrando, aun cuando numerosos

estudiosos han querido sentenciar a esta temática como “cosa del pasado”, muestran en parte la transformación operada desde aquellos panoramas rurales y campesinos que el viejo maestro mostrara en sus lienzos, a la moderna concepción de lo urbano y simbólico, en donde se abre paso a la representación de la arquitectura contemporá-nea, a las construcciones imposibles, vistas de ciudades en movimiento, vehículos…

En estas obras, las más numerosas de la muestra, y en otras que se incluyen en el discurso expositivo, conviven distintos lenguajes expresivos y artistas que se sienten cautivados por la señalada contemporaneidad. Inclusive no falta la nota alusiva a “lo clásico”, que se convierte en un referente en la obra de Manuela Bascón Maqueda, junto a la abstracción lírica que propone la obra de Ricardo Cadenas Vidal o el infor-malismo de Juan Manuel Pérez Tapias.

Se trata de una ocasión inmejorable para dar a conocer al público la variedad y expresividad de los fondos de la Pinacoteca Municipal de Carmona, y para quienes nos situamos como espectadores, disfrutar con una muestra que amalgama tendencias y lenguajes propios del arte español de los siglos XIX y XX, mostrando a la vez un cúmulo de singularidades y de artistas que situarán a Carmona dentro de una nueva conside-ración en lo que atañe al plano artístico más contemporáneo.

Dra. Mª Luisa Bellido GantProfesora titular Historia del Arte, Universidad de Granada

catálogo razonado

EL INTERIOR DE LO COTIDIANOTrinidad Saas de los Santos

La sociedad decimonónica se caracteriza, sin lugar a dudas, por el auge y asentamien-to definitivo de una nueva clase social, la burguesa, que fija en sus quehaceres y cos-tumbres todo un corpus de imágenes a tener en cuenta por los artistas del momento. Además de ello, esta burguesía muestra un gusto más que notable por el retrato, el cual será cultivado de manera destacada. Tal es el caso de la pintora Carmen Vega Ledesma.

Nacida un 30 de junio de 1865, en Carmona, en el seno de una familia acomo-dada, es hija de José Vega Peláez y de Manuela Ledesma Alcaide. Su padre, impresor de profesión y dueño de su propio taller de imprenta, era un hombre de una refinada y exquisita cultura. Miembro a su vez de la “Sociedad Arqueológica de Carmona”, creada en 1885 por distintos personajes de la ciudad atraídos por los valores histó-ricos – artísticos y de los numerosos monumentos de la ciudad y siendo objeto el es-tudio de todo cuanto se relacione con la arqueología y la historia local, a cuyo efecto harán excavaciones, excursiones y toda clase de investigaciones históricas.

Es en este ambiente donde conocerá Carmen Vega a Jorge Bonsor, de ahí que sea su alumna más aventajada del pintor inglés, y la que a su vez realizará cro-quis y planos de los recientes hallazgos arqueológicos. La influencia de Bonsor es notoria en su pintura, muestra de ello es la serie de diseños de azulejería referidos a temas de la antigüedad clásica, como son sus series de matronas y soldados romanos, sacerdotes y mujeres egipcias, usando como técnica la acuarela y tinta sobre papel.

De formación autodidacta, sus únicas referencias, aparte de la gran influencia de Bonsor, y de las tertulias y excavaciones a las que acudía junto a su padre, serán las revistas ilustradas, grabados de pintores y el paisaje rico y variopinto de la ciudad de Carmona.

Sus inicios dentro del mundo pictórico la llevan a saber plasmar todo tipo de géne-ros, esencialmente el retratístico, del que deja una clara constancia por los numerosos retratos que realizó a la largo de su vida, destacar los retratos familiares de su padre, tía y hermana, y los retratos de ancianos, que supo dotarlos de un gran realismo y un detallismo exacerbado.

Las pinturas de naturalezas muertas, ocupan otra de las facetas pictóricas de Car-men Vega, dotadas ellas de un fuerte realismo.

Pero será el Paisaje el que constituya uno de los principales temas en su producción artística y pictórica.

Para la puesta en práctica de este tipo de género, Carmen Vega se sirvió de la tierra que la vio nacer y crecer – la vega y campiña de Carmona -, así como de los tra-tados de Botánica que consultaba en la extensa Biblioteca que la familia Vega Ledesma poseía. Pero será la Dehesa “El Canto”, de la que su familia era propietaria y a donde acudía a pasar cortas estancias, en busca de tranquilidad y sosiego, la que le permitió entrar en contacto directo con la naturaleza, además de encontrar la inspiración que necesitaba para pintar y el marco natural adecuado. De ahí que contando con este marco inmejorable no es de extrañar que se interesara por los aspectos tan variados que su contemplación y deleite le ofrecían, siendo como es el paisaje el medio que mejor transmite el contacto con lo real, donde personas y animales se funden en uno solo.

Carmen Vega estaba sin lugar a dudas enamorada de la naturaleza, estando sus paisajes llenos de alma y sentimientos. Ama y disfruta la luz y el color de Carmona, sus paisajes, sus monumentos, sus gentes, todo ello irradia con fuerza en sus obras. Plasmará en sus paisajes, una gama de verdes llenos de frescura y humedad, unas nubes de un azul nítido y transparente, captando de forma magistral la luz del sol, en los diferentes momentos del día.

El color es el elemento que propiamente define a la pintura. La gama de colores y tonos que Carmen Vega emplea es algo restringida: azul para los cielos y nubes, verdes para la vegetación y ocres para las vestimentas.

Su principal aportación en la pintura estriba en la captación instantánea y lumínica de las cosas, desarrollando para ello una peculiar técnica de pequeñas pinceladas individualizadas y manchas de color, unido todo ello a una ejecución rápida, que en algunos casos parece tener como resultado un aspecto abocetado o inconcluso (como se puede observar en la obra “Pareja con traje de “belle èpoque” en el campo”).

Las obras realizadas por la pintora aparecen enmarcadas por unos bellos marcos realizados en cartón piedra con motivos de lacería imitando la azulejería islámica, que ella misma hacía, fruto ello de la laboriosidad y minuciosidad que caracteriza a Carmen Vega.

Carmen Vega Ledesma, fallecía un 10 de febrero de 1954, sola y abandonada en su soledad y sin ser reconocida como mujer pintora en su pueblo natal. Sus obras fueron legadas al Excmo. Ayuntamiento de Carmona por la pintora.

En la década de los cuarenta y cincuenta del siglo XX, la pintura de paisaje y naturalezas re-cibe un gran impulso del que había carecido en los años anteriores de la Guerra Civil. Al margen del carácter decorativo de numero-sos paisajistas, existieron diversas razones que fomentaron esta tendencia. Por una parte, el interés despertado durante los años de la Re-pública por la Escuela de Vallecas de la mano de pintores y escultores cercanos al surrealis-mo, entre los que destacan Alberto Sánchez y Benjamín Palencia.

Según Valeriano Bozal, el paisaje descubría una realidad profundamente española, lejos ya de las servidumbres políticas de otros géneros. Además, pesaba la tradición del paisaje como protagonista de la definición nacional. El pai-saje de entonces admitía un valor interpretativo que permitía fijar los estereotipos del país gra-cias al marcado valor anecdótico, persistente en cada uno de los regionalismos.

Bodegón

Francisco GARCÍA GÓMEZ1958óleo sobre lienzo60 x 73 cm.Nº Rº 90

Esta ambiciosa premisa de convertir en paisaje los episodios intrascendentes del cam-po español, fue magistralmente realizada por Godofredo Ortega Muñoz y Rafael Zabaleta. El imaginario español se llena de escenas del mundo humilde con una marcada austeridad muy cercana a la obra de Solana.

La naturaleza muerta que presentamos en la exposición, obra de Francisco García Gómez, retoma el uso de los recursos plásticos inhe-rentes a este período: la utilización de la línea gruesa para el contorno de los objetos, los ocres y negros, el tratamiento de la luz y la gran es-cala. Otro rasgo que define el espíritu de estos tiempos es el sentido de lo intemporal, defini-do como una realidad silenciosa y contenida, carente de cambios. Creo que esta aproxima-ción al ámbito campesino se debe ya no sólo a un esfuerzo de identidad nacional, sino a un acercamiento a lo inmutable como alternativa al fulgor acelerado del siglo XX.

Obra que hace pareja con la Nº Rº 53.

Retrato de José Vega Peláez, padre de Carmen Vega. Impresor de profesión, dueño de su propio taller de imprenta ubicado en el domicilio familiar y miembro de la “Sociedad Arqueológica de Carmona”, de la que es socio fundador junto a Jorge Bonsor y los hermanos Fernández López.

Carmen Vega realiza un preciosista y de-licado estudio de la figura de su padre, quien influye decisivamente en su educación.

José Vega Peláez

Carmen VEGA LEDESMA1893 óleo sobre lienzo66 x 47 cm.Nº Rº 52

Aparece ataviado con la vestimenta típica de fines del siglo XIX, de luto riguroso, posible-mente por la muerte de su esposa e hija.

Como la mayoría de retratos de esta pinto-ra este está representado de medio cuerpo.

Junto al Nº 53, este óleo se contempló en exposición durante las Fiestas Patronales de Carmona en el “Museo de la Ciudad”.

Retrato de la tía de la pintora, hermana de su madre de Carmen Vega y cuñada de José Vega, quien, tras la muerte de Juana Ledesma, se hace cargo de las niñas y del cuidado de la casa.

Gracia Ledesma Alcaide

Carmen VEGA LEDESMA1893 óleo sobre lienzo66 x 47 cm.Nº Rº 53

Presenta a una mujer madura con traje negro por luto tras la muerte de su hermana y sobrina. Junto a la pieza Nº Rº 52, se realizó para estar colocadas en el salón de la casa o comedor.

Es muy probable que esta obra sea el retrato de la hermana de la pintora, muerta de tifus en 1885 con quince años de edad, cuando Car-men Vega tenía 20 años, hecho que la marcó para siempre.

Vestida con uniforme escolar y mirada tris-te y melancólica, parece anunciar su inevitable muerte a tan breve edad. Perfecto retrato psi-cológico

María de Gracia Vega Ledesma

Carmen VEGA LEDESMA1893óleo sobre lienzo42 x 37 cm.Nº Rº 38

El marco, de cartón piedra, está decorado con motivos de lacería a imitación de azulejería islámica. Forma parte indisoluble a la obra ya que está realizado ex profeso por la pintora.

Ilustró el díptico de las Bases del Certamen Local de Pintura “Carmen Vega” en 1996.

Pieza de pequeño formato y trazo fauve. Sobre fondo neutro, una joven ataviada con un man-tón de manila amarillo en actitud de pose. Qui-

Joven con mantón de manila

Carmen VEGA LEDESMAca. 1890Óleo sobre lienzo22 x 16’5 cm.Nº Rº 37

zás un boceto del natural, rápido e inacabado, a pesar de estar firmada por la pintora. Trasunto de la sociedad carmonense finisecular

Representación de una pareja ataviados con vestimenta de la incipiente burguesía del S. XIX al estilo de la “Belle èpoque”. Ambos cubiertos por sombreros a juego con sus vestimentas.

Posiblemente son la hermana y cuñado de la pintora. De fondo la campiña carmonense mostrada en un delicado estudio de la vegeta-

Pareja con traje de “belle èpoque” en el campo

Carmen VEGA LEDESMA1892óleo sobre lienzo14’5 x 19 cm.Nº Rº 51

ción. Retrato parlante en el que este segundo plano dispone la categoría de los personajes.

En el cuadro se observa una suelta y fluida forma de ejecución. Preludio de la influencia de la pintura impresionista que tendrá en el resto de su quehacer.

Estudio social y psicológico de un personaje de avanzada edad. Sedente, de perfil, con traje de chaqueta marrón y camisa blanca. Un retrato verdadero, de gran realismo. De este modo centra especialmente la atención en el entrama-do de arrugas y pliegues del rostro, así como en el peso de la figura apostada sobre un bastón.

Retrato de anciano

Carmen VEGA LEDESMAca. 1890óleo sobre lienzo79 x 64 cm.Nº Rº 34

Marco realizado por la pintora a base de placas de cartón piedra decoradas con lacerías al estilo de la azulejería islámica.

Arriesgada composición. Sólo un rostro avejen-tado en primer plano. Sin pretensiones. Cerca-nas facciones que muestran los estragos de la edad. Un retrato serio y meditado.

Retrato de anciana

Carmen VEGA LEDESMAca. 1890óleo sobre lienzo.42 x 31 cm.Nº Rº 36

Fue ilustración del II Certamen Local de Pintura “Carmen Vega” en 1997.

HISTORIA Y PAISAJE

La soledad de la pinturaDaniel Expósito Sánchez

Cuenta José María Requena que una tarde de agosto encontró a José Arpa sentado frente a su caballete, allá en la Alameda carmonense, y que tras un saludo cordial, no pronunció palabra alguna ya que sabía por experiencia que, para Arpa, “la conversa-ción y el ejercicio de la estética” resultaban del todo inconexos. Fue éste un pequeño episodio que podría tildarse de anecdótico, pero que en buena medida refleja mucho de lo que esconde el ejercicio pictórico, y más aún en la obra del pintor de Carmona y, en definitiva, en la pintura de su tiempo.

Desde sus inicios, la historia y el paisaje de Carmona han estado íntimamente liga-dos, y el segundo fue un factor de desarrollo decisivo para el primero. Su enclave en el Bajo Guadalquivir y su situación en la Vega y los Alcores, determinaron su modus viven-di, además de configurar distintos hitos históricos que servirían a la ciudad para, poste-riormente, escribir algunas de sus páginas más relevantes. Todo ello tuvo su reflejo en las diversas disciplinas artísticas, y sirvió de argumento para la ejecución de algunas obras de pintores, tanto de la propia ciudad como de fuera de ella, que vieron en su historia y, sobre todo, en su paisaje el leitmotiv para expresar sus inquietudes plásticas.

A este respecto, los siglos XIX y XX fueron los más destacados. Los años finales del XIX se reflejaron en las artes con una inestabilidad de temas y motivos que acababan siendo explotados hasta el hartazgo. El caso sevillano podría denominarse de singular. Ni los pintores formados en la Academia, ni los viajeros que recorrieron Europa en busca de lo nuevo que se hacía en Italia y, sobre todo, en Francia, consiguieron asentar un criterio temático conforme a lo que se realizaba fuera, y que en realidad había sido rechazado en sus primeros años de vida. Sólo la crítica local se encargaba de acusar de antiacadémicos a aquellos que se atrevían a soltar la pincelada, y entregarse a las nuevas tendencias que comenzaban a imperar al otro lado de los Pirineos.

La pintura de historia fue una de las principales aportaciones de este arte durante la centuria, al igual que el paisaje, portadoras ambas de una temática que volvería una

y otra vez sobre sí misma a lo largo del siglo siguiente. La pintura de historia se impuso en toda España y, en consecuencia, en Sevilla, donde fueron numerosos los pintores que la practicaron, muchos de ellos con gran fortuna. Era un tema que venía de atrás, de una tradición dieciochesca que fue asentándose poco a poco y que, al fin y al cabo, se fue configurando como resultado de un pensamiento y una estética determinados. Pero pronto llegaría a su fin debido al cansancio de los propios pintores, que veían cómo su clientela reclamaba nuevos temas, lejos de los episodios históricos y gloriosos que inundaron estos años del siglo.

El paisaje corrió distinta suerte. Si bien había proliferado con gran acierto du-rante el Romanticismo, donde lo efectista era la nota dominante, los pintores de este momento se decantaron por una estética más acorde al realismo, fruto de las tímidas incursiones europeas en la técnica pictórica de estos artistas, además del agotamiento de la veta romántica años atrás. El concepto era el de un paisaje real, afín a una natu-raleza plácida, serena, que reposa consigo misma en una contemplación que el pintor transforma en pigmento y convierte en silencio. Este paisaje despedirá la centuria y comenzará la siguiente dentro de un marco de continuidad que no abandonará la pintura local hasta muchos años después, cuando la vanguardia que triunfó en Europa comenzó a ser asumida por los pintores españoles.

Ambas tendencias, paisaje e historia, fueron dominadas por un realismo de cierto corte europeo pero que no acabó de cuajar del todo en el ámbito local. Ello fue provo-cado por su firme contenido social, algo que, en el caso de la pintura sevillana, brilló por su ausencia. Ya entrado el siglo XX, será reaprovechado para plasmar en el lienzo la estética regionalista que imperará en Sevilla en su primer tercio y algunos años des-pués. Gestos cotidianos, momentos destacados en la vida de una comunidad, amén de ciertas representaciones folclóricas, van a ser las imágenes más características de este período, alabadas por una crítica local que rechazaba por completo todo lo que oliera a modernidad. La pintura de historia quedó atrás, en las postrimerías de la centuria ya pasada, mientras que el paisaje continuó impregnando los lienzos de una Sevilla anclada en ese realismo que tan bien representaron los pintores de la denominada Escuela de Alcalá. Prueba de ello se reflejó en el constante rechazo por parte de los artistas de la ciudad hacia las vanguardias históricas que ya habían prosperado en Europa. La crítica sevillana no quería ni oír hablar sobre aquello.

Dentro de este panorama, se fue desarrollando la actividad de un gran número de pintores, que si bien triunfaron a nivel local, no llegaron más allá de algún premio en las distintas Exposiciones Nacionales, salvo excepciones como Gonzalo Bilbao, que sí tuvo un reconocimiento en todo el país o el caso de Gustavo Bacarisas (nacido en Gibraltar pero muy vinculado a la ciudad) y José Arpa, que por distintas circunstancias vieron cómo sus obras se colgaban en casas de particulares o instituciones europeas y americanas. La pintura que se hacía en Sevilla quedaba estancada en ciertos modos y temas, que recorrerían los pinceles de estos artistas hasta bien entrado el siglo.

Esta apatía se vio más tarde acompañada de una tendencia similar en todo el país, a causa de la victoria del bando nacional en la contienda civil. Ello no hizo más que acentuar los tipismos y las formas acordes al realismo que todavía prevalecían en la pintura local. Los pintores consagrados siguieron su evolución estética, pero siempre dentro de unos cánones establecidos que recordaban aquellos años del siglo anterior en los que la Academia imponía sus normas. Se regresó a los grandes maestros de la pintura sevillana, a aquellos que elevaron este noble arte a sus más altas cotas, y se dejó a un lado el resto del mundo. Este gesto tuvo sus irremediables consecuencias, pero no por ello los artistas cejaron en su empeño de conocer, crear y experimentar aunque estas pequeñas y ocasionales incursiones en la pintura del momento, no da-rían sus frutos hasta varias décadas después.

Sigue Requena contando que quedó callado observando cómo el pintor trabajaba en su obra y se despidió con un “adiós, don José”. Esta despedida fue la última, ya que Arpa moriría al poco dejando la obra inconclusa. Se trataba de un paisaje titulado “el Picacho”. Corría el año 1952 y la pintura de Sevilla seguía dentro de su historia, repre-sentando paisajes y motivos de un pasado y un presente tal vez ficticios. El peso de los siglos seguía cayendo sobre la ciudad a pesar del largo camino recorrido, aunque en esta ocasión sólo hubiera una dirección a seguir. No será hasta varios años después, cuándo la pintura de la ciudad comience a salir tímidamente de una soledad que la mantuvo encerrada durante buena parte de su historia reciente, y que no le dejó ver más allá de una realidad ya olvidada.

Lienzo de gran tamaño, constituye una de las obras más notables dentro de la producción del pintor ursaonense. Muestra un momento del entierro de un personaje que no conocemos, aunque la atención del pintor se centra en las distintas actitudes de algunos (o de todos) los asistentes al acto. Son hombres de avanzada edad, que responden a la cercanía de la muerte de distinta forma: la indiferencia de unos y el patetismo y la piedad de otros se manifiestan como un retrato conmovedor de la cotidianei-dad de la muerte en sus vidas, lo que enmarca a la obra dentro de la estética costumbrista que se desarrolla por estos años. Jaldón recoge ese sentimiento del día a día en el quehacer de una ciudad, y lo plasma en los rostros de sus per-

El entierro

Juan RODRÍGUEZ JALDÓN1924óleo sobre lienzo250 x 250 cm.Nº Rº 82

sonajes con un realismo sobrecogedor y unas formas impregnadas de vigor.

La escena se desarrolla en el interior de un templo. Es muy notable la atención que presta a los bienes muebles de la iglesia, y su minuciosi-dad a la hora de traspasarlos al lienzo. Desde la cruz que sustenta entre sus manos el perso-naje que se halla sentado a la izquierda, hasta el retablo de estípites que se encuentra al fondo y que recoge con todo detalle. El espacio cerra-do donde se sitúa la escena se compensa con la apertura al fondo de una pequeña ventana, así como por una puerta que conduce a alguna estancia interior del templo y que abre nuevas perspectivas.

Fue en este año de 1935 cuando Arpa realizó una serie de paisajes sobre Carmona y el río Corbones. En ellos, se sintetizan dos factores decisivos en su obra: por un lado, sus largas es-tancias en América, sobre todo, en Texas, donde va a estudiar detenidamente el paisaje debido a su riqueza y monumentalidad; por otro, su rela-ción con los pintores de la Escuela de Alcalá de Guadaíra, que desarrollaban su actividad por estos años, y que situaban al paisaje como un elemento de reflexión y contemplación.

Este Paisaje de Carmona muestra cómo el artista ha cambiado su modo de ver un entorno que había pintado en multitud de ocasiones. En primer lugar, cabe destacar el aprovechamien-to de los accidentes del terreno para forzar la perspectiva y proporcionar movimiento a la composición. Además de ello, sobresale la mo-numentalidad que esa misma geografía entrega

Paisaje de Carmona

José ARPA PEREA1935óleo sobre lienzo61’5 x 51’5 cm.Nº Rº 78

al pintor. Otro aspecto sería la importancia que Arpa da a la naturaleza, verdadera modeladora de la arquitectura del paisaje, a la que el artista sitúa en primer plano, si bien son los edificios de la parte superior del cuadro los que complemen-tan las irregularidades de ésta. La verticalidad del lienzo es interrumpida por la línea de vege-tación que se extiende de derecha a izquierda, así como el camino levemente señalado que se acerca al espectador. Ambos elementos le sirven para dar mayor equilibrio al conjunto.

Destaca la pincelada sutil y elegante que a través de manchas de color, ejecutadas con ra-pidez y precisión, dan forma a estos elementos llenos de vida, y que sirvieron a este gran artista para reencontrarse de manera definitiva con un paisaje que dejó atrás durante varios años de su existencia, y que no volvería a abandonar

Tal y como su propio nombre indica, se repre-senta un momento determinado del día, en con-creto, el atardecer. El paisaje es encarnado en un instante de calma, de sosiego después del duro día de trabajo, factores que sirven a Recacha para investigar acerca de las posibilidades del color en la transición que supone la llegada del crepúsculo. Entre las lomas, se difuminan algu-nos edificios que se pierden delante de un cielo aún brillante, y es la pincelada rápida y certera la que muestra el silencio de sus formas.

Después de la siega

José MARTÍNEZ RECACHA1977óleo sobre lienzo50 x 61 cm.Nº Rº 131

El paisaje se presenta desde el punto de vista del espectador, desdibujándose los contor-nos conforme avanzamos en profundidad. Lo mismo ocurre con el color, muy cercano a las tendencias impresionistas, y que en cierta medi-da configura las formas. La línea del horizonte se sitúa en un plano elevado, lo que da mayor monumentalidad a la representación y sirve al artista para jugar con los distintos niveles de la naturaleza que muestra.

Algarada fue realizado con motivo de la conme-moración de la conquista de Carmona por Fer-nando III. Desde 1932, Arpa, asentado definiti-vamente en Sevilla tras sus estancias en México y el sur de los Estados Unidos, retomó de nuevo el paisaje, costumbres y tradiciones de la ciudad aunque con miras diferentes, y un mayor interés en captar los distintos efectos lumínicos.

Se trata de un lienzo de pequeño formato, que responde a las características que el pintor fue desarrollando a lo largo de sus últimos años de producción. En él, después de varias déca-das dedicadas al paisaje, vuelve al género his-tórico, si bien lo hace por una ocasión señalada. Destaca una preocupación patente por el color, y sobre todo por la luz. En la salida de las tropas

Algarada ante la puerta de Sevilla de Carmona

José ARPA PEREA1947óleo sobre lienzo76 x 49 cm.Nº Rº 71

musulmanas por la puerta de Sevilla, realiza todo un despliegue de pericia técnica, en la cual hace gala de una pincelada suelta, ligera pero llena de verdad que remarca aún más la solidez de la masa pictórica, y acentúa el ritmo de la composición. El resultado es una amalgama de pigmentos que dan forma al disturbio de tropas, inundándolas de color y movimiento.

Algarada conforma un eslabón más en la evolución estética de Arpa, y se configura como una de las mejores obras que el pintor realizó en su última etapa, momento éste en el que deja traslucir sus inquietudes más personales. Todo ello desde una pincelada y un trato muy vincu-lados al impresionismo, lo que le acerca a un camino lleno de libertad y expresión.

REFLEXIONES SOBRE LA VANGUARDIA EN SEVILLATeresa Navajas Alberca

En estas escuetas líneas sólo perseguimos esbozar un somero resumen del panorama plástico sevillano en las últimas décadas. Presentar a los artistas que favorecieron, pro-vocaron y asentaron el cambio de gusto creativo no es una labor sencilla. Sin embargo, pensábamos que podría ser beneficioso para la exposición exponer unas nociones bá-sicas sobre la evolución de las tendencias artísticas en Sevilla. Este primer acercamiento se completa con el análisis en el catálogo de las obras expuestas. Las pretensiones del catálogo se basan en promover un diálogo entre las obras y el visitante y crear un concierto de opiniones que favorezcan el debate.

En líneas generales se establece que la ruptura con la pintura de corte academi-cista y el realismo decadente se produce en Sevilla definitivamente en la década de los ochenta. Sin embargo, el preludio al cambio contó con destacables representantes que motivaron el salto definitivo. En palabras de José Mª Moreno Galván, los condicionan-tes que impidieron que la ciudad se desarrollara artísticamente eran de tipo social y se debían a “dimitir de su condición civil en favor de su condición rural”1. A instancias de los cenáculos intelectuales de entonces se apostó por un paulatino retroceso que des-atendía a las novedosas creaciones de la vanguardia. Incluso con respecto al ámbito nacional, Sevilla pecaba de puritana ya que pretendía enaltecer la figura del artesano por encima del artista comprometido con su presente. La tradición dominaba frente al progreso, en un alarde de conservar una pretendida identidad autóctona. En esta línea se desarrolló la tendencia realista del último reducto del conservadurismo radical, Eufemiano. Pintor, según el crítico Azancot, caracterizado por abanderar el “tradiciona-lismo a ultranza, la desconfianza ante el pensamiento moderno y moralismo de princi-pio”2. Otro de los secuaces de esta manera fue Rolando, artista ávido en conocimientos históricos, pero supeditado por el magisterio de la técnica.

En 1967, la sala Amadís y la galería Edurne inauguraron sendas exposiciones bajo el mismo título, “La Nueva Generación”. Entre los participantes se hallaban los andaluces Luís Gordillo, Gerardo Delgado y Manuel Barbadillo. En 1969 se publicaba el manifiesto “Nueva Generación” en el que el crítico Juan Antonio Aguirre exponía el sentido del grupo y establecía un denominador común entre artistas tan diversos. Para

demostrar la tan pretendida unidad se evocaba una dialéctica de contrarios (“predomi-nio de problemas; predominio de soluciones/ vocación de rebeldía; autodisciplina”3). Sin embargo, sólo sirvió para manifestar la heterogeneidad de la nueva generación de artistas, cuya única nota dominante fue el rechazo a lo puritano, entendido como pér-dida del dogmatismo. Frente al valor impositivo surgió la estética del placer, del gozo sensorial; la crítica del momento alude constantemente a aspectos lúdicos en artistas animosos de olvidar la rigidez de épocas anteriores. La importancia de los pintores se demostró desigual. Entre los que optaron por las nuevas tecnologías aplicadas a la imagen, descuella Manuel Barbadillo. Su estética aparece en primera instancia ligada al informalismo, pero paradójicamente desemboca en la abstracción geométrica.

Sin temor a dudas, el artista más influyente del grupo fue Luís Gordillo. Incluso para la gran parte de los críticos, la pintura de los ochenta española padece la deformación del “gordillismo”. Su obra nace tras una maduración lenta, lejos de la inspiración instan-tánea del informalismo. Tal efecto se consigue gracias a un dibujo automático, con resa-bios del Pop americano y europeo: Rauschemberg, Larry Rivers, Peter Phillips, Télémaque. En la segunda etapa de Gordillo se intuye un lenguaje más cosmopolita con ingredientes tomados de lo surreal, de Bacon o Giacometti. Sean unos u otros los referentes, si existe una acción común en las pinturas es la inexistencia de una imagen fija. Los desdobla-mientos, las deformaciones, las distorsiones hacen de sus cuadros auténticos cadáveres. Sin embargo, circula una máxima que se le atribuye: “el mundo está ahí para pintarlo.” Generosa sentencia, poco afectada por la angustia de su repertorio4.

La fuga de artistas se hizo patente cuando una serie de proscritos probaron fortuna en el viejo Madrid, logrando el reconocimiento de la crítica. No obstante, la influen-cia regresó a Sevilla de la mano de los admiradores de Gordillo, y se dejó sentir en una primitiva pintura matérica, repleta de evocaciones a la fugacidad del tiempo, de impronta cercana al Pop, que sin embargo, carecía del análisis recurrente y nunca superó el umbral de lo plástico. Nos referimos a Juan Cárceles o a González Alba. Algunos reaccionarios como Luís Monte o Pajuelo fueron capaces de aislarse del grupo de prensión, sucumbiendo a diversas inspiraciones artísticas procedentes de distintos movimientos. Esta iniciativa alumbró el concepto de “arte abierto”, un galimatías de recursos que no supo arrastrar demasiados adeptos.

Por lo que respecta a la abstracción como alternativa, los primeros logros se cose-charon en el seno de las galerías Pasarela o Juana Aizpuru. Actualmente nos hallamos ante la obligación de halagar una iniciativa que consiguió renovar la estética ñoña de la plástica coetánea en Sevilla. Si bien es impreciso hablar de una unidad en el grupo, podemos aventurarnos a establecer como base la renuncia a referencias exclusiva-mente sevillanas. Por ende, apostaron por la reflexión sobre el arte y creyeron firme-mente en el poder de la pintura como regenerador social. La llamada “abstracción lírica” sevillana fue un movimiento surgido de los pinceles de Gerardo Delgado como contratendencia al informalismo estadounidense. Con igual propósito surgía en Bar-celona el grupo “Trama” por iniciativa de José Manuel Broto. Este enfoque delata que Sevilla empieza a caminar en paralelo a otros polos de mayor vanguardia. De aquella época, hoy se consideran obras cumbres la serie de “Ciudad Blanca” del propio Ge-rardo Delgado, o algunas obras sígnicas de Ignacio Tovar.

Esta nueva generación desatendió el peso de la autoridad, provocando la ruptura definitiva con las enseñanzas académicas, las cuales se revelaron incapaces de adap-tarse al avenir de la plástica de vanguardia. El Grupo Alameda desarrolló un tentativo de conceptualización en el arte y mostraron su implicación social bajo un fuerte signo revolucionario5. No obstante la aportación de éstos últimos, el hito que terminó por enterrar a la vieja escuela se presentó en la exposición-homenaje a Picasso realizada en el Museo de Arte Contemporáneo en 1981. La profesora Ana Mª Guasch dijo en su momento que las obras de estos artistas “aparecen desvinculadas de la definición pictórica del entorno, han roto el cordón umbilical de lo académico, del realismo de-cadente mal entendido y del virtuosismo virtuosista, para abandonarse en los brazos de un arte americanizante y de aspecto vanguardista.6” Probablemente este aconteci-miento evidenció cómo en Sevilla se había engendrado un grupo congruente con este momento histórico. Las obras de Leyva, Bermejo, Pedro Simón, Agredano, J. Fernández Lacomba, entre otros, demostraron un alto nivel creativo, si bien no consiguieron uni-ficar tendencias pictóricas al oscilar desde la figuración a lo abstracto.

En realidad, la crítica concluye con una valoración de disconformidad ante la falta de un colectivo que llevara a buen puerto una poética común. Cuando se cita al grupo formado por Guillermo Pérez Villalta, Chema Cobo, Manuel Quejido o Carlos Alco-

lea7, la mayoría coincide en calificar como fracaso una iniciativa que apuntaba alto. El resultado es un malogrado eclecticismo artístico, carente de una visión correctiva de la estética entre esta nueva generación.

Actualmente se recoge con unánime convencimiento que el final de una época de entusiasmo artístico llegó en 1992. Sevilla fue protagonista de este histórico fin de fiesta gracias a la Exposición Universal. La paradójica conclusión fue la afirmación de un arte muy politizado, aunque por contraposición, resurgieron artistas denostados anteriormente tales como Juan Muñoz o Susana Solano8.

Como cierre a esta introducción nos permitimos el deber de autocrítica. El arte actual andaluz conlleva aún una gran carga mimética, parece que carece de un espí-ritu libre que lo identifique sin referencias a otros países. Quizá, una gran parte de la culpa de la carencia de autenticidad se deba a la (in)formación. El aprendizaje en las escuelas de Bellas Artes resulta altamente técnico y sin ningún resabio humanista. No se concibe desde la órbita cultural, está estabilizado en un solo frente: lo manual. Esta demora la percibió el crítico Kevin Power, y dejó constancia en la revista Figura, desde donde alienta al joven creador a buscar por distintas vías su inspiración, porque de no ser así, “la obra se agota, porque se ha convertido puramente en un ejercicio y no tienen una renovación”9.

Otro de los problemas que más acucia la creación de nuestra tierra es la ex-cesiva complicidad entre las instituciones culturales, los pintores y la crítica. En este sentido, no existe una asimilación positiva del arte local, si no más bien favorece a los nichos de artistas protegidos cuyas obras todo lo pueden y todo lo valen. La ex-cesiva protección cultural podría provocar un arte político, donde la experiencia del poder sea más fuerte que las obras. En cambio, ante los ojos del espectador parece necesario poseer algunas claves interpretativas con el fin de traspasar la mera expe-riencia visual de diversión y alcanzar el conocimiento, la simbiosis con la obra. Éste parece ser aún el gran obstáculo a salvar para la nueva generación de historiadores del arte: poder acercar las artes de nuestro tiempo al público sin caer en lo banal y trivial.

Esta exposición muestra una antología de obras pertenecientes a la colección pú-blica de Carmona. Los fondos son de procedencia desigual: las obras más antiguas se conservan en el Museo de la Ciudad y las más actuales se adquieren mediante el certa-men de pintura “José Arpa”. Un análisis superficial de las obras delata cómo la ciudad lleva a cabo una apuesta arriesgada para crear una colección de talante vanguardista. Este esfuerzo se antoja decisivo para la actualización de la pinacoteca municipal ya que, de un lado alienta la plástica local y de otro, fomenta el desarrollo de una colec-ción con espíritu renovado. El resultado de esta actuación llevará consigo un acicate a las próximas generaciones de creadores en Carmona que descubrirán cómo más allá del peso histórico de su ciudad, se dibuja un horizonte alentador y prolífero para los artífices del nuevo panorama artístico.

1 MORENO GALVÁN, José María. Nueve Pintores de Sevilla: Galería Juana Mordó, Catálogo Exposición. Madrid: 1972

2 AZANCOT, L. Eufemiano y la vigencia del realismo. Madrid: 1976.

3 AGUIRRE, Juan Antonio. Nueva Generación: Catálogo de la exposición. Madrid: 1969

4 BOZAL, Valeriano. “El arte del desarrollo. Una generación nueva. En Pintura y escultura españolas de siglo XX. (1939-1990)”. En: Summa Artis. Madrid: Espasa,1992. Tomo XXXVII.

540 años de pintura en Sevilla (1940-1980). La beca Italia: valoración de continuidad de los últimos años de pintura sevillana. (Catálogo de la exposición). Sevilla: 1981

6GUASCH, A. Nueva Generación ¡Olé! (Con aviso), “El País”, 11-IV-1981.

7En la obra de Juan Antonio Bonet Correa El color en los ochenta se señalan que los que siguieron la figuración madrileña “posgordillista” fueron C. Alcolea, G. Pérez Villalta y M. Quejido.

8GUASCH, Anna María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial, 2000

9Entrevista realizada el 22 de julio de 1992 recogida en la tesis de doctorado de Francisco José Lara Ba-rranco: La estética de la posmodernidad en la ciudad de Sevilla. En torno a la revista Figura (1983-1986). (Inédita). Sevilla, 1993.

La tradición se revierte hacia algunos pintores que aún se agarran al buen hacer, al sentido de la pintura primorosa, de alegres creaciones realizadas con factura impecable. La técnica es a base de pinceladas fluidas, fundidas en una pátina uniforme con un velo transparente, que otorga a la pintura unas tonalidades casi volá-tiles.

La imagen representa una postal del re-cuerdo, un hito en la memoria de viajero. Esta

Tarde II

Fernando GARCÍA GARCÍA2002óleo sobre lienzo100 x 81 cm.Nº Rº 257

referencia se abordaba ya en el siglo XIX, donde se defendía una pintura límpida, llena de valo-res, poseedora de belleza. En ciertos aspectos, la obra “Tarde II” de Fernando García conecta con este espíritu, sin embargo sería impreciso tildarla de pedante y retardataria puesto que contiene altas dosis de rabiosa posmodernidad, dada la importancia de la mezcla de estilos que propone este movimiento.

Esta artista sevillana nace en 1963. Su forma-ción la realiza en el seno de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, donde años después se doctora con una tesis crítica sobre María Helena Vieira da Silva. Aparece ligada a algunos grupos de artistas andaluces, con quienes interviene en al-gunas muestras colectivas.

La pareja de obras que presentamos po-seen una lectura muy irónica, sus títulos son alusiones casi declamatorias a la divinidad. El tono de la petición roza el cinismo debido a la fuerte carga jocosa. Son obras que invitan a una refinada perversión. Contienen altas dosis

A veces es preciso recordar ciertas cosas a los dioses

Manuela BASCÓN MAQUEDA1991mixta, collage sobre papel76 x 52 cm.Nº Rº 176

Dame coches y casas que tú ya tienes nubes

1991mixta, collage sobre papel75 x 50 cm.Nº Rº 177

de elementos posmodernos representados en la mezcla de la tradición clásica y los traviesos garabatos que actúan como soberanos. La fac-tura es de una técnica moderada: nerviosas pin-celadas se contraponen al collage. La estética se exhibe deformada, impura, imperfecta como síntesis de la trasgresión formal y temática. El anaquel sobre el que descansan las figurillas actúa de base terrenal, de elemento conciliador. En resumidas cuentas, este conjunto encierra todo un manifiesto de intensiones: el yo, mis necesidades, mis derechos, mis promesas, sus obligaciones, su superioridad.

Natural de Sevilla, Fernández Lacomba se per-fila como un artista de fuerte personalidad, ma-nifestada en su repertorio pictórico. Autor de aplastante sinceridad emocional, de formación autodidacta, curtido en experiencias directas con las obras maestras del arte europeo.

“Torre en construcción” responde a un ejer-cicio de libre abstracción si bien reconozcamos algunos de sus dinámicos componentes, se de-ben analizar como una nueva ornamentación de elementos “prehistóricos”, emocionales. La

Torre en construcción

Juan FERNÁNDEZ LACOMBA1985óleo sobre lienzo100 x 100 cm.Nº Rº 156

técnica la marca la creación libre, aunque no se trate de una acción improvisada a pesar de las violentas pinceladas de forma libre y gesto suelto. Predominan una ascética paleta de co-lores, protagonistas en este imaginario. En re-sumidas cuentas, esta obra está caracterizada por el equilibrio entre abstracción y objetividad merced a las explosiones de forma y color que nunca llevan a lo amorfo.

La madurez del pop art se desarrolló mediante la ampliación de la temática incidiendo en la renuncia a la expresividad y al toque subjetivo en pro de un estilo impersonal. Papel más im-portante obtuvieron los medios de comunica-ción como motor iconográfico. La publicidad y los objetos se entendieron como una renuncia a toda ideología y referencia metafórica. Técni-camente, prevalecieron los procesos de repro-ducción técnica. El tema cruento de esta obra se aborda de manera fría y distante a través de la yuxtaposición de círculos a la manera de un muestrario desapasionado. No obstante, la obra revela una carga emocional al espectador ajeno a la controvertida visión de sus creado-res. El arte hoy día ya no establece direcciones, sino que busca una orientación. La pregunta ha sustituido a la respuesta. El arte se compromete no sólo en las esferas políticas, sino con los más desfavorecidos de la sociedad, pero en dema-siadas ocasiones, se convierte en propaganda.

El tema de la diana ha sido recu-rrente en la plástica pop siendo promotor el artista ale-

La vida es circular

Angustias GARCIA MEDINA; Isaías GRIÑOLO PADILLA1990serigrafía off-set sobre papel195 x 200 cm.Nº Rº 179

mán Richard Lindner (1901- 1978). También la obra de Lindner genera con énfasis lo trivial con una paleta muy cercana a nuestra obra, de ricos tonos vivos.

Angustias García Medina e Isaías Griñolo Padilla pueden calificarse como artistas carga-dos de una ironía mordaz, autores de consignas y manifiestos contra la cultura establecida, como lo muestra la carta escrita por Isaías Griñolo contra la dirección de la I Bienal de Arte Con-temporáneo de Sevilla. Por su parte, Angustias García contribuye a la lucha por la integridad femenina con obras de cariz reivindicativo de los derechos generales, como su guiño fotográ-fico a la legendaria obra de Richard Hamilton, “¿Qué es lo que hace a los hogares tan diferen-tes, tan atractivos?”.

10RUTBERG; ALT. Arte del Siglo XX. Barcelona: Editorial Taschen, 1999. pp. 327-378.

Este pintor sevillano, se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Sevilla. Desde 1987 es profesor de dibujo en la Facultad de Bellas Ar-tes de Cuenca. Sus inicios se relacionan con el grupo de pintores reunidos entorno a la galería sevillana “La Máquina Española” a principios de los ochenta. En sus primeras obras se aprecia un claro influjo expresionista que hace evolu-cionar hacia lo figurativo.

En los noventa sus creaciones se vinculan a un arte más conceptual, con fríos paisajes po-blados de siluetas, mapas y cifras horarias. Ha

Bodegón del varón Dandi

Ricardo CADENAS VIDAL1983óleo sobre lienzo146 x 114 cm.Nº Rº 144

realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en salas nacionales e internacionales y su obra se encuentra representada en colec-ciones como la del Centro Andaluz de Arte Con-temporáneo o el Centro de Arte Reina Sofía.

El bodegón del varón Dandy se relaciona con las vertientes pop ya que asimila elementos de lo cotidiano para analizar con fascinación e ironía los aspectos más triviales y recurrentes de la sociedad del bienestar y la opulencia. Con el paso del tiempo este movimiento se convirtió en una crítica mordaz e inteligente de los iconos de la cultura occidental.

El posmodernismo es una corriente que se des-pierta en los últimos años del siglo XX y se define por un marcado eclecticismo sin reglas aparen-tes de creación pero con un talante común: lo multicultural. El arte como un iniciador moral se tacha de represivo. Del mismo modo, sobresale un sentimiento en contra de la intelectualidad.

Para este propósito, la trans-vanguardia italiana ofrece un mensaje subjetivo de la his-toria y la mitología, encerradas en un laberinto de pasiones mundanas. Otro rasgo diferencia-dor es la falta de la justificación de este nuevo movimiento que pronto evidenciaría un carácter convencional, debido al decorativismo de sus pinturas. La crítica internacional no conside-ra apropiada la definición de este movimiento como una sátira pictórica ya que la temática que desarrolla se caracteriza por la banalidad de sus argumentos.

Copas vacías y paisaje conocido

Pepe YÁÑEZ2006óleo sobre lienzo80 x 80 cm.

Este espíritu se podría aplicar a la gene-ración de pintores neoexpresionistas españo-les que acucian la influencia directa de Tàpies y Mirò. La obra de Miquel Barceló y Frederic Amat se caracteriza por un gesto frenético, sien-do la de Ferrán García Sevilla y Guillermo Pan-eque más meditada y trascendental.

En este contexto de mezcla y cambios ger-mina la obra Copas vacías y paisaje descono-cido. Se trata de una imagen rica en elementos iconográficos de nuestros tiempos. De un lado, el sentido ocioso de las copas se interpreta como un desequilibrio en nuestras conciencias, representadas en los perfiles del templo. Pero sin duda, el elemento más enigmático lo despierta el gato, animal doméstico no carente de feroci-dad, quizás un icono de la actitud del hombre de nuestros días.

“La muerte” es una obra de presumibles conno-taciones trágicas, dramáticas. Formas de ame-bas dotadas de formas positivas y negativas con fuertes contrastes vitales o mortuorios. El sentido de mayor pathos lo marcan las protuberancias y depresiones en una metáfora del azar y el or-den.

Estilísticamente se desprenden ciertas afini-dades con lo matérico, quizás en el marco de los paisajes telúricos (paisajes del fin).

La muerte

Manuel DÍAZ MORÓN1987óleo sobre lienzo162 x 200 cm.Nº Rº 159

El mensaje que encierra se antoja desilu-sionado pero no desesperado. El lenguaje que utiliza es serio, interrogativo y escéptico. La ima-gen está marcada por el dolor en un intento de exorcizar el caos. Por su parte, las formas pe-netran en el plano pictórico desde el exterior, tienden a superar sus límites o a dibujar círculos laberínticos.

Este joven creador ha despuntado en diversas exposiciones nacionales ligado a un grupo entre los que figuran Asunción Cubero, Juan Manuel Seisdedos, Tomás Cordero o Manuela Bacón, autora recogida en esta muestra.

Entre sus compromisos sociales se mani-fiesta implicado en exposiciones de corte polí-

Sin título

Juan Manuel PÉREZ TAPIAS1990mixta sobre lienzo130 x 160 cm.Nº Rº 170

tico como el homenaje en el 75º aniversario de la República Española, celebrada en Sevilla el pasado año.

El autor fue uno de los participantes de la expo-sición 24 poetas, 24 artistas en la sección “Del 27 al XXI: Una espada te atravesará el alma”. Pertenece al círculo de la galería Concha Pe-drosa con otros nombres como Ricardo Castillo, Pedro Mora, Javier Bilbao, Curro González. Ha expuesto, así mismo, para la Caja China, gale-ría de arte actual de Sevilla.

La obra de Javier Padilla se estudia desde las nociones que hacen diferentes la estética de la década final del 2000. Aún no se ha mostra-do ninguna tendencia predominante, ninguna teoría vanguardista progresista, ningún grupo que establezca pautas, ni siquiera una persona-lidad artística dominante, comparable a un Po-llock o un Bacon –por no hablar de un Picasso-. Aunque el cínico pronóstico de Andy Warhol en

La razón o la fuerza

Antonio Javier PARRILLA1998mixta sobre lienzo82 x 82 cm.Nº Rº 268

el que todo el mundo sería famoso al menos durante un cuarto de hora no se ha consumado, ahora resulta menos halagüeño que entonces.

Todas las reglas han perdido autoridad. Incluso las teorías más fértiles han desatendido hoy día su carácter global y adquieren rasgos individuales. La ambición intelectual ha dejado paso a la creatividad. Entre los artistas, con po-cas excepciones, la idea de la inmediatez ya no tiene interés.

En esta obra predominan estos parámetros porque conecta con muchos movimientos con-temporáneos como la pintura informalista por el sentido matérico, pero alejado de la instan-taneidad.

Esta obra relaciona al artista con tendencias conceptuales. Prevalece un sentido de preocu-pación por el método, las escalas, los planos del tiempo, la división de la mente y los diver-sos parámetros de pensamiento. El tema de la abstracción contra la objetividad se ha conver-tido en anacrónico. La cuestión predominante

Ascenso lento

José Luís ANAYA ÁLVAREZ2005mixta sobre lienzo130 x 90 cm.Nº Rº 277

es determinar dónde estamos, hacer un análisis y establecer una base. El artista espera que el espectador pueda reconstruir un conjunto a tra-vés de las diferentes partes que componen este friso. Para ello acude a un lenguaje cuya refe-rencia ponen en duda las dimensiones espacio-temporales.

Trascender los límites de la pintura ha sido siem-pre una obsesión para los artistas más inconfor-mistas. Entre ellos, Marcel Duchamp ocupa el rango indiscutible de profeta.

Sin embargo, la obra de Duchamp, reple-ta de alusiones secretas a las finas artes de la literatura, la música, las matemáticas y la físi-ca e incluso la cultura popular, diluye cualquier clasificación concluyente y definitiva. Desde una interpretación clásica de su obra, se manifiestan signos de la ironía romántica, así como de una naturaleza fragmentaria. Duchamp cuestiona los cimientos del arte eterno que consideraba, cuanto menos, fraudulentos aunque útiles en el ideario general de los hombres.

Este intelectual no ataca la esencia del arte sino el aburrimiento que le ocasionaba la repe-tición abusiva de iconos. Con tal efecto, apare-

Testimonio

José M. CAMACHO TIRADO1995mixta, ensamblaje sobre tabla100 x 65 cm.Nº Rº 201

cieron los ready-made, formaciones aleatorias de elementos espontáneos, que juntos no tenían un valor total. Pero tampoco el arte clásico po-seía este pretendido valor añadido, era el hom-bre el único culpable de este crimen contra la libre creación. Según Duchamp, el artista se sentía demasiado protegido por su éxito fugaz, de modo que su obra se convertía en un objeto más de consumo.

De esta mordaz visión del arte como vehí-culo de ideas nace la obra Testimonio de José María Camacho. Aparentemente, la fusión de los objetos puede provocar un trampantojo al espectador que busca fusionar los elementos e imaginarlos como una única superficie. Pero pronto toma consciencia de la diferencia entre las texturas y los volúmenes, testimonios quizás simplemente de la controversia.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

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PINTURA sevillana del siglo XIX. Sevilla, 1981.

ELPRESENTECATÁLOGOSEACABÓDE IMPR IM IRELDÍACATORCEDEMAYODEDOSMILSIETEVÍSPERASDELA INAUGURACIÓNDELAEXPOSICIÓNLACAJADORADA:VARIACIÓNSOBRELAPINACOTECAMUNICIPALDECARMONAQUESELLEVÓACABOENLAGRANSALAPROVINCIALDELACASADELAPROVINCIADURANTELOSDÍASQUINCEDEMAYOALDIEZDEJUNIODELMISMOAÑO

AgradecimientosRicardo Lineros Romero, Rosario Troncoso Loro, María de Gracia Carrera Fernández, Antonio Carlos Ramos Campos, Irene Suárez Ramos, Enrique Manuel Peña Pérez, Lucrecia Prieto García, Isaac Prieto

García, Vicente García Baeza y José María García Baeza