La definición de las funciones del producto (1)

7/24/2019 La definicin de las funciones del producto (1)

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La definicin de las funciones del

producto

Los lenguajes comunicativos delproducto son sistemas de

signos de vida relativamentelarga, que a pesar de su

variabilidad bajo la influencia dela esttica del producto y del

styiing, son indicios visibles deestructuras bsicas

relativamente estables de lasociedad, y permiten transmitir

la tradicin cultural de losobjetos. El "aprendizaje" dedeterminados lenguajes del

producto y su identificacin conun cdigo cultural especfico es

definible como un procedimientode socializacin cultural.

Gert Selle, 1978

El concepto de lenguaje del producto puede enfocarse desdela correspondencia hombre-objeto, ya que el diseo tiene quever con la relacin entre el usuario y el producto (sistemas deproduccin, interior, pabelln de feria, etc.). En este tema, tie-nen particular inters las funciones que facilitan la percepcin.La semitica como modelo explicativo ha suministrado datosde gran importancia.

Se puede designar a la filsofa norteamericana SusanneLanger como precursora de la teora del lenguaje del producto.Est considerada junto con Charles W. Morris como la princi-pal representante de la as llamada escuela semntica de laesttica americana. En sus intervenciones sobre la teora delos smbolos, se une a Ernst Cassirer. Concibe al arte como unproceso semitico, o sea, de signos. Las manifestaciones cul-turales del hombre, sus idiomas, rituales, msica, etc., sondescritas por Langer como expresiones simblicas de la vida.

En su obra publicada ya en 1942Philosophyin a newkey,Langer ya diferenciaba entre las nociones de "seal " y "smbo-

lo" tan importantes para el diseo. Las seales son signos di-rectos o inmediatos mientras que los smbolos son signos indi-rectos o mediatos. Las seales muestran la existencia(pasada, presente o futura) de una cosa, de un suceso o de unasituacin. En su exposicin, Langer distingue tambin sealesnaturales y artificiales. Las calles mojadas son la seal de queha llovido; el olor a humo anuncia la presencia del fuego; unacicatriz es la seal de una herida anterior. Un pitido provenientede la estacin de ferrocarril significa que el tren parte en esemomento; un crespn de luto, que alguien ha muerto. Entre laseal y su objeto existe una relacin lgica, una corresponden-cia inequvoca. La seal es por tanto algo que acta en referen-

cia, o un medio que invita a una accin.Los smbolos tienen un significado completamente dife-

rente. Son instrumentos del pensamiento, remiten a algo ms yresponden de algo ms que del objeto en s mismo. Tienen ca-rcter "representativo", tal y como Cassirer ha demostrado.Esta concepcin del smbolo incluye aspectos como experien-cia, intuicin, valoracin, normas culturales, etc. Es importanterecordar que los smbolos no vienen dados de forma natural,sino que nacen de convenciones, es decir, por medio de acuer-

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dos, tradiciones, etc. Los estudios de Alfred Lorenzer (1970,1974) sobre las "interacciones simblicas" en particular, quese fundaban en la psicologa de lo profundo de Sigmund Freud,provocaron un gran avance en el conocimiento de este campo,del que se hizo un uso instrumental.

El trabajo de Jan Mukafovsky en el marco de la semitica

permite inferir que en un primer acercamiento dentro de lasfunciones de un producto, se pueden diferenciar las prcticas ylas sealticas. Esta distincin se encuentra tambin en la defi-nicin de Maser de "conocedor" y "experto". El diseador de-be conocer las funciones prcticas de un producto, pero debeactuar como experto en el sector de las funciones de seal. Enuna fase posterior se diferenciaron mejor las funciones espec-ficas del diseo (Gros, 1983), lo que condujo a un esquemaconceptual que constituye actualmente el ncleo de la teoradel lenguaje comunicativo del producto. Este modelo tericoexplicativo ha demostrado su validez desde hace muchosaos.

El peso que pueden llegar a tener las funciones del len-guaje comunicativo del producto depende por supuesto delmbito en cuestin. Para poder clarificar esta relacin sera ra-zonable proceder auna coordinacin de las tendencias y a una

jerarqua de las funciones prcticas y comunicativas del pro-ducto. Este modelo se ha de entender como interpretativo, nocomo matemtico; el diseador tiene el papel del especialistapara la formulacin del lenguaje del producto correspondiente.La participacin del profesional en el desarrollo del productopuede ser, de acuerdo con el sector del encargo a realizar, des-de perifrica (o nicamente de asesoramiento, p.e., en bienesde inversin) hasta dominante (por ejemplo en bisutera).

El centro de inters cognoscitivo de la teora del lenguajecomunicativo del producto son los tres campos esttico-forma-les: las funciones, las funciones indicativas y las funciones sim-blicas.

Funciones del producto

No es slo el lenguaje de laspalabras el que nos habla,tambin las cosas lo hacen conaquel que hace uso de sussentidos. El mundo est lleno decreacin, de mmica, desemblantes; de todas partes secursan a nuestros sentidos lasseales de las formas, de loscolores, de la atmsfera.Peter Sloterdijk, 1983

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Las funciones esttico-formales

En la teora del lenguaje del producto, se califica a las funcio-nes esttico-formales como aquellos aspectos que puedenconsiderarse independientemente del significado de su conte-nido. Dicho en la terminologa de la semitica, se trata de la di-ferenciacin entre la sintaxis y la semntica. Por una parteexisten, como pasa en una lengua, reglas y definiciones inhe-rentes a la produccin y a la descripcin, que constituyen casi

una gramtica del proceso formal. Esta sintaxis est libre designificacin. En el diseo, slo mediante la referencia a lasfunciones prcticas (funciones indicativas) o al contexto hist-rico social (funciones simblicas), los signos adquieren una di-mensin semntica.

La primera investigacin sobre lapercepcin

Los fundamentos de la esttica formal se sentaron sobre la in-vestigacin de la percepcin, que tiene por otra parte una largatradicin. Estrictamente hablando, sus comienzos se remon-tan a Aristteles, que enumer los cinco sentidos como basede la percepcin.

En el siglo XVIII , el filsofo George Berkeley (1685-1753)desarroll una teora independiente de la percepcin, en la queinvestigaba la vista humana y los componentes que la posibili-tan.

Pero los avances decisivos se lograron en el siglo XIX,

cuando Hermann Helmholtz elabor los principios de la per-cepcin visual. La percepcin para l, constaba de un procesode dos tiempos: el primero est constituido por sensacionescuya calidad e intensidad es congnita y, por lo tanto, est con-dicionada por las caractersticas especficas de los rganossensitivos. Estas sensaciones son signos que adquieren susignificado slo en el curso de una evolucin que se producemediante asociaciones (experiencias).

Una importante aportacin posterior a la base de una teo-

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ra de la percepcin fueron las investigaciones sobre las ilusio-nes pticas y geomtricas, las primeras de las cuales fueronpublicadas hacia mediados del siglo XIX.

Pioneros de la psicologa de la Gestalt

Wilhelm Wundt (1832-1920) est considerado como el funda-dor de la psicologa moderna, que l construy segn el mode-lo de las ciencias naturales, y de forma independiente en lo queatae al objeto y al mtodo. Wundt defini la psicologa comouna ciencia de la "experiencia interior e inmediata", que debabasarse en la experimentacin y en la observacin.

Theodor Lipps se opuso al empleo de mtodos provenien-tes de las ciencias naturales en la psicologa. Describa a stacomo la ciencia de la vida mental. Tambin la escuela de la psi-cologa austraca, fundada a finales del siglo XIX y que agrupa-ba adems de a Lipps, a Alexius Meinong y Christian von Eh-renfels, adopt una postura contraria a Wundt.

Meinong pertenece al grupo de los precursores de la psi-cologa de la Gestalt, al demostrar que los fenmenos psqui-cos representan algo ms complejo que una suma de elemen-tos sueltos. En su Gegenstandstheorie [Teora del objeto](1907) concluy, en cuanto a la doctrina de la percepcin, que

un objeto especfico viene fijado por cada una de las categorasbsicas de las experiencias psquicas (imaginacin, pensa-miento, sentimiento, deseo).

La especial importancia de Christian vonEhrenfels

Christian von Ehrenfels (1859-1932), discpulo de Meinong,

est considerado como el verdadero fundador de la psicologade la Gestalt. Ya en 1890 public un escrito que le hara famo-so,ber Gestaltqualitten [Sobre las cualidades formales]. Enl, dejaba constancia de que en la percepcin tiene lugar unmomento que es independiente de las sensaciones y que estconstituido por la as llamada cualidad de la Gestalt. Un trin-gulo es un tringulo, independientemente del coloren que estpintado y del tamao que tenga. Tambin Ehrenfels enunci lasiguiente proposicin de la psicologa de la forma: "El conjunto

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es ms que la suma de sus partes." Por ejemplo, una melodaesta constituida por un gran nmero de notas, pero el efecto deuna meloda surge del concierto de sus notas. Ehrenfels sepronunci en contra de la psicologa que descompona los ele-mentos y ejerci una fuerte influencia en los psiclogos de laGestalt David Katz, Wolfgang Khler o Max Wertheimer.

En 1916, Ehrenfels public una disertacin sobre Hheund Reinheit der Gestalt [El nivel y la pureza de la forma] quepara el diseo slo adquirira una gran trascendencia muchosaos ms tarde. En este estudio describi el hecho de que encada momento de un proceso de realizacin toda forma acusaun determinado nivel de creacin. Las formas superiores se di-ferencian de las inferiores porque existe en ellas una mayorunidad y diversidad (pureza de la forma y el nivel de la obra). Elconcepto de unidad se puede expresar tambin con la palabraorden, la nocin de diversidad con la palabra complejidad. Deeste modo, se puede determinar el nivel de la forma como el

producto del orden (O) y de la complejidad (C).Segn Ehrenfels los poliedros regulares, matemtica-mente exactos, son figuras formalmente puras, es decir, todoobjeto sencillo que refleje el orden preciso se consigue me-diante unos pocos elementos homogneos y unitarios. Asimis-mo se puede determinar tambin la pureza de la forma comoun cociente entre el orden (O) y la complejidad (C). Este mode-lo fue perfeccionado posteriormente por Georg David Birkhoff,que haba intentado otorgar una medida cuantitativa al valoresttico (M) en el curso de unas investigaciones sobre polgo-nos.

Partiendo de un enfoque similar, Max Bense desarroll en

los aos sesenta la nocin de una "esttica exacta", que tenael lema siguiente: "La creacin formal es la produccin del or-den." Esta interpretacin tena una estrecha relacin con elfuncionalismo, con el hecho de desarrollar conceptos formalesque se basaran en elementos sencillos y cuerpos geomtricos(cuadrado, tringulo, crculo, cubo, pirmide, esfera, etc.). Seprosegua entonces con el planteamiento de Ehrenfels, peroslo de una manera parcial, es decir, se centraba la atencinexclusivamente en el concepto de la pureza de la forma, o en loque siempre dice Dieter Rams: "Menos diseo es ms dise-o." La creacin formal siempre se engendra en un mbito si-tuado entre el orden y la complejidad, por tanto la "medida de lacreacin" (M) es una funcin (f) de orden (O) y complejidad (C).

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Los grandes psiclogos de la Gestalt

Considerando la importancia de la investigacin de los funda-mentos de este campo realizada en la primera mitad del sigloXX, se expondrn aqu algunos de sus representantes y susplanteamientos respectivos. El mdico y psiclogo Karl Bhierest considerado como el fundador de la investigacin semn-tica en el lenguaje (Teora del lenguaje), y pertenece a la tradi-cin de la investigacin de procesos psquicos por propios m-ritos.

En la Escuela de Berln tuvieron lugar las aportacionesms importantes a la psicologa de la percepcin y del pensa-miento. Entre ellos, adems de Max Wertheimer y WolfgangKhler se encuentra Kurt Koffka. Fueron objeto de sus explora-

ciones los procesos de experimentacin y de conducta con-siderados como un todo. Despus de la segunda guerramundial, Wolfgang Metzger y Rudolf Arnheim continuaron tra-bajando con estos planteamientos.

Wertheimer demostr cmo la percepcin est sujeta auna tendencia espontnea hacia la estructuracin formal me-diante una serie de principios organizativos (leyes de la Ges-talt). Tambin revel el modo en que se agrupan y se experi-mentan los objetos espacial y temporalmente.

Khler public en base a principios de la fisiologa cere-bral, estudios sobre el problema de la aceptacin de la cons-tancia, las reacciones figurativas, la psicologa del aprendizajey del recuerdo, as como sobre la teora de la Gestalt.

Koffka public en 1935 susPrincipies of Gestalt Psycholo-gy que representaban el mayor intento emprendido hasta elmomento de mostrar los resultados de la investigacin de estadiscipl ina en sus diferentes campos. En su teora didctica pro-baba el hecho de que la memoria apunta siempre hacia una"buena Gestalt" (regularidad, concisin).

David Katz indag sobre todo en el campo de la percep-cin de los colores y formul una serie de leyes de la Gestalt.Sus estudio;; siguen la lnea de los planteamientos de Wer-theimer, Khler y Koffka.

Wolfgang Metzger es el representante principal de la psi-cologa de la Gestalt de la Escuela de Berln. Se doctor conKhler y fue asistente de Wertheimer. El centro de sus intere-ses giraba en torno a la psicologa de la percepcin y del pen-samiento, as como a la psicologa pedaggica. Sus investiga-ciones sobre la percepcin visual y sus leyes aparecieron ya en1935 y estn consideradas an hoy en da como una obra cl-sica de la psicologa de la percepcin y de la Gestalt.

El conjunto de profesionales de este campo lleg a des-cribir en sus exposiciones ms de 100 leyes de la Gestalt. En

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estas se mostraba como en la percepcin surgen las asi llama-das globalidades. Estas leyes de la forma constituyen, inclusoen nuestros das, la base de la que dispone el diseador para lageneracin de efectos globales perceptivos. Se emplean en di-seo, tanto en las funciones esttico-formales como en las fun-ciones indicativas.

Las leyes de la Gestalt se pueden probar de una manera

ms o menos clara prcticamente en todo objeto de diseo yasea bidimensional o tridimensional. Como instrumentos pura-mente sintcticos (por tanto sin significado especfico), no pro-porcionan referencia alguna al juicio del conjunto de un objetode diseo.

Percepcin y pensamiento

Estos planteamientos tericos de la Gestalt fueron criticados yrevisados en el curso de su evolucin. Concretamente RudolfArnheim (1972) formul un nuevo enfoque que intentaba pro-bar la futilidad de separar la percepcin y el pensamiento. Abo-g por un desarrollo del concepto basado en nociones percep-tivas.

Las ideas ganarn en expresividad slo a travs de unaelaboracin por medio de procesos mentales. Para Arnheim labase del pensamiento es la capacidad humana de abstraccin.Adems, distingua dos tipos de pensamiento expresivo: el in-telectual y el intuitivo. ste ltimo tiene como base al pensa-miento productivo -es decir el creat ivo- de las ciencias, las ar-tes y del diseo.

El enfoque ecolgico de la percepcin visual

El psiclogo norteamericano James J. Gibson desarroll real-mente un nuevo planteamiento de base (1973,1982). Partien-do de la superacin de la teora atmica de la percepcin, for-

mul en contraposicin a sta un planteamiento global yecolgico de la percepcin visual. Su estudio investiga la per-cepcin bajo las condiciones naturales del medio ambiente.ste est constituido para Gibson por tres caractersticas prin-cipales: el medio (la atmsfera), la sustancia (materias y ga-ses) , y la superficie, que se ha de entender como la frontera en-

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tre el medio y la sustancia y sirve para los seres vivientes dota-dos de percepcin como indicio para el conocimiento. De estamanera, los colores, la agrupacin de superficies (formas), ascomo su respectiva iluminacin se convierten en elementos degran importancia para la percepcin. Gibson defini el medio

ambiente a un nivel ecolgico constituido por entornos, obje-tos, sucesos, otros seres vivientes, etc., que son perceptiblesen el curso de sus interacciones. La percepcin en sise entien-de entonces como una actividad que tiene el objetivo de desa-rrollar una conciencia especfica sobre el medio ambiente y so-bre uno mismo.

Por tanto no se trata de aadiruna mayor sensualidad a losobjetos, o de hacerlos"inteligibles" medianteprstamos de la historia. En unacercamiento al diseo desde lateora semitica y en el procesode la formalizacln de un objeto,se trata en cambio de computarel siempre cambiante, crecienteo desvaneciente entornosemntico de los objetos, eintentar hacerlo explcito en lamayor medida posible.HorstOehlke, 1987

Los criterios de orden y complejidad

En el curso del desarrollo de una teora del lenguaje del pro-ducto, realizada en la Escuela Superior de Diseo de Offen-bach en los aos setenta, se infir ieron, en relacin con las leyesde la Gestalt y partiendo de las categoras de orden y compleji-

Ordenacin y complejidad

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El demacrado tpico de diseode anteayer de que un productodeba funcionar, o sea, hacer loque estaba previsto cuando sefabric, no mejorar a base derepeticin y de machaconera.

La "form follows function", lacomunidad de parroquianos dela casa del Buen Diseo de Ulm

no se cansar de repetir sucredo. Lo medile, calculable,

racional, funcional, losproductos y los hombres, todos,

marchando al comps!Kunstflug, 1988

dad de Ehrenfels, una serie de atributos esttico-formales parala labor proyectual: los atributos de orden y complejidad no im-plican aqu valor alguno. En el diseo a proyectar se ha de op-tar, en funcin del sentido del encargo, por una solucin de un

orden mejor o por una mayor complejidad.La gran tradicin del funcionalismo se bas siempre en unorden preestablecido. ste provoc una disminucin conside-rable del atractivo desde un punto de vista psicolgico y per-ceptivo, que condujo a un tedio ptico en muchos campos,como la arquitectura, el urbanismo, la comunicacin visual o eldiseo industrial.

La complejidad pretendida se puede alcanzar utilizandomedios creativos variados como materiales, superficies, tex-turas, estructuras, colores, grfismos, etc. Un ejemplo signifi-cativo en el campo de la arquitectura, fue el diseo de las ven-tanas del edificio de exposiciones realizado por diversos

arquitectos para la Internationale de Bau-Ausstellung (IBA) deBerln en el ao 1987.

Fragmento del cartel para la Internationale Bau-Ausstellung (IBA), Berln,1987

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Los conceptos aditivo, integrativo, integral

Dieter Mankau profundiz en esta reflexin en el marco de susestudios sobre la esttica formal empleando los conceptos de

diseo aditivo, integrativo e integral. Una concepcin aditivaimplica un producto hecho a base de la reunin de diferentespiezas. Una maleta por ejemplo no es simplemente una male-ta, sino que est constituida -en sentido aditivo- por cofre, asay diferentes bisagras. Estas partes son perceptibles ptica-mente como piezas independientes.

Desde el principio de la era de la industrializacin hasta losaos cincuenta esta heterogeneidad era la caracterstica do-minante en muchos campos de la produccin. Actualmenteest adquiriendo importancia de nuevo, ya que gracias a la mi-niaturizacin de los componentes (debida a la influencia de lamicroelectrnica), las piezas individuales de los productospueden evidenciarse a nivel compositivo.

Los estudios sobre el walkman del grupo METAmodemeilustran lo dicho claramente. Mediante el nfasis de los ele-mentos aislados se consigue crear nuevos ornamentos, losproductos se convierten en iconos, cdigos para un determina-do estilo de vida: "Los accesorios ondearn como banderas in-dividuales, la ropa ya es el uniforme del ciudadano".

El desarrollo de nuevos materiales sintticos y nuevosmtodos de elaboracin en los aos sesenta trajo tambin, r-pida e inevitablemente, un nuevo concepto de diseo: el inte-grativo. Su caracterstica principal eran las transiciones de for-

ma, es decir, los componentes ya no se separaban, sino que seconectaban formalmente con el resto. El ejemplo clsico es elde un maletn constituido por un caparazn de dos piezas conel asa integrada en cada una mediante moldeo por inyeccin.Las transiciones de la forma se convirtieron en un problemacreativo, que deba permitir percibir pticamente los compo-nentes aislados del producto, y al mismo tiempo integrarlos enuna visin de conjunto.

El concepto integral de diseo llega an ms all, permi-tiendo que domine una forma y subordinando a sta el resto delos elementos. En el maletn, de nuevo, dominara la forma delcofre, en el cual se insertaran el asa y las bisagras. El diseo

integral a menudo causa la impresin de que los elementos se-cundarios hayan sido troquelados de una forma bsica, encontraposicin al resto de los conceptos, que son construidosagrupando piezas para llegar al producto final.

Estos ejemplos muestran que las funciones esttico-for-males se extienden ms all del campo puramente sintctico.El lenguaje del producto en cuestin nos hace partcipes entreotras cosas de, por ejemplo, desde qu postura intelectual,

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aditivo - integrativo - integral


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METAmoderne, estudios para un walkman"New Flags for a Future Society"1988

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tecnolgica o social se proyect el objeto. Las terminales de losclientes del banco Noris en Stuttgart (autor: Luigi Colani) estndiseadas de manera integrativa y trasladan al cliente a una vi-sin espacial correspondiente a los aos sesenta. Colani res-ponde a la desmaterializacin de la tcnica con formas orgni-cas y ampulosas, que no tienen nada que ver con la naturalezade las funciones a cumplir. Los medios esttico-formales em-pleados no reflejan por consiguiente conexin alguna con latecnologa aplicada.

Luigi Colani, terminal para los clientes del Noris Verbraucherbank de

Nuremberg, 1988

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