LA ESCUELA IDEAL DE ARTES APLICADAS - … · Escuela de Arte nº12 de Artes Aplicadas y Oficios...

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MIIGUEL DURÁN-LÓRIGA LA ESCUELA IDEAL DE ARTES APLICADAS

LA ESCUELA IDEAL

DE ARTES APLICADAS

MIGUEL DURÁN-LÓRIGA

Nº 9 Marzo de 2015

PAPERBACK Nº 9 2015 ISSN 1885- 8007

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Resumen

La Escuela Experimental de Diseño nace como proyecto de reno-vación de las antiguas Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Ar-tísticos. Actualiza los oficios artesanos en profesiones modernas, contemporizando con otros países eruropeos. En la creación de dicha Escuela tuvo un papel preponderante Miguel Durán-Lóriga. La Escuela ideal de Artes Aplicadas.

Palabras clave

Escuela Experimental del Diseño. Miguel Durán-Lóriga. Escuela ideal de Artes Aplicadas. Cambios en los medios de producción. La forma. Forma y materia. La naturaleza como modelo.

En 1984 se crea en Madrid la Escuela Experimental de Diseño en la sede de la Escuela de Arte nº12 de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos.

Esta Escuela Experimental nació como proyecto de renovación de las antiguas Escuelas de Artes Aplicadas, actualizando los oficios artesanos en actividades profesionales modernas y contemporizando los estudios con los homólogos de otros países europeos.

En la propuesta y creación de la citada Escuela tuvo un papel determinante la personalidad de Miguel Durán-Lóriga y la proposición realizada por éste al entonces ministro de Educación, José María Maravall, sobre la necesidad de crear una Escuela Estatal de Diseño Industrial. Éste fue, según el propio Miguel Durán-Lóriga, el primer centro público estatal que se planteó formar diseñadores y solamente diseñadores.

La estructura docente del programa educativo se articulaba en tres áreas:

• Información : Tecnología, Ciencias Humanas y Teoría y Ciencias del Diseño

• Diseño Práctico: Diseño del Proyecto, Diseño de la Información y Diseño de la Comunicación

• Comunicación: Técnicas Gráficas, Técnicas Espaciales, Técnicas Descriptivas

La EADDI en 1998, año de aplicación de la LOGSE, pasó a denominarse Escuela de Arte 12 “Diseño Industrial” y a impartir los actuales ciclos formativos de diseño industrial. La Escuela de Arte 12, se clausuró el año pasado, coincidiendo con el 30 aniversario de la fundación de la Escuela Experimental de Diseño de la que era heredera. Sus estudios de diseño industrial se trasladaron a la Escuela

La escuela ideal de Artes

Aplicadas.Conferencia de Miguel Durán-Lóriga. Escuela de Arte de Logroño. 1986

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de Arte 10 donde se imparten en la actualidad junto a los ciclos formativos del resto de áreas del diseño.

Miguel Durán-Lóriga representaba la creación de una didáctica adecuada al desarrollo del diseño industrial en aquellos años. Asistía a diversos foros para contribuir con su ideario. Queremos poner de relieve su aportación y volver a leer las motivaciones de su labor pedagógica.

La conferencia que se transcribe a continuación se celebró en la Escuela de Arte de Logroño, y quedó recogida en la publicación conmemorativa de su primer centenario (ISBN 84-505-4393-2), en 1986. La Escuela Experimental sólo llevaba dos años en funcionamiento.

Reproducimos la conferencia de Miguel Durán-Lóriga en la escuela de arte de Logroño en 1986.

Este texto fue publicado en la edición conmemorativa “Primer Centenario de la Escuela de Artes y Oficios Artísticos. Logroño 1986” (ISBN 84-505-4393-2).

LA ESCUELA IDEAL DE ARTES APLICADAS

SOBRE LAS INTENCIONES DE ESTE DISCURSO

Queremos, como inicio, explicar en pocas palabras de qué vamos a tratar en nuestro discurso. La tesis es inmediata. Una actividad del hombre como fenómeno en el universo, lo ha sido y lo es la creación de instrumentos.

Con estos instrumentos va transformando el medio natural en su propio medio, hasta tal punto que puede decirse, que más que adaptarse al medio, adapta el medio a sus necesidades. Fabrica su propio ecosistema.

El conjunto de medios y sistemas de que nos valemos, es lo que llamamos técnica. Y las consecuencias de esta actividad, cultura.

Las industrias y las artes aparecieron desde muy antiguo y están en la clave de los procesos de hominización.

Se puede hablar sin demasiados reparos de las industrias del Paleolítico y sin ninguno, de las del Neolítico. En definitiva, el hombre es un ser claramente instrumental que en el desarrollo de las técnicas, que el propio instrumento comporta, ha realizado tales progresos que se destaca sobre el resto de los animales. El hombre y su historia son la progresión de sus técnicas y hallazgos culturales.

Visto esquemáticamente bajo un prisma de ciencias, como la antropología cultural y la historia, el hombre en sus empeños por mejorar y acelerar la transformación del medio, ha pasado de los sistemas de producción manuales a

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los que hacen intervenir fundamentalmente las máquinas. Por ello, los cambios realizados desde las industrias neolíticas hasta las de nuestros días han sido espectaculares, o al menos nos lo parecen.

Los términos “industria e industrial” se han cargado de connotaciones de progreso y modernidad, han bautizado una era como hecha a su medida y han dejado las primitivas técnicas manuales como valores arcaicos y, aparentemente, llamados a desaparecer.

EL CAMBIO DE LOS MEDIOS DE PRODUCCIÓN

Lo importante es considerar, que el hombre moderno, no ha “perdido” en absoluto, sus “prácticas instrumentales”, sino que simplemente “ha transformado” los procesos de producción. Y hacemos énfasis en la palabra “transformación” porque no hubo cambios, solo transformaciones. Los cambios pretendidos son los “lapsus” de los desmemoriados históricos.

Pues bien, la tesis es la siguiente: si lo ocurrido en nuestro tiempo es que se han acelerado hasta dispararse, las transformaciones en los medios de producción, esto no significa que se deba prescindir del hombre antiguo -hasta lo ancestral, manual, artesano- sino simplemente adaptarlo, transformarlo a los nuevos tiempos y a las nuevas necesidades. En otras palabras, hay que entregar las máquinas a los artesanos, y no cortar sus manos. El hombre no puede ser mutilado.

El valor de lo capitalizado por un hombre tanto por la vía genética como por la vía cultural, es muy superior a esta culturización impaciente y ansiosa de última hora, que sueña con un despegue hacia un hombre nuevo y superior, que se descarga del anquilosado equipaje del pasado. Hay que aprovecharse del pasado, no olvidarlo. Nuestro pasado fue el presente de un futuro, que siendo presente hoy, será pasado de otro futuro. Esta es la realidad de siempre. No hay que volar con las alas de cera de Ícaro y olvidarse de los pájaros, sino con las alas antiguas de los pájaros y el impulso ilusionado de Ícaro. “Para avanzar, que es algo que siempre hemos querido, y se hace a pequeños saltos, hay que tomar carrerilla en el pasado”.

Vamos a sacar unas conclusiones de nuestra tesis, para que pierda su aspecto conservador, inocuo e inofensivo. En el mundo actual los objetos no solo son más complejos y sofisticados, también son mucho más abundantes. Hay que proyectarlos y fabricarlos en una actuación interdisciplinar, en que diferentes profesionales intervienen. Entre éstos, hay unos encargados de darles forma. Antes se llamaban simplemente artesanos, hoy se les llama diseñadores.

El diseñador es el profesional de la forma útil. Vamos a plantearnos precisamente, cuál debe ser su formación y su procedencia. El diseñador de objetos, y los objetos son los vasos, las sillas, las telas, la cerámica, los martillos... en fin, todo aquello que usamos y que tiene una manifiesta presencia física, debe partir de la experiencia “práctica” que supone el contacto con la materia, e incorporar “la teoría” como un razonamiento sobre el uso del instrumento, y la “creatividad”

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como el elemento dinamizador, esto tiene significados muy concretos.

El diseñador debe ser un artesano con acceso a la teoría, y no un intelectual que sobrevuele sobre la materia. El diseñador debe de ser un hombre creativo, inquieto por la búsqueda de nuevos hallazgos; que no entienda su oficio como la repetición indefinida de un modelo único, pero no un artista plástico en que las conjeturas y fantasías estéticas primen sobre los valores de uso.

No es la universidad sacralizada, ni los sabios, los que han de bajar condescendientemente a los objetos y tocarlos prescindiendo de la manualidad, en aras de ingenios cerebrales. Es la mano la que busca apoyo en la máquina, especula por derecho propio con las aportaciones culturales y determina los objetos. Quizá las artes y oficios nacieron como una empresa de intenciones humanitarias, para ennoblecer a los profesionales con habilidades manuales y equipararlos a los intelectuales, profesionales de la mente. La cuestión es más simple y aquí comienza nuestra historia.

¿QUÉ ES LA FORMA?

Decíamos que el diseñador es un profesional de la forma, “de la forma útil”. Será pues muy importante, tener lo más claro posible lo que la forma es. La forma es un término que contiene una idea: esta idea es un instrumento que nos sirve para describir un fenómeno que se repite en la naturaleza.

Esta descripción comporta un entendimiento del fenómeno y un aprendizaje de lo que la naturaleza es. ¿Por qué el hombre en un momento dado, precisó inventar la palabra forma? La cuestión, y sigue absolutamente vigente, no se trata ni más ni menos, que de distinguir las diferentes cosas. Las cosas las distinguimos por sus formas diversas. Las manzanas, por su forma de manzana; el perro, por su forma de perro; etc. Los animales distinguen las formas. Las gallinas se aterrorizan ante la silueta de un gavilán volando. Lo que ocurre es que el hombre, mediante el aparato científico, ha hecho múltiples y cada vez más afinadas clasificaciones de las formas. Que es precisamente, lo que transmite a sus congéneres por medio del vehículo que llamamos cultura.

EL TRATAMIENTO DE LA FORMA ES RADICALMENTE CULTURAL

Los vínculos de la artesanía o el diseño son radicalmente culturales, culturales hasta la médula; desde la planificación, hasta el proceso de fabricación o la simulación mediante un modelo o prototipo. Todo está integrado en la técnica. Y su uso es igualmente cultural. Y las pautas de uso son los ritos convencionales culturales.

Como veremos más tarde, las formas tienen unos significados que el diseñador debe de mantener, para entenderse con un usuario que ha aprendido el mismo código de formas. El triángulo tiene tres lados, la silla un asiento y un respaldo, etc.

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FORMA Y MATERIA

La importancia de la forma reside en que todo lo que existe en el universo está compuesto de materia y forma. Esto ya lo discutieron los griegos. Para establecer un punto de partida que explique el juego que la forma realiza en los planteamientos teóricos, vamos a analizar los conceptos vertidos en la Carta VII de Platón.

CARTA VII DE PLATÓN

Platón se cuestiona el círculo ¿Qué es el círculo?

La palabra

¿Es la palabra, círculo? No, no lo es, porque el nombre es convencional, en otro idioma sería dicho con otra palabra. Las cosas no son su nominación.

La definición

¿Es la definición la curva cerrada que tiene todas sus diagonales iguales? No, tampoco, porque una definición está compuesta de palabras y ya vimos que éstas son convencionales. Además, las definiciones siempre se apoyan en una cualidad singular.

• Un círculo puede definirse por otras muchas cualidades específicas:

• La máxima área con el mínimo perímetro.

• Tener un perímetro cuyos puntos equidistan del centro.

• Formar las tangentes en un punto, ángulos rectos con el radio.

• Cualquier línea recta que pase por el centro divide el círculo en dos figuras iguales.

• La unión de un punto con los extremos de la diagonal forma siempre ángulo recto.

Su fórmula cartesiana para unas coordenadas que se crucen en su centro es X2 + Y2 = R2.

La relación entre el perímetro y el diámetro es ∏.

El área es ∏r2.

Es la forma continente de todos los polígonos regulares con vértices en su perímetro.

El hexágono inscrito tiene el mismo lado que el radio.

Etc.

Una cosa es el sujeto que es la propia cosa, y otra, sus cualidades adjetivas. Y esto lo decimos sin el menor desprecio a los adjetivos, que como cualidades, son la esencia de la validez del diseño.

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La presentación

¿Es el círculo, esta figura que con un compás queda dibujada en un papel? No, tampoco ¿acaso si yo borro el dibujo de papel, o lo tiro a la chimenea ha desaparecido el círculo?

EL NOMBRE, LA DEFINICIÓN, LA REPRESENTACIÓN, SON REFERENCIAS A LA FORMA

Sin embargo, el nombre, la definición y la representación nos sirven indefectiblemente como referencia. Es obvio que si yo nombro, defino o dibujo el círculo, todos sabéis a la forma que me estoy refiriendo.

Hagamos un paréntesis en la carta séptima de Platón, para llegar a unas primeras consecuencias que servirán para el proyecto ideal de escuela de Artes Aplicadas.

En el esquema docente debe manifestarse que la labor fundamental del diseñador industrial o de la artesanía, es dar las pautas precisas para que unas terceras personas realicen lo que él diseñe. Estas pautas deben ser referencias lo más precisas posibles. Hay que referirse, comunicarse mediante palabras, definiciones y representaciones. Luego hay que enseñar a hablar, a definir y a representar, y esto debe de estar así estructurado en toda escuela de A. A.

LA PALABRA, ETIMOLOGÍA, POESÍA

La palabra, mientras no la encarcelen en la definición, tiene un contenido excepcional: el etimológico. La etimología es la disección de la poesía o la poesía en bruto. Las palabras vienen atadas en los diccionarios y desatadas en los versos.“Nombrar es matar, sugerir es crear”. Éste es el valor de la palabra en boca de Sakespeare.

Las palabras tienen un primer origen metafórico, como metáforas sonoras, onomatopeyas, o como metáforas visuales. En este sentido, los nombres más que convencionales son de distintas convenciones y estas convenciones están profundamente ligadas a las sensaciones, a la naturaleza, Están sugeridas por “La Naturaleza”: “La Naturaleza modelo”, origen de todos los modelos.

LA NATURALEZA COMO MODELO

Si nuestra actividad como hombres es adaptar la naturaleza a unos inadaptados como nosotros, habrá que estudiarla seriamente. De aquí surge la “Naturaleza como modelo”. Toda nuestra ciencia consiste en explicar cómo funciona la naturaleza, incluidos nosotros mismos. En qué la dañamos, en qué la podemos dañar y ser dañados.

En cualquier caso, el lenguaje es una “forma de expresión”, una “forma de comunicarse”, una forma de cada momento, cada etapa. Cada sociedad tiene su lenguaje, detrás, sus definiciones, sus símbolos, sus arquetipos, su acerbo cultural particular y universal. Pero esta forma de comunicarse oralmente y por escrito no es

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la forma del objeto a que se refiere. Los evangelios no son Jesucristo, sino referencias a su vida.

LA DEFINICIÓN

Definir significa, etimológicamente, poner límites. Cuanto más precisa es una definición menor es el contenido poético. Es un principio de la teoría de la información, el que cuanto más cuantiosa y exacta es, a menos cosas se refiere.

VG.

Me voy a sentar: valen todos los asientos y hasta objetos ocasionales.

En una silla: los asientos ya se reducen a las sillas.

De madera: se limitan los otros materiales.

Y de tres patas: las sillas con distinto número de patas quedan fuera.

Sin embargo, la definición es importante pues el punto de partida previo de todo el proceso metodológico, precisa un proceso de síntesis que culmina en un análisis general. No es tan sencillo definir bien, estableciendo los requerimientos obligados y dejando sueltas las variables para tener libertad de opción. Pero es que además, en la forma “adjetiva” que constituye la definición, está implícito el uso, y con el uso, la funcionalidad.

Si proponemos un trabajo definido, como son sillas, apilables, fabricadas en serie, para el exterior, no hacemos otra cosa que relacionar funciones que han de cumplir. El proceso de diseñar está organizado por una secuencia de definiciones, de concreciones que terminan en la definición del propio objeto diseñado. Es en el proceso metodológico donde un alumno aprende a definir.

LA REPRESENTACIÓN

Las representaciones en el diseño son las planas constituidas por croquis, bocetos, dibujos publicitarios, estudios de color y los planos a escala, y las representaciones volumétricas constituidas por las maquetas, modelos y prototipos, que tienen su corporeidad propia o la de su textura. En cualquier caso, son comunicaciones gráficas del diseño que un alumno debe aprender como aprendió a escribir. Es decir, con la suficiente destreza para representar tanto a mano alzada, como con instrumentos gráficos, todo lo que se le ocurra. En otras palabras, que no sea una frontera para él, el no poder presentar por una falta de educación manual y visual.

Pero debe quedar claro que no hay que enseñar y menos exigir, lo que suele entenderse por niveles artísticos, porque su arte no va a ser el de la representación, sino el de hacer objetos con técnicas industriales o artesanales. Es más, los

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efectos estéticos que se pueden trasladar al objeto futuro, son falaces, inmorales y contraproducentes. Si un diseñador es un artista gráfico, un pintor, un escultor, tiene que imponerse, él mismo, unas restricciones muy fuertes en el momento de representar.

Conviene, sin embargo, aclarar algo sobre los procesos de aprendizaje:

EL DIBUJO TÉCNICO

El dibujo técnico de los planos es absolutamente convencional, con normas internacionales establecidas y solo exige un mínimo de autodisciplina y pulcritud, y unos “bastante amplios” conocimientos de todas las geometrías que describen los cuerpos en el plano o el espacio. Estos dibujos no tienen otra personalidad más que la que les confiere las normas “DIN”, salvo detalles a enmarcar, composición y rotulación que, en concomitancia con el diseño gráfico, son importantes. Este dibujo, con sus márgenes de tolerancia, lo puede aprender cualquier alumno: sin embargo, la visión geométrica en el espacio, necesita de técnicas de enseñanza muy elaboradas y puede haber alumnos con serias dificultades.

Y ojo, parodiando lo que Platón instituyó en la academia: “Que no entre el que no sabe geometría en las escuelas de A.A.”, podríamos decir “que no salga el que no sepa geometría”.

EL DIBUJO IMAGINATIVO

Para abocetar y proyectar, hay que aprender primero a representar objetos, dibujándolos del natural; para establecer unas buenas relaciones entre el objeto y el que lo va a usar, hay que aprender a dibujar el hombre del natural. El objetivo final de estos dibujos es el de desentrañar cuáles son las líneas maestras que constituyen el modelo que se dibuja. En cierto sentido, se trata de una definición gráfica que precisa de una actitud analítica, por ello se le ha llamado dibujo analítico.

Este dibujo, renunciando a priori de las cotas estéticas, también lo puede aprender cualquier alumno. Es cuestión de emplear una buena técnica docente. Dentro de estas técnicas docentes hay algunas que despersonalizan totalmente al alumno. Nos encontramos con dibujos correctos de diferentes alumnos, pero son tan parecidos entre sí que es muy difícil distinguir su autor. Esto es grave, es un atentado serio contra la creatividad. No hay que hacer “pendulistas” del dibujo, cada uno debe tener su propia caligrafía.

Muy importante es ver cómo se dibuja un modelo de memoria y cuáles son las referencias visuales, elegidas por el alumno. Nos podemos encontrar con que sigue con excesiva docilidad, modelos preestablecidos por los comics, anuncios, etc., que si bien es bueno tenerlos en cuenta, para estar “en onda”, conviene, para que el alumno encuentre su propia personalidad, que no estén precisa y exactamente en la misma sintonía.

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Los modelos, las maquetas y los prototipos, y en definitiva la simulación de los objetos con mayor o menor aproximación, constituye el resumen final de toda la labor hecha con el alumno y la prueba de fuego en su aprendizaje. Es también la piedra de toque donde las escuelas de A.A. Tienen la opción y el derecho a presentarse como la docencia más adecuada para hacer objetos. Éstas unen el arte con el oficio, los contenidos culturales de los objetos con su factibilidad.

Este tipo de ejercicios nos ponen en contacto con la realidad, con la posibilidad de la idea, con la materia, con el resultado tangible. Un diseñador no es un escultor que esculpe, pero sí un escultor de las formas útiles y muchas veces, hasta los grandes símbolos de la permanencia en las costumbres o de su renovación. No se puede exigir a un alumno la habilidad extrema de un maquetista o un modelista, precisamente porque en su lucha directa con la materia y las técnicas que la someten, hay que contar con el aprendizaje que proporcionan los fracasos. Se pueden proyectar diseños imposibles; lo que no se puede es realizarlos. Y de esto hay que enterarse.

Éstas últimas aproximaciones al objeto mediante otro objeto único, se hacen con un espíritu expectante: el alumno necesita mucha ayuda, hay que sacarle, finalmente, de sus errores. Es significativo como, sin haber introducido en la propuesta de entrada ninguna referencia artística, hacen una silla bonita, un anagrama hermoso, una obra de arte... Muchos de los resultados finales son de una gran calidad estética. Es inoperante meter la estética entre las definiciones de un ejercicio precisamente por lo que tiene de indefinible el arte ¿Cómo definiríamos la estética? La ciencia que intenta definir lo indefinible... O será la ciencia que intenta justificar los gustos convencionales de una aristocracia.

Sin intentar dar ninguna explicación, porque seguramente no sabría, yo acepto el arte como un sentimiento que nos inclina y conduce a introducir nuestras obras humanas en el orden universal, en la armonía. Es la propia dinámica de nuestras obras la que nos fuerza a tener una conciencia oculta de lo que hacemos. El arte funciona como denuncia, testimonio o premonición. Sobre estas tres coordenadas es donde enjuicio los valores estéticos de los objetos y los ligo con los éticos. No hay que preocuparse, esto no es más que una sofisticación de “lo bueno, bonito y barato”.

LA IDEA

Llegó el momento de volver a la carta séptima de Platón que sigue planteándose qué es el círculo ¿Es el círculo la idea que tenemos de círculo? Es decir, un círculo sin nombre, definición ni dibujo, que tenemos en la mente. La idea mental del círculo se aproxima mucho a lo que el círculo es, pero no es el círculo, porque el círculo no solo está en nuestra mente, está en el iris del ojo, en la silueta del sol, en las ondas del estanque donde tiro una piedra.

Pero la idea que tengo del círculo es fundamental para nosotros, porque es el principio del conocimiento y de la ciencia. Mi idea del círculo me sirve para reconocer el círculo y me sirve para usarlo mentalmente, científicamente. La importancia

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docente de este planteamiento es fundamental para nosotros. Se trata de cómo hay que enseñar a pensar, a enjuiciar lo que se piensa y a aprender. ¿Cómo hay que enseñar a aprender? Esa es la última finalidad docente para Ivan Illich.

EL ORIGEN DEL CONCEPTO DE FORMA

Nuestra cultura pertenece a otra de ámbito más amplio llamada cultura occidental. La cultura occidental surge de Grecia, un fenómeno histórico singular que se desgajó del oriente, dada su fuerte personalidad. En fin, nuestra cultura nace en Grecia o en Grecia la hemos bautizado como occidental. En Grecia nace el concepto de forma como sinónimo de idea, y busca su soporte metafórico en el verbo “idein”, ver.

La forma y la idea significan lo mismo. La visión mental de las cosas. No es preciso que las percibamos con la vista, están en la mente. Existe la figura, que es la forma externa de las cosas, y la idea, que es la forma interna, mental, de las cosas. Aceptado este inicio etimológico de la forma como idea, resulta que estas formas-ideas constituyen el alimento primario de toda nuestra actividad mental, tanto racional como irracional, instintiva como intuitiva.

Si analizamos las actividades que hoy conocemos de nuestro cerebro, nos encontramos con que hay dos bien diferenciadas y que están localizadas en distintos hemisferios cerebrales. Existe el cerebro lógico, secuencial, que ordena el lenguaje, que saca conclusiones. Y el cerebro holístico, el de las intuiciones, analogías, en el que las ideas se encuentran sin un orden previo y sin ver la consecuencia directa de ningún planteamiento.

El cerebro holístico es el creativo, el que inventa. El cerebro secuencial es el que procesa el invento y saca sus consecuencias lógicas. Los dos son indispensables, imprescindibles, pero sus cometidos son tan distintos que hay que atacar la enseñanza desde dos frentes pedagógicos diferentes. Uno dirigido a la creatividad y otro dirigido al desarrollo lógico.

El desarrollo lógico se hace desde el método. El método es ordenado, inteligente, secuencial y extremadamente lógico. Aquí lo importante no es enseñar “el método”, entre comillas, sino lo que es un método, sirviendo “un método” solo como ejemplo. El enseñar a toda una escuela el uso de un método único es más grave aun que enseñarle a dibujar con una sola pauta, con un estilo impersonal. Cada alumno tiene que hacer un método personal, “cada maestrillo tiene su librillo”. No fabricamos computadoras sino los pilotos de las computadoras. El diseñador no es un producto industrial sino metaindustrial (por encima de la industria).

Uno de los principios de partida que ya apuntábamos es que en el método no entra la creatividad como una de sus fases. Es decir, la creatividad sigue otro cauce... Crear es poner en comunicación dos ideas que de momento no tienen entre sí una relación lógica, aunque pueda surgir esta relación por contactos

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analógicos espontáneos. Al método le corresponde verificar si la unión de estas dos ideas es lógica y verificable.

Uno de los ejemplos más claros fue el tanque en la I Guerra Mundial. El traslado de las baterías era penoso por las carreteras, arrastradas por camiones, y mucho más penoso en el campo, arrastrado por hombres y mulas. Churchill (entonces ministro de guerra) propuso hacer camiones todo terreno con el cañón incorporado. Los técnicos industriales hicieron esto posible y nació el tanque. Piénsese que este invento, que revolucionó las tácticas bélicas, no era otra cosa que introducir en las nuevas tecnologías el antiguo arquero, soldado que se trasladaba con su su arma (el arco) y sus municiones (las flechas) en el carcajo. O en la abeja que porta su aguijón, preparado para cualquier evento.

La creatividad no se enseña, pero sí se pueden enseñar técnicas y actitudes para liberarla. El sacarla del método y el no condicionarla de momento a una practicidad, es una de ellas. Anota todo lo que se te ocurra por disparatado que parezca, porque dentro puede esconderse una buena idea.

En este territorio de las ideas y el método conviene significar dos principios:

• No existe la solución óptima.

• El aprendizaje se hace imitando.

1. No existe la solución óptima por diversos motivos, entre ellos están los siguientes:

• No existe un usuario óptimo y ni siquiera existe el individuo ideal que responda a todos los promedios estadísticos.

• Los gustos cambian según las personas, las sociedades y los tiempos.

• El óptimo no es ni siquiera una meta de la naturaleza, que camina hacia la complejidad y la diversificación y no se detiene en modelos únicos y perfectos aunque ha tenido todo el tiempo que ha querido para conseguirlo.

Es sumamente importante que un alumno sepa que existen opciones, que en los temas del diseño pueden existir muchas buenas soluciones y la elección de la mejor puede llegar a ser absolutamente arbitraria.

2. El aprendizaje se hace imitando.

El ingrediente más importante del aprendizaje es, sin duda, la imitación. Imitando hemos aprendido a hablar, a leer, a escribir, a sumar y restar, a vestir, etc. Sin embargo, la imitación está bastante e irracionalmente desprestigiada. Que te llamen “imita monos” no resulta agradable, aunque te hayas subido, en un abrir y cerrar de ojos, en la cúspide de un árbol gigantesco.

El tema es crucial. Para abordarlo, yo diferencio dos conceptos, la copia y la imitación. Copiar es reproducir automáticamente, sin llegar siquiera a plantearse el contenido del original. Copian las máquinas y las fotocopiadoras, que por algo

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se llaman así, y no “fotoimitadoras”. La imitación consiste en la reproducción de lo que otro hace, asumimos lo que otro hace y le damos nuestra propia interpretación. Esto es aprender, asumir las enseñanzas, incorporar los valores culturales como propios. Y a partir de ahí “cada uno es cada uno y lo de uno es de todos”.

Este planteamiento de aprender imitando nos lleva a entender al profesor como maestro. Maestro es el que enseña obrando y no solo a partir de un discurso netamente teórico. Los profesores tradicionales de las escuelas de A.A. Eran y son maestros de taller. La comunicación entre el alumno y el maestro está en la actitud, en el talante, antes que en lo que dice. El maestro enseña a dibujar dibujando; a tallar, tallando; a resolver problemas geométricos, resolviéndolos; a hablar, hablando; el método, metodizando; a soldar, soldando; a diseñar, diseñando, y a amar una profesión, amándola.

Así se establece una comunicación indescriptible en que la sensibilidad forma parte del aprendizaje tanto o más que la mera comprensión lógica. El alumno no solo tiene que decir lo entiendo, también tiene que decirse lo siento.

LAS TRANSFORMACIONES

Hagamos un rapidísimo reportaje de la relación entre un profesor y un alumno, y las sucesivas transformaciones del mensaje.

Primera Transformación

El profesor quiere transmitir sus conocimientos al alumno y para ello, traduce estos conocimientos al lenguaje que cree más pedagógico.

Segunda Transformación

El alumno escucha el discurso del profesor y le da su interpretación personal.

Tercera Transformación

El alumno le cuenta al profesor lo que ha aprendido, en el lenguaje que cree más idóneo para satisfacer al profesor.

Cuarta Transformación

El profesor interpreta a su manera lo que el alumno le cuenta.

En definitiva en la transmisión del conocimiento, hay cuatro transformaciones que la adulteran, en lugar de depurarla. Por eso es tan importante, que el alumno aprenda más sobre lo que se hace, que sobre lo que se dice. La figura del maestro es una pieza clave en las Escuelas de A.A.

LA ESENCIA

El último y definitivo planteamiento que Platón se hace, sobre lo que es el círculo (debe sobreentenderse a estas alturas, la forma círculo) lo lleva a proponer que

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el círculo es su esencia. Vamos a salirnos de la utopía platónica del universo real de las ideas, formas puras inmateriales, de las que el mundo es sólo una sombra; donde las cosas son reales en cuanto participan de la forma; e irreales, en cuanto son mera participación.

El hecho de extraer la esencia de las cosas, puede llevar, en nuestros días, a terrenos muy fecundos. Volvamos a replantearnos lo que es la forma o las formas. Los objetos tienen una forma externa, la figura, y nosotros tenemos en la mente una forma interna, la idea. Para que esta idea interna que tenemos de las cosas conecte con la forma externa, o con las ideas de los demás, tiene que existir una coincidencia, y es, precisamente, la esencia de la forma lo que ha de coincidir. Que esta coincidencia se verifique es la base de que las cosas y las ideas pueden reconocerse.

El principio fundamental de la teoría del conocimiento es la epistemología. Es, asimismo, el vínculo de la comunicación, del significado de las cosas. Es precisamente este archivo de imágenes, de ideas relacionadas con los objetos, lo que nos fuerza a mantener determinados códigos ya establecidos.

Debemos de transmitir, lo más breve y diáfanamente posible, para que sirven los objetos que hacemos. En este mensaje existe una aportación personal mínima y otra prioritaria acumulada por la cultura. El medio en que vivimos, transformado por los hombres, que nos envuelve continuamente. Cuenta el antropólogo americano Boas que acompañó a unos indios a Chicago y era la primera vez que ellos veían una ciudad. Paseaban por sus calles, sin dar la menor muestra de curiosidad o de extrañeza hasta que vieron una bola de metal que remataba un arranque de la barandilla de la escalera; esa bola, les maravilló y la observaron admirados mucho tiempo, era la única forma que podían relacionar con su código.

El biólogo Fausto Cordón distingue entre el medio y el ambiente. El ambiente, es lo que te rodea, aunque no te interese. El medio, es lo que te interesa, te comunica algo. Un perro duerme tranquilo, mientras nosotros charlamos animadamente; nuestra conversación no le interesa, es un sonido ambiental. Pero si cojo su cadena y oye el ruido característico de sus eslabones, se despertará inmediatamente, pensando que le vamos a pasear. Ese ruido de la cadena es su medio de comunicación.

Estamos absolutamente de acuerdo con ese criterio y es por ello, que juzgamos indispensable el acumular gran número de imágenes culturales en el alumno. El alumno no precisa ser un erudito, pero tiene que tener una amplísima cultura visual y unos esquemas culturales claros. Los indios americanos que visitaron Chicago, son tan ingeniosos e imaginativos como nosotros, pero sus referencias culturales son tan breves que, en el momento de diseñar, lo más que se les puede ocurrir es afilar un poco más las puntas de las flechas.Nosotros con una cultura mucho más amplia, tenemos la posibilidad de conectar muchas más ideas y formas. Por eso, es importante que el diseñador sea culto, y es aberrante el pensar, como algunos piensan, que para ser original cuanto menos se sepa es mejor; porque está uno más liberado de los convencionalismos.

Para liberarse de los convencionalismos, hay que ejercitarse en conectar esas potentes formas puras esenciales, desconceptualizarlas, descodificarlas, dejar las

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cargas éticas y funcionales hasta más tarde. Para inventar el tanque, del que antes hablábamos, hay que olvidarse por un momento de todos los camiones y cañones convencionales y reducirlos a elemento tractor portante y tubos tirabalas.

En la moderna psicología donde se estudia la génesis de la inteligencia, la creatividad, el lenguaje, etc., se encuentran las bases de una nueva pedagogía, mucho menos memorística, en que el oficio se convierte en un rito automático, y la mente queda atenta esperando el invento.

Hasta el momento hemos especulado sobre lo que podríamos llamar, el soporte ideológico de las escuelas A.A. ideales.

ESTRUCTURA DE LA ESCUELA DE ARTES APLICADAS IDEAL

Vamos a terminar proponiendo cómo, a nuestro entender, deben de estructurarse.

La duración de la carrera, un mínimo de cinco años

A. Dos años de enseñanza común, con los siguientes contenidos fundamentales:

• Enseñar a tomar información, ordenarla y redactar, enseñar a hablar.

• Enseñar a dibujar: tanto el dibujo de modelos naturales, como el técnico y el imaginario. Bocetos, esquemas.

• Matemáticas operativas en dos vertientes:

• Representación geométrica en el espacio y en el plano, con la finalidad de poder describir los objetos.

• Matemáticas para uso de computadoras

• Historia de la Cultura: la ciencia, la técnica y el arte. Historia de la naturaleza, la antropología, la historia del hombre. A partir de los objetos actuales retroceder hasta sus orígenes. Olvidarse de la historia contada cronológicamente, pero sí, tener cuadros cronológicos de los diversos acontecimientos culturales. Explicar la historia de los objetos, su pasado, su presente y su futuro. Que toda la enseñanza se enfoque desde los oficios y la observación del UNIVERSO. Hacer ver, por ejemplo, que toda la historia de la humanidad se puede explicar desde una botella de Rioja.

• Memoria Visual; el saber por qué, antes que los nombres y las fechas. Que la memoria surja no como imposición, si no como acto voluntario de querer retener datos.

• Oficios, manualidades y habilidades.

• Conocimientos de materiales y técnicas de transformación.

• La materia, la textura y el color.

• Trabajos de composición plana y volumétrica, desde un oficio.

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• Los objetos geométricos, pero nunca, nunca, la parodia de un objeto, un diseño primerizo y sin rigor, trabajos abstractos sin especificar usos.

B. Después tres años de especialidad:

El primero, de introducción de los conceptos generales de la artesanía, el diseño, la manualidad y el maquetismo.

Artesanía + Diseño

Mano + Máquina

Iniciación a la tecnología de la especialidad. Especialidades claras: cerámica, forja, tejido…

No quiero rehuir el bulto, en mi teoría de las escuelas de A.A., no pueden existir escuelas de volumen, porque no existe el oficio de volumétricos, “no vienen en las páginas amarillas de las guías telefónicas”.

Las escuelas de A.A. no pueden funcionar como una obra de caridad ejercida por universitarios, técnicos o estetas.

¡¡ Los pobres chicos, que se dedican a los oficios manuales!! Nuestra muy amada y querida segunda división de donde, por qué no, algún privilegiado podrá acceder a una carrera “superior” como la mía. Soy absolutamente enemigo, mortal, de la enseñanza jerarquizada. En la sociedad, cada uno que cumpla su cometido, y todo cometido bien cumplido, es superior. Que nadie arranque los objetos de las manos y los cerebros artesanos. Y cuando digo esto, es con conocimiento de causa y porque hay que decirlo.

No son los tontos, ni los vagos, los que deben estudiar A.A., si no los que quieren proyectar y realizar objetos con las nuevas tecnologías. Existen amigos íntimos de las “musas”, que hacen fantásticas elucubraciones y buscan buenos y modestos trabajadores que pongan el sudor y las manos, porque ellos se conforman con la fama.

En este primer año, conviene poner en marcha, un cerebro de diseñador generalista; no hay que recortar las alas, introduciéndole en la especialidad sin conocer el paisaje circundante. Alguien dijo, y no recuerdo su nombre, aunque le esté muy reconocido, que el químico que sólo sabe química ni siquiera sabe química. Esto es muy cierto.

Bernard Shaw, dijo algo en el otro extremo; “que el novelista que no sabe escribir, termina escribiendo un libro de sintaxis”.

No os fiéis de los especialistas que no son creativos por falta de referencias, ni de los no creativos que se han convertido en especialistas críticos. La creatividad, no es un don universitario. Einstein dijo, que si Faraday, había inventado el concepto de campo, era precisamente, porque no era universitario y era libre para imaginar.

Vamos a ser justos, los universitarios pueden ser muy creadores e imaginativos siempre que, no les empache su título universitario. Es muy meritorio, porque

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lo son a pesar de… La consecuencia final de esta larga consideración es que es inadmisible que un señor titulado en una escuela de A.A. no pueda acceder a ser profesor en cualquiera de las materias. No sólo es inadmisible, es horrible y vergonzoso. No cabe mayor vejación.

En los otros dos años iría más directamente a la especialización elegida, pero entendiendo siempre estas decisiones del alumno, como una elección de un medio para diseñar. El aprendizaje de especialidades, siempre ha de quedar abierto.

CONVALIDACIONES

Encuentro también injusto y obsoleto el que, el acceso a los años de especialidad de las escuelas de A.A., tenga como único cauce los cursos comunes. En un plan general de enseñanza, me gustaría que todos los trasvases fueran sencillos y factibles, olvidando las jerarquías, manejando sólo los conocimientos.

LA TITULACIÓN

No creo en los títulos; si decidiésemos hacer generales a todos nuestros soldados, no tendríamos por ello el mejor ejército del mundo. Los títulos, sólo deben significar un aprendizaje avalado por una escuela, la cual se juega un prestigio garantizando para bien o para mal. Lo que considero indispensable es que una enseñanza de A.A. no se imparta paralelamente en otro estamento, ofreciendo un título más ventajoso.

Me encantaría que las escuelas diesen prestigio por lo bien que lo hacen y sólo por esta razón.

LAS ÁREAS

Las enseñanzas de las escuelas de A.A., las dividiría en áreas, pero éstas áreas, no son precisamente, divisiones de docencias tipificadas, de asignaturas o de materias o de profesores. Este ensayo de áreas, se está experimentando, pero sólo es planteable a nivel de especialidad. Las áreas están en consonancia con la actitud del alumno, que es el principal protagonista de cualquier enseñanza.

Las áreas serían tres. Lo trino es fundamental como organización, porque da relaciones entre tres focos que nunca se cruzan. Si los focos aumentan empiezan la maraña de cruces. Ésta sería la descripción somera de las áreas.

1. Área de Información

Al alumno se le informa, recibe información, se le enseña, se le muestra la materia que tiene que aprender “su actitud es la de receptor”. El objetivo de la información es informar, introducir las ideas, formas.

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Par informar, es preciso que el alumno esté cómodo; relajado, muchas veces sentado, que pueda tomar notas. Se precisa de pizarras, medios audiovisuales, oscuridad para pasar diapositivas.

2. Área de Diseño

El alumno realiza los trabajos. Es el taller el centro operacional, el corazón. El alumno proyecta y realiza su trabajo. Lo varía, lo comprueba, lo convierte en una realidad física. Un área con pizarras, tableros de dibujo, expositores de la información y máquinas.

3. Área de Comunicación

El alumno se comunica con los demás. No hacen sus planos para su prototipo, si no los planos para que las industrias y otros profesionales los realicen. Explica los procesos de fabricación. Hace dibujos publicitarios, planos técnicos, información para fabricantes y usuarios. Prototipos y fotografías. Presupuesta, escribe memorias, justifica, explica.

Las fronteras de estas tres áreas, no son meridianas; y ni siquiera se corresponden con áreas físicas. Tampoco existen profesores exclusivamente de un área. En realidad, todos coinciden en el taller donde pueden verificar los resultados de sus enseñanzas. Pero el que no estén definidos los límites, vuelve a ser una virtud, porque rompe las capillas y produce la comunicación interdisciplinar deseada. Los profesores son predominantemente de un área y explican preferentemente, tales temas.

Es la simulación de un trabajo la que justifica éstas áreas, que se corresponden con los procesos esquemáticos que se van cumpliendo, aunque no sucesivamente. Un diseño, se compone de diferentes documentos, memorias, proyectos y prototipos que se inscriben en estas áreas.

DINÁMICA DE LAS ESCUELAS DE A.A.

El programa de las Escuelas A.A., no puede estar constituido por un corset rígido, que garantice un cumplimiento sacrificado en su posible evolución. Si no de sistemas abiertos, elásticos, dinamizadores. Este dinamismo debe funcionar automáticamente, no sólo por tener mecanismos de autocrítica, si no por una apertura a los nuevos acontecimientos.

Para tener conciencia de ello, lo mejor es documentar la historia de las Escuelas de A.A. con sus anales, las crónicas de los cursos. Estos documentos son el resumen de cada uno de los trabajos propuestos, con la aportación de todos los profesores y el seguimiento y presentación de los ejercicios de los alumnos de mayor interés pedagógico. No se trata de publicaciones propagandísticas con hermosas imágenes, si no de seria y ordenadamente, contar la breve historia de cada ejercicio y dejar tan claro lo acontecido que sirva para analizar, cambiar, mejorar y proseguir. No es un poema épico, sino una buena radiografía con una única intención: detectar los fallos, corregir y avanzar.

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Sin embargo, en la sinceridad de estos trabajos está su grandeza, como en la seriedad de los cronistas históricos está el valor antropológico. Esta historia de una escuela en la que se revisan y archivan, pero sin enterrarlos, los trabajos de cada año serán la referencia precisa de si hay, o no hay, evolución. Si la situación es de regresión, estancamiento o avance. Estos documentos, si son serios, constituirán un sostén fundamental en la memoria del alumno y el carnet de identidad de la propia escuela. Una escuela que avanza registrando sus empresas y proporcionando una información fluida de su progresión a los profesores y alumnos, y a todos cuantos por su actividad se interesen. Estos documentos son la columna vertebral de la Escuela.

ÚLTIMAS ESPECULACIONES CULTURALES

Vamos a ofrecer unas últimas especulaciones en apoyo de lo que decimos:

Del universo, se dice que tiene varios estratos o que, cohabitan en el fenómeno universal distintos universos.

Al menos es evidente y hay que entenderle desde diversos ángulos, y desde éste pretendido entendimiento, recrearle. Con estos presupuestos, hay quien propone, y esta propuesta es clásica, un universo sensible, que es el que percibimos por los sentidos; un universo real, que es el universo tal y como es en la realidad, sin nuestra participación en el enjuiciamiento; y otro, el universo físico cientificado, descrito por un comportamiento que vamos traduciendo a fórmulas matemáticas. Éste sería el universo más humanizado. La traducción más interesante de este universo, sería la de Popper:

En este universo, que tiene al hombre como habitante, participando íntegramente en su naturaleza, es decir, que el hombre es un hecho natural. Su presencia se caracteriza por su avidez en reproducir los fenómenos naturales en el tiempo y en el espacio mínimos. Hace hierro, piedras, e imanes a gran velocidad, en un trocito de fábrica.

Pues bien, si al hombre, en su grado actual de evolución, en su papel natural, le quitásemos todos los instrumentos, se produciría un paréntesis más o menos largo, en su recuperación cultural, pero si lo que le quitamos es el lenguaje y tecnologías, el conocimiento, que en definitiva se transmite de generación en generación, le dejaríamos absolutamente desvalido en el más atroz de los retrocesos. Tendría que volver a empezar.

Éste es el valor de los objetos como testimonio, culturas, como visiones cosmológicas. La cultura se instrumenta sobre una escalera muy larga donde romper los primeros peldaños, es bajar a los abismos. El pararse es hacer una meseta indefinida, y el ascender es plantearse nuevos peldaños, tal y como lo hicieron los antiguos, pero en otro espacio y otro tiempo. La conciencia de esta ascensión está, precisamente, en usar estas crónicas, extractos de cada tiempo, como peldaños.

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SOBRE LA SELECCIÓN EJEMPLAR DE LOS TRABAJOS

El hombre aprende mientras vive, es parte de la condición humana, pero existen épocas en que conviene acelerar su aprendizaje. Hay tantas cosas que aprender, que solo podemos detenernos en las más precisas, las más urgentes, más informativas, los grandes ejemplos, “las formas” que en el étimo latino son “hormas” modelo de otras cosas.

Los trabajos a realizar, tienen que ser cuidadosamente seleccionados con la intención de que sirvan para introducirse en los conocimientos más profundos y adquirir las máximas experiencias. No hay que enseñar una gran cantidad de cosas, sino cosas de gran calidad.

Sobre los planteamientos humanos de ahorrar (conseguir el máximo con el mínimo) o la formulación de Zipz, sobre el comportamiento humano, que busca siempre los cauces más económicos para sus realizaciones; nosotros hemos construido una definición de diseño, que es la siguiente: El diseño es el arte de sumar cualidades, y la ciencia de restar cantidades.

Se trata de conseguir el mayor número de prestaciones con la menor cantidad de materia, de costo, de complejidad, de tiempo, de riesgo, etc. Como todo lo que el hombre hace es susceptible de ser diseñado, se diseña una pedagogía, una estrategia y una escuela de A.A.

Una buena escuela de A.A., es la que acelera más intensamente el aprendizaje, con menos cantidad de materias. Un profesor no tiene que hacer un despliegue de todo lo que sabe, sino concentrarse en las claves de cómo ha aprendido, y transmitirlas al alumno. Enseñarle a proponer y resolver, a apropiarse del conocimiento. Para Simon diseñar es “plantear estrategias para transformar cosas existentes, en otras preferidas”.

Diseñar es echarse a andar con el saco de la cultura al hombre, con las piernas de siempre, y los ojos fijos en un horizonte inalcanzable; meta perpetua. Bertolt Brecht dijo que lo importante “no es llegar a la meta, sino saber que te diriges a ella”.

Nuevas escuelas de A.A., escuela de caminantes que saben que avanzan y esto les basta.

Como citar este artículo

http://artediez.es/paperback/wp-content/uploads/sites//13/2015/04/09_2015_DuranLoriga-.pdf

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Miguel Durán-Lóriga

Miguel Durán-Lóriga Rodrigáñez(1928-1997) Arquitecto, diseñador, ceramista, docente. Creador de las revistas “Temas de Arquitectura y Urbanismo” y “Temas de Diseño”. Creó la sección madrileña de ADI FAD. Fundador y director de la Escuela Experimental de Diseño en 1984.

LA ESCUELA IDEAL DE ARTES APLICADAS - … · Escuela de Arte nº12 de Artes Aplicadas y Oficios...

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