LA DIPLOMACIA DEL JAZZ: UNA HERRAMIENTA DE POLÍTICA ...
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LA DIPLOMACIA DEL JAZZ: UNA HERRAMIENTA DE POLÍTICA EXTERIOR DE ESTADOS UNIDOS DURANTE LA GUERRA FRÍA ESTEBAN BERNAL CARRASQUILLA Trabajo de grado para obtener el título de Magíster en Relaciones Internacionales Director MAURICIO PÉREZ SALAZAR PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES MAESTRÍA EN RELACIONES INTERNACIONALES BOGOTÁ 2012
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LA DIPLOMACIA DEL JAZZ: UNA HERRAMIENTA DE POLÍTICA EXTERIOR DE ESTADOS UNIDOS DURANTE LA GUERRA FRÍA
ESTEBAN BERNAL CARRASQUILLA
Trabajo de grado para obtener el título de Magíster en Relaciones Internacionales
Director MAURICIO PÉREZ SALAZAR
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES
MAESTRÍA EN RELACIONES INTERNACIONALES BOGOTÁ
2012
CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCIÓN 1
METODOLOGÍA 6
1. ACERCA DEL PODER Y LAS RELACIONES INTERNACIONALES. 8
EL PODER BLANDO COMO CATEGORÍA DE ANÁLISIS
1.1 CUATRO PREGUNTAS SOBRE EL PODER 8
1.1.1 ¿Qué es poder? La disciplina de las relaciones internacionales 9
1.1.2 ¿Quiénes hacen uso del poder? Los actores del sistema 10
Internacional
1.1.3 ¿Para qué y cómo se usa el poder? La noción de extranjero 17
1.1.4 ¿Cuáles son las fuentes de poder y cómo se clasifican? Poder duro 19
y poder blando
1.2 EL PODER BLANDO Y LAS RELACIONES INTERNACIONALES 20
1.2.1 Fuentes de poder blando: el caso de los Estados Unidos 25
1.3 DIPLOMACIA PÚBLICA Y DIPLOMACIA CULTURAL COMO 28
HERRAMIENTAS DE POLÍTICA EXTERIOR
1.4 TEORÍAS DE LAS RELACIONES INTERNACIONALES 35
1.4.1 Tradiciones de pensamiento 35
1.4.2 Teorías 36
1.5 CONCLUSIÓN 38
2. LA DIPLOMACIA DEL JAZZ Y LA GUERRA FRÍA 40
2.1 SOBRE LA GUERRA FRÍA Y SUS INICIOS 40
2.1.1 La Guerra Fría cultural 44
2.1.2 Estados Unidos y la Guerra Fría cultural 46
2.2 LA DIPLOMACIA DEL JAZZ 50
2.3 CONCLUSIÓN 69
3. JAZZ 72
3.1 INICIOS DEL JAZZ 72
3.1.1 Raíces 73
3.1.2 Los embajadores del jazz 82
3.1.3. El jazz en otros países 85
3.2 CONCLUSIÓN 88
CONCLUSIONES 90
BIBLIOGRAFÍA 94
1
INTRODUCCIÓN
Entre 1956 y 1978, Estados Unidos incluyó dentro de su programa de política
exterior una iniciativa bastante peculiar: se destinarían recursos para financiar las
giras de músicos de jazz por el mundo entero. Desde una perspectiva general es
difícil entender la razón de tal decisión, debido al contexto internacional del
momento: la Guerra Fría se extendía rápidamente por todas las latitudes del
planeta; la carrera armamentista estaba en aumento y el arsenal nuclear de
Estados Unidos y de la Unión Soviética preocupaba a hombres y mujeres de todo
el mundo; la situación económica de Europa no era la mejor, pues había quedado
devastada tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, y los esfuerzos de Estados
Unidos a través del Plan Marshall eran una de las pocas opciones que tenía
Europa para no colapsar; en América Latina, la precaria situación de la
democracia daba pie para que dictadores se hicieran con el poder. Los golpes de
Estado eran frecuentes y había vulnerabilidad ante las ideas de izquierda; en
África y en el Sudeste Asiático, el fin de las colonias europeas representaba un
reto para occidente, que no quería ver a ambas regiones caer bajo las garras del
socialismo.
Entonces, ¿por qué Estados Unidos, potencia mundial, primera economía del
mundo y pionero en desarrollos militares decidió usar parte de su dinero (así haya
sido en una proporción diminuta) para promover el jazz en otros países? Es esta la
pregunta que da pie para el desarrollo de la presente investigación.
Si se observa con detenimiento se puede ver que la pregunta es capciosa y que
puede generar bastantes dudas y complicaciones. La situación sociopolítica
interna de Estados Unidos para la época en la que se decidió aprobar esta
iniciativa, conocida como diplomacia del jazz, era difícil. A pesar de la
proclamación de emancipación durante el siglo XIX, la aprobación de las leyes de
2
segregación conocidas como Jim Crow tenía a la población negra en descontento.
Como eran ellos los principales exponentes de la música jazz, se genera una
inquietud sobre el origen de esta iniciativa sui generis, pues incluía a personajes
de dicha población segregada.
Dizzy Gillespie, un trompetista negro muy reconocido en la escena del jazz de la
época fue designado como el primer embajador del jazz durante el gobierno de
Dwight D. Eisenhower, y tuvo la misión de salir con su orquesta de gira por
Eurasia y Latinoamérica para compartir su música con públicos extranjeros. Su
gira fue un éxito y dio pie para que más adelante otros músicos negros de la talla
de Louis Armstrong, Duke Ellington y Charles Mingus, entre muchos otros,
salieran de su país de gira por el mundo, y recibieran jugosos honorarios. Otros
músicos blancos del jazz como Dave Brubeck y Benny Goodman tuvieron también
la oportunidad de hacerse embajadores y compartir su música, inclusive en países
socialistas. La fama y reconocimiento de estos músicos internacionalmente les
proporcionó la oportunidad de compartir a través de los medios de comunicación
su opinión acerca de la política tanto doméstica como internacional de Estados
Unidos. Fue así como muchos de ellos expresaron su desaprobación por la
segregación que tenía lugar en su país y en otras regiones como en África. Se
mostraron también inconformes con las políticas de intervención de Estados
Unidos en el contexto de la Guerra Fría. ¿No representan acaso esos dos
ejemplos una contradicción para el plan de política exterior de Estados Unidos?
¿Era falta de coordinación o de planeación que estos músicos encontraran
espacios para expresar dichas ideas? Siendo la seguridad nacional la principal
preocupación de este país –en concordancia con la teoría realista en relaciones
internacionales-, ¿no es la diplomacia del jazz una contradicción en su política
exterior? Se vislumbrará una respuesta a estas dudas a lo largo del texto.
La hipótesis que surge a partir de las preguntas anteriores y la cual se buscará
validar en la investigación es la siguiente: en el contexto de la Guerra Fría, en el
3
cual el conflicto se desarrolló en frentes diversos, el jazz fue una herramienta útil
para que Estados Unidos encontrara la victoria, y se sumó a una serie de razones
que pusieron fin a la guerra. Inicialmente hay que hacer algunas aclaraciones
previas que justifican el estudio. Esos frentes que se mencionan en los cuales se
libró la guerra son de distinta naturaleza. Estuvo implicado el tema político, el
económico, el militar, y el cultural. ¿Por qué éste último? Porque la Guerra Fría,
como se verá, fue una guerra de ideas, un enfrentamiento entre capitalismo y
socialismo. Si bien ambos son modelos de organización económica y política, su
desarrollo inevitablemente terminaría permeando la esfera social, y por ende,
cultural. El estilo de vida capitalista y el estilo de vida socialista implicaban ciertas
organizaciones de la sociedad, y las interacciones de sus integrantes produjeron
patrones culturales. Por otro lado, en el caso de Estados Unidos, el jazz, género
que había nacido décadas antes de la Guerra Fría y que tiene raíces en diálogos
culturales que hubo entre África y el mundo occidental siglos atrás, fue (y sigue
siendo) parte esencial de la cultura estadounidense, lo que la hace especial y
única frente a otras. Claro está que cada país tiene su cultura autóctona, especial
y única, pero en el caso de Estados Unidos, el jazz lograba internacionalizarse
desde antes de la guerra y era en general bastante aceptado en otras geografías.
Aquí radica su importancia en este periodo de conflicto.
Desde la disciplina académica de las relaciones internacionales, perspectiva que
enmarca este estudio, se justifica también la importancia de la diplomacia del jazz.
Uno de los objetivos de la disciplina es el análisis de las dinámicas de poder, y la
Guerra Fría, como todo conflicto, se puede explicar a partir de dichas dinámicas.
Para no perder la guerra, cada bando (Estados Unidos y la Unión Soviética), debía
hacer uso de sus recursos, y éstos eran tan variados como los frentes de la guerra
que ya se mencionaron. No solo la riqueza material y las armas servían como
recurso para imponerse frente al enemigo; la cultura y los valores, eran un
elemento preciado que, gracias a la internacionalización de las ideas, producto del
desarrollo en materia de medios de comunicación, mejoraban o empeoraban la
4
imagen de cada uno, en un mundo que se tambaleaba entre uno y otro modelo.
Teóricos de las relaciones internacionales como Joseph Nye, consideran estos
recursos intangibles (cultura, valores) como fuentes de poder. Y es claro que entre
más poder tuviera cada uno de los enfrentados en la guerra, más posibilidades
iban a tener de aceptación del modelo que defendían. Por otro lado, el desarrollo
de las teorías de las relaciones internacionales explica cómo diferentes actores
internacionales empezaron a desempeñar un papel importante en la guerra. Si
bien desde el realismo se considera que los Estados eran los únicos actores
importantes del sistema, esta teoría también tiene en cuenta la importancia del
poder de influencia y el poder de la opinión pública. La diplomacia del jazz puede
explicarse desde ambos tipos de poder. El transnacionalismo por su parte,
considera la aparición de nuevos actores en la escena internacional como las
Organizaciones No Gubernamentales (ONG), las Corporaciones Trasnacionales
(CTN) y los individuos, lo que da paso a que se hable de los embajadores de jazz
como actores internacionales. El enfoque sistémico da la oportunidad al analista
de hacer uso de elementos de distinto origen, e inclusive de hacer estudios
empíricos para comprobar la relación que hay entre sistemas y sub-sistemas
(donde el primero puede ser el sistema internacional y el segundo los Estados; o
también el Estado y la sociedad y la cultura; o la familia y los integrantes de ésta).
Sabiendo todo esto, los objetivos de la investigación son los siguientes: explicar
por qué un país que tiene un gran músculo militar y económico recurre en un
periodo de conflicto a una herramienta alternativa, como lo fue la diplomacia del
jazz. A través del ejemplo concreto de la diplomacia del jazz, ilustrar todos los
aspectos considerados por Joseph Nye en su formulación del término de poder
blando. Igualmente, a través del mismo ejemplo, explicar la relación real que
existe entre los conceptos de poder blando, diplomacia cultural, y diplomacia
pública. Finalmente, dar a entender la importancia del individuo como actor del
sistema internacional, valiéndonos de las acciones que llevaron a cabo los
embajadores del jazz.
5
Para lograr lo anterior, el trabajo fue organizado en tres partes: en el primer
capítulo se trabajarán los conceptos básicos de las relaciones internacionales;
entre ellos, la definición de dicho concepto, el surgimiento de los tipos de actores
que en ellas intervienen, y el concepto de poder. Dentro de este último, se
profundizará en el aporte de Nye y su “poder blando”, el cual se entenderá como
herramienta de diplomacia pública y cultural. Se citarán algunas generalidades
sobre teorías de las relaciones internacionales, con el objetivo de remplazar
ciertas concepciones. Esto permite justificar que en el tercer capítulo se referencie
parte de la historia del surgimiento del jazz en Estados Unidos y en otros países.
En el capítulo intermedio se hablará de parte de la historia de la Guerra Fría, sus
orígenes y algunas de sus etapas. Se hará una breve descripción del contexto
internacional del momento en el que surgió la diplomacia del jazz. También se
hablará sobre la llamada Guerra Fría Cultural, que tuvo sus orígenes en Europa y
que luego se extendió a todo el mundo. Finalmente, se dedicará buena parte del
capítulo a relatar el fenómeno de la diplomacia del jazz, sus principales
expositores, los países que visitaron, y el impacto de la. Al final, el trabajo cierra
con conclusiones.
6
METODOLOGÍA
El tema de la diplomacia del jazz se trabajó como un estudio de caso. Esta
investigación es en gran parte de tipo histórica, pues busca rescatar un aspecto de
la Guerra Fría que no ha sido estudiado a fondo y del cual la bibliografía es
bastante escasa. Se encontraron solo dos libros que tratan enteramente de este
tema: el de Penny M. Von Eschen del 2004, “Satchmo bloyws up the world. Jazz
ambassadors play de Cold War”, y el de Lisa E. Davenport del 2009, “Jazz
Diplomacy: promoting America in the Cold War”. En términos generales, ambos
libros relatan las giras realizadas por los embajadores del jazz, ciertas situaciones
de carácter político, económico, social y militar de los países o zonas que visitaban
estos músicos, y la situación de los derechos civiles de los negros en Estados
Unidos durante los años en que se llevó a cabo la iniciativa. Recogen además
ciertos testimonios de los embajadores del jazz, políticos, ciudadanos, y medios de
comunicación, que tratan de ilustrar el impacto que tuvo la diplomacia del jazz en
otros países. Sin embargo, la falta de detalles de esta información genera
inquietudes que pueden desembocar en futuras investigaciones.
Para complementar la investigación, en el marco teórico se hace un énfasis
especial en el trabajo que ha realizado Joseph Nye con su concepto de poder
blando, el cual aquí se relaciona con otros como diplomacia pública y diplomacia
cultural; con esto se trata de explicar otro tipos de acciones en política exterior que
no son comúnmente analizados en las relaciones internacionales. De igual manera
que con la diplomacia del jazz, la búsqueda bibliográfica no fue sencilla, por lo que
fue necesario realizar un viaje a la Universidad de Pensilvania en Filadelfia. El
resto de la información, aquella correspondiente a la historia de la Guerra Fría, las
teorías de las relaciones internacionales y la historia del jazz, fue encontrada en
bibliotecas nacionales y bases de datos.
7
Vale la pena aclarar que en este estudio, si bien se menciona que la diplomacia
pública y cultural no es un fenómeno reciente, ni está ligado únicamente con la
Guerra Fría, no se profundiza en la historia de esta actividad. La diplomacia del
jazz no fue la única iniciativa de diplomacia cultural implementada por Estados
Unidos; quizás tampoco fue la más importante. Se reconoce que este país con
tradición fílmicas, educativas, científicas y tecnológicas bastante fuertes, hizo
frente a la Guerra Fría cultural con más que el jazz. Cada una de estas categorías
puede dar pie para desarrollar otras investigaciones que expliquen de manera más
completa la diplomacia pública norteamericana
Tampoco se dedica mayor espacio a relatar las acciones de diplomacia pública y
propaganda que la Unión Soviética realizaba a la par que los Estados Unidos. Si
bien la diplomacia del jazz pudo haber surgido como contraparte a la Campaña
por la Paz de los soviéticos, en la cual se buscaba desprestigiar al país
norteamericano, no se recogió mucha información de las actividades del primero.
Podría ser interesante establecer comparaciones entre lo que cada bando hacía
en este frente de guerra.
8
1. ACERCA DEL PODER Y LAS RELACIONES INTERNACIONALES. EL
PODER BLANDO COMO CATEGORÍA DE ANÁLISIS
A través de un marco teórico se busca en esta sección rescatar la importancia de
aspectos que no son comúnmente incluidos en el análisis de situaciones
internacionales. Se vislumbrará el rol que desempeña el individuo como modelo y
actor de las relaciones internacionales. Con ello se entenderá que la cultura y los
valores (elementos idiosincráticos) pueden ser usados como herramientas de
poder en la arena internacional
1.1 CUATRO PREGUNTAS SOBRE EL PODER
La diplomacia del jazz fue un fenómeno que se desarrolló durante las décadas de
los años 50, 60 y 70; ésta, fue una herramienta de la política exterior
estadounidense durante parte de la Guerra Fría. Este estudio se sitúa en un
contexto en el cual existió, como siempre ha ocurrido en las relaciones
internacionales, una dinámica de poder que definía la forma en que se
relacionaban los actores implicados en el conflicto. La idea general que se tiene
cuando se habla de la Guerra Fría es, que hubo una lucha entre los dos polos que
mejor quedaron posicionados luego del fin de la Segunda Guerra Mundial, es
decir, Estados Unidos y la Unión Soviética. Sin embargo, este fue un conflicto de
escala global, ya que estuvieron implicados en él, actores de diversos tipos que
incluían y trascendían lo estatal: Europa era importante no solo por haber sido
escenario del fin de la Segunda Guerra Mundial y de inicio de la Guerra Fría, sino
por haber perdido su papel colonizador en África y el Sudeste Asiático. Las ONG y
grupos económicos y financieros también cobraron mucha importancia (aunque no
son nuestro objeto de estudio) De igual manera, algunos individuos lograron
9
convertirse en figura públicas internacionales y actuar internacionalmente. Este fue
el caso de los embajadores del jazz, que fuera de llevar el mensaje de libertad y
democracia, hacían su propia diplomacia, al luchar por los derechos civiles de los
negros, y al solidarizarse con luchas similares en otras partes del mundo.
De lo anterior, y teniendo en cuenta que nuestro campo de estudio son las
relaciones internacionales, se pueden sacar a relucir ciertos puntos importantes.
Se mencionaron términos como actores y dinámicas de poder, los cuales son el
principal objetivo de análisis en esta disciplina. A continuación se definirán los
límites de esta primera parte con base en cuatro preguntas que son claves para
entender la importancia del término “poder” en relaciones internacionales. Primero,
¿qué es poder?, segundo, ¿quiénes hacen uso del poder?, tercero, ¿para qué y
cómo se usa el poder?, cuarto, ¿cuáles son las fuentes de poder y cómo se
clasifican? Con esto se busca establecer una base conceptual para que a lo largo
de todo el texto se entiendan tanto la naturaleza como el por qué de la diplomacia
del jazz como herramienta de política exterior. Dicho fenómeno se puede
relacionar con cada una de las preguntas recién formuladas, aunque esto no se
hará inmediatamente.
Se empieza entonces afirmando que la disciplina académica de las relaciones
internacionales busca estudiar las dinámicas de poder, razón por la cual es
indispensable entender este último término.
1.1.1 ¿Qué es poder?, la disciplina de las relaciones internacionales.
Raymond Aron1 aborda en principio el término desde un sentido general que
involucra distintos niveles de análisis, pues para él, el poder es la “capacidad de
hacer, producir o destruir”, y éste se puede ver reflejado tanto en aspectos que
conciernen a la naturaleza en general (desastres naturales, jerarquías en especies
animales, etc.), así como en la forma en la que se relacionan los seres humanos.
1 ARON, Raymond. Paz y guerra entre las naciones. Madrid: Alianza, 1985. p. 79.
10
En el caso de los últimos, el poder se entiende como la capacidad que tiene el
individuo de obtener los resultados que éste desea2, y según Aron, esto lo hace
influyendo sobre la conducta de otros. Es de esta forma que se entiende el
comportamiento de los actores de las relaciones internacionales. Se definirá ahora
dicho término.
Esther Barbé3 considera que “relaciones internacionales” es un concepto con una
dimensión doble, pues corresponde bien a “un sector de la realidad social” en el
que se establecen relaciones de carácter internacional, o a la “consideración
científica de dichas relaciones”. Es entonces a través de la ciencia que se puede
limitar el alcance de tal concepto y los elementos que lo conforman. Varias son las
consideraciones que deben hacerse al respecto para el presente propósito: Barbé
cita a Truyol para explicar que las relaciones internacionales son un concepto que
trasciende los límites impuestos por una comunidad política o Estado; continúa,
afirmando que los actores del sistema internacional no son solo los Estados, sino
que debe tenerse en cuenta también al individuo, ya que éste representa un
“elemento básico de cualquier colectivo con actividad internacional”;
adicionalmente, cita a Manning, quien considera que las relaciones internacionales
se definen gracias a las acciones que se ejercen hacia un lado u otro de una
“frontera política nacional”; y finalmente, retoma las ideas de Rosenau sobre la
amplia gama de relaciones internacionales, siendo éstas de tipo “sociales,
culturales, económicas y políticas”.
1.1.2 ¿Quiénes hacen uso del poder?, los actores del sistema internacional.
Para entender a la diplomacia del jazz como parte de la política exterior de
Estados Unidos es necesario entender al Estado como actor del sistema
internacional; igualmente, es preciso comprender el papel del individuo en la
conformación del Estado, y por ende, como actor del sistema.
2 NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics. Nueva York: Public Affairs,
2004. p. 1. 3 BARBÉ, Esther. Relaciones Internacionales. Madrid: Tecnos, 1995. cap. 2.
11
Con respecto a la primera consideración que hace Barbé, se debe describir al
Estado moderno europeo, aquel que surgió en 1648 con la Paz de Westfalia: éste
se conformó luego de varias etapas en las que el poder político se territorializó,
como por ejemplo en las ciudades–Estado, los imperios tradicionales, el
feudalismo, las monarquías absolutas y las monarquías constitucionales4. Con
anterioridad a la Paz de Westfalia, ya eran comunes en territorio europeo ciertas
prácticas y desarrollos en la manera de administrar el poder político, pues ya se
reconocían algunos límites territoriales, sistemas de leyes, recolección y
administración de impuestos de manera centralizada, el desarrollo de la
diplomacia y la creación de ejércitos permanentes5. Es entonces el Estado
westfaliano el que durante el siglo XIX unificaría al planeta dando forma al sistema
internacional actual6, en parte por su papel en la “confección del mapa político del
mundo moderno”7. Si bien ya se ha dicho que éste no es en la actualidad el único
actor del sistema internacional, ha sido considerado como el “actor soberano por
excelencia de las relaciones internacionales de los últimos tres siglos”8. Lo anterior
se debe a su capacidad al interior de su territorio para la “imposición coercitiva de
decisiones u órdenes, que resulta practicable debido a los hábitos de obediencia
existentes entre la población”9, o en palabras más familiares, gracias a que posee
el monopolio del uso legítimo de la fuerza. Al estar legitimado frente a su población
como la Institución que representa los intereses de sus ciudadanos, el Estado se
posiciona internacionalmente como el jugador clave del sistema. Se tiene
4 HELD, David. La democracia y el orden global. Buenos Aires: Paidós, 1997. p. 64-65; JESSOP,
Bob. The Future of the State in an Era of Globalization. En: Internationale Politik und Gesellschaft, Friedrich-Ebert-Stiftung, Nº. 3 (2003); p. 30-31. 5 Ibíd., HELD, p. 58.
6 WILHELMY, Manfred. Política internacional: enfoques y realidades. Buenos Aires: Grupo Editor
Latinoamericano, 1988. p. 79. 7 HELD, David. La democracia y el orden global, óp. cit., p. 53.
8 PASTRANA, Eduardo. Extinción o reinvención del Estado – Nación frente a los desafíos globales.
En: Desafíos. Nº 12 (enero-junio 2005); p. 270. 9 DEUTSCH, Karl W. El análisis de las relaciones internacionales. Buenos Aires: Paidós, 1968. p.
90.
12
entonces definido al Estado moderno por sus tres elementos constitutivos sin los
cuales su existencia ofrecería dudas: territorio, población y gobierno10.
Esta innovación implica varios cambios en la forma en que se relacionan tanto
individuos como estructuras políticas; se tendrán en cuenta solo dos: primero,
surge una pluralidad de Estados sin un ente superior que los gobierne, pues éstos,
al reconocerse mutuamente en igualdad de derecho, no consideran la autoridad
de alguno sobre los otros11. Esto es interpretado en relaciones internacionales
como la condición anárquica del sistema internacional. Segundo, al conocer sus
límites territoriales y sus limitaciones para su supervivencia (puesto que ningún
Estado es completamente autosuficiente), reconoce la diferencia con sus vecinos
a quienes ve como extranjeros, y establece relaciones con ellos. De esta forma se
va desarrollando el concepto de interés nacional a través de la llamada “razón de
Estado”, idea que en la Europa de los siglos XVI y XVII “identificaba al portador de
la dinastía con el interés del Estado, como guía de racionalidad para la conducta
del estadista”12. Dicho concepto de racionalidad se refiere al actuar de tal forma
que se busque el mayor beneficio al menor costo.
Al retomar la idea de Truyol que Barbé rescata, se observa que las relaciones
internacionales trascienden a los Estados, pues éstos no son actualmente los
únicos global players, debido a la emergencia de otros actores con proyección
internacional. Inclusive, antes de y durante la era westafliana existían otros actores
que regulaban las relaciones entre individuos; sin extender el tema se puede citar
como uno de ellos a la Iglesia católica, institución que inclusive en la actualidad
desempeña un papel importante en las relaciones internacionales.
10
TRUYOL Y SERRA, Antonio. La sociedad internacional. Madrid: Alianza Universidad, 1983. p. 102. 11
ARON, Raymond. Paz y guerra entre las naciones, óp. cit., p. 84. 12
WILHELMY, Manfred. Política internacional: enfoques y realidades, óp. cit., p. 86-87.
13
Actualmente se consideran como actores internacionales aquellos que se
relacionan de cierta forma que traspasan fronteras. Algunos ejemplos de éstos
pueden ser: las ONG, las corporaciones transnacionales (CTN), las
organizaciones delincuenciales internacionales, los organismos multilaterales
creados por los propios Estados como la ONU, e inclusive los individuos. La
emergencia de actores internacionales no es un fenómeno reciente; no se puede
afirmar que el establecimiento de fronteras nacionales en 1648 les otorgaba a los
actores que las traspasan el adjetivo “internacional”, puesto que esto limitaría el
concepto a una zona geográfica y dejaría de lado el análisis de las relaciones
entre individuos que se consideraban distintos o extranjeros entre sí. Su origen se
relaciona con los procesos de globalización que según ciertos académicos, se han
desarrollado desde hace ya varios siglos.
Más allá de los hechos que la comprueban, la globalización puede entenderse
como concepto desde la antigüedad, cuando surgieron teorías sobre la redondez
de la tierra; el hecho de reconocer los límites de ésta, hacía que surgieran
preguntas sobre quién la controlaría13. Pero fue quizás con el descubrimiento de
América que la historia mundial comenzó, cuando se empieza a globalizar la
economía y el hombre toma consciencia de la limitación en recursos14, y cuando
las diferentes culturas empiezan a interactuar. Lo anterior no significa que previo al
Descubrimiento no hubiera habido relaciones internacionales; ejemplos como los
intercambios entre culturas y no entre Estados durante la Edad de Bronce15, o las
dinastías en China que se destronaban unas a otras, o la Guerra del Peloponeso,
en la cual se enfrentaban dos Estados hegemónicos, o las Cruzadas, las rutas de
la seda y las especias, representan casos de relaciones internacionales. Lo que se
busca plantear es que es a partir del Descubrimiento que existe la posibilidad de
13
BARTELSON, Jens. The Social Construction of Globality. En: International Political Sociology. Nº 4 (2010); p. 223. 14
OSPINA, William. Los nuevos centros de la esfera. Bogotá: Punto de Lectura, 2001. p. 17-19. 15
ARNDT, Richard T. The First Resort of Kings: American cultural diplomacy in the twentieth century. Estados Unidos: Potomac Books, Inc, 2005. p. 1.
14
que distintos actores, incluyendo y trascendiendo las “comunidades políticas”, a lo
largo y ancho del planeta, interactúen (es de esta forma como nace el jazz, música
de negros en los Estados Unidos, y a lo que se le dedicará un espacio en otra
sección).
Estos procesos de globalización que actualmente han construido redes que
conectan al planeta entero, recibieron un impulso importante desde el periodo
conocido como modernidad, que se sitúa en la Europa de la Ilustración y de la
revolución industrial. Para Anthony Giddens16, “modernidad” es un concepto ligado
al mundo industrializado, en el cual el cambio en los mecanismos de producción
altera el estilo de las relaciones sociales. En ese nuevo marco de relaciones se
destaca el papel del Estado nacional como una institución de vigilancia. Se resalta
además la importancia de la reflexividad generalizada que se gesta desde este
periodo gracias al desarrollo de las ciencias sociales; uno de los estandartes de la
modernidad es la razón, y la continua referencia a ésta, hecho que es propio de
dicho periodo, otorga importancia también al papel del individuo en las relaciones
sociales. Por último, sostiene que al hablar de modernidad no se puede
desatender el cambio tecnológico no solo en las formas de producción sino
también en los medios de comunicación, por lo cual el texto impreso que siglos
después se convertirá en señal electrónica es un elemento esencial que perdura
hasta la actualidad.
En segundo lugar, y según lo citado más arriba por Barbé, en el estudio de las
relaciones internacionales es preciso no omitir al individuo. Es de éste que surge
el Estado, el cual en últimas se comporta de manera similar al primero. Esto se
entiende al referirnos a algunas ideas sobre la naturaleza humana. La concepción
platónico-aristotélica resalta el impulso de supervivencia, el cual lleva a los
16
GIDDENS, Anthony. Modernidad e identidad del yo: el yo y la sociedad en la época contemporánea. Barcelona: Península, 1997. cap. 1.
15
hombres a establecer relaciones de mutua ayuda17. Por otro lado, a grandes
rasgos, Hobbes18 reduce la visión de sus predecesores y determina que la
condición de similitudes entre hombres genera una intención de dominio. La
relación de esta naturaleza humana con el comportamiento del Estado en lo
internacional se puede ver reflejada en lo que Vallespin19 y Bull20 determinan como
lo característico de una primera etapa del Estado westfaliano. Sin embargo, en
ésta se resalta la tradición hobbesiana, que considera que la paz es solo “un
periodo de recuperación de la última guerra y de preparación para la siguiente21.
Como el Estado reconoce la amenaza de otros Estados, busca tanto garantizar la
seguridad de su población, como de mantener el orden interno22. Se entiende así
la denominación de los “dos mundos de la política mundial” que Beck retoma de
Rosenau: existen dos sociedades globales, la de los Estados y la del resto de
actores que “tejen y destejen un vasto entramado de relaciones sociales”23, a lo
que se agrega que éstas “inciden en la distribución del poder a nivel mundial”24.
Establecida esta relación, podemos rescatar la caracterización que Truyol hace de
las relaciones internacionales, a las que considera, apoyándose en Weber, como
relaciones de tipo social. Weber afirma que el entrelazamiento de cualquier tipo de
acciones intencionadas que produzcan consecuencias son consideradas
relaciones sociales25.
17
RAYNOLDS, P.A. Introducción al estudio de las Relaciones Internacionales. Madrid: Tecnos, 1977. p. 49. 18
Sobre la concepción hobbesiana de la naturaleza humana véase VÁSQUEZ, John A. (comp). Relaciones internacionales: el pensamiento de los clásicos. México D.F: Limusa, 1994. p. 261-264. 19
VALLESPIN, Fernando. El futuro de la política. Madrid: Taurus, 2000. p. 95. 20
BULL, Hedley. La sociedad anárquica: un estudio sobre el orden en la política mundial. Madrid: Los Libros de la Catarata, 2005. p. 76-77. 21
Ibíd. p. 77. 22
VALLESPIN, Fernando. El futuro de la política, óp. cit., p.95. 23
BECK, Ulrich. ¿Qué es la globalización?: falacias del globalismo, respuestas a la globalización. Buenos Aires: Paidós, 1998. p. 49. 24
BARBÉ, Esther. Relaciones Internacionales, óp. cit., p.107. 25
TRUYOL Y SERRA, Antonio. La sociedad internacional, óp. cit., p. 17-21.
16
Ahora, el papel del ser humano como actor del sistema internacional es importante
para el análisis de las relaciones internacionales, ya sea si a éste se le toma como
parte de un colectivo (político o no), o si se le toma como individuo. Se entiende su
importancia como parte de un colectivo político si se remite a la matriz que
Rosenau propone para el análisis de la política exterior, en la cual una de las
variables incluye los valores, creencias, talentos y experiencias de los tomadores
de decisiones26. Indiscutiblemente, en el juego político pesa lo que un individuo
con poder considere que debe o no debe hacerse. Como parte de un colectivo no
político, como una CTN, se puede poner de ejemplo el papel que desempeñan los
encargados de las negociaciones internacionales: ellos utilizan sus habilidades
personales para ganar más en una negociación. Y finalmente, en cuanto al
individuo como actor del sistema internacional, se cita de nuevo a Rosenau27,
quien enfatiza que, debido a herramientas que han surgido tras avances
tecnológicos, en especial en materia de medios de comunicación, los individuos
han encontrado la forma de convertirse en actores internacionales sin
necesariamente pertenecer a un colectivo. Rosenau pone de ejemplo los
disturbios en Seattle en 1999 durante una cumbre de la Organización Mundial del
Comercio, a la que asistieron ciudadanos no solo estadounidenses para protestar
en contra de la globalización.
Se puede citar otro ejemplo sobre esta última parte que además dará un adelanto
sobre la diplomacia del jazz: Von Eschen28 narra cómo Louis Armstrong durante
una gira (no patrocinada por el gobierno estadounidense) pasaba fácilmente de
Berlín del Este a Berlín del Oeste sin contar con documentos de aprobación
soviéticos ni estadounidenses, hazaña que ni siquiera el embajador
estadounidense podía realizar; inclusive, debido a su reconocimiento y fama
mundial, oficiales de ambos bandos pedían autógrafos al trompetista. Así no
26
ROSENAU, James N. The Study of World Politics. Nueva York: Routledge, 2006. p. 172. 27
Ibíd., p.203. 28
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War. Massachusetts: Harvard University Press, 2004. p. 11-12.
17
estuviera en ese momento trabajando para el gobierno de los Estados Unidos, sus
declaraciones en las que aseguró su intención de probar que “la música era más
fuerte que las naciones” lo convierten sin duda en un actor político internacional.
1.1.3 ¿Para qué y cómo se usa el poder?, la noción de extranjero. Como se ha
dicho más arriba, la conducta humana puede llevarse al plano estatal. Para
sobrevivir, los Estados hacen uso de su poder para así garantizar su seguridad, el
acceso a materiales para su consumo, el acceso a mercados, y así lograr un mejor
posicionamiento en el sistema internacional. Un concepto clave para entender
estas relaciones entre Estados es el extranjero, pues es a través del
reconocimiento de las fronteras y de lo que éstas separan, que los Estados
establecen relaciones con otros. La tercera consideración de Barbé, sobre la
importancia de las fronteras políticas nacionales para entender las relaciones
internacionales es ahora desarrollada.
Para Duroselle29, la noción de extranjero es de suma importancia para entender
tanto la naturaleza de las relaciones, así como los distintos tipos de actores
involucrados en éstas. El extranjero, independientemente de si es bueno o malo,
es lo diferente, y según la relación que se ha hecho, es en principio visualizado
como “hombre” diferente, y dada la importancia que se ha dado al individuo como
actor internacional, se ve que el hombre es el factor que “introduce lo aleatorio”.
Es así como se obtiene una variedad en los tipos de relaciones internacionales, de
acuerdo a la última consideración de Barbé. De nuevo según Duroselle30, estas
relaciones pueden ser pacíficas o conflictivas. Se pueden clasificar dentro del
primer tipo, las relaciones comerciales, financieras, culturales, y algunas político-
militares.
29
DUROSELLE, Jean-Baptiste. Todo imperio perecerá. Teoría sobre las relaciones internacionales. México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1998. cap. 1. 30
Ibíd., caps. 12-13.
18
Tanto en el segundo tipo, como en algunas de las sub-clasificaciones del primero,
como en la comercial y las político-militares, se ve que estas relaciones se rigen
por elementos típicos del poder. Lo anterior, básicamente, porque en el plano
estatal, se busca que las relaciones con otros estén determinadas en el marco de
la política exterior, por lo que se recurre a la idea que tiene Morgenthau sobre la
política internacional31: que ésta es una constante lucha por el poder, el cual
siempre es el fin inmediato. A lo anterior se puede agregar el aporte de Aron32,
quien considera que tanto la seguridad como la fuerza y la gloria son considerados
objetivos eternos.
El hecho de que un Estado destine recursos para dicha empresa implica una clara
definición, en el sector político (formuladores y tomadores de decisiones), de los
intereses nacionales. Primero, es necesario afirmar que en todo sistema social,
según lo concibe el sociólogo Talcott Parsons, citado por Deutsch33 es
fundamental el logro de fines, lo cual conlleva a una posible modificación de
conductas (que en el plano internacional provoca reacciones de otros actores).
Más adelante, Deutsch asegura que en el caso de los Estados Unidos (el actor de
interés en este estudio), son el presidente y el Congreso los principales
encargados de la definición del interés nacional y de las acciones que se realizan
a favor de alcanzar los fines ligados a éste. Desafortunadamente, según
Duroselle34, la definición del interés nacional es muchas veces abstracta y
responde a los intereses particulares del tomador de decisiones, en este caso, el
presidente, así públicamente se proclame que el interés nacional es el que
corresponde al interés del mayor número de personas. Sin embargo, los autores
aquí mencionados coinciden en que a grandes rasgos se puede definir el interés
nacional en términos de seguridad.
31
MORGENTHAU, Hans J. La lucha por el poder y por la paz. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1963. p. 44. 32
ARON, Raymond. Paz y guerra entre las naciones, óp. cit., cap. 3. 33
DEUTSCH, Karl W. El análisis de las relaciones internacionales, óp. cit., p. 29. 34
DUROSELLE, Jean-Baptiste. Todo imperio perecerá. Teoría sobre las relaciones internacionales, óp. cit., p. 125-127.
19
Adelantando de nuevo hacia la diplomacia del jazz, se puede considerar esta
estrategia de política exterior como una herramienta para lograr un objetivo de
interés nacional estadounidense durante el periodo de la Guerra Fría: la expansión
de la zona de influencia, con el doble propósito de contrariar ciertas imágenes
negativas que se podían tener globalmente sobre los Estados Unidos (un país
racista, un país culturalmente débil e insulso), y el propósito de ganar corazones y
mentes, en un contexto de lucha entre el capitalismo y el comunismo soviético. Lo
anterior ocurrió estableciendo relaciones de tipo cultural con otros países, en
especial, con aquellos considerados vulnerables a la influencia soviética.
Se cierra este apartado entonces, concluyendo que en el plano internacional los
Estados hacen uso del poder a través de medios como: “persuasión, regateo,
amenaza y uso de la fuerza”35, de manera similar al individuo.
1.1.4 ¿Cuáles son las fuentes de poder y cómo se clasifican?, poder duro y
poder blando. Para Barbé36, el poder puede clasificarse de dos maneras: como
recurso y como influencia. Con éste, el Estado busca dar forma a sus relaciones
internacionales para acceder a mayores beneficios. Al relacionarse con otros
Estados busca influir en sus actitudes con dicho propósito, a través del uso de su
poder. Este poder puede, según Barbé ser tangible o intangible, y se pueden dar
ejemplos de cada uno según la clasificación de Duroselle37, quien afirma que las
fuerzas pueden ser de tipo demográfico, económico, y de valores. En las dos
primeras categorías se puede situar el tamaño de la población y los recursos
naturales (entre otras muchas sub-categorías que se han encontrado); en la
segunda, se pueden citar ejemplos como la cohesión social, el nacionalismo, la
aceptación de ideas como la libertad y la democracia.
35
Ibíd., p.135. 36
BARBÉ, Esther. Relaciones Internacionales, óp. cit., p. 142. 37
DUROSELLE, Jean-Baptiste. Todo imperio perecerá. Teoría sobre las relaciones internacionales, óp. cit., cap. 7.
20
Sin embargo, para efectos prácticos se hace referencia a Joseph Nye38, quien
establece que el poder es en resumidas cuentas, la capacidad de influir sobre
otros actores para obtener los resultados deseados (incrementar beneficios);
clasifica además al poder en dos categorías: poder duro (hard power), y poder
blando (soft power). En relación a ideas expresadas más arriba, el poder duro
viene siendo aquel recurso tangible que puede relacionarse al músculo económico
y al músculo militar. Según esto, se puede decir de manera escueta, que mientras
más riqueza produzca un país y mientras más armas tenga, más poderoso va a
ser, y más fácilmente podrá influir en otros actores. Sin embargo, como ya se ha
dicho, dada la naturaleza de las relaciones sociales, la coacción no es la única
manera de obtener resultados deseados; es entonces el poder blando una
herramienta que puede ser usada inclusive en situaciones de gran tensión
internacional (como en este caso, la diplomacia del jazz durante la Guerra Fría), y
que de manera indirecta puede generar buenos resultados.
1.2 EL PODER BLANDO Y LAS RELACIONES INTERNACIONALES
El término de poder blando fue acuñado por primera vez por Joseph Nye en
199039. Nye escribió sobre éste en un contexto de fin de la Guerra Fría, mientras
que los Estados Unidos, aunque posicionados como la única nación súper –
poderosa del mundo, veían el reposicionamiento de otros actores en el sistema
internacional. El autor observa que Japón, un país con un territorio muy limitado,
se acomodaba en el sector económico por encima de otros grandes países. De la
misma manera, actores como las CTN, a pesar de su falta de músculo militar
podían hacer uso de su capital para obtener resultados e influir en las decisiones
políticas. Surge entonces en Nye la idea de que el término poder en política
internacional debía ser revisado, pues éste no se constituía solamente por los
elementos que tradicionalmente se tienen en cuenta. Es más, el término se vuelve
38
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, óp.cit, cap. 1. 39
NYE, Joseph S. Soft Power. En: Foreign Policy. Nº 80 (1990), p. 153-171
21
difuso ya que a lo largo del siglo XX ocurrieron unos cambios en el plano
internacional que afectaron dicha concepción: “interdependencia económica,
actores transnacionales, nacionalismo en los Estados débiles, el despliegue de la
tecnología, y el cambio en las agendas de política”40. Todos estos cambios
representan entonces un reto para aquel actor internacional que busque
incrementar sus beneficios, ya que el hecho de confiar solamente en sus
capacidades militares o económicas para obtener resultados positivos puede salir
muy costoso o ser contraproducente. Por esta razón Nye considera al poder
blando como un segundo aspecto del poder, pues más allá de ser la capacidad de
ordenar para conseguir algo, establece la posibilidad de obtener algo porque otro
quiere darlo.
En su libro del 200441, Nye profundiza en su término. Asegura que un país puede
obtener resultados en política internacional debido a la admiración de otros países
hacia los valores y los logros del primero. Dicha preferencia hacia un país, o las
intenciones de seguir su ejemplo, provienen de las habilidades que éste tenga
para mostrar sus recursos intangibles, como “una personalidad atractiva [en el
caso del presidente, embajadores, ministros de relaciones exteriores, etc.], la
cultura, los valores políticos y las instituciones, y las políticas que son vistas como
legítimas y con autoridad moral”. Son entonces estos recursos intangibles los que
Nye considera como poder blando.
Aunque en su estudio, Nye hace referencia al poder blando de otros países, se
centra en la importancia que éste tiene en los Estados Unidos. Lo hace así porque
el sistema democrático ha sido reconocido en gran parte del planeta y el referente
del siglo XX en democracia es este país. Además de ser actualmente la única
súper-potencia del mundo (en términos militares y económicos), Estados Unidos
ha sido un país con un gran potencial de poder blando desde hace varios siglos.
40
Ibíd., p. 160. 41
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, op. cit., cap. 1.
22
Para Carnes Lord42, Estados Unidos ha poseído este recurso inclusive antes de
ser reconocido como potencia, pues se ha destacado en la historia debido que es
una nación devota de la libertad y las leyes, abierta a todo topo de inmigrantes,
opuesta a políticas estrictamente coercitivas. Ha sido tan conveniente para los
Estados Unidos su poder blando, que en debates actuales en ciencias sociales
sobre la naturaleza de los procesos de globalización del siglo XX, se han
preguntado los académicos si éstos son un resultado de dicho recurso
norteamericano. A lo anterior, Lord concluye que “el poder blando americano de
manera inevitable está dando forma al comportamiento de las personas y los
gobiernos alrededor del mundo, así éstos sean o no simpatizantes de los Estados
Unidos43.
Aunque puede ser debatible según la mirada que se le dé al caso del poder
blando, Nye se centra en que su país es líder debido a su ideología, y
complementa esta idea asegurando que en los países autoritarios es dudosa la
efectividad del poder blando, dado que los líderes de éstos confían más en la
coerción y la impartición de órdenes que en la actitud occidental y democrática.
Para Nye el poder blando es entonces “un gancho de la política democrática”44.
Agrega además un tercer concepto, poco desarrollado hasta ahora, que se refiere
al poder astuto (smart power), el cual es una mezcla de poder duro y poder
blando. Para el autor, el poder astuto posiblemente puede garantizar el alcance de
objetivos, pues complementando al poder blando, el poder duro puede servir para
crear mitos de grandeza e invencibilidad, lo que puede influir en la actitud de los
interlocutores. Esto se refuerza con el comportamiento internacional de un líder
político que conoce el poder duro y blando de su nación. Así se logra la anhelada
influencia, que puede surgir de lo atractivo de la cultura y valores propios, o de la
42
LORD, Carnes. Losing hearts and minds?: public diplomacy and strategic influence in the age of terror. Connecticut: Praeger Security International, 2006. p. 16. 43
Ibíd., p. 19. 44
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, óp cit., cap. 1.
23
habilidad de “manipular la agenda de opciones políticas de tal manera que los
otros fallen en expresar algunas preferencias porque parecen irreales”45.
Sin embargo el poder blando no depende del duro. Nye relata que la URSS, a
pesar de incrementar su poder militar veía una notable disminución en su poder
blando, en especial luego de las invasiones de Hungría y Checoslovaquia46. Si nos
remitimos a un episodio que narra Judt,47, se puede entender además que el
poder blando puede ser usado por individuos e instituciones no gubernamentales:
Judt reconoce el papel del Papa Juan Pablo II en el fin del Estado totalitario en la
Polonia comunista. Wojtyla como Papa había ganado mucha popularidad debido a
sus ostentosas actuaciones en distintos países, y debido a esto, sus tres
peregrinaciones a Polonia causaron un revuelo importante entre los trabajadores
que buscaban que su derecho a la organización sindical independiente fuera
reconocido. Si bien el Papa buscaba “refrendar la pervivencia pasiva del
cristianismo bajo el régimen comunista”, no negaba la necesidad de un mejor
entendimiento entre ambos en Polonia. Por ser el Papa, los comunistas no podían
arriesgarse a prohibir su regreso, inclusive durante el periodo de imposición de la
ley marcial a principio de los años ochenta. El Papa simbolizó para los
trabajadores, un apoyo a su causa; fueron éstos, quienes organizados en el KOR
y en el sindicato independiente Solidaridad alentaron la revolución polaca del 80.
Otro ejemplo en el plano gubernamental es el de la URSS
No obstante, Nye48 observa ciertas limitaciones que tiene el poder blando: primero,
es importante que para que éste sea efectivo, existan receptores e intérpretes que
tengan en cierta medida, disposición para él. Agrega que el poder blando no tiene
mucha funcionalidad si se concentra en el territorio de una nación, pues es una
45
Ibíd., cap. 1 46
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, óp. cit., cap. 1. 47
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945. Madrid: Santillana, 2006. p. 843-849 48
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, óp. cit., cap. 1.
24
herramienta que debe ser dispersada en otras latitudes. Finalmente, cree que el
poder blando funciona mejor en el alcance de metas medias como la promoción
de la democracia, derechos humanos y libre mercado. Como ya se vio en la
sección anterior, la meta a largo plazo es la seguridad, la supervivencia, y para
esto, sería necesaria la interacción de ambos poderes, pues según Rugh49, solo
el poder duro no alcanza para garantizar el interés nacional [estadounidense].
Antes de nombrar las fuentes de poder blando es necesario precisar que no se
pretende aquí reconocer el aporte de Nye como algo en entero novedoso;
tampoco que esta categoría de análisis se acomode desde todos los puntos de
vista a lo que Nye defiende, lo que volvería monolítico este tratamiento. Ya otros
teóricos de diversas áreas del conocimiento han encontrado conexiones entre el
acontecer cultural (en el más amplio sentido de la palabra) y el político-económico.
Al tomar como punto de partida a Nye se está dejando de lado, por ejemplo, el
análisis que Gramsci hace sobre los métodos por medio de los cuales el Estado o
la clase dominante no solo se impone sobre una clase subordinada, sino que
también logra hacer que ésta acepte una forma de organización social. Es esto lo
que a grandes rasgos se considera como hegemonía cultural y que incluye el uso
de elementos simbólicos y el papel de las instituciones para crear cambios
culturales y legitimar la acción de la clase dominante. La lectura que Jackson Lars
hace de Gramsci50 da para inferir que la importancia del aspecto cultural como
parte del poder radica en que fuera de lo económico y lo político, es cuando se
produce un cambio profundo en la concepción general de las personas sobre la
realidad que están viviendo. Esto quiere decir que de la mano con los cambios
políticos y económicos se va formando una realidad cultural a la que la clase
49
RUGH, William A. The Case for Soft Power. En: SEIB, Phillip (edit.). Toward a new public diplomacy: redirecting U.S. foreign policy. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2009. p. 7. 50 JACKSON LEARS, T.J. The concept of cultural hegemony: problems and possibilities. En: The
American Historical Review [en línea]. Vol. 90, Nº3 (1985). p. 567-593. [Consultado el 12 de abril
de 2011]. Disponible en Http://www.jstor.org/stable/1860957
25
subordinada se acomoda. Esto nos podría dar herramientas para extender y
problematizar lo que Nye considera sobre las fuentes del poder blando.
A partir de las ideas de Gramsci podría hacerse un análisis más detallado que el
que más adelante se hará, sobre la conexión con aspectos políticos y económicos
que tiene el surgimiento de un movimiento cultural tan importante como lo ha sido
el jazz en Estados Unidos. Adicionalmente, el concepto de hegemonía cultural
podría dar ciertas luces para el análisis de los choques culturales que hubo en la
Guerra Fría cultural. Sin embargo, se parte de las ideas de Nye, que son de
carácter más sencillo, teniendo en cuenta (y corriendo el riesgo de dejar de lado
muchas otras opiniones válidas) que muchas de las acciones emprendidas por
cada bando en la Guerra Fría se justificaban para la defensa de, dicho de manera
sencilla, el capitalismo o el socialismo.
1.2.1 Fuentes de poder blando: el caso de los Estados Unidos. Nye51
considera que el poder blando proviene de tres fuentes: la cultura, los valores
políticos y la política exterior. En el primer caso, define a la cultura como un
“conglomerado de valores y prácticas que le dan sentido a una sociedad”, y
encuentra en ella dos sub-categorías: la alta cultura y la cultura popular. Reconoce
que ambas sub-categorías desempeñaron un papel importante en la Guerra Fría,
pues actividades de alta cultura como teatro, danza, ópera y exposiciones de arte
tuvieron la oportunidad de ser presentadas en la Unión Soviética. Inclusive, recoge
el relato de un sorprendido músico soviético, que como la mayoría, consideraba
que el Occidente decadente no podía producir orquestas maravillosas que
interpretaran de manera adecuada la música clásica, percepción que cambió en el
momento en que vio las presentaciones de orquestas provenientes de Estados
Unidos. Por otro lado la cultura popular estadounidense, así no sea considerada
como positiva en muchas partes del mundo, es percibida como excitante, exótica,
moderna, e innovadora. Es más, en el periodo de postguerra, según lo relata el
51
Ibíd., cap. 1.
26
historiador Reinhold Wagnleitner, recordado por Nye, la cultura popular
estadounidense fue rápidamente asumida por los europeos; ésta ayudó, gracias a
connotaciones constitutivas como la libertad, liberalidad y naturalidad, a
democratizar estas sociedades.
La cultura estadounidense tiene para Nye un valor especial pues fue gracias a
ésta, y por supuesto a otros aspectos, que se logró el objetivo importante de la
política exterior norteamericana de la época: ganar la Guerra Fría. La cultura
popular de Estados Unidos pudo situarse por encima de la Unión Soviética en un
periodo inicial en el que esta última gozaba de gran aceptación en los años de la
postguerra debido a su posición anti-nazi, junto con el atractivo de la ideología
comunista en un periodo de descontento general hacia las políticas tradicionales.
Otros aspectos de la cultura estadounidense que han sido parte del ventajoso
posicionamiento de este país en el sistema internacional son: el intercambio y
avances científico-tecnológicos, la educación, los deportes, y los medios de
comunicación. Estados Unidos, por ser pionero en todos los anteriores es
admirado en todo el mundo y se ha convertido en destino principal de miles de
estudiantes y científicos que encuentran facilidades para desarrollar sus
actividades en este país52. Nye53 y Lord54 reconocen la importancia de los
intercambios educacionales y científico-tecnológicos entre norteamericanos y
soviéticos durante la Guerra Fría, especialmente por el papel que jugaron en la
caída del comunismo soviético. Gracias a los intercambios, Estados Unidos ejerció
alguna influencia en estudiantes rusos que después tendrían cargos políticos y
desempeñarían un rol en pro de los derechos humanos y la liberalización.
52
LORD, Carnes. Losing hearts and minds?: public diplomacy and strategic influence in the age of terror. óp cit., p. 18. 53
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, óp. cit., cap. 1. 54
LORD, Carnes. Losing hearts and minds?: public diplomacy and strategic influence in the age of terror, óp. cit., p. 18.
27
Todo lo anterior es considerado por Charles W. Freeman55 como potencial para
ejercer influencia cultural. Para él, la cultura nacional puede exportarse y así
proyectar el prestigio que se ha logrado gracias a los éxitos internos en ámbitos
morales, intelectuales, científicos, artísticos y económicos. Freeman piensa que el
intercambio cultural es parte importante de la estrategia de política internacional,
ya que las experiencias que viven los extranjeros cuando habitan otro país genera
un mejor entendimiento de las culturas y de los Estados; paralelamente, el hecho
de aprender el idioma que se habla en el país que habitan genera la adopción de
elementos culturales a través del vínculo que se genera con los nacionales de
dicho país pues “conocer el idioma de alguna nación es conocer algo de su alma y
es estar más abierto a sus ideas”.
En cuanto a la segunda fuente de poder blando que identifica Nye, Rugh56 agrupa
a la democracia y el sistema político, los procesos electorales, la responsabilidad
de los líderes políticos, la transparencia del gobierno, el sistema de cortes y la
protección legal de los ciudadanos, la posibilidad del acceso al poder por parte de
las minorías, y la garantía de la libre expresión. La idea general que se tiene sobre
las oportunidades que tienen los ciudadanos e inmigrantes en los Estados Unidos
parte de aquí. Es por esa razón que durante la Guerra Fría, al presidente
Eisenhower le incomodaba la idea de que la segregación racial que se practicaba
en el sur del país fuera a convertirse en un motivo de oposición a los Estados
Unidos, lo que evidentemente le significaría un problema en la empresa de
convencer a nuevos Estados de adoptar el capitalismo. Más adelante se verá que
esta pudo haber sido una de las razones por las cuales surgió la diplomacia del
jazz.
55
FREEMAN, Charles W. Arts of power: statecraft and diplomacy. Washington D.C: United States Institute of Peace Press, 1997. p. 41. 56
RUGH, William A. The Case for Soft Power. En: SEIB, Phillip (edit.). Toward a new public diplomacy: redirecting U.S. foreign policy. óp. cit., p. 9-11.
28
Finalmente, el poder blando puede surgir de las políticas exteriores de los países,
claro está, dependiendo del impacto que éstas tengan. Por ejemplo, el
compromiso con la tolerancia religiosa y el plan de reconstrucción de Europa luego
del fin de la Segunda Guerra Mundial tuvieron en general un impacto positivo en
las sociedades europeas; estas políticas demostraban tanto la prosperidad como
la generosidad de los Estados Unidos57. Nye dice que es a través del
establecimiento de objetivos y medios de alcance de éstos que los países
formulan una agenda de política exterior; si en dichas políticas se busca la
inclusión de valores, y si esos valores son compartidos por otros países, hay
posibilidades de impacto positivo58.
1.3 DIPLOMACIA PÚBLICA Y DIPLOMACIA CULTURAL COMO
HERRAMIENTAS DE POLÍTICA EXTERIOR
El poder blando se usa entonces a través de la diplomacia pública y cultural. A
pesar de que en algunas discusiones teóricas se hayan establecido diferencias
entre ambos términos, en este texto se afirma que el segundo hace parte del
primero. El hecho de que sean diferentes no significa que su naturaleza sea
opuesta o que uno contradiga al otro. La revisión bibliográfica que se hizo dará
una luz al respecto. Se empezará con dos ejemplos que se encontraron, el
primero, clasificado como un acto de diplomacia pública, y el segundo, como un
acto de diplomacia cultural:
Luego de la derrota en la guerra franco-prusiana (1870-1871), el gobierno francés
recurrió a la creación de la Alianza Francesa con el objetivo de recuperar su
prestigio. Esta asociación ha estado encargada desde entonces de la difusión de
la lengua y la literatura francesa y ha llegado a extenderse por más de 140 países,
consolidando la proyección de su cultura como parte significativa de la diplomacia
57
Ibíd., p. 10-11. 58
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, óp cit., cap. 1.
29
de Francia59. El anterior ejemplo es uno de los más recurrentes en la bibliografía
norteamericana sobre el uso de la diplomacia pública; si bien no es históricamente
el primero, pues como se dijo anteriormente, desde la antigüedad el hombre ha
intercambiado bienes culturales materiales e inmateriales, es una de las primeras
referencias sobre la acción cultural con proyección internacional de un Estado
nacional, y en este caso, un ejemplo considerado por Nye como acto de
diplomacia pública. Aunque el presente objetivo no es hacer un recuento fiel a la
historia del desarrollo de este tipo de acciones, ni de la diplomacia en sí, se puede
citar un ejemplo anterior desarrollado por los Estados Unidos, clasificado como
diplomacia cultural.
Para Édgar Montiel, jefe de la Sección de Políticas Culturales de la UNESCO, el
primer acto de diplomacia cultural de Estados Unidos fue el nombramiento de
Benjamín Franklin como embajador americano en Francia durante la Guerra de
Independencia en el siglo XVIII60. En retrospectiva, se puede observar que ambos
actos corresponden al esfuerzo de un gobierno por establecer un vínculo con otro
(s) actor (es), el cual servirá como un camino de entendimiento mutuo entre
ambos. Por un lado, la Alianza Francesa imparte cursos de lengua francesa,
ofrece conciertos de músicos franceses, proyecta películas realizadas en países
francoparlantes, organiza exposiciones de artistas franceses, además, les da la
oportunidad a músicos, artistas y estudiantes de otros países de desarrollar sus
habilidades tanto en territorio nacional como en Francia, lo que en últimas genera
un diálogo entre ambas culturas. En el segundo ejemplo, es bien conocida la
influencia del proceso de independencia de los Estados Unidos en Francia,
gracias a la difusión de ideas de emancipación y libertad que los americanos
tuvieron durante su búsqueda de la libertad. Seguramente, Franklin como
59
NYE, Joseph S. Public Diplomacy and Soft Power. En: The ANNALS of the American Academy of Political Science. [en línea]. [consultado el 12 de Julio de 2011]. Disponible en http://ann.sagepub.com/content/616/1/94 60
COLOMBIA. MINISTERIO DE RELACIONES INTERNACIONALES. Encuentro andino sobre diplomacia cultural. Bogotá: Comité Editorial Ministerio de Relaciones Exteriores, 2008. p. 35.
30
embajador se encargó de compartir con los franceses aquellos ideales propios de
una mente brillante, y sin duda debió haber asumido parte de la cultura francesa.
Un resultado de la amistad que se forjó entre ambos países se vio hacia finales del
siglo XIX cuando Francia le obsequió a los Estados Unidos la Estatua de la
Libertad, uno de los símbolos prominentes del país norteamericano.
Ya que la naturaleza de ambos actos es la misma, se puede pasar ahora a las
definiciones sobre diplomacia pública y cultural para establecer similitudes y
diferencias: además de la importancia que Nye otorga al poder blando, asegura
que éste es un recurso por medio del cual una serie de mensajes son enviados a
otros lugares, por lo que se da por sentado que tiene que haber unos receptores
para esos mensajes; estos receptores constituyen una variable de suma
importancia, al igual que el contexto (social, político y económico) en el cual
reciben dicho mensaje61. En el cuarto capítulo de su libro, relata la primera
referencia al término de diplomacia pública, hecha por Edward R. Murrow, locutor
y director de la Agencia de Información de los Estados Unidos (USIA) durante la
administración Kennedy: la diplomacia pública se refiere a “las interacciones con
no solo los gobiernos extranjeros sino en principio con actores no
gubernamentales”62. En primera instancia se entiende que la diplomacia pública es
realizada por los gobiernos que a través de un acto deliberado buscan
comunicarse con el público de otros países; dicho puente puede construirse (y es
de hecho construido) sobre la base del poder blando, pues de esta forma puede
mejorarse la imagen de un país en el exterior63, objetivo harto mencionado más
arriba. Se complementa esta idea con los pensamientos de Guolin Shen64, quien
cree que el objetivo de la diplomacia pública es comprometer ciertos públicos
61
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, óp. cit., p. 44. 62
Ibíd., p. 107. 63
RUGH, William A. The Case for Soft Power. En: SEIB, Phillip (edit.). Toward a new public diplomacy: redirecting U.S. foreign policy, óp. cit., p. 12-14. 64
SHEN, Guolin. The view from China. En: SEIB, Phillip (edit). Toward a new public diplomacy: redirecting U.S. foreign policy. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2009. p. 99.
31
extranjeros que se espera que apoyen las metas (de política exterior) que se
tienen.
Sin embargo, la diplomacia pública no es una actividad exclusiva de los gobiernos
nacionales ya que ésta hace parte de algo mayor que los hechos públicos (de
gobierno), pues incluye las actividades de los sectores privados y las sociedades.
Entonces, la movilización y el uso de los recursos del sector privado son
importantes, ya que éste puede representar tanto los fines de un país como sus
propios valores en el exterior; de esta forma, la sociedad y la cultura, desde el
sector privado o público, se muestran al mundo entero65. Es por esto que Melissen
diferencia a la diplomacia pública de la diplomacia tradicional, pues la última
involucra a los representantes de los Estados y a otros actores internacionales,
mientras que la primera tiene como objetivo a las sociedades extranjeras,
especialmente a los “grupos no oficiales, las organizaciones y los individuos”66.
Marta Ryniesjka-Kieldanowicz67 recoge las ideas de varios teóricos que han
definido y redefinido a la diplomacia pública, con lo cual se complementa la
definición hasta ahora trabajada. Para Guillon, tanto la influencia en la opinión
pública exterior como el impacto de los reportajes de eventos en el extranjero (a
través de medios de comunicación) son objetivo de la diplomacia pública. Malone
relaciona al concepto con la idea de “emprendimiento” en materia de información,
educación y cultura, con lo cual se establecen metas a corto y largo plazo (opinión
sobre las políticas diarias de un gobierno, versus el asumir la cultura del
interlocutor). Tuch introduce el término de comunicación inter-cultural para
demostrar que los gobiernos estableen ambientes comunicativos para reducir el
65
LORD, Carnes. Losing hearts and minds?: public diplomacy and strategic influence in the age of terror, óp. cit., p. 15. 66
MELISSEN, Jan. The new public diplomacy: soft power in international relations. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2005. p. 5. 67
RYNIESJKA-KIELDANOWICZ, Marta. Cultural Diplomacy as a Form of International Communication. En: Institute for Public Relations (s.f.). [en línea]. [consultado el 20 de julio de 2011]. Disponible en www.instituteforpr.org.
32
nivel de errores, malentendidos y percepciones negativas de sus políticas
exteriores.
Ahora, se ha dicho que la diplomacia cultural hace parte de la diplomacia pública
por las ideas de Nye: “además de ser relaciones públicas, la diplomacia pública
consiste en la transmisión de información y la venta de una imagen positiva, al
igual que la construcción de relaciones a largo plazo que faciliten la acción de
política exterior”68. Son estos dos puntos los que llevan a inferir que la diplomacia
cultural, es decir las acciones que involucran el intercambio cultural (un concierto,
una feria del libro, una exposición de arte, un programa de becas estudiantiles,
entre muchos otros ejemplos) son un intercambio de comunicación y valores que
hacen positiva la imagen de un país y forjan relaciones duraderas con otros
actores, en especial, la sociedad civil. Así, según lo describe Nye, aunque las
comunicaciones diarias (la información sobre la formulación e implementación de
política nacional y exterior) y la comunicación estratégica (recurrencia a los
objetivos de política exterior) sean dos dimensiones de la diplomacia pública, la
tercera dimensión – el desarrollo de las relaciones con actores clave a través de
becas, intercambios y otros69 – podría entenderse como intercambio cultural o
diplomacia cultural. Estas tres dimensiones son definidas por Lord como
información, acción política, y educación y cultura70. Entonces, diplomacia cultural
es el intercambio de aspectos de la cultura (información, arte e ideas) entre
naciones y ciudadanos con el objetivo de fomentar el entendimiento recíproco;
ésta, difiere de algunos actos de diplomacia pública en que su objetivo es a largo
plazo, pues trasciende al propósito de cambiar la apreciación negativa sobre un
acto de política exterior71; adicionalmente, está menos alineada con objetivos
68
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics, óp. cit., p. 107. 69
Ibíd., p. 109. 70
LORD, Carnes. Losing hearts and minds?: public diplomacy and strategic influence in the age of terror, óp. cit., p. 30. 71
LA PORTE, Teresa. La diplomacia cultural americana: una apuesta por el recurso al poder blando. Real Instituto Elcano. [en línea]. [consultado el 20 de julio de 2011]. Disponible en
33
específicos de la política (que se pueden alcanzar a través de la coerción) y de la
búsqueda de la aceptación de políticas, pues su funcionamiento se basa en un dar
y recibir, o como ha sido llamado en Estados Unidos, una “calle en dos sentidos”72.
La diplomacia cultural es considerada como una de las piedras angulares de la
diplomacia pública73, y una herramienta para alcanzar los fines de política exterior
en materia de seguridad nacional. Como figura en el Departamento de Estado de
Estados unidos, la diplomacia cultural es importante para este país pues entre
otras cosas ayuda a:
“Crear cimientos de confianza con otras personas que pueden ser usados por
líderes políticos para alcanzar acuerdos políticos, económicos y militares. Motiva a
otros pueblos a darle a los Estados unidos el beneficio de la duda al respecto de
temas específicos de política, o a pedir colaboración bajo la presunción de
intereses compartidos. Demuestra los valores e interés en los valores por parte de
Estados Unidos y combate la noción popular de que los estadounidenses son
superficiales, violentos y ateos. Afirma que los estadounidenses tienen valores
como la familia, la fe y el deseo de educación […]. Establece relaciones con otros
pueblos, las cuales se mantienen aunque haya cambios de gobierno. Llega a
miembros influyentes de sociedades extranjeras […]. Provee una agenda positiva
para la cooperación a pesar de las diferencias políticas […]74.
Ya establecidas las diferencias entre ambos tipos de diplomacia, se remite la
pirámide de M. McClellan, citado por Ryniejska–Kieldanowicz75, quien busca
explicar a la diplomacia pública (que incluye a la diplomacia cultural) en contexto
http://www.realinstitutoelcano.org/analisis/1045/1045_Teresa_La_Porte_diplomacia_cultural_americana.pdf. 72
SCHNEIDER, Cynthia P. The unrealized Potential of Cultural Diplomacy: “Best Practices” and What Could it be, if Only…, En: The Journal of Arts Management Law and Society, vol. 39 (2009). p. 261. 73
SADDIKI, Said. El papel de la diplomacia cultural en las relaciones internacionales. En: Revista CIDOB d´Afers Internacionals. Nº. 88 (2009). p. 109. 74
ESTADOS UNIDOS. U.S. DEPARTMENT OF STATE. Cultural Diplomacy: The Lynchpin of Public Diplomacy, Report of the Advisory Committee on Cultural Diplomacy. [en línea]. [consultado el 22 de Julio de 2011]. Disponible en http://www.state.gov/documents/organization/54374.pdf 75
RYNIESJKA-KIELDANOWICZ, Marta. Cultural Diplomacy as a Form of International Communication. En: Institute for Public Relations (s.f.), óp. cit., p. 4-5.
34
de la diplomacia tradicional: en la punta de la pirámide se encuentra el diálogo
oficial gubernamental; en el siguiente nivel se encuentra la información de dos
niveles en la que juegan un papel los forjadores de opinión (diplomacia pública); le
sigue el desarrollo del conocimiento sobre cierto país a través de los intercambios
académicos y culturales (diplomacia cultural); continúa el nivel de “curiosidad” en
el cual se busca la interacción a través de acciones culturales como conciertos y
enseñanza del idioma (diplomacia cultural); la base de la pirámide viene siendo la
consciencia que se tiene sobre tal país a través del real entendimiento de su
sociedad, a quien se dirigen los actos de diplomacia pública/cultural:
Figura 1: Pirámide de Mc.Clellan.
Finalmente, es necesario aclarar que de manera errada se ha relacionado a la
diplomacia pública con el concepto de marca (branding). Lo anterior, debido a que
se basan en el manejo de las emociones y de los valores, a través de la
transformación de éstos en símbolos que puedan ser fáciles de entender y que
puedan tener impacto en diferentes situaciones y grupos76. Es por esta razón que
la diplomacia pública es erróneamente confundida por algunos con propaganda.
Aunque Melissen77 reconoce que se comparten elementos con ésta al buscar
influir en un público al que se le da una información, la diferencia está en lo que
Nye considera como una vía de dos direcciones en la cual se establece un diálogo
76
Ibíd., p. 10. 77
MELISSEN, Jan. The new public diplomacy: soft power in international relations, óp. cit., p. 16-19.
Acción
Compromiso
Conocimiento
Curiosidad
Consciencia
35
en el que ambos participantes son locutores y receptores. Adicionalmente, la
diplomacia pública es una herramienta de ayuda para mejorar las relaciones
internacionales, y no considera al mundo globalizado como un mercado
interdependiente para “vender” su producto78.
1.4 TEORÍAS DE LAS RELACIONES INTERNACIONALES
Para justificar que en la última sección de este trabajo enmarcado en la disciplina
de las relaciones internacionales se escriba sobre la historia del jazz, es necesario
comprender ciertas modificaciones en algunas teorías de las relaciones
internacionales.
1.4.1 Tradiciones de pensamiento79. Reafirmando que la Guerra Fría fue en
principio una guerra de ideas, se puede entender lo que la tradición hobbesiana
indica al respecto: que los intereses de un Estado son excluyentes respecto al de
los de otro (capitalismo versus socialismo). Desde la tradición grociana, se
argumenta que los conflictos son limitados por la existencia de reglas e
instituciones (ejemplo: la firma del Tratado de Prohibición Limitada de Pruebas
Nucleares en 196380). Finalmente, con la perspectiva kantiana se entiende el
papel de los individuos en las relaciones internacionales, que están definidas por
los lazos sociales entre hombres de distintas nacionalidades, que cooperan entre
sí, y que no están en conflicto, pues éste ocurre entre gobernantes y no entre
pueblos (estas ideas justifican los tratados de cooperación cultural firmados
durante el periodo tratado, la diplomacia pública/cultural, la diplomacia del jazz, y
el impacto que ésta tuvo entre la población extranjera a Estados Unidos).
78
Ibíd., p. 19-21. 79
BARBÉ, Esther. Relaciones Internacionales. óp. cit., p.. 47-48. 80
POWASKI, Ronald E. La Guerra Fría. Estados Unidos y la Unión Soviética, 1917 – 1991. Barcelona: Crítica, 2000. p. 182-184.
36
1.4.2 Teorías81. El principal expositor de la teoría realista fue H. Morgenthau,
quien se ubicaba en la tradición hobbesiana de pensamiento, y buscaba que se
orientara la política exterior norteamericana bajo la idea de que la supervivencia
de su país estaba amenazada por las armas nucleares soviéticas; entonces, el
tema de la seguridad nacional se convertía en el principal de la política exterior. La
imagen del mundo (y en éste, los Estados como los únicos actores) desde la
teoría realista es de Estados como “bolas de billar”, impenetrables, unitarias, en
choque y en un escenario de anarquía; las comunidades entonces no entran en
contacto (lo que representaría un impedimento a este estudio). Sin embargo, con
el proceso de distensión en la Guerra Fría, en el cual los aspectos de baja política
(determinada por factores sociales y económicos) entraron en escena, por lo cual
esta teoría empezó a perder validez.
Keohane y Nye propusieron otra perspectiva con el transnacionalismo,
argumentando que el Estado no era el único ni más importante actor de la escena
internacional, y que dejaba de ser impenetrable; pasaba a ser un actor
fragmentado, pues a su interior, la interacción entre actores económicos, sociales,
culturales, etc., disminuía su importancia como actor unitario en lo internacional.
La imagen del mundo cambia, en la medida en la que se van forjando múltiples
conexiones (a través del comercio, la tecnología, las comunicaciones) que
demuestran la existencia de una sociedad mundial y la interdependencia en ella.
Esto último justificaba la cooperación en el plano internacional.
Para el estudio que se ha realizado, el enfoque sistémico82 permite, desde lo
teórico hasta lo real (lo práctico, lo histórico) abordar el análisis desde otras
perspectivas. “Sistema” puede entenderse en ciencias políticas como un marco
para la recolección de datos haciendo uso de todo tipo de variables (dependientes
e independientes, que interactúan entre sí). En lo real, permite concebir al Estado
81
BARBÉ, Esther. Relaciones Internacionales, óp. cit., p 60-68. 82
DOUGHERTY, James E., PFALTZGRAFF, Robert L. Contending Theories of International Relations. A comprehensive survey. Nueva York: Harper Collins Publishers, Inc., 1990. p. 136-141.
37
como un sistema con componentes particulares (subsistemas) interdependientes.
Lo anterior, se puede llevar de la misma manera al plano internacional (sistema =
arena internacional, subsistemas = Estados, CTN, ONG, individuos, etc.).
Talcott Parsons83, uno de los teóricos que trabajaron enfocándose en los sistemas,
afirma que las relaciones sociales también tienen lugar en éstos, lo cual
proporciona otra herramienta para este estudio, pues el individuo (protagonista de
las relaciones sociales) hace parte de varios sistemas o subsistemas (familia,
trabajo, comunidad, sociedad, Estado-nación). En las relaciones sociales, según
Parsons, deben tenerse en cuenta tres subsistemas: el de la personalidad, el
social, y el cultural, que interactúan y afectan al gran sistema al que pertenecen.
Por esta razón, afirma que las interacciones generan un desarrollo o cambio
cultural que afecta a los sistemas sociales. Estas interacciones mantienen o
debilitan el equilibrio de un sistema mayor. En el caso del Estado-nación, la familia
ayuda al mantenimiento o cambio de patrones, mientas que la cultura desempeña
un rol de integración. Se hace énfasis en que esto puede llevarse al plano
internacional: el jazz sirvió como una herramienta de rebelión y desequilibrio tanto
en Estados Unidos como en otros países.
La teoría sistémica permite que el análisis de las políticas internacionales se
realice teniendo en cuenta variables como “el estudio de la interacción entre un
sistema político nacional y los subsistemas domésticos – como la opinión pública,
los grupos de interés y la cultura – para poder analizar patrones de interacción”84.
Para profundizar en la relación entre cultura y relaciones internacionales, se
pueden rescatar varias afirmaciones que hace Wendt85: a pesar de que considera
que los sistemas sociales se estructuran gracias a condiciones materiales,
83
Ibíd., p. 142-145. 84
Ibíd., p. 148. 85
WENDT, Alexander. Social Theory of International Politics. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. p. 139-186.
38
intereses e ideas, son estas últimas las que proporcionan una base para articular
la relación entre los tres elementos, pues “sin ideas no hay intereses, sin interés
no hay condiciones materiales significativas, y sin condiciones materiales no hay
realidad". Las ideas pueden interpretarse también como conocimiento, y éste
puede ir estructurándose de manera individual y/o colectiva, convirtiéndose en
parte de la cultura de una sociedad. De la misma manera, la cultura termina
influyendo en los tomadores de decisión tanto en lo doméstico como en lo
internacional. El conocimiento del otro y de la cultura del otro influye también en la
forma en la que se interactúa en el plano internacional, pues se van constituyendo
unas creencias sobre la “racionalidad, las estrategias, las preferencias y las
creencias” de aquél. La cultura propia y el entendimiento o interpretación de la
cultura de los otros, provoca la intención de predecir el actuar ajeno.
Además de lo anterior, se cree que el entendimiento e interpretación de la cultura
propia, da, en el caso de la diplomacia del jazz, los argumentos suficientes para
justificar el patrocinio de giras de jazzistas por el mundo, con el objetivo de difundir
aquello que hace parte de la cultura estadounidense: la libertad.
1.5 CONCLUSIÓN
Si se observa todo lo que se ha dicho desde que se hizo referencia al poder
blando, se puede concluir que la cultura es importante en las relaciones
internacionales porque es un medio que puede usarse para que los actores del
sistema internacional trabajen de manera más cercana y puedan compartir sus
intereses comunes86, para que se entiendan y se logren establecer vínculos entre
los distintos tipos de actores del sistema internacional, en el cual la sociedad civil y
el individuo juegan un papel importante, tanto por ser receptores, como por tener
la capacidad de actuar internacionalmente. Y es que la cultura siempre ha estado
86
STAMATOUDI, Irini. Meditation and cultural diplomacy. En: Museum International. Vol. 61. Nº. 1-2 (2009). p. 116.
39
presente en la política exterior, pues es concebida como uno de los pilares de
ésta, junto con la política en sí (seguridad) y la economía87. Inclusive Morgenthau,
el padre del realismo en las relaciones internacionales reconoce a la diplomacia
sutil – aquella que busca ganarse los corazones y las mentes de los ciudadanos –
como necesidad en las metas que buscan alcanzar los Estados88.
Y las artes, como tipo de expresión cultural que puede estar libre de contenidos
políticos explícitos, tienen el suficiente potencial para traspasar las barreras
políticas inclusive bajo circunstancias problemáticas89, como se verá en el caso de
la diplomacia del jazz.
87
HARVEY, E. Relaciones culturales internacionales en Iberoamérica y el mundo. Madrid: Tecnos, 1991. p. 19; SADDIKI, Said. El papel de la diplomacia cultural en las relaciones internacionales, óp. cit., p. 108. 88
Ibíd., SADDIKI, p. 110. 89
SCHNEIDER, Cynthia P. The Unrealized Potential of Cultural Diplomacy: “Best Practices” and What Could it be, if Only…, óp. cit., p. 262.
40
2. LA DIPLOMACIA DEL JAZZ Y LA GUERRA FRÍA
“El jazz es un cruce entre la total disciplina y la anarquía. Los músicos se ponen de
acuerdo en el tempo, la tonalidad y la estructura de los acordes, pero más allá,
cada uno es libre de expresarse. Esto es jazz. Y esto es América… es la reflexión
musical de la forma en la que las cosas suceden en América. Nosotros no
tendemos a reconocerlo aquí, pero la gente en otros países puede sentir este
elemento de libertad” Willis Connover, director del programa Music USA de VOA. 1
Se dijo en el anterior capítulo que la diplomacia del jazz fue una herramienta que
Estados Unidos usó en su política exterior en el marco de la Guerra Fría. Antes de
hablar de este plan, es necesario otorgar una sección al relato del origen de dicho
conflicto, unas generalidades sobre éste, y sobre el tema cultural.
2.1 SOBRE LA GUERRA FRÍA Y SUS INICIOS
La Guerra Fría fue un conflicto en el que se enfrentaron los dos grandes súper
poderes que se mantuvieron en pie tras el fin de la Segunda Guerra Mundial:
Estados Unidos y la Unión Soviética. En general, la Guerra Fría se basó en el
ímpetu por defender una de dos ideas: capitalismo (además de democracia y
libertad) o socialismo (que aunque se mostraba como positivo, al interior era
totalitarista). Para esta empresa, los dos contrincantes llegaron a tener en sus
manos el poder suficiente para no solo destruir al enemigo, sino para destruir al
mundo entero; se dice que la suma del arsenal nuclear de Estados Unidos y Rusia
era suficiente para acabar con la vida en el planeta Tierra varias veces.
1 Citado por SCHNEIDER, Cynthia P. Culture Communicates: US Diplomacy That Works. En:
MELISEN, Jan (edit). The new public diplomacy: soft power in international relations. Nueva York: Palgrave Macmillan. p. 153.
41
El escenario era muy complicado, no solo en la Europa ocupada por soviéticos y
estadounidenses, sino en los países del Tercer Mundo que se encontraban en
unas situaciones políticas, sociales y económicas difíciles. Tony Judt2 hace una
descripción detallada de la situación europea en los primeros años de postguerra:
la destrucción física del continente tras la última ofensiva soviética durante el
último año de guerra junto con los bombardeos de los aliados; el saldo de 39
millones de muertos y muchos más millones de desplazados; las guerras civiles en
países que habían sido absorbidos por la Unión Soviética o en donde ésta había
colocado gobiernos afines a la causa socialista; el ascenso de los partidos
políticos de izquierda en países de gran importancia como Francia e Italia. Cabe
resaltar acá que un hecho importante en la historia de la recuperación de Europa
tiene que ver con la aprobación del Plan Marshall en Estados Unidos en 1947, el
cual buscaba ayudar a su principal socio comercial (Europa) para evitar una futura
crisis devastadora de talla mundial; dicho paquete, aunque fue ofrecido sin
distinción a los países de toda Europa, fue rechazado en el Este debido a la
oposición soviética.
Dentro de las razones que Judt identifica que dieron inicio a la Guerra Fría oficial
(pues según el autor, ésta había empezado desde el fin de la Primera Guerra
Mundial) se pueden enumerar: el interés soviético por el control tanto de Europa
del Este (producto de las reparticiones por el acuerdo nazi-soviético en la Guerra y
las reparticiones secretas de la zona balcánica y la venta de Polonia y otros
Estados en las conversaciones de Yalta en 1945), como de la ocupada Alemania y
Checoslovaquia, en donde había depósitos de uranio que interesaban a Stalin; la
renuencia de la URSS a hacer parte del sistema financiero de Bretton Woods
debido al intervencionismo económico que éste implicaba, lo cual provocó la
reacción del funcionario George Kennan quien con su “telegrama largo” reconocía
el enfrentamiento que se acercaba; la ocupación rusa de Berlín, en donde
2 JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945. Madrid: Santillana, 2006. caps. I, II
y III.
42
impusieron un gobierno comunista de facto sin consultar con los aliados; el interés
de Estados Unidos y Gran Bretaña en fusionar las economías de Alemania
Occidental y posteriormente buscar la administración conjunta de Alemania, lo
cual los soviéticos no aceptarían; finalmente, la obstaculización al “tráfico de
superficie entre Alemania Occidental y las zonas de ocupación de los aliados
occidentales en Berlín” en 1948 marcaba el inicio de la Guerra Fría3.
Los Estados Unidos reconocían como peligrosas las políticas de Stalin, quien
además de tener una presencia activa en Europa, buscaba el crecimiento del
poder comunista al presionar en Persia, Manchuria, Turquía y Libia, entre otros4. Y
es que la presencia de los rusos en Irán (que había sido ocupado también por
británicos durante la Segunda Guerra Mundial) era prueba de su interés por
extender su área de influencia hasta territorios que no le habían sido atribuidos5.
En 1947, el presidente Truman había declarado un cambio en la política exterior
de los Estados Unidos, pues a partir de ese momento debería ayudar a devolver la
libertad a los pueblos en los que se había impuesto un régimen totalitario6. La
preocupación norteamericana aumentó cuando triunfó la revolución comunista de
China en 1949 (aunque los chinos no estaban plenamente alineados con el
socialismo ruso, al igual que la Yugoslavia de Tito).
La Guerra Fría tuvo varios momentos críticos en donde se ejerció la fuerza,
aunque no necesariamente entre Estados Unidos y la Unión Soviética, quienes no
tuvieron una confrontación directa. Se rescatan acá algunos de los más
importantes: la Guerra de Corea entre 1950 y 1953; la Guerra de Vietnam, de
mediados de la década de los 60 hasta mediados de la década de los 70; la
guerra afgano-soviética, de finales de los años setenta hasta el fin de la Guerra
3 Ibíd., cap. 4.
4 KNAPP,Wilfrid. La partición de Europa. En: LUARD, Evan (edit.). La Guerra Fría. Buenos Aires:
Troquel, 1966. p. 48. 5 PEREIRA CASTAÑARES, Juan Carlos. Los Orígenes de la Guerra Fría. En: Cuadernos de
Historia. Nº. 28. Madrid: Arco Libros, 1997. p. 28. 6 Ibíd., p. 21.
43
Fría entre 1989 y 1991. En cada uno de estos conflictos cada bloque luchó para
defender su ideología. Vale la pena adicionar a los sucesos mencionados, el
periodo de 13 días de crisis en Estados Unidos luego de haber encontrado en
1962 misiles nucleares soviéticos en Cuba, lo que llevó a los norteamericanos a
pensar en la posibilidad de una guerra nuclear. Finalmente, tanto en Latinoamérica
como en África, Estados Unidos consideraba que las situaciones sociales,
políticas y económicas hacían que ciertos países fueran vulnerables a la influencia
soviética, razón por la cual no solo apoyó dictaduras sino que también desarrolló
operaciones conjuntas en contra de grupos revolucionarios como en Nicaragua o
en Bolivia (que terminó ésta con la muerte del Che Guevara)7, por no hablar de los
complots para asesinar a Fidel Castro.
Se sugirió anteriormente la particularidad de la Guerra Fría; fue una guerra de
“valores e ideas que dominó en las relaciones internacionales de la segunda mitad
del siglo veinte [y que] evolucionó a una competencia en la esfera del poder duro,
[y no] de manera contraria”8; fue un enfrentamiento “político–espiritual y
psicológico–propagandístico” en el que el comunismo pretendía “dominar la
conciencia de las masas”9, y los elementos de lucha de ambos bloques
trascendían la fuerza militar; en concordancia con estas ideas, Pereira explica que
dentro de los elementos de la política exterior soviética se resaltaba la “utilización
instrumental de los ideales revolucionarios (paz, seguridad, socialismo) para lograr
el máximo apoyo de la opinión pública internacional a [su] política exterior”10. Estos
ideales revolucionarios fueron una herramienta de desacreditación y desprestigio
de los Estados Unidos, por ejemplo durante la Guerra de Vietnam, a la que los
soviéticos le hicieron una fuerte oposición; en cuanto a seguridad, en Europa del
7 KALFON, Pierre. Che, Ernesto Guevara, una leyenda de nuestro siglo. Barcelona: Plaza & Janés
Editores, 1997. cap. 8. 8 MELISSEN, Jan. The new public diplomacy: soft power in international relations. Nueva York:
Palgrave Macmillan, 2005. p. 4. 9 PEREIRA CASTAÑARES, Juan Carlos. Los Orígenes de la Guerra Fría, óp. cit., p. 13.
10 Ibíd., p. 24.
44
Este se tenía la percepción de que la vía comunista era una mejor opción frente a
dicho tema11.
La Guerra Fría se libró en diversos frentes; fuera de la carrera armamentista y de
la ayuda (o adjudicación) en las guerras internas de otros países como en
Afganistán o en Vietnam, o el apoyo a las dictaduras en Latinoamérica y África,
tanto Estados Unidos como la Unión Soviética tenían objetivos de política exterior
relacionados con cultura, arte, entretenimiento, ciencia y tecnología, que eran
desarrollados por agencias específicas. Europa fue en un principio el escenario
académico/intelectual/cultural en el que empezó a librarse la llamada Guerra Fría
cultural, que luego fue extendida a todo el planeta por los dos bloques en
confrontación.
2.1.1 La Guerra Fría cultural. Durante toda su historia, el ser humano ha
plasmado en las diversas formas de expresión cultural el acontecer político,
económico, social, religioso, etc. La cultura, sea cual sea la interpretación que se
tenga de ésta, termina permeada por lo que sucede fuera de sus límites. En la
pintura, la escultura y el dibujo pueden evocarse tanto la belleza y la justa
proporción, como la desesperación por los estragos de una guerra o un deseo
como la libertad. En la música se puede plasmar en sonidos o palabras la crítica a
un sistema social o a un personaje de la vida política, el desencanto por una
situación como la esclavitud, el deseo de alcanzar la paz y el mutuo
entendimiento. Aunque la producción de los ensayistas y filósofos no es siempre
considerada como arte, su obra puede llegar a un público que la asuma y la
convierta en una práctica; este gremio se ha dedicado a poner en palabras ideas
que pueden servir a cambiar el mundo.
Pues bien, durante los años que siguieron al fin de la Segunda Guerra Mundial,
que Judt identifica como postguerra, y el largo periodo de Guerra Fría, ocurría en
11
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945, óp. cit., cap. V.
45
Europa (el objeto de estudio de Judt) y casi paralelamente en el resto del mundo la
Guerra Fría cultural. Los ideales de izquierda tenían entre los intelectuales, artistas
y periodistas europeos como Jean Paul Sartre, Albert Camus, Simone de
Beauvoir, Benedetto Croce, Alberto Moravia y Jerzy Andrzejewski (solo por citar
unos pocos) una recepción abierta, favorable y a veces entusiasta. Los líderes de
los partidos comunistas europeos, apoyados por la URSS, tenían enlistados a
jóvenes intelectuales que hacían parte activa de la vida cultural del continente.
Para preocupación de Estados Unidos, en estas esferas, en las que además se
hacía una fuerte crítica al nazismo y al fascismo, la previa oposición que hicieron
los soviéticos al Eje les servía para ganar adeptos12.
Sin embargo, la falla que tenía el ideal soviético, la cual terminó socavando el
comunismo a ultranza en Europa, era el totalitarismo estalinista, pues en el
occidente de Europa, la gente era testigo de que en el suelo donde estuvieran los
soviéticos, imponían a la fuerza su sistema social. En Polonia, Hungría y Rumania,
la gente no aprobaba dicha imposición, pero el poder militar soviético era tan
grande que prevalecía en estas gentes el deseo de sobrevivir13. La muerte de
Stalin en 1953 y la posición un poco más blanda de Krushchev, sin duda, abrieron
los ojos de los izquierdistas europeos, quienes más allá de apoyar al comunismo
real y existente, se quedaron con solo la idea14. De todas formas, en vida, Stalin
había hecho un gran esfuerzo para engrandecerse a sí mismo y a su causa a
través de la cultura. A través de documentales, y versos como los de V. Lukss, se
veía a Stalin y a su Ejército Rojo como los que realmente habían derrotado a
Hitler15.
En Italia, muchos artistas e intelectuales que hacían parte del enorme Partido
Comunista Italiano fueron patrocinados en años anteriores por el Estado fascista,
12
Ibíd., p. 297-300. 13
Ibíd., p. 200-203. 14
Ibíd., p. 304-305 15
Ibíd., p. 264-265.
46
el cual establecía normas que regulaban su producción, práctica que se mantuvo
incluso después de la muerte de Mussolini. Francia por su parte, se convirtió en un
lugar de peregrinaje de los intelectuales europeos. El apoyo o la contradicción a
los ideales en pugna se podía observar en las producciones de Sartre, Simone de
Beauvoir, Camus y Raymond Aron, entre muchos otros16.
La Guerra Fría cultural era ya un hecho para cuando los Estados Unidos
aprobaron el Plan Marshall, que no era del todo aceptado en Europa, pues ponía
en duda la completa independencia de los europeos; adicionalmente la tensión de
1948 por Berlín y el inicio de la Guerra de Corea desacreditaban aún más a los
Estados Unidos por su actitud imperialista. Como respuesta, Stalin lanzó un
programa llamado Movimiento por la Paz, el cual se convirtió en el estandarte
soviético de la Guerra Fría cultural de los primeros años. Para la Unión Soviética
era un hecho más que positivo que en Europa Occidental se considerara a la
cultura estadounidense como oscurantista, tosca y amoral. La gente protestaba
por los cientos de plantas de Coca–Cola que se inauguraron en el continente17
2.1.2 Estados Unidos y la Guerra Fría cultural. Para los inicios de la Guerra
Fría, Estados Unidos no tenía mucha experiencia en la diplomacia pública/cultural
oficial. Si bien en siglos anteriores hubo ciertos actos correspondientes a esta
categoría, el apoyo directo a través de la creación de agencias fue posterior al de
países como Francia y Rusia.
Uno de los primeros intentos oficiales de Estados Unidos en materia de diplomacia
pública ocurrió durante la Primera Guerra Mundial y correspondió a la creación del
Comité de Información Pública durante la presidencia de Woodrow Wilson. Este
comité se creó con el propósito de difundir información e ideas propias de la
tradición política estadounidense tanto en su propio territorio como en el
16
Ibíd., p. 310-327. 17
Ibíd., p. 329-332.
47
extranjero. La idea del comité era buscar apoyo por parte de los ciudadanos
norteamericanos a la participación en la Primera Guerra Mundial, y paralelamente
mejorar la imagen de los Estados Unidos entre los países aliados y los países
neutrales, así como para reducir la moral del enemigo a través de campañas
informativas18.
Fue después de la Gran Guerra que Estados Unidos se dejó tomar ventaja en este
campo. La Unión Soviética había establecido en 1925 la Sociedad para las
Relaciones Culturales con Naciones Extranjeras, por medio de la cual
institucionalizó actividades de promoción en el exterior que incluían emisiones de
radio, publicaciones e intercambios. Por otro lado, la Alemania Nazi formó el
Ministerio de Propaganda con fines similares19. Estados Unidos, al notar la
susceptibilidad de ciertas naciones latinoamericanas a las campañas publicitarias
nazis, creó la División de Relaciones Culturales del Departamento de Estado en
193820.
En 1942 crean la Oficina de Información sobre la Guerra (OWI en inglés), con la
cual buscan una ayuda para ganar la Segunda Guerra Mundial gracias a
programas de información que incluían publicaciones, proyecciones de películas e
intercambios; esta oficina trabajó en Europa bajo el nombre de Servicio de
Información de Estados Unidos (USIS en inglés)21. En el mismo año, crean la
emisora Voice Of America (VOA), que desempeñaría un papel muy importante
durante la Guerra Fría, y que pasaría a formar parte del Departamento de Estado
18
FITZPATRICK, Kathy R. The future of U.S. public diplomacy: an uncertain fate. Boston: Brill, 2010. p. 16-17; CULL, Nicholas J. How we got here. En: SEIB, Phillip (edit.) Toward a new Public Diplomacy: Redirecting U.S. Foreign Policy. Estados Unidos: Palgrave Macmillan, 2009. p. 26. 19
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945, óp. cit., p. 333; TUCH, Hans N. Communicating with the world. U.S. public diplomacy overseas. Nueva York: St. Martin´s Press, 1990. p. 9. 20
CULL, Nicholas J. How we got here, óp. cit., p. 27. 21
FITZPATRICK, Kathy R. The future of U.S. public diplomacy: an uncertain fate, óp. cit., p. 17-18.
48
en 1945 tras la abolición de la OWI durante el mandato del presidente Harry
Truman22.
VOA debutó en febrero de 1942 y se convirtió en un instrumento activo de la
política exterior estadounidense desde la Segunda Guerra Mundial hasta la
actualidad, pero en especial durante la Guerra Fría, cuando transmitía en
diferentes idiomas a todas las áreas del mundo, especialmente hacia los países
europeos y asiáticos con regímenes comunistas23. En la década de los 50, VOA
pasó a depender de la Agencia de Información de Estados Unidos (USIA), la cual
creció exponencialmente hasta los años que marcaron el fin de la Guerra Fría;
para dicha época, USIA contaba con presencia en 175 países y financiaba clases
de inglés, al igual que la publicación de libros y revistas en distintos idiomas, y
coordinaba actividades culturales. Por su parte, VOA transmitía programas para
millones de personas alrededor del planeta24. Estos programas fueron reforzados
por el establecimiento en 1946 del programa de becas Fulbright, que consistía (y
aún está vigente) en el subsidio de estudio, y otros gastos para estudiantes
extranjeros que quisieran estudiar en Estados Unidos.
Los principales agentes de la diplomacia pública estadounidense fueron USIA,
VOA, Radio Liberty (RL) y Radio Free Europe (RFE), estas dos últimas, emisoras
creadas en 1950 Y 1953, y financiadas secretamente CIA, y que se encargaron de
difundir ideas occidentales más allá de la cortina de hierro. A pesar de los
constantes intentos de sabotaje por parte de la URSS, la diplomacia pública
estadounidense continuó en pie con su propósito de informar a los habitantes de
más allá de la cortina de hierro sobre las bondades del estilo de vida
norteamericano. Parte de estas transmisiones llegaron a Polonia y sirvieron para
22
KRUGLER, David F. The VOA and the domestic propaganda battles. Columbia: University of Missouri Press, 2000. p. 1. 23
TUCH, Hans N. Communicating with the world. U.S. public diplomacy overseas, óp. cit., p. 15. 24
FITZPATRICK, Kathy R. The future of U.S. public diplomacy: an uncertain fate, óp. cit., p. 19-22; KRUGLER, David F. The VOA and the domestic propaganda battles, óp. cit., p. 2; TUCH, Hans N. Communicating with the world. U.S. public diplomacy overseas, óp. cit., p. 18.
49
promover al movimiento Solidaridad y al colapso del mandato soviético en Europa
del Este25.
Como contrapartida al Movimiento por la Paz de Stalin de 1948, los Estados
Unidos lanzan el Congreso para la Libertad Cultural en 1950, bajo el auspicio
secreto de la CIA, aunque patrocinado también por la Fundación Ford y por
intelectuales de todo el mundo; funcionó durante 17 años en 35 países publicando
artículos y noticias, y organizando exposiciones artísticas, conciertos y
conferencias, todo esto, para comunicar al mundo la necesidad de una pax
americana, cimentada en parte en el atractivo de la cultura popular
estadounidense, que gozaba tanto de aceptación en algunos sectores como de
rechazo en otros, en especial por los soviéticos (aunque se verá que esto no es
del todo cierto, dado el éxito de la diplomacia del jazz en la URSS)26 .
En 1955, un año antes de que empezara la diplomacia del jazz, Willis Conover, un
reconocido disc jockey empezó a transmitir por VOA un programa llamado Music
USA, en el cual programaba todo tipo de jazz y entrevistaba a grandes músicos de
la escena. En 1959 empezó su peregrinaje desde Túnez hasta Finlandia
atravesando a Europa; fue aclamado en Polonia donde organizaron un concierto
en su honor. Su fama lo llevó después a Rusia, Belgrado (Serbia) y Tallin
(Estonia). Durante esos años la fiebre por el jazz creció tanto que nacieron clubes
de jazz en Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Yugoslavia, la URSS, España,
Finlandia, India, Turquía e Indonesia27. No fue en Europa Occidental sino en la del
25
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945, óp. cit., p. 334-335; LORD, Carnes. Losing hearts and minds?: public diplomacy and strategic influence in the age of terror. Connecticut: Praeger Security International, 2006. p. 21; ORLOVA, Victoria V. The view from Russia, En: SEIB, Phillip (edit.). Toward a new Public Diplomacy. Redirecting U.S. Foreign Policy. Estados Unidos: Palgrave Macmillan, 2009. p. 69; TUCH, Hans N. Communicating with the world. U.S. public diplomacy overseas, óp. cit., p. 15-16. 26
Ibíd., JUDT, p. 332-335; STONOR SAUNDERS, Frances. La CIA y la Guerra fría cultural. Madrid: Debate, 2001. p. 14-15. 27
BARNOUW, Erik. The image empire. A history of broadcasting in the United States, Nueva York: Oxford University Press, 1970. p. 133-134.
50
Este, en África, Asia y Latinoamérica en donde Estados Unidos usó su arma
secreta: la diplomacia del jazz.
2.2 LA DIPLOMACIA DEL JAZZ
En el año de 1956, durante la presidencia de Dwight D. Eisenhower se aprobó
oficialmente la primera gira en el exterior de un músico de jazz estadounidense y
su banda, patrocinada por el gobierno de los Estados Unidos. Dizzy Gillespie, un
trompetista nacido en 1917 en el sureste del país sería designado como el primer
embajador del jazz. A pesar de que por esos años la cultura popular
norteamericana ya gozaba de aceptación en diversas partes del mundo, era algo
irónico -si se mira desde adentro de los Estados Unidos- que a un
afrodescendiente se le diera la oportunidad de hacerse cargo de la misión de
representar en el exterior los valores de los que los políticos de su país se
ufanaban (en especial, democracia), dado que para ese momento a los
afroamericanos no se les habían reconocido sus derechos civiles28.
En un contexto de fin de la Guerra de Corea y en plena carrera armamentística,
era extraño que se desarrollara la iniciativa de la diplomacia del jazz. Sin embargo,
en 1955 se produjo un cambio en las actitudes de los enfrentados, luego de que
en la Convención de Ginebra se firmara un acuerdo de intercambio cultural29.
Eisenhower se mostraba más amable ante un Krushchev que encabezaba un
proceso de “desestalinización”30. La convención de Ginebra en 1955 sirvió, según
Davenport31, como base para las iniciativas culturales de Estados Unidos frente a
28
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War. Cambridge: Massachusetts, Harvard University Press, 2004. p. 1-3. 29
KISSINGER, Henry A. La diplomacia, México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1995. p. 503-504; POWASKI, Ronald E. La Guerra Fría. Estados Unidos y la Unión Soviética, 1917-1991, Barcelona: Crítica, 2000. p. 146. 30
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945, óp. cit., p. 454-456. 31
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War. Estados Unidos: The University Press of Mississippi, 2009. p. 27-33.
51
la URSS, pues tras la convención se estableció una diplomacia directa y
personalizada.
En su afán por competir contra la excelente tradición rusa, Estados Unidos
necesitaba un tipo de arte que difícilmente pudiera imitarse en otras geografías, y
nada era más adecuado que el jazz, pues este género, si bien tenía raíces
africanas, era completamente estadounidense. Y quién mejor que Dizzy Gillespie,
un activo y vanguardista músico de jazz que pasó a la historia como gran
trompetista, compositor y arreglista, para mostrar al mundo una vez más, la
excepcionalidad norteamericana – así la excepcionalidad de Gillespie no fuera del
todo reconocida en su país por su color de piel-.
Sin embargo, en Alemania del Este, en los países con regímenes comunistas y en
la Unión Soviética, el jazz fue objeto de fuertes críticas por parte de de los
dirigentes soviéticos, quienes consideraban a este género como “decadente y
alienante”32. En la Alemania del Este de los años 50, por ejemplo, el bebop, un
subgénero del jazz que rompía la tradición, y que fue iniciado entre otros, por
Gillespie, fue prohibido; los alemanes del este estaban en búsqueda de una
“cultura nacional alemana auténtica”, y el Partido Socialista Unificado de Alemania
(PSUA) identificaba, al igual que los soviéticos, a la cultura norteamericana como
una herramienta para el imperialismo33.
Sin importar las campañas soviéticas contra la cultura americana, el jazz tenía una
excelente recepción y crítica entre la gente de más allá de la cortina de hierro,
según lo establecido por Barnouw en la anterior sección. A pesar de la desventaja
que enfrentaba Estados Unidos en Europa, dada la posición de las élites acerca
de la tradición y la cultura común para la cual la cultura popular americana
32
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945, óp. cit., p. 335. 33
POIGER, Uta G. Searching for proper new music: jazz in Cold War Germany. En: MUELLER, Agnes (edit.) German pop culture – how American is it?, Estados Unidos: University of Michigan Press, 2004. p. 87.
52
representaba una amenaza34, el jazz ya había alcanzado gran popularidad en
Francia. Tras el fin de la Primera Guerra Mundial se establecieron en Francia unas
comunidades afroamericanas pertenecientes a los Harlem Hellfighters, de la
infantería estadounidense, quienes se encargaron de popularizar el jazz en la
región. Desde el periodo de entreguerras, Europa se había convertido en una
excelente plaza para el jazz, que movía mucho dinero35.
Gillespie, amigo cercano del político Adam Clayton Powell Jr., a quien quizás deba
agradecérsele la iniciativa de la diplomacia del jazz, inició su gira con una orquesta
de 18 músicos36. Su primer concierto tuvo lugar en Irán en marzo de 1956, y su
gira se dividió en dos: primero pasó por parte de Eurasia, incluyendo Turquía,
Yugoslavia, Grecia, Siria, Pakistán y Líbano; en segundo lugar, se embarcó con su
banda hacia Latinoamérica y visitó Brasil, Argentina, Ecuador y Uruguay. Durante
su periplo, Gillespie enfrentó ciertas dificultades: la falta de apoyo por parte de
oficiales del servicio exterior americano, dada su raza y el monto que se había
destinado para la gira (92.000 dólares); situaciones de orden sociopolítico como
los aumentos de tensión en Oriente Medio por el anuncio del presidente egipcio
Gamal Abdel Nasser sobre la nacionalización del Canal de Suez; las acciones
violentas de estudiantes griegos ante el apoyo del gobierno de los Estados Unidos
a la dictadura derechista; finalmente, tuvo que competir también con las buenas
críticas que generaron los medios de comunicación griegos ante una previa
presentación del Ballet Folclórico de Rusia. Sin embargo puede decirse que la gira
de Gillespie fue un éxito tanto personal como para la imagen externa de los
Estados Unidos, debido a las ovaciones que recibió, al contacto que hizo con otros
músicos locales (llegó a grabar con el argentino Astor Piazzolla y a tocar para
importantes músicos del Brasil como Joao Gilberto, Astrud Gilberto, y Antonio
34
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945, óp. cit., p. 335. 35
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 7-8. 36
KAPLAN, Fred. When ambassadors had rhythm. En: New York Times, Nueva York (2008, 29 de junio), p. AR.17.
53
Carlos Jobim) y al decidir tocar no solo para las élites (como esperaba el
Departamento de Estado) sino para la gente de todas clases sociales. Gillespie
hacía su propia política exterior al negarse a tocar a puertas cerradas como se lo
indicaban; también al exponer en las entrevistas que se le hicieron, su perspectiva
sobre el racismo en los Estados Unidos: la respuesta era simple, su banda era
democrática porque estaba conformada por blancos, negros, e inclusive una
mujer. De vuelta en Estados Unidos Gillespie es condecorado por Eisenhower tras
una presentación en la Casa Blanca37.
Tras el éxito de Gillespie, el Departamento de Estado de los Estados Unidos
decidió financiar una segunda gira de jazz. Esta vez, el clarinetista de ascendencia
rusa Benny Goodman, el rey del swing, representaría a su país en Asia. Goodman
y su banda interpretaban un género que para la época no gozaba de tanta
popularidad como en años pasados. Tocaban el muy reconocido swing de la
década de los 30. Si bien desde los años 40 se empezó a gestar el bebop, el
swing seguía sonando en Europa; inclusive en la Alemania nazi fue permitida
temporalmente la reproducción de este género, mientras que otras formas más
vanguardistas fueron prohibidas. De igual manera sucedió años más tarde en
Alemania del Este38.
En diciembre de 1956 Benny Goodman inicia una gira de siete semanas por el
Sudeste Asiático. Ofreció conciertos en Tailandia, Singapur, Malasia, Camboya,
Birmania (Myanmar), Hong Kong, Corea del Sur, Japón, Indonesia, Filipinas,
Taiwán y Vietnam del Sur. Desde finales de la década de los 40, Goodman había
estado vinculado al Departamento de Estado y VOA como consultor para las
radiodifusiones en Rusia. Von Eschen identifica varios aciertos de la gira de
37
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 46-53; POWASKI, Ronald E. La Guerra Fría. Estados Unidos y la Unión Soviética, 1917-1991, óp. cit., 149-152; VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 30-41. 38
POIGER, Uta G. Searching for proper new music: jazz in Cold War Germany, óp. cit., p. 5-6.
54
Goodman. Primero, como un elemento simbólico importante, la orquesta que él
dirigía estaba conformada por blancos y negros, Segundo, en Tailandia además
de los conciertos, tuvo la oportunidad de tocar con el Rey Adulyadej, quien
además de ser fanático del jazz, tocaba saxofón, clarinete y trompeta. Tercero,
además de organizar jam sessions (sesiones de improvisación) con músicos
locales, interpretó con su orquesta arreglos de canciones tradicionales de la
región, por lo que se ganó el corazón de los espectadores y los dirigentes
políticos, quienes en más de un país lo condecoraron. Cuarto, la empatía que
tuvieron Goodman y el rey Adulyadej dio pie para que en 1960 el presidente
Eisenhower invitara a este último a Estados Unidos, visita en la que hubo
interacción en materia musical entre el rey y músicos locales. Quinto, a pesar de la
situación racial al interior de los Estados Unidos, Goodman reconocía que en su
orquesta tocaban músicos negros desde hacía muchos años, por lo cual según él,
éste era un ejemplo de los avances en cuanto a tal situación39. Aunque alejada de
la realidad, la posición de Goodman era útil para los planes de política exterior de
Estados Unidos.
A pesar de los buenos comentarios de Von Eschen sobre la gira de Goodman,
Davenport reconoce algunos escollos que el rey del swing tuvo que enfrentar. En
algunos casos, como en el de Camboya, la realeza no disfrutaba ni asistía en su
totalidad a los eventos que se le programaron a Goodman, y en Corea del Sur y
en Tokio, la mala logística y los retrasos generaron comentarios bastante
negativos40. Aunque en términos generales los resultados de la gira fueron
bastante buenos, la zona del Sudeste Asiático, de gran importancia para Estados
Unidos en la dinámica de la Guerra Fría, debía ser objeto de una diplomacia
pública impecable; los movimientos sociales que se gestaban por esos años en la
zona debido al fin de las colonias francesas daban cuenta de una situación difícil
39
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 43-47. 40
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 54-56.
55
para los Estados Unidos, porque se consideraba a esta región como frágil ante la
influencia comunista.
Recordemos que unos años antes la revolución comunista china había triunfado, y
que en Vietnam se estaban apoyando a los movimientos de izquierda, por lo que
más adelante Estados Unidos se embarcó en una penosa guerra. La proclamación
de independencia que había hecho Ho Chi Minh en 1945, la ofensiva del Vietminh
en 1946 y el apoyo de la izquierda nacional francesa a la causa revolucionaria
vietnamita ponían en peligro dicha zona41. Las interpretaciones del gobierno
estadounidense ante la escalada comunista en Vietnam dieron pie para la
formulación en 1950 de la teoría del dominó, que consideraba el riesgo de que
cayeran Birmania y Tailandia si lo hacía primero Indochina42. En 1954 tras la caída
de la Indochina francesa en la batalla de Dien Bien Phu y la posterior división de
Vietnam en una entidad del norte y una del sur, daban pie para que Estados
Unidos aumentara su interés en el control de la zona43, de allí que Eisenhower y
su secretario de Estado Dulles hicieran esfuerzos para crear la Acción Unida para
“contener el avance comunista en Indochina”44.
Los movimientos independentistas no solo ocurrieron en Asia. Los africanos
empezaban a luchar por sus derechos y su libertad, lo que puso en juego las
colonias que los europeos tenían en dichas latitudes. Los intereses de los Estados
Unidos en el continente aumentaban en la medida en la que personalidades como
Lumumba en el Congo Belga o Mandela en Sudáfrica reunían más adeptos para la
lucha por la libertad. Se hace énfasis en que las nuevas naciones del mundo eran
susceptibles de adoptar alguno de los dos modelos sociales en competencia
durante la Guerra Fría.
41
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945, óp. cit., p.417. 42
KISSINGER, Henry A. La diplomacia, óp. cit., p. 615. 43
JUDT, Tony. Postguerra: una historia de Europa desde 1945, óp. cit., p.417-419. 44
KISSINGER, Henry A. La diplomacia, óp. cit., p. 622-623.
56
Hechos como la independencia de Ghana en 1957 y la tendencia de su presidente
Kwame Nkrumah a más o menos alinearse, o por lo menos reconocer la bondad
del modelo soviético (se habían declarado neutrales, sin embargo Nkrumah
estudiaba el modelo económico se la URSS), hicieron que Estados Unidos
volviera su mirada a la región45.
En 1957, la Banda de Jazz de Nueva Orleans de Wilbur De Paris empezó su gira
en África y visitó las regiones belga y francesa del Congo, Tanzania, Túnez,
Sudán, Etiopía y Kenia. Según Davenport, su gira fue bastante positiva para el
plan que tenía Estados Unidos en la región, pues ayudó a mejorar su imagen por
diversas razones como: el puente que estableció la banda con músicos locales,
dado el reconocimiento de De Paris sobre las raíces africanas del jazz; la negativa
a tocar en establecimientos en donde había indicios claros de segregación; y el
apoyo al plan de generación de contactos culturales entre los británicos y los
africanos al enfatizar la “multi–racialidad”46.
A la vez que los ojos del mundo se dirigían al África por su situación colonial y
segregacionista, la lucha por los derechos civiles en el interior de los Estados
Unidos presentaba una fuerte escalada. La imagen que se tenía en el resto del
mundo sobre la segregación racial americana le hacía zancadilla al plan de
diplomacia pública. Aunque pueda verse contradictorio, el Departamento de
Estado decidió financiar una gira de un músico blanco del jazz: Dave Brubeck.
Este pianista y compositor nacido en California en 1920, y representante de un
sub-género del jazz conocido como cool, viajaría por el mundo, comunicando la
bondad y virtuosismo del hombre blanco americano, que distaba mucho de ser,
como se pensaba popularmente, un ignorante. Su banda, a excepción del
contrabajista, estaba integrada por hombres de raza blanca47.
45
VEIGA, Francisco, DA CAL, Enrique U., DUARTE, Ángel. La paz simulada. Una historia de la Guerra Fría, 1941-1991. Madrid: Alianza, 1998. p. 171-175. 46
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 57-59. 47
Ibíd., p. 74.
57
Brubeck inició en 1958 su gira en el occidente de Europa. Pasó por Gran Bretaña,
Alemania del Este (a la cual ingresó sin visa) y del Oeste, Holanda, Bélgica,
Suecia y Dinamarca; a pesar de las recomendaciones del Departamento de
Estado de volver a casa, Brubeck quiso pasar la cortina de hierro y buscó por
cuenta propia una visa para Polonia, que no consiguió fácilmente. Su terquedad lo
llevó luego de Polonia, a Turquía, Afganistán, Pakistán, India, Sri Lanka, Iraq e
Irán. Para Von Eschen, la gira de Brubeck mostró lo mal planeada que estaba
para entonces la diplomacia del jazz, pues el hecho de haber pasado la cortina de
hierro sin una visa de tránsito de Alemania del Este le significó problemas de tipo
legal que casi ponen fin a su viaje. Afortunadamente, la fama de Brubeck lo
precedía, por lo que recibió ayuda de funcionarios alemanes quienes le dieron los
papeles necesarios para que continuara con su gira. A pesar de los errores
logísticos del Departamento de Estado, Brubeck consiguió no solo interactuar
como sus predecesores con músicos de las escenas locales de los países que
visitó, sino que además enriqueció su repertorio y su discografía con
composiciones que nacieron de sus experiencias en los países que conoció. La
lucha por los derechos civiles y la libertad al interior de los Estados Unidos,
apoyada por Brubeck, alcanzó la esfera internacional gracias a su posición frente
a este tema. Tanto él como su esposa, Iola Brubeck, reconocían que el jazz en
Polonia era prohibido hasta antes de 1955-195648. Fue durante esos años que en
Polonia tomó forma el proceso de “desestalinización”, cuando Wladyslaw Gomulka
ascendió al poder, y mientras afirmaba que eliminaría la opresión del comunismo
polaco49. De regreso a casa y luego de anotarse varios éxitos por su gira con el
Departamento de Estado, Brubeck continuaba luchando por los derechos civiles
de los negros, razón por la cual desaprobó la cancelación de sus conciertos en
48
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 47-56. 49
POWASKI, Ronald E. La Guerra Fría. Estados Unidos y la Unión Soviética, 1917-1991, óp. cit., p. 148.
58
algunas universidades del sur del país, ya que en su banda había un integrante de
color50.
Para el año de 1959, Estados Unidos enfrentaba en la Guerra Fría cultural el reto
de hacerle frente a un generalizado cambio de posición del mundo frente a los
éxitos en materia de ciencia y tecnología de la Unión Soviética. Fuera del enorme
gasto de la URSS en el patrocinio de giras de los más representativos bailarines
de ballet, las mejores orquestas sinfónicas y los invencibles deportistas, quienes
por lo general ganaban más medallas que los Estados Unidos en las
competencias internacionales, la URSS le marcó un gol a su contrincante tras el
lanzamiento del satélite espacial Sputnik. En el mundo entero se pensaba que los
soviéticos estaban mejor posicionados que Estados Unidos en ciencia y
tecnología51.
Entre 1959 y 1960, la diplomacia del jazz continuó, pero con un cierto bajo perfil.
Davenport recoge en su investigación giras que Von Eschen quizás desconoció o
no tuvo en cuenta. Si bien no fueron tan importantes, pues inclusive Davenport
dedica pocas líneas a éstas en su relato, es necesario que aquí se mencionen. En
1959 Jack Teagarden, otro músico blanco, se iría de gira por Asia. Teagarden,
trombonista, vocalista y compositor, visitó en 1959 a Corea del Sur, Taiwán,
Vietnam, Pakistán, Sri Lanka, India, Filipinas, Malasia, Hong Kong y Japón. Al
igual que en la gira de Goodman, Teagarden tocó para la realeza en Tailandia y
Camboya. Ese mismo año, la Banda de Herbie Nichols, integrada también por
blancos, tocó en Grecia, Egipto, India y Sri Lanka. Y finalmente, en 1960, el
flautista Herbie Mann, quien presentaba una música que se caracterizaba por la
fusión de ritmos distintos al jazz, se embarcó hacia África y tocó, aunque de
manera mucho menos exitosa que la de otros embajadores del jazz, en Sudán52, y
50
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 77. 51
NYE, Joseph S. Soft power: the means to success in world politics. Nueva York: Public Affairs, 2004. p. 73-75. 52
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 78-80.
59
en otros 14 países (no se logró identificarlos)53. Con la gira de Mann se
interrumpió momentáneamente el patrocinio de giras de músicos blancos por parte
del Departamento de Estado, pues paralelamente a los movimientos en pro de los
derechos civiles en Estados Unidos, se financió la gira de uno de los más
importantes músicos del jazz de la historia, el cual es reconocido como Von
Eschen como el verdadero embajador: Louis Armstrong.
Desde mediados de los años 50, Satchmo, trompetista y vocalista nacido en
Nueva Orleans en 1901, se encontraba fuertemente involucrado en la lucha por
los derechos civiles en Estados Unidos. No solo fue un incansable defensor de la
libertad de los afroamericanos en su país, sino que también fue un influyente
músico del jazz, recordado por su extensa obra y su jovialidad. Ya en los años 50
el Departamento de Estado había reconocido la importancia que tendría el hecho
de tener de aliado a tan importante personalidad en la empresa de la Guerra Fría
cultural. Armstrong había rechazado en una ocasión la oportunidad de convertirse
en embajador del jazz. En 1957, cuando el presidente Eisenhower decidió no
enviar tropas para proteger a los estudiantes afrodescendientes que iban a
integrarse a la escuela de Little Rock, se produjo el distanciamiento de Satchmo,
debido a su posición antisegregacionista. Sin embargo entre 1960 y 1961 accedió
a salir de gira por el mundo gracias al patrocinio público54.
Fuera del ejemplo citado en el anterior capítulo en el que Satchmo pasa de un
lado a otro de Berlín, cabe resaltar que años antes, en la Alemania nazi su música
había sido prohibida, y él se convirtió en un símbolo de resistencia, mientras que
su música se distribuía clandestinamente. Durante la gira de 1955, realizada con
recursos privados, Satchmo reconocía públicamente, luego de ver la aceptación
de su música por parte de los soviéticos, que “la música era más fuerte que las
53
MARKOW, Seth. He Da Mann, legendary flutist Herbie Mann embraces the world in his jazz, En: Honolulu Star – Bulletin, (Julio 19, 2002), Honolulu Star. 54
BERRETT, Joshua. Louis Armstrong & Paul Whiteman, two kings of jazz, Estados Unidos: Yale University Press, 2004. p. 203; KAPLAN, Fred. When ambassadors had rhythm, óp. cit., p.17.
60
naciones”55. A pesar de los inconvenientes de unos años antes, Armstrong acepta
la oferta del Departamento de Estado y comienza su aventura por África (aunque
previamente va a Europa).
Satchmo visita a la recién independizada Ghana, luego va a Nigeria, Camerún, el
Congo, Uganda, Kenia, Tanganica (en un futuro, Tanzania), Rodesia (Zambia y
Zimbabue), Nyasalandia (años más tarde, Malaui), Senegal, Mali, Sierra Leona,
Liberia, Sudán, y República Árabe Unida (Egipto y Siria). Su viaje tiene lugar
cuando en el África se empiezan a independizar las colonias europeas, razón por
la cual dicho continente empieza a ser realmente importante para los objetivos de
política exterior de Estados Unidos. Von Eschen rescata algunos de los éxitos de
la historia de Armstrong como embajador del jazz, como: la preocupación del
Secretario de Estado John Foster Dulles, durante la administración Eisenhower
por la cancelación de los conciertos de Satchmo debido a la crisis de Little Rock, y
el alcance mundial que estaba teniendo la situación de segregación
estadounidense; la promesa de Armstrong de regresar al continente negro, que le
había hecho en la década anterior a Kwame Nkrumah, quien se convertiría en el
primer ministro de Ghana y quien lo recibió junto con miles de espectadores en un
conmovedor concierto; la reivindicación por parte de Armstrong sobre las raíces
africanas del jazz; finalmente, su profesionalismo y entendimiento de la labor que
estaba llevando a cabo, tras hacer declaraciones públicas sobre las mejoras en la
situación racial de los Estados Unidos56.
Davenport, por su parte, reconoce que la gira de Armstrong coincidió con el
periodo en el que llega a su fin la administración Eisenhower y comienza la de
John F. Kennedy, quien tenía una posición diferente frente a los problemas
raciales de los Estados Unidos. Sin duda alguna, los esfuerzos de Kennedy en
cuanto a este tema lograron un mejor desempeño que los de su predecesor.
55
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 9-11. 56
Ibíd., p. 58-72.
61
Además, luego del incidente de Little Rock, el jazz tomó otro impulso mundial,
seguramente, ayudado por Satchmo, quien ayudó a reivindicar esta música que,
por ejemplo, era prohibida en Sudáfrica por aquellos días en los que Armstrong
visitaba el continente negro57.
Tras el éxito de Armstrong en su gira de 1960-1961, el Departamento de Estado
decide financiar por segunda vez una gira del Cuarteto de Góspel Golden Gate, el
cual entre los años de 1958 y 1959 había visitado Laos, Vietnam e India, entre
otros países de Asia y Medio Oriente. Esta vez, el cuarteto se dirigiría al África y
visitaría Marruecos, Egipto, el Congo, y Rodesia, entre otros. Por su parte, el
baterista Cozy Cole visitaría Ghana en 1963 durante un periodo de relaciones
diplomáticas tensas entre el país africano y los Estados Unidos debido al
racismo58.
A finales de los años 50 y principios de los años 60 la situación mundial se
complicaba para los dos grandes rivales de la Guerra Fría. Las movilizaciones
tanto al interior de Estados Unidos, como en África a favor de la abolición de la
segregación racial representaban por un lado un impedimento para el mejor
posicionamiento internacional de los americanos, y por el otro, una ventaja para la
supremacía de los soviéticos. Para los americanos, la organización del Frente
Nacional para la liberación de Vietnam del Sur, dirigido por comunistas,
representaba también un reto para su política exterior, y la inclinación de Castro
en Cuba hacia los lineamientos socialistas, luego de la fracasada operación de
Bahía Cochinos, sin duda no les complacía59.
Por otro lado, los soviéticos también encontraban problemas, si bien de tipo
sociopolítico. El levantamiento húngaro en 1956 preocupaba a una URSS que no
57
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 87-88. 58
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 78. 59
LUARD, Evan (edit) La Guerra Fría, Buenos Aires, Troquel, 1966. p. 36-37.
62
quería ver escurrirse como arena entre sus dedos a otro país considerado como
satélite (ya había ocurrido en el 48 con la Yugoslavia de Tito)60. En 1958 los
soviéticos tuvieron que lidiar con una crisis en Berlín, pues su sector occidental
empezaba a presentar tintes capitalistas y democráticos. Millones de alemanes
orientales se cambiaron de ciudad, al ver más oportunidades del otro lado. La
crisis de Berlín del 58 puso en alerta de guerra nuclear a los dirigentes políticos
involucrados61. Por otro lado, en 1961 ocurrió otra crisis en Berlín, debido al muro
que levantaron los alemanes del oriente con apoyo de los soviéticos, como
respuesta a los esfuerzos que hacía el canciller de Alemania del Oeste, Konrad
Adenauer, en pro de las fugas de refugiados62. Si a esto se le suma la posterior
Crisis de los Misiles en Cuba en 1962, se puede con seguridad, afirmar que la
Guerra Fría empezaba a calentarse.
La situación política mundial no significó un retroceso en el esfuerzo por otros
medios de ninguno de los dos grandes contrincantes de esta guerra. Si bien
Sputnik había sido un gran avance tecnológico/científico para la URSS, el logro de
haber puesto en órbita el 12 de abril de 1961 a Yuri Gagarin, el primer hombre en
el espacio, daba de nuevo cierta ventaja a los soviéticos. Estados Unidos, por su
parte, alcanzó la meta espacial en mayo del mismo año con Alan B. Shephard, y
Kennedy expresaba su intención de hacer que un hombre americano pisara la
luna. Paralelamente, el Departamento de Estado continuaba con su iniciativa de
embajadores del jazz.
Durante esta escalada en las tensiones entre Estados Unidos y la Unión Soviética
se aprobó una segunda gira de Benny Goodman, esta vez, en territorio enemigo.
La decisión de enviar a este defensor de un género pasado de moda, en especial
60
KISSINGER, Henry A. La diplomacia, óp. cit., p. 539-556. 61
POWASKI, Ronald E. La Guerra Fría. Estados Unidos y la Unión Soviética, 1917-1991, óp. cit., p. 160-161. 62
VEIGA, Francisco, DA CAL, Enrique U., DUARTE, Ángel. La paz simulada. Una historia de la Guerra Fría, 1941-1991. óp. cit., 179-180.
63
en un contexto interno de “luchas” entre géneros vanguardistas del jazz, no fue
para nada a la ligera: Rusia siempre se había enorgullecido por su tradición
“clásica” en la música y por el alto nivel de sus orquestas. Pues bien, Goodman,
aunque no era un innovador, era un gran intérprete y un excelente clarinetista,
además de ser representante de un género orquestal comúnmente asociado con
las big bands, integradas por gran variedad de músicos (algo más cercano a las
grandes orquestas soviéticas). Durante su gira por la URSS no solo ofreció
conciertos, sino que también interactuó con músicos de la escena clásica local.
Para los soviéticos, quienes habían rechazado la oferta de una gira de Armstrong
(pues no apoyaban la doble moral estadounidense, esto, refiriéndose al tema
racial), era grato recibir a un músico con ascendencia rusa, (aunque fuera judío,
siendo Rusia en general, bastante antisemita), y líder de una banda “mulata”,
integrada por blancos y negros. Al primer concierto de este astro del swing, asistió
Krushchev y la élite rusa63. A pesar de que para Von Eschen la gira de Goodman
no fue un completo éxito, debido a la difícil personalidad del clarinetista, lo cual
impedía una buena relación con sus músicos y los oficiales americanos y
soviéticos, Davenport relata lo bien que los diferentes públicos lo recibían64.
El gobierno de los Estados Unidos era consciente de la mala fama que ganaban
en el mundo debido a sus posiciones radicales, como por el secreto apoyo al
asesinato de Lumumba, y a la ayuda que prestaron a los anticastristas para la
situación de Bahía Cochinos. Un año después de lo de Cuba, el Departamento de
Estado decide enviar de gira por Latinoamérica al Grupo de Jazz de Paul Winter65.
Al relatar la siguiente gira, tanto Davenport como Von Eschen citan un hecho
importante para la historia de Estados Unidos que tuvo lugar unas semanas antes
del despegue de Duke Ellington como embajador del jazz. El Doctor Martin Luther
63
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p.92-118. 64
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 118-120. 65
Ibíd., p. 120.
64
King Jr., pronunció el 28 de octubre de 1963 su famoso discurso “yo tengo un
sueño” en el cual expresaba su deseo de reivindicar los derechos de la gente de
tez negra en los Estados Unidos. Y es que la década de 1960 no solo significó
para los Estados Unidos sino para el mundo en general, un periodo de cambios y
conflictos de alta intensidad en materia racial, en algunos casos, como el de
Angola y Sudáfrica, acompañados por violencia. Por su parte, el presidente
Kennedy buscaba ganar la Guerra Fría con apoyo tanto de los blancos como de
los negros, en casa y en el extranjero, tarea poco fácil66. Kennedy también era
consciente del agravante de que en las encuestas, la URSS fuera líder en
percepción gracias a su programa espacial y a su capacidad nuclear67.
Por las razones anteriores, se escogió al prolífico Duke Ellington como embajador
del jazz, y se le envió de gira por Siria, Jordania, Afganistán, India, Sri Lanka,
Pakistán, Irán, Iraq, Líbano y Turquía. Este grandioso pianista y compositor nacido
en 1899, accedió a hacerle frente a la misión que se le encomendó, ya que la
posición de Kennedy frente al tema racial era más aceptable, según Ellington, que
la de Eisenhower. El Duque también estaba involucrado en las protestas por los
derechos civiles en su país y para la época de su gira, había acabado de lanzar al
mercado su disco My people, con el que conmemoraba los 100 años de la
proclamación de emancipación. Afortunadamente para Ellington, llegó la
oportunidad de salir al exterior en una larga gira, hecho que podía usar como una
plataforma para dar a conocer al mundo la dignidad y la cultura negra
estadounidense que resistía a la penosa tradición de segregación americana. A
pesar de esto, aunque apoyaba la causa racial en su país, Ellington era un patriota
republicano (esto, en cuanto a su filiación partidista), convencido de la promoción
de la democracia americana. Su escogencia como embajador del jazz no pudo
haber sido más acertada. Su gira, que iba especialmente dirigida a una zona que
estaba presentando muchos problemas de orden sociopolítico y que además se
66
BORSTELMANN, Thomas. The Cold War and the color line: American race relations in the global arena. Estados Unidos: Harvard University Press, 2001. p. 135-137. 67
NYE, Joseph S. Soft Power: the means to success in world politics, óp. cit., p. 9.
65
encontraba en una posición poco amistosa con Estados Unidos, fue interrumpida
tras el asesinato del presidente Kennedy el 22 de noviembre de 196368.
Kissinger explica que la política exterior de los Estados unidos desde finalizada la
Segunda Guerra Mundial se caracterizó por el llevar al extremo la universalidad de
los valores norteamericanos, lo que los llevó a inmiscuirse en asuntos internos de
otros países, ya que para ese entonces no había una real distinción entre la
política interna y la política externa. El caso de Vietnam es particular, pues desde
1950 cuando surgió la teoría del dominó, se previó que una Indochina comunista
sería desastrosa para los objetivos norteamericanos en la Guerra Fría. En 1950,
cuando esa región todavía era una colonia francesa, Estados Unidos aportaba un
tercio del dinero que Francia gastaba para mantener su posición, sin importar la
imagen que ellos querían comunicar sobre su falta de apoyo al colonialismo.
Kissinger relata como uno a uno, los presidentes estadounidenses, desde Truman
hasta Johnson llevaron hasta más allá de los bordes lógicos la idea de la defensa
de la libertad y la democracia, lo que los metió en esta vergonzosa guerra. En lo
que duró la administración Kennedy, el personal norteamericano en Vietnam
creció unas 18 veces; sin embargo fue en la administración Johnson cuando
decidieron entrar de lleno a la guerra69. El escenario en Indochina no era entonces
el más adecuado para desarrollar la diplomacia del jazz, por lo que Estados
Unidos continuó con su programa en el África, haciéndole frente al aún latente
tema racial.
En cuanto al tema cultural, desde principios de los años 60 hubo picos en la
continuidad de las actividades. Había críticas por parte de observadores oficiales
ante la eficacia de la diplomacia cultural, por lo que tal vez la gira de Ellington fue
68
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 97-98; VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p.121-143. 69
KISSINGER, Henry A. La diplomacia, óp. cit., caps. XXV y XXVI
66
una de las más recordadas durante esos años70. Sin embargo, el éxito de Ellington
fue tal, que en 1966 se le envió de gira por segunda vez, y en esta ocasión el
Duque visitó Senegal, invitado por el presidente y famoso poeta senegalés
Leopold Sedar Senghor. Esto ocurrió en el marco del Primer Festival de las Artes
Negras en Dakar71. Las condecoraciones que recibió Ellington reafirmaban su
posición como embajador del jazz, por lo que más adelante viajó también a
Jamaica en1969, y a Etiopía y Zambia en 1973 (con una gira intermedia que se
relatará más adelante).
Para la época en la que se celebró el festival en Senegal, Estados Unidos había
ampliado su lista de géneros a usar en la labor de la diplomacia cultural. Además
del jazz, usaba también el góspel (ya se había visto con el Cuarteto Golden Gate),
porque además de su carácter religioso y espiritual, lo consideraba más cercano a
la realidad africana, ya que a través de los cantos se hacía memoria al trabajo de
campo y al esclavismo. El éxito que tuvo la cantante Marion Williams en Dakar
animó al Departamento de Estado a enviarla después a otros países africanos
(Kenia, Costa de Marfil, Nigeria, Togo, y República Árabe Unida), y unos años más
adelante, en 1971 a la también cantante de góspel Mahalia Jackson de gira por la
India. El Departamento de Estado también atestiguó el éxito del coreógrafo Alvin
Ailey (quien trabajaba en especial con gente de color) entre los senegaleses, por
lo que entre 1967 y 1970 estuvo de gira con su compañía por Europa, por África
del norte y por la Unión Soviética. En 1967, el pianista Randy Weston, de
ascendencia africana y caribeña, y con su estilo notablemente influido por la
música negra inicia su gira por Senegal, Marruecos, el Alto Volta, Nigeria, Ghana,
Camerún, Gabón, Liberia, Sierra Leona, Costa de Marfil, Líbano, República Árabe
Unida y Argelia72.
70
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 98. 71
BRATTON, Elliot. Jazz and the Cold War. En: The New Crisis, Vol. 105 (1998, febero-marzo), Iss 1, p. 14-19, Estados Unidos. 72
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 148-171.
67
Las críticas mundiales contra Estados Unidos y su guerra en Vietnam eran el pan
de cada día y en Europa del Este, dice Davenport, se quisieron congelar las
relaciones con el país norteamericano, lo que llevó al Departamento de Estado a
aprobar la gira de Woody Herman junto con su orquesta en Checoslovaquia. Más
allá de la cortina de hierro, y a pesar de las intenciones de los socialistas, el jazz
gozaba de bastante popularidad, gracias a diversos festivales como: el Festival de
Jazz de Checoslovaquia – Karlovy Vary73; el Jazz Jamboree de Varsovia, en el
que actuó Dave Brubeck en 1970; el Primer Festival de Jazz de Bucarest,
celebrado el mismo año, y en el cual además de Brubeck (junto con el saxofonista
Gerry Mulligan), tocó el Cuarteto de Earl Hines; en el Festival de Newport de
Yugoslavia repetía Brubeck, y tocó también el famoso pianista y activista Charles
Mingus. Éste último era conocido por su constante crítica a la política exterior
estadounidense, por lo que su patrocinio en el exterior fue una jugada sensata del
Departamento de Estado, al apoyar la variedad en su programa de diplomacia del
jazz. El Festival de Newport, que no tenía sede oficial, sino que era una iniciativa
privada itinerante, recibía el apoyo del Departamento de Estado y también estuvo
encargado de realizar una Semana del Jazz Americano en Europa del Este,
reuniendo a músicos que de manera privada (y no como embajadores del jazz) se
encontraban en esas latitudes, como Ellington, Preservation Band, Ornette
Coleman, los Gigantes del Jazz y Gary Burton, para que tocaran en
Checoslovaquia, Polonia, Yugoslavia, Hungría y Rumania entre octubre y
noviembre de 1971, año en el que el multi–instrumentista Lionel Hampton también
actuó en varios de esos países74.
Todas estas giras más o menos coincidían con el cambio de gobierno de Johnson
a Nixon, quien había declarado en su discurso de toma de posesión un cambio de
actitud hacia el mundo comunista, con el que a partir de entonces, según él, se
buscaría una negociación. Empieza con Nixon un periodo de Guerra Fría llamado
73
DAVENPORT, Lisa E. Jazz diplomacy: promoting America in the Cold War, óp. cit., p. 123-126. 74
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 187-197.
68
“distensión”, junto a Kissinger, quien entró al gobierno como consejero de
seguridad nacional y más tarde se convirtió en secretario de Estado. Juntos,
desarrollaban una “paradiplomacia” por medio de la cual lograban interactuar con
los comunistas, como cuando decidieron apoyar un enfrentamiento de equipos de
ping-pong con los chinos. Nixon, era el primer presidente de Estados Unidos en
visitar la URSS desde F.D. Roosevelt75 .
Duke Ellington recibió del presidente Nixon una condecoración en la Casa Blanca,
lugar donde celebró su cumpleaños número 70, antes de embarcarse en una gira
por la URSS, Europa del Este y Latinoamérica. En el subcontinente americano
visitó entre noviembre y diciembre de 1971 a Brasil, México, Uruguay, Argentina,
Chile, Perú, Costa Rica, Ecuador, Colombia, Venezuela y Puerto rico.
Posteriormente en 1972, fue a Japón, Filipinas, Hong Kong, Tailandia, Sri Lanka
Laos, Indonesia, Malasia, Australia y Nueva Zelanda. Aunque el Duque se ofreció
para tocar en Vietnam, no lograron encontrar un patrocinador local76.
Desde 1973 hasta 1978, año en que terminó el patrocinio del Departamento de
Estado a la diplomacia del jazz, ocurrieron otras giras recogidas en el relato de
Von Eschen. En noviembre de 1973 se realiza en Belgrado el New Jazz Festival,
que gozó con la presencia de la cantante Sarah Vaughan, el aclamado guitarrista
y cantante de blues B.B. King (quien posteriormente va a Senegal, Ghana y
Nigeria), Miles Davis (uno de los más grandes del jazz americano), el pianista
Oscar Peterson y su trío, y Ellington, entre otros. Algunos de ellos tocaron también
en Zagreb y Liubliana (parte de la antigua Yugoslavia). Gillespie acepta una vez
más la oferta de ser embajador y va en 1973 a Kenia y Tanzania. En 1974 en el
Festival de Jazz de Newport, tocan en Polonia, Rumania, Hungría y Serbia, los
75
POWASKI, Ronald E. La Guerra Fría. Estados Unidos y la Unión Soviética, 1917-1991, óp. cit., p. 209-213; VEIGA, Francisco, DA CAL, Enrique U., DUARTE, Ángel. La paz simulada. Una historia de la Guerra Fría, 1941-1991. óp. cit., 157, 209. 76
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War, óp. cit., p. 204-221.
69
saxofonistas Sony Rollins, Stan Getz y el pianista McCoy Tyner. Por su parte,
Mingus actuó un año después en el mismo festival, que tuvo lugar en Hungría y
Rumania, mientras que Sarah Vaughan lo hacía en Polonia. Ante la retirada de
Vietnam y la Crisis de Watergate se pedía en Estados Unidos una política exterior
más discreta, lo que coincidió con el impulso por parte de Kissinger de un último
plan de “cultura como control de daños”, que incluía una gira entre 1975 y 1976
del armonicista Junior Wells y el guitarrista Buddy Guy por Camerún, Chad,
República Centroafricana, Zaire (República Democrática del Congo), Ghana,
Benín, Togo, el Alto Volta, Níger, Costa de Marfil, Senegal, Guinea y Sierra
Leona. En 1976 McCoy Tyner repite junto con el pianista Gil Evans, el guitarrista
Muddy Waters, el saxofonista Sonny Rollins y la cantante Betty Carter en
Rumania, Polonia, Checoslovaquia y Portugal. Finalmente, el trompetista Clark
Terry es el encargado de cerrar los conciertos de jazz patrocinados por el
Departamento de Estado, con una gira que incluía a Egipto, Grecia, Turquía,
Afganistán, Pakistán e India.77
2.3 CONCLUSIÓN
Se entiende según lo que se habló de la naturaleza humana en el primer capítulo,
que tras el fin de la Segunda Guerra Mundial los dos grandes poderes que
quedaron en pie hayan pasado a ser rivales. En el nuevo contexto la guerra se
reafirmó como dice Fulbright, en el juego de los reyes78; con la particularidad de
que este juego se libró en diferentes campos de batalla. La diplomacia del jazz fue
tan solo una pequeña parte del frente cultural, el cual a su vez fue solo una de las
muchas caras de la Guerra Fría. Y en este frente cultural jugaron papeles
importantes también expresiones como el cine, la literatura, la pintura y la danza,
77
Ibíd. P. 223-249. 78
FULBRIGT, J. William. The Price of the Empire. Nueva York: Pantheon Books, 1989. p. 6.
70
apoyadas por medios de comunicación como las emisoras que compartían con el
mundo en más de 35 idiomas79 el mensaje de libertad de Estados Unidos.
Sin embargo la diplomacia del jazz fue un evento histórico de gran interés y que se
desarrolló durante más de dos décadas. En éste se vieron además implicadas
grandes personalidades que según se ha resaltado a lo largo del texto, se estaban
convirtiendo en figuras públicas internacionales. Estados Unidos logró con la
diplomacia del jazz convertir un elemento cultural innato en una herramienta de
política exterior. Esto se comprueba si se entiende que las giras no fueron
planeadas a la ligera, ya que cubrieron a gran cantidad de países, muchos de los
cuales estaban pasando por situaciones sociopolíticas difíciles. Con esta iniciativa
logró Estados Unidos usar más allá que su músculo militar y económico, su poder
de influencia, el cual ha descansado desde hace mucho años en su cultura
popular, la cual a pesar de las críticas que ha recibido, en especial durante la
Guerra Fría, ha sido internacionalmente adoptada y se ha convertido en parte
esencial de su poder blando. Desde la popularidad de sus películas, pasando por
la adopción de su música (más allá del jazz, el rock) y llegando hasta sus
productos alimenticios o prendas de vestir de consumo masivo, Estados Unidos ha
logrado ser centro de atención por algo más que su actitud política en la arena
internacional. Como lo observa un noruego citado por Nye: “la cultura americana
está convirtiéndose en la segunda cultura de todos. No necesariamente remplaza
las tradiciones locales, pero sí activa un cierto bilingüismo cultural”80.
La música tiene un efecto subversivo. No es casualidad que Nelson Mandela haya
reconocido ante Gillespie que su música lo había acompañado en sus años de
cautiverio, o que Ellington lanzara un disco con el que conmemoraba la
proclamación de emancipación, justo antes de su partida como embajador del
79
NINKOVICH, Frank. United States Information Policy and Cultural Diplomacy. En: Foreign Policy Association. Nº 308 (1996). Nueva York. p. 19. 80
NYE, Joseph S. The paradox of American power. Why the world´s only superpower can´t go it alone. Nueva York: Oxford University Press, 2002. p. 71.
71
jazz81. El rock & roll fue estandarte de los hippies; los espirituales negros, el de los
esclavos de los campos de algodón; el jazz, el de quienes luchaban por los
derechos civiles y la emancipación de los negros. La música (y en general, las
artes), como dijo Louis Armstrong, traspasan las barreras de lo nacional. En el
capítulo siguiente se analizará cómo una música autóctona de Estados Unidos
logró llevar ese mensaje de emancipación y libertad a diferentes pueblos del
mundo.
81
Ibíd, p. 121, 251.
72
3. JAZZ
Es necesario retomar la historia del surgimiento del jazz para entender que éste no
es solo un género musical sino todo un movimiento cultural que apareció como
elemento de protesta en Estados Unidos, y que en algunos casos se extendió a
otros países de la misma manera.
3.1 INICIOS DEL JAZZ
El jazz es un género musical que se popularizó en Estados Unidos y el mundo
durante todo el siglo XX, en especial desde la segunda década de éste. Como se
vio en el capítulo anterior, por los años posteriores al fin de la Gran Guerra,
estadounidenses que habían participado en ésta decidieron quedarse en Europa,
y fue así como el ragtime y otros géneros que aportaron a la constitución de lo que
hoy en día se conoce como jazz, empezaron a gozar de gran aceptación al otro
lado del Atlántico. Su popularidad en el resto de América (continental e insular) se
entiende gracias a las raíces africanas de gran parte de la población americana, y
al aporte que la música cubana ha hecho al mismo.
El jazz es un género aun vigente y ha llegado a transformar la cultura musical de
gran variedad de países, lo cual cualquier fanático de la música popular podría
corroborar. Hoy en día se celebran cientos, quizás miles de festivales de jazz
alrededor del mundo, y contando con mucho más que músicos negros (el jazz es
popularmente considerado como un género negro, sin embargo se hará un breve
complemento a tal idea). Las facilidades que los medios de comunicación han
proporcionado a las artes han servido para que la cultura popular estadounidense
se difunda a lo largo y ancho del planeta, logrando una adopción de ésta, que ha
incluso modificado, en el caso de la música, los estilos propios de algunos países.
En el caso de Colombia, por ejemplo, en los festivales de jazz se puede ver que
73
cada vez más hay una mayor participación de elementos folclóricos típicos
colombianos, y que los expositores del jazz nacional combinan elementos
“clásicos” del jazz estadounidense (la instrumentación, el estilo de improvisación)
con otros típicos de su país (estilo de las frases, métricas y ritmos). Cada país en
el que se hace jazz cuenta con sus propios estilos y sub-géneros, y quizás sea
esto algo del valor agregado que tiene dicha música, pues desde que se inició, ha
logrado conectar a compositores, intérpretes y oyentes con su pasado y sus
raíces. Si bien este estudio no busca explorar el área de la historia musical de
algunas civilizaciones, ni la historia del jazz en países distintos a Estados Unidos,
no se puede negar que los elementos culturales africanos (una de las más
importantes raíces del jazz) han influido en la constitución de la cultura americana
y la europea (en menor medida), continentes en donde actualmente es bastante
agitado el mundo del jazz.
3.1.1 Raíces. No se puede negar que el jazz es estadounidense. Sin embargo sus
orígenes son bastante variados. La historia de sus inicios puede realizarse a tres
niveles de profundidad. Aunque se mencionarán los tres, se hará énfasis en los
que corresponden a la historia más reciente. El nivel más profundo de análisis
corresponde a lo que Gioia1 identifica como las raíces africanas del género, y el
impacto cultural que ocurrió cuando hubo un contacto entre África y la civilización
occidental. Lo anterior ocurrió hacia el siglo VIII con la incursión norafricana en la
Península Ibérica, que influiría en el futuro desarrollo cultural europeo, y
posteriormente en América tras el Descubrimiento. Es bien conocida la influencia
que tuvo en la música española, por ejemplo, el legado que los moros dejaron, del
cual surgieron instrumentos como la guitarra y se desarrollaron géneros como el
flamenco. La guitarra, por ejemplo, ha sido uno de los instrumentos irremplazables
tanto en el blues como en el jazz. Se dice también que el banjo (instrumento de
cuerda) pudo haber sido desarrollado en África; éste, también desempeñó un
papel importante en el desarrollo del género.
1 GIOIA, Ted. Historia del jazz. México D.F: Fondo de Cultura Económica, 2002. p. 11-19.
74
El siguiente nivel de estudio hace referencia a la interacción que ocurrió entre los
esclavos africanos que pasaron a habitar América del Norte y sus amos. A
Estados Unidos llegaron los esclavos negros desde las primeras décadas del siglo
XVII. La relación que más adelante tuvieron con los herederos del colonialismo
europeo se tradujo en la creación de géneros musicales nuevos como los
espirituales negros, que terminarían dando paso al blues, el jazz y el góspel2.
Estos esclavos trabajaban en los campos de algodón y tabaco en el sur de
Estados Unidos y muchos de ellos acoplaban sus creencias religiosas y ritos a la
tradición protestante de la que eran testigos. Aprendieron de sus amos las formas
musicales europeas y los temas de las canciones (amantes, Dios, dramas de la
vida, soldados que van a la guerra), a los cuales les acomodaban su sentido
armónico y rítmico3. En un principio, musicalizaban a su manera las letras de los
textos religiosos protestantes de tal forma que no molestasen a quienes servían;
sin embargo fueron encontrando en la música un vehículo por medio del cual
expresaban sus deseos de libertad, y llegaron a adaptar los textos originales a su
realidad y así expresar sus ansias de liberación4. Este género que se iba
consolidando con el tiempo fue de gran importancia para los esclavos, quienes lo
empezaron a usar como un canto de trabajo con el que expresaban su “dolor, su
opresión y su pobreza, así como sus añoranzas y deseos5. A través de su música,
con la cual demostraban solidaridad entre ellos y satirizaban a sus amos, estos
esclavos lograron preservar parte de la cultura africana6.
No se puede asegurar que el jazz haya nacido en algún lugar o alguna fecha
específica. Sin embargo en los relatos históricos se pueden encontrar dos
referencias siempre comunes al respecto: Nueva Orleans y el siglo XIX. Para
2 DENIS-CONSTANT, Martin. El góspel afroamericano. De los espirituales al rap religioso. Madrid:
Akal, 2001. p, 11-19. 3 BOECKMAN, Charles. Breve Historia del Jazz. Cool, Hot, Blue. Buenos Aires: Editorial Víctor
Leru, 1979. p. 21. 4 HERSCH, Charles. Subversive sounds: race and birth of jazz in New Orleans. Chicago: The
University of Chicago Press, 2007. p. 124-126. 5 GIOIA, Ted. Historia del jazz, óp. cit., p. 22.
6 HERSCH, Charles. Subversive sounds: race and birth of jazz in New Orleans, óp. cit., p. 89.
75
lograr captar el origen del jazz es necesario entender el contexto de la época y la
región. La música religiosa, folclórica, los minstrel shows, el ragtime y las bandas
ambulantes que tan populares fueron durante esos años, pueden haber sentado
cada uno, las bases para que se desarrollara el jazz en una zona en donde
además de lo anteriormente narrado, había barcos de vapor (importantes para el
jazz de inicios del siglo XX), ciudades pioneras, un punto de desarrollo importante
de la Guerra Civil, y la emancipación de los esclavos7. El tercer nivel de estudio se
centra en lo que ocurría en Nueva Orleans, Louisiana y alrededores.
En la zona sur de Estados Unidos surgieron dos importantes géneros, uno musical
y uno músico/teatral que fueron de gran importancia tanto para el diálogo
intercultural como para el posterior desarrollo del jazz. Fueron el ragtime y el
vaudeville o minstrel show. El ragtime es un género proveniente del centro de los
Estados Unidos y cuyo principal expositor fue Scott Joplin, pianista negro nacido
en Texas en 1868. La música de Joplin y otros compositores de ragtime era de
carácter alegre y se distinguía por manejar combinaciones de distintos ritmos y
formas de acentuarlos8. El aporte que hizo Joplin al jazz desde el ragtime tiene
que ver con la maestría con que éste combinaba la música africana (en especial
en aspectos rítmicos) con las tradiciones de composición europeas, lo que le
permitía moverse entre la cultura intelectual y la cultura popular9. El vaudeville por
su parte, era un show teatral en el cual hombres blancos que pintaban sus rostros
para parecer negros hacían una parodia sobre la vida de éstos; en ella se
mezclaban elementos propios de la cultura negra como el acento al hablar y la
música. Muchas veces estos shows estaban acompañados por ragtime, lo que
ayudó a popularizar tanto al género como al tipo de baile que se creó en torno a
éste, conocido como cakewalk. El vaudeville llegó a gozar de mucha popularidad
durante el siglo XIX, lo que permitió que las orquestas y coros que participaban en
7 BOECKMAN, Charles. Breve Historia del Jazz. Cool, Hot, Blue, óp. cit., p. 16-17.
8 Ibíd., p. 28-29.
9 GIOIA, Ted. Historia del jazz, óp. cit., p. 34-43.
76
los shows estandarizaran su producción musical10. Inclusive llegó a conocerse en
el extranjero, a través de músicos como Joel Walker Sweeney (fundador del grupo
Old Joel´s Minstrels), quien actuó para la Reina Victoria en 1843, o los Jubilee
SIngers del Fisk College, quienes también viajaron a Europa en 1872 y lograron
despertar su curiosidad hacia la América negra11
Nueva Orleans por su parte, ha sido desde siempre una ciudad musical: los
colonos franceses luchaban con los indios norteamericanos mientras sus bandas
de guerra los acompañaban; las compañías de ópera y orquestas sinfónicas que
se conformaron a principios del siglo XIX ayudaron a mantener la tradición
europea de música erudita en una ciudad muy educada en las artes; los negros
emancipados que llegaron buscando un mejor futuro en una ciudad casi libre de
racismo tuvieron la oportunidad de comprar todo tipo de instrumentos para
empezar a experimentar con nuevos sonidos; las bandas de metales (cornetas,
trompetas, trombones, etc.) se popularizaron hacia finales del siglo XIX y su
música empezó a incorporar elementos novedosos provenientes de géneros como
el ragtime y el blues, para dar a los músicos la oportunidad de improvisar12
(elemento esencial del jazz). Esta era una ciudad en la que había un real diálogo
intercultural, pues había una tradición latina y católica en donde los negros tenían
mayor libertad de expresión13, y en donde interactuaban elementos culturales
europeos, caribeños, africanos y norteamericanos14.
Louisiana era un estado en el cual los negros encontraban mayores libertades que
en aquellos herederos de costumbres protestantes. El fin de la Guerra Civil y la
declaración de emancipación en la década de 1860 convirtieron a Nueva Orleans
en una ciudad de oportunidades para los negros. Inclusive encontraban espacios
10
BOECKMAN, Charles. Breve Historia del Jazz. Cool, Hot, Blue, óp. cit., p. 27-28. 11
ARNDT, Richard T. The first resort of kings. American cultural diplomacy in the twentieth century. Dulles, Virginia: Potomac Books Inc., 2005. p. 399. 12
Ibíd., p. 31-42. 13
Ibíd., p. 23-24. 14
GIOIA, Ted. Historia del jazz, óp. cit., p. 11-19.
77
para organizarse y protestar ante los intentos de regresar a los años de
segregación (intentos exitosos, por cierto). Las famosas huelgas de los
trabajadores del puerto, la redacción de una Constitución en 1865 en la cual se
promulgaba la igualdad de derechos, o la creación de la Asociación para la Mutua
Ayuda y la Protección Benevolente (PBMAA por su sigla en inglés) en 1870, son
prueba de esto15. Un ejemplo similar en el caso de la música corresponde a las
iglesias de negros, y los centros estudiantiles para negros que se inauguraron en
el sur de Estados Unidos tras el fin de la Guerra de Secesión, algo bastante
novedoso para la época. En el caso de las primeras, el ritual acompañado de
música negra alcanzó un buen nivel de respeto y aceptación. En el segundo caso,
los estudiantes organizaban coros para recolectar recursos (estas universidades
no recibían mucho apoyo económico) y lograron estandarizar los espirituales
negros, acomodándolos a formas europeas, para lograr mayor popularidad. De la
misma manera buscaban demostrar que la cultura negra era “respetable y
decente, y que poseía emoción y autenticidad al mismo tiempo”16.
Por otro lado, la actitud más tranquila que había en Nueva Orleans frente a la
cuestión racial fomentó un fenómeno social que también aportó a la creación del
jazz. Debido a la confluencia de culturas tan variadas en la ciudad, era obvio que
tarde o temprano iba a ocurrir un proceso de criollización. Los criollos (creoles) en
la ciudad eran producto de las mezclas entre españoles, franceses y
estadounidenses (ingleses, irlandeses, alemanes, etc.) con indios americanos,
negros, y caribeños. Esto significó para la ciudad, su enriquecimiento a partir del
diálogo intercultural que allí tuvo lugar17. Lo anterior reafirma y complementa la
idea que se referenció más arriba sobre la riqueza cultural de Nueva Orleans de
finales del siglo XIX.
15
HERSCH, Charles. Subversive sounds: race and birth of jazz in New Orleans, óp. cit., p. 17-19. 16
DENIS-CONSTANT, Martin. El góspel afroamericano. De los espirituales al rap religioso, óp. cit., p. 47-48. 17
HERSCH, Charles. Subversive sounds: race and birth of jazz in New Orleans, óp. cit., p. 19-23
78
Sin embargo, estos años de benevolencia y oportunidades llegaron a su fin con el
establecimiento de las llamadas leyes Jim Crow de segregación racial, las cuales
cortaron con las aspiraciones que para entonces tenían los negros18. A pesar de
los impedimentos que Jim Crow representaba para ellos, Hersch defiende la idea
de que tal vez la situación racial dio pie para que el jazz surgiera, pues provocó
inconformismo en las poblaciones negra y criolla, las cuales lo expresaban a
través de las artes para así reivindicar su identidad. Dado que Jim Crow era un
sistema que basaba la clasificación racial teniendo en cuenta el color de la piel y
no el origen, algunos criollos lograron salvarse de la segregación, por lo cual
tuvieron la oportunidad de fomentar el activismo político y cultural, en parte,
promoviendo eventos musicales. Y la música que usaban para dichos eventos,
una mezcla de blues, espirituales y un jazz primitivo, alentaba (dada su naturaleza
mestiza) la continuación de las alianzas inter-étnicas19. Sin embargo, cabe resaltar
el aporte importante que hizo una pequeña élite criolla a la cultura musical de
Nueva Orleans. Esta clase, surgida de las mezclas entre españoles y franceses
con esclavos, era una fracción criolla educada que tras la aprobación de las leyes
segregacionistas perdió ciertos beneficios; para esta pequeña población, que vio
cómo su estatus social se venía abajo y con ello sus posibilidades laborales, la
música como trabajo podía ser una alternativa. A diferencia de los músicos de la
calle, esta élite estaba muchas veces instruida musicalmente, por lo que ayudó a
introducir elementos académicos a la música popular; si bien para esa época, tal
vez el ragtime era el único género desarrollado desde la academia (pues las
piezas eran generalmente escritas en partitura y así se difundían), el blues y los
espirituales se enseñaban y aprendían “a oído”, es decir, de manera informal20. No
cabe duda de que este aporte fue bastante significativo, ya que en el siglo
siguiente el jazz se convertiría en lo que muchos han llamado la “música clásica
de Estados Unidos”
18
DENIS-CONSTANT, Martin. El góspel afroamericano. De los espirituales al rap religioso, óp. cit., p. 43. 19
HERSCH, Charles. Subversive sounds: race and birth of jazz in New Orleans, óp. cit., p. 23-37.. 20
BOECKMAN, Charles. Breve Historia del Jazz. Cool, Hot, Blue, óp. cit., p. 44-46.
79
Gracias a Jim Crow surgieron agrupaciones como la Asociación Natural para el
Avance de la Gente de Color (NAACP, por su sigla en inglés), que entre otras,
difundía a través de la música, un mensaje de orgullo negro21. Y es que la música
ha sido para los negros, según lo afirma Gioia, un elemento importante para su
vida, el cual trasciende sus funciones de entretenimiento, y se convierte en parte
de su realidad y refuerza su espiritualidad; de esta manera se ve en Nueva
Orleans la “integración de la ejecución musical en el tejido cultural”22.
Los minstrel shows, el ragtime, los espirituales y la música de bandas de metales
se combinaron y crearon al jazz. Aunque no hay evidencia anterior a los últimos
años del siglo XIX sobre el origen del blues, sí se conoce la relación que éste tuvo
con el jazz: una de las características que más resaltan de la voz de los negros es
su gran potencia, y en una época en la que no existían medios para amplificar los
instrumentos, muchas veces estos cantantes estaban en necesidad de ser
acompañados por orquestas que gracias a su instrumentación, sonaban a mayor
volumen que el que proporcionaba uno de los formatos típicos del blues (guitarra y
armónica)23. Quizás esta relación que hubo entre ambos géneros significó más
adelante la adopción de elementos de uno con respecto al otro: en el blues del
siglo XX y XXI, es típico encontrar formatos de big band en los que hay presencia
de instrumentos del jazz como piano, trompeta, trombón y saxofón. Por su parte,
en el jazz muchas veces se utilizan progresiones armónicas de blues, y también
es muy común la adaptación al jazz de canciones de dicho género.
Las condiciones eran entonces apropiadas para que ocurriera lo que Gioia
identifica como “americanización de la música africana”, producto de la amalgama
cultural, lo que empezaba a dar real forma al jazz de Nueva Orleans24. A diferencia
21
DENIS-CONSTANT, Martin. El góspel afroamericano. De los espirituales al rap religioso, óp. cit., p. 43-44. 22
GIOIA, Ted. Historia del jazz, óp. cit., p. 19. 23
COOK, Nicholas, POPLE, Anthony. The Cambridge History of Twentieth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. p. 126. 24
GIOIA, Ted. Historia del jazz, óp. cit., p. 11-12.
80
(o en complemento) de Gioia, Hersch opina que en la ciudad, una de las cosas
que ocurrieron, fue la “africanización de la música americana”, lo cual puede
observarse por ejemplo, con el aporte que hizo el pianista Jelly Roll Morton (1890-
1941), quien alguna vez se hizo llamar el padre del jazz, al hacer ciertos cambios
a la pieza que es conocida hoy como la marcha patriótica de los Estados Unidos
bajo el nombre de Stars and Stripes Forever, composición de John Philip Sousa.
Morton utilizó tanto sus conocimientos como intuición musical para transformar
dicha marcha en una canción de jazz, haciéndola negra, lo que según Hersch,
insertó a los negros a la cultura americana central, y de paso cambió también
dicha cultura25. Nueva Orleans se había convertido para la época de Morton y del
cornetista Joe “King” Oliver (1885-1938), en el epicentro del jazz.
Sin embargo, el género no fue siempre bien acogido en altos círculos sociales
porque surgió de barrios de mala reputación, donde eran muy comunes tanto la
prostitución como el alto consumo de alcohol y las actividades criminales26. Fue
por esto que desde sus inicios, el jazz fue catalogado como una amenaza a la
pureza racial, y asociado casi que exclusivamente con los negros y su supuesto
estilo de vida libertino y degenerado. El potencial que tenía el jazz para acabar los
límites raciales y unir a personas de distinta procedencia (social y étnica), fue
considerado por los blancos segregacionistas como una amenaza a la tradición
nacional estadounidense. Las distintas publicaciones en periódicos locales sobre
las consecuencias sociales en torno al jazz afectaron gravemente su aceptación y
su capacidad de evolución en Nueva Orleans.27
Hacia el año de 1917 en Storyville, el barrio que fue el primer escenario de Morton,
Oliver y Louis Armstrong, fueron cerrados los bares donde tocaban jazz, debido al
aumento de incidentes violentos. Nueva Orleans se convertía en un lugar cada vez
menos apropiado para los grandes pioneros del género, quienes buscaron otros
25
HERSCH, Charles. Subversive sounds: race and birth of jazz in New Orleans, óp. cit., p. 1-3. 26
BOECKMAN, Charles. Breve Historia del Jazz. Cool, Hot, Blue, óp. cit., p. 10. 27
HERSCH, Charles. Subversive sounds: race and birth of jazz in New Orleans, óp. cit., p. 4-5.
81
rumbos a través de los barcos a vapor que viajaban por el Mississippi. Muchos de
ellos fueron contratados como músicos en los barcos y entretenían no solo a su
tripulación y pasajeros, sino que despertaban la curiosidad de los habitantes de las
ciudades en donde estos barcos atracaban. De esta forma su música empezó a
recorrer de sur a norte el territorio estadounidense, consiguiendo cada vez más
fanáticos. Otros más aventureros como Armstrong, llegaron a Chicago, ciudad que
se fue convirtiendo en el segundo epicentro del jazz28.
En el mismo año, luego de la entrada de Estados Unidos a la Primera Guerra
Mundial, el General John J. Pershing, debido a su admiración por los soldados
americanos negros, decidió enviar a Francia a aquellos que conformaban las
bandas de marcha; éstos, lograron cautivar al público francés luego de enseñarles
las polirritmias del jazz, y abrieron un espacio que posteriormente sirvió para el
éxito del saxofonista y clarinetista Sidney Bechet (1897-1959) y la bailarina y
cantante Josephine Baker, (1906-1975), quienes vivieron en Francia29.
Un estudio detallado de la historia del jazz ocuparía sin duda una extensión
bastante considerable. Lo que se acaba de relatar de manera tan resumida y
dejando de lado muchos detalles, corresponde sólo una pequeñísima parte de tan
enorme área del conocimiento. Sin embargo, lo que se busca es establecer que el
jazz se gestó en un contexto sociopolítico particular, y que desde mediados del
siglo XX los diferentes gobiernos estadounidenses involucrados en la Guerra Fría
hicieron uso de este género con el fin de ganar la guerra. Independientemente del
conocimiento que tuviera el gobierno sobre la historia de su cultura mestiza y el
impacto que pudiera tener en el extranjero, a los músicos a los que se patrocinó se
les presentó la oportunidad de no solo representar los valores de su país, sino que
también encontraron espacios para internacionalizar su lucha por los derechos
civiles, mejorando la imagen estadounidense (no en lo político sino en lo cultural).
28
BOECKMAN, Charles. Breve Historia del Jazz. Cool, Hot, Blue, óp. cit., p. 44-50. 29
ARNDT, Richard T. The first resort of kings. American cultural diplomacy in the twentieth century, óp. cit., p. 400.
82
La genialidad del jazz y todo lo que el género representa, sirvió como germen que
poco a poco debilitó al sistema totalitario soviético y al colonialismo racista en
África (paradójicamente apoyado por Estados Unidos).
Unas consideraciones finales deben hacerse antes de pasar a la sección de las
conclusiones. Una tiene que ver con algunos de los protagonistas de la diplomacia
del jazz, y otra con respecto al impacto del jazz en otros países.
3.1.2 Los embajadores del jazz. De igual manera que con la historia general del
jazz, hablar de la vida y obra de sus más grandes expositores, entre los que se
encuentran algunos de los embajadores, sería muy extenso, por lo cual se tendrán
en cuenta solo unas cuantas anécdotas de unos cuantos de ellos.
Louis Armstrong, como ya se vio en este y en el anterior capítulo, fue uno de los
más reconocidos jazzistas de todos los tiempos. Oriundo de Nueva Orleans, es
reconocido como el músico que más esfuerzos hizo por hacer circular el jazz en su
país y el exterior, desde su salida de la ciudad en 1917. Nació y creció en un
barrio peligroso de la zona jazzística Storyville (de ahí que identificara a las
prostitutas, vagos y criminales como “su gente”). Su estilo se forjó gracias a su
relación con la iglesia negra y su música, junto con las enseñanzas de su maestro
King Oliver. Desde muy pequeño fue consciente de la situación racial
estadounidense y las experiencias que tuvo al respecto le crearon cierto temor,
por lo que aparentaba en público aceptar hasta cierto punto el racismo. Sin
embargo, a través de su música libró una batalla contra la segregación: a algunas
canciones con contenido racista que grabó, les cambiaba las letras o les daba un
aire jovial, para disminuir el impacto que éstas tenían en la población de color.
También mezclaba inteligentemente géneros populares y serios, promoviendo la
mutua consciencia del “otro” entre las distintas clases sociales. Las canciones
folclóricas a las que les introdujo elementos africanos ayudaron a sentar una base
para el diálogo intercultural, y que así los afroamericanos hicieran parte de la
83
cultura estadounidense, y que los blancos adoptaran la música negra. Estas
innovaciones que tenían su firma ayudaron al futuro desarrollo del rocanrol (que
también jugó un papel importante en la Guerra Fría). Su jovialidad y personalidad
carnavalesca no lo hacían menos comprometido con la causa social, lo que se
puede observar, por ejemplo, en su particular forma de relatar su concierto en el
Congo mientras era embajador del jazz: afirmaba que cuando llegó a tocar, la
guerra civil tras el asesinato de Lumumba se tomó un receso para deleitarse con
su música. También se justificó hablando sobre su trompeta y su música diciendo
que “una nota era una nota en cualquier lenguaje” cuando le preguntaron en el
Líbano el por qué de su futuro concierto en Israel. Sin embargo también demostró
su indignación con una fuerte carta al presidente Eisenhower, condenando su
ineficacia al no actuar tras el incidente de Little Rock30. El mismo incidente lo llevó
a rechazar convertirse en uno de los primeros embajadores del jazz31
A Duke Ellington lo precedía su fama, no solo por ser un excelente músico, sino
también por su posición política. Era una persona con una gran consciencia social,
muy orgulloso de la herencia afroamericana. Desde su ciudad natal, Washington
D.C., estuvo influenciado por un interés común en la historia negra y por los
músicos negros, por lo que creía que la música tenía la habilidad de expresar
sentimientos raciales. De ahí que buscara adaptar a su música elementos de la
música clásica32. A través de la forma en la que concebía sus obras, desafió al
racismo impuesto en Estados Unidos y a las normas tradicionales de composición
musical. Su intento por componer obras largas emulando las formas clásicas para
dar vía libre a la “expresión negra” es un claro ejemplo. Black, Brown, and Beige,
una larga composición que recogía partes de la historia negra de Estados Unidos,
Symphony in Black y Sepia Panorama daban argumentos para que el Duque
30
HERSCH, Charles. Subversive sounds: race and birth of jazz in New Orleans, óp. cit., p. 183-202. 31 BORSTELMANN, Thomas. The Cold War and the color line: American race relations in the
global arena. Estados Unidos: Harvard University Press, 2001. p.122. 32
PORTER, Eric. What is that thing called jazz? African American musicians as artists, critics, and activists. Los Angeles: University of California Press, 2002. p. 35-39.
84
reuniera a los fanáticos del jazz, a las audiencias interraciales y a quienes estaban
en contra de Jim Crow, para que se unieran a su lucha por la unidad, la dignidad y
el progreso social33. A Ellington lo confundía la palabra “jazz” pues para él, el
género era “música negra”; creía que esta música tenía la capacidad de romper
las divisiones entre alta y baja cultura, entre expresiones folclóricas y populares, y
entre música americana y europea34. Como embajador del jazz (posición que
rechazó en 1963 por la tibia posición de Kennedy ante la situación racial) quiso
demostrar a sus espectadores las mejoras en su país en el tema de segregación
al dirigir una banda mestiza. Igualmente, su aceptación de los anhelos del
gobierno de llevar la democracia a otras partes del mundo le dio a su gira una
perspectiva positiva para éste. Sin embargo, era consciente de los impedimentos
que representaba el segregacionismo para el avance de su país, pues como dijo
en un artículo que escribió, la superioridad soviética en la carrera espacial, se
debía en parte a la inexistencia de segregación en dicho territorio35.
Dizzy Gillespie fue uno de los principales expositores del subgénero del jazz
nacido en los años 40, llamado bebop. A través de éste, Gillespie y otros lucharon
por su real aceptación como artistas profesionales en una época crítica de
segregación racial. Con las innovaciones que introdujeron al jazz (formatos más
pequeños, incremento en la dificultad armónica, rítmica y melódica, aumento en la
importancia de los solistas) buscaron situarse a la altura de “compositores
clásicos, dramaturgos, poetas, pintores y escultores36. La recepción de la
producción musical de este nuevo género que empezaba a popularizarse hacia los
años del fin de la Segunda Guerra Mundial, logró un cambio de percepción sobre
el lugar que debía ocupar la cultura afroamericana en Estados Unidos. Su
33
GAINES, Kevin. Duke Ellington, Black, Brown, and Beige, and the cultural politics of race. En: RADANO, Ronald & BOHLMAN, Philip V. (edit.) Music and the racial imagination. Chicago: The University of Chicago Press, 2000. p. 587-596. 34
PORTER, Eric. What is that thing called jazz? African American musicians as artists, critics, and activists, óp. cit.,p. 36-38. 35
VON ESCHEN, Penny M. Satchmo blows up the world: jazz ambassadors play the Cold War. Cambridge: Massachusetts, Harvard University Press, 2004. p.123-124. 36
GIOIA, Ted. Historia del jazz, óp. cit., p. 274.
85
popularidad entre la población joven ayudó a elevar las demandas políticas
afroamericanas y sentó las bases de la llamada “contracultura”37. Fue por esto que
Gillespie como embajador del jazz dijo que él “no iba al extranjero a excusarse por
las políticas racistas de Estados Unidos”. Sin embargo contribuyó a cambiar la
percepción que en otros países se tenía sobre el racismo estadounidense. Para él,
el hecho de que un negro fuera el líder de una banda multirracial, era suficiente
para explicar que en su país, hechos como el linchamiento de negros era una
época pasada38.
3.1.3 El jazz en otros países. No caben dudas sobre el impacto que el jazz ha
tenido en países distintos a los Estados Unidos. Gioia hace un brevísimo recuento
del impacto que ha tenido el jazz en algunos países y para algunos músicos que
han incorporado y adaptado el género a su producción musical. Desde finales de
los 60, cuando el jazz se internacionalizó (se verá más adelante que esto ocurrió
unas décadas antes),el impacto se observó en países como Bulgaria y Turquía
con el híbrido entre el jazz y la música balcánica; en Escocia con el jazz para
gaita; en India con jazz para violín y tabla; en Noruega con la adaptación de la
música tradicional al jazz; en Brasil y Cuba donde la influencia del género es clara
en el bossa nova y el latin jazz; el jazz indígena en Sudáfrica39. Sin embargo, fuera
de los cambios en la cultura musical de algunos países, el jazz también ha
desempeñado un rol sociopolítico. En el caso de Checoslovaquia, por ejemplo, el
género floreció tras la ocupación nazi y sirvió como una herramienta de expresión
y oposición a la música y a la represión alemanas40. La historia particular de cada
caso puede ser bastante larga. Sin embargo, para cerrar con la información que se
ha recogido a lo largo de esta investigación se mencionarán algunos. En
37
PORTER, Eric. What is that thing called jazz? African American musicians as artists, critics, and activists, óp. Cit., p. 54-55. 38
BORSTELMANN, Thomas. The Cold War and the color line: American race relations in the global arena, óp. cit., p. 122. 39
GIOIA, Ted. Historia del jazz, óp. cit., p. 500-503. 40
TRUHLÁR, Antonin. A brief story of jazz in the heart of Europe. En: Jazz Notes [en línea]. (8 de abril de 1996). [consultado el 23 de dic. de 2011]. Disponible en http://www.jazzhouse.org/library/index.php3?read=truhlar1
86
Sudáfrica, por ejemplo, el vaudeville ha sido desde la época del apartheid una
herramienta que ha cumplido con un rol sociopolítico importante, al jugar una carta
de “persuasión moral” que tenía el valor suficiente para demostrar a los colonos
que los negros eran dignos de un mejor trato en lo económico, lo social y lo
político. A diferencia del vaudeville clásico estadounidense, el sudafricano era
interpretado por negros, como en el caso de los Darktown Strutters, un grupo local
conocido en la década de 1940 y que cumplía su papel de “abreojos” y educador
para que tanto los negros como los blancos admiraran las bondades del
virtuosismo músico-teatral negro. Otro aspecto que logró reivindicar al negro en
Sudáfrica tenía que ver con el factor económico, pues con el paso del tiempo y el
espacio que ganaron los músicos sudafricanos, se empezó a formar una clase
social negra con riquezas materiales. Músicos como Reuben Caluza tuvieron la
oportunidad del país para grabar y vender discos en los que mostraban al mundo
su música en muchos casos influenciada por el ragtime y el swing; tras acumular
una pequeña fortuna se sentó un precedente importante para la historia del
apartheid. El jazz estuvo en Sudáfrica ligado a organizaciones de protesta como la
Unión de Trabajadores Comerciantes e Industriales (ICU, por su sigla en inglés),
las cuales promovían conciertos de jazz en sus propias salas de concierto. El valor
sociopolítico del jazz se incrementó cuando se empezaron a hacer fusiones con
elementos propios de la cultura musical, como el estilo marabi y la danza indlamu,
creando no solo un jazz africano o mbaqanga, sino también un espíritu
africanista41.
En el caso de la costa swahili, receptora desde hace miles de años de influencias
culturales, sociales, políticas y económicas de diferentes partes del mundo, se ha
convertido en una zona cosmopolita en donde también se desarrolló un tipo de
jazz. El género dansi, o jazz urbano, se desarrolló desde los años 40 cuando
41
BALLANTINE, Crhistopher. Music and Emancipation: The Social Role of Black Jazz and Vaudeville in South Africa between the 1920s and the Early 1940s. En: Journal of Southern African Studies. [en línea] Vol. 17, Nº 1 (marzo de 1991). p. 130-150. [consultado el 23 de dic. de 2011]. Disponible en: http://www.jstor.org/stable/2637289
87
Tanganica (más tarde parte de Tanzania) estaba en proceso de independencia.
Los músicos locales y el dansi, que recibió la influencia del swing y los ritmos
cubanos, funcionaron como medio para la “apropiación simbólica de poder y
capital cultural para probar su igualdad y habilidad para gobernarse a sí mismos
[…]”. Desde sus inicios, el género estuvo ligado a asuntos políticos; en la época
previa a la independencia de Zanzíbar (isla perteneciente a Tanzania), los
activistas políticos promovían eventos en los que se tocaba dicha música y
paralelamente se buscaba educar a la juventud en temas económicos y políticos.
En Dar es Salaam, por su parte, los músicos de dansi asociados a grupos pro-
libertad, funcionaban como distractores en momentos en los que los grupos tenían
reuniones42.
En Finlandia, el jazz que había llegado luego de la Gran Guerra gracias a los
alemanes, se desarrolló paralelamente entre la clase burguesa y la clase
trabajadora, siendo esta última la que a través de la ayuda de organizaciones
políticas de izquierda patrocinaba actividades de ocio en las que se hacía jazz con
instrumentos tradicionales como el acordeón. En los años 20, la sociedad
finlandesa llegó a sentirse fascinada con la cultura negra norteamericana, y
consideraba que ésta les había enseñado a ver que “la vida diaria americanizada
podía estar llena de ritmo, color y alegría”. Tras el fin de la Segunda Guerra
Mundial ocurrieron en Finlandia una serie de incrementos en las políticas
socialdemócratas que apoyaban la educación, los programas sociales y las artes;
de éstas surgieron movimientos sociales juveniles que compartían las ideas en pro
de los derechos civiles de los afroamericanos43.
42
ASKEW, Kelly M. As Plato Duly warned: music, politics, and social change in Coastal East Africa. En: Anthropolical Quarterly. [en línea]. Vol. 76, Nº 4 (otoño, 2003). p. 611-629. [consultado el 23 de diciembre de 2011]. Disponible en http://www.jstor.org(stable/3318282 43
AUSTERLITZ, Paul. Jazz consciousness: music, race and humanity. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2005. p. 124-145.
88
En la Unión Soviética, los africanos y afroamericanos que llegaron a Rusia tras los
planes de intercambio educativo que se implementaron, además de tener menos
restricciones que la población nacional en cuanto a la posibilidad de expresar su
descontento con el sistema (muchos no estaban de acuerdo con la ideología
soviética), insertaron en la población ideas y costumbres occidentales ligadas a la
libertad; entre ellas, estaba el escuchar jazz. La fascinación de los estudiantes
rusos frente al género era evidente, y se interesaron por las raíces históricas de
éste. Las sesiones en las que se oía jazz sirvieron para crear lazos de
camaradería más allá de lo ideológico entre soviéticos, estadounidenses y
africanos. Esto funcionó para dar comienzo a movimientos contraculturales en la
URSS44.
3.2 CONCLUSIÓN
Ubicándonos en un punto intermedio entre Nye y las teorías de las relaciones
internacionales referidas en el primer capítulo, se puede cerrar esta sección del
trabajo resaltando la importancia del jazz como poder blando en Estados Unidos.
Si bien para Nye el hecho de que los valores y la cultura hacen parte del poder
blando de una nación, el desarrollo de su concepto no busca evocar los procesos
mediante los cuales éste se constituye. Por otro lado, el desarrollo de las teorías
de las relaciones internacionales durante la Guerra Fría (incluido el
transnacionalismo, del mismo Nye), permite entender la entrada en escena de
nuevos actores en la arena internacional. Y para la labor del analista, la referencia
a la teoría sistémica genera herramientas para integrar aspectos distintos a los
comúnmente remitidos en la historia de la Guerra Fría.
Es así como se afirma que la historia del jazz, no solo como música sino como
todo un movimiento cultural, reivindica su valor. Dicho valor puede ser entendido
44
MATUSEVICH, Mazim. Black in the U.S.S.R. En: Transition [en línea]. Nº 100 (2008), p. 69-71. [consultado el 23 de dic. de 2011]. Disponible en http://www.jstor.org/stable/20542541
89
de varias formas. Como se vio en la historia de los inicios del jazz, funcionó como
un instrumento para que los negros, los criollos, e inclusive algunos blancos
protestaran en principio contra la esclavitud y luego en pro de los derechos civiles.
Paralelamente sirvió para crear lazos de fraternidad entre estadounidenses, algo
que seguramente fue percibido por los receptores de la diplomacia del jazz. Al
conjugarse la historia particular de cada embajador del jazz con la oportunidad de
salir al extranjero a dar a conocer su música, se logró no solo internacionalizar
esta expresión cultural norteamericana, sino que además se encontró un camino
para llevar a la arena internacional un elemento que siempre ha estado ligado al
jazz: la libertad. A pesar de la situación interna de Estados Unidos, la constante
referencia a la libertad que tuvo esta música sirvió a los distintos gobiernos
estadounidenses como una herramienta en un periodo en el cual la expansión del
área de influencia dependía en gran parte de la aceptación de dicho elemento de
libertad.
Aunque es difícil ponderar hasta qué punto el jazz hizo parte de las luchas por la
libertad en algunos países durante la segunda mitad del siglo XX, los pocos
ejemplos que se escogieron revelan que esta música lleva consigo un mensaje en
contra de la represión y en pro de la fraternidad.
90
CONCLUSIONES
La diplomacia del jazz fue un fenómeno que no puede desligarse de la historia de
la Guerra Fría. Si bien hoy en día Estados Unidos sigue apoyando esta iniciativa,
no tiene la importancia que tuvo en los años estudiados. La abolición de la USIA
unos años después del colapso de la Unión Soviética es prueba de esto. La
peculiaridad de la iniciativa de la diplomacia del jazz generó las inquietudes que
dieron forma a esta investigación. Es por esta razón que el texto se mueve entre la
teoría y la historia.
Sin embargo, no se buscó con esta investigación dar una explicación completa y
profunda sobre los elementos aquí tratados. El poder blando y la diplomacia
pública son mucho más complejos que lo que Nye y otros autores citados
observan. Cada país, dada su situación interna, tiene poderes intangibles de
distinta naturaleza, que para efectos de análisis deben ser extensos e
interesantes. Además, cada gobierno los usa de manera distinta, por lo que no se
puede con el ejemplo de la diplomacia del jazz entender en su totalidad los
procesos por medio de los cuales la diplomacia pública se formula y se
implementa. No se pretende tampoco entender con la diplomacia del jazz la
Guerra Fría cultural, pues solo se analizó una de muchas iniciativas
estadounidenses, dejando de lado no solo las otras, sino las llevadas a cabo por la
URSS, y por los otros muchos países que estuvieron implicados en la Guerra Fría.
Se espera que esta investigación se aprecie solo como un pequeño aporte a una
extensa área del conocimiento y del análisis de situaciones internacionales, así
como a un periodo histórico que está lejos de perder su vigencia.
Con el marco teórico y la evidencia en los siguientes capítulos se logró resaltar la
relación que existe entre individuo como modelo de las relaciones internacionales
y como actor de éstas. Gracias a las concepciones de algunos como Platón y
91
Aristóteles, complementadas por Hobbes, Kant, Grocio y Weber se estableció que
el Estado, el cual históricamente ha sido el principal actor de las relaciones
internacionales, actúa de manera similar al individuo cuando se relaciona con
otros. Ya que las relaciones de estos varían entre el conflicto y la cooperación, se
entiende que en el caso de la Guerra Fría hubieran surgido iniciativas pacíficas
entre Estados Unidos y la Unión Soviética. De la misma manera, que la diplomacia
del jazz hubiera sido usada como una herramienta de política exterior en un
periodo de tanto peligro para la seguridad nacional estadounidense.
Por otro lado, el marco teórico sentó una base para reconocer a los embajadores
del jazz como actores gubernamentales y no gubernamentales en el sistema
internacional. Esto se evidenció en el relato histórico al resaltar que los
embajadores del jazz promovieron la internacionalización de los valores
“universales” estadounidenses de libertad y democracia. Sin embargo actuaron de
manera individual al buscar apoyo internacional para la lucha que llevaban a cabo
en pro de los derechos civiles en Estados Unidos, y al solidarizarse con las luchas
antisegregacionistas en otros países. Las referencias a las olas de globalización
que se han sucedido permiten concluir que los avances tecnológicos, en especial
en comunicaciones sirvieron de herramienta para la internacionalización de dichos
actores.
Dichas referencias a la globalización permiten también resaltar el valor que tiene el
jazz y todo el movimiento cultural a su alrededor, como poder blando. La historia
del jazz, con raíces en los diálogos interculturales euro-africanos del siglo VIII
recibió un impulso con el descubrimiento de América. Si estos hechos se
relacionan con lo que Nye y otros comprenden como poder blando, se entiende el
inmenso valor de dicha música y su potencial como herramienta en la Guerra Fría.
La diplomacia del jazz es un ejemplo real que evidencia el logro de los resultados
que se esperan obtener con un plan de diplomacia pública, como el
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establecimiento de una vía en dos sentidos que permita el diálogo intercultural, y
el conocimiento y la adopción de otras culturas. Además, según lo relatado en los
dos últimos capítulos funcionó para desarrollar planes de política exterior que el
Departamento de Estado de Estados Unidos reconoce como importantes como: la
creación de cimientos de confianza con otras personas, el llevar un mensaje no
solo a las élites sino al ciudadano común, demostrar la existencia de valores en
Estados Unidos, y lograr el otorgamiento del beneficio de la duda ante políticas
domésticas e internacionales del país.
En cuanto a las teorías de las relaciones internacionales que se mencionaron en el
marco teórico, la diplomacia del jazz sirve para complementar o modificar
(depende de cómo se mire) a la visión realista. La complementa si nos remitimos a
la clasificación del poder que hace el realista británico H.E. Carr en 1939: poder
económico, poder militar y poder sobre la opinión1.
Dicho poder sobre la opinión puede ejercerse de manera más efectiva si no solo
se usa el poder duro. Por otro lado, la modifica si se tiene en cuenta que con el
transnacionalismo de Keohane y Nye se admite la aparición de nuevos actores en
el sistema internacional diferentes de los Estados. También por tener el
transnacionalismo una imagen del mundo en la que los Estados no son “bolas de
billar” impenetrables y que impiden el contacto entre culturas de diferentes
naciones. Finalmente, porque comprende al Estado como un actor fragmentado
en el cual los procesos internos (sociales, económicos, políticos) pueden afectar el
comportamiento de éste en la arena internacional.
Finalmente, la importancia de la diplomacia del jazz se entiende si se hace
referencia al contexto internacional tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Que
esta iniciativa pasara por un Oriente Medio con crisis petroleras, por un Sudeste
1 NYE, Joseph S. Soft Power: the means to success in world politics. Nueva York: Public Affairs,
2004. p. 8.
93
Asiático cercano a regímenes comunistas, un África en revolución, una América
Latina con dictaduras, una Europa receptora de ideas de izquierda, y hasta por la
misma Unión Soviética, demuestra la seriedad del plan. Las giras se realizaron en
momentos de tensión en cada zona a la que llegaron, lo que demuestra la no
aleatoriedad de las mismas.
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