ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

Programa de Complementación Académica

La flauta dulce en la educación musical de Lima Metropolitana

Trabajo de investigación para optar el grado académico de Bachiller en Educación, Arte y Cultura

Presentado por:

Paco Mejía Ríos

Asesor:

Lic. Tania Trejo Serrano

Lima, 2019

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ____________________________________________________ 4

DESARROLLO ______________________________________________________ 6

1. La educación musical en Lima Metropolitana ______________________________ 6

1.1. Educación musical ________________________________________________________ 6

1.2. Métodos de educación musical y la flauta dulce _________________________________ 9

1.2.1 Dalcroze ____________________________________________________________ 12

1.2.4 Orff ________________________________________________________________ 13

1.2.5 Kodaly ______________________________________________________________ 14

1.2.6 Suzuki ______________________________________________________________ 16

1.3. La educación musical en Lima Metropolitana __________________________________ 18

1.3.1 El Currículo Nacional y la educación musical _______________________________ 18

1.3.2 Concursos de música __________________________________________________ 19

1.3.3 La iniciativa pedagógica Orquestando ____________________________________ 21

1.3.4 Sinfonía por el Perú ___________________________________________________ 23

2. La flauta dulce _____________________________________________________ 25

2.1 Consideraciones de la flauta dulce en la escuela ________________________________ 25

2.1.1 Digitación ___________________________________________________________ 25

2.1.2 Sobre la marca de la flauta _____________________________________________ 28

2.1.3 Postura corporal _____________________________________________________ 28

2.1.4 Posición de manos y dedos _____________________________________________ 29

2.1.5 Emisión del sonido ____________________________________________________ 30

2.1.6 Edad recomendada para su aprendizaje ___________________________________ 30

2.2. Métodos más utilizados en nuestro medio ____________________________________ 31

2.2.1 Suzuki Recorder School ________________________________________________ 32

2.2.2 Método y canciones para flauta dulce, de Juan Hidalgo Montoya ______________ 34

2.2.3 Iniciación a la flauta dulce, de Judith Akoschky y Mario A. Videla _______________ 36

2.2.4 Aprendiendo a tocar la flauta dulce, de Johnny Pérez ________________________ 38

2.2.5 Método Tatito de flauta dulce __________________________________________ 41

2.2.6 Colorea y toca, de Luz Ángeles y Edgar Espinoza ____________________________ 44

2.2.7 Método Ángeles de flauta dulce _________________________________________ 46

2.2.8 Método de flauta dulce Camerata _______________________________________ 49

2.3. Relevancia en la educación escolar __________________________________________ 53

CONCLUSIONES ____________________________________________________ 55

3

REFERENCIAS _____________________________________________________ 58

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INTRODUCCIÓN

La flauta dulce goza de una larga tradición de uso en el ámbito escolar del

siglo XX. Países de Europa, Asia y algunos de América como Argentina, Brasil y

Estados Unidos forjaron una práctica en las escuelas no solo como instrumento

facilitador de la enseñanza musical del nivel primaria, sino también con la formación

de agrupaciones o consort escolares. Surgen diversidad de métodos para la

enseñanza de este instrumento, incluso grandes pedagogos como Sinichi Suzuki

extendieron su alcance metodológico a la flauta, tan popular en las escuelas del

siglo XX.

La facilidad con la que se consigue emitir un sonido, su fácil y barato costo,

así como la ventaja del trabajo en grupo y rápida conformación de ensambles han

sido y son motivos de la predilección de los educadores musicales del mundo y

también de nuestro medio ya sea en colegios públicos o privados.

Al iniciar su labor, los educadores musicales se enfrentan al poco acceso a

información pedagógica sobre este instrumento; es decir, se preguntan: ¿qué

método utilizar?, ¿qué tipo de flauta es mejor para los niños?, ¿qué repertorio es el

más adecuado?, ¿qué edad es la más recomendable?, etc.

Actualmente, el acceso inmediato a la información por medio de Internet

debería facilitar la resolución de estas interrogantes; no obstante, mucha de esta

información hallada a través de buscadores no tiene claras las fuentes, los

especialistas o instituciones dedicadas a la educación musical. Por ello, estas

interrogantes siguen vigentes ahora.

El propósito de este trabajo es resolver en la medida de lo posible las

interrogantes antes planteadas, teniendo como base la descripción y análisis del

material educativo que se encuentra en nuestro medio y está al alcance de nuestros

educadores, ya sea de manera física en tiendas y bibliotecas, o descargas digital

es en la web.

La experiencia del autor como educador musical adquirida durante 23 años

y los logros obtenidos en distintos eventos escolares también serán tomados en

5

cuenta, así como la opinión de destacados pedagogos musicales. Con ellos se

busca llegar a conclusiones que nos sirvan de guía y soporte.

Es importante destacar que esta información es necesaria debido a que la

flauta dulce, como instrumento facilitador de la educación musical, sigue vigente en

nuestro medio y cada año el interés por la formación integral de los niños (incluida

la educación musical) va en aumento. Prueba de ello es la apertura de facultades

de música promovidas por las universidades; además del incremento de academias

para la formación musical de niños y adolescentes, de la demanda de educadores

musicales y de los programas artísticos culturales que promueve el Estado.

Muchos educadores musicales aplican programas y asumen clases y

ensambles sin tener en cuenta los detalles técnicos de este instrumento tan valioso

para la iniciación musical.

El presente trabajo está organizado en dos partes:

En el primer acápite, denominado La educación musical en Lima

Metropolitana, se examinará la naturaleza de la educación musical, sus objetivos y

beneficios; luego se establecerá cuáles de los grandes métodos musicales guardan

relación con la flauta dulce y finalmente se contextualizará la flauta dulce en la

capital del Perú.

La segunda parte de este trabajo se caracteriza por un detallado informe

técnico sobre la flauta dulce, así como de una descripción concisa de los métodos

de este instrumento que el educador musical tiene a la mano.

Toda esta información le será muy útil al maestro para decidir cuál de ellos

podría tomar como modelo y mejorar su práctica educativa al mismo tiempo que los

estudiantes, que son la razón de ser del educador, reciban una educación de

calidad.

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DESARROLLO

1. La educación musical en Lima Metropolitana

1.1. Educación musical

El aporte de Grecia a la cultura universal es innegable, la música no es la

excepción y sus habitantes la consideraron factor importante en la formación del

ciudadano. Ya en el siglo IV a. C. las ciencias eran clasificadas en astronomía,

geometría, aritmética y música, las cuatro mathema.

Como refiere Díaz (2004) en su tesis doctoral:

Para los griegos la música educa, ésta es la clave de una filosofía

pedagógica. Damón pidió que la música, dado su poder educativo,

fuese asociada a la política y para su discípulo Platón la música es un

principio esencial de la educación. (p. 21)

Más adelante continúa mencionando a más pensadores griegos, entre ellos

Aristóteles, quien expone sobre la importancia de la música:

Aristóteles, recomendaba el estudio de la música desde la edad

infantil, en su obra La Política nos señala la importancia de un

aprendizaje basado en la práctica, considerando que los niños deben

aprender música cantando y tocando los instrumentos ellos mismos,

pues la participación personal en la interpretación es de gran

importancia para la formación del carácter. Así mismo, en dicha obra

expone sus ideas sobre la necesaria y obligatoria educación musical

de los jóvenes. (p. 22)

Otra muestra de la relevancia de la música en la educación de la persona se

observa en la edad media, cuando la educación fue dividida en Trivium (gramática,

retórica y lógica) y Quadrivium (aritmética, música, geometría y astronomía). Los

monjes de los monasterios eran los agentes que impartían dicha educación.

La importancia de la educación musical en cada etapa de la historia es

innegable, el conocimiento de los beneficios de su práctica ha ido en gradual

7

crecimiento gracias a los avances de la tecnología. La necesidad de incluirla en la

educación formal de niños jóvenes y adultos ha evolucionado de forma creciente,

a pesar de que, en algunos casos, se haya intentado restringir en los programas

curriculares escolares de algunos países.

Como menciona Vilar i Monmany (2004, pp. 5-6), el poder comunicativo y

expresivo así como sus beneficios en el desarrollo intelectual y afectivo que

conlleva la música es un punto indiscutible; por lo tanto, se debe de acercar a toda

la población a este fenómeno por medio de la educación.

Es por ese motivo que, definitivamente, cada vez más escuelas han

integrado en su currículo a la educación musical pues se conoce que incide en el

desarrollo de aspectos físicos y psíquicos del ser humano, enriqueciéndolo y

dotándolo de elementos para su bienestar físico y sociocultural.

Se ha mencionado antes la importancia de la educación musical en la Grecia

antigua, así como el destacado lugar que ocupó en la Edad Media trasladándose

finalmente a los monasterios y la Iglesia, es ahí donde surge el canto gregoriano

que daría paso a la creación paulatina de códices o escritura musical, proceso que

llevó siglos perfeccionar. De los monasterios, el aprendizaje de cantos e

instrumentos pasó a las capillas, específicamente al maestro, para luego migrar la

enseñanza musical a las cortes donde se aprendía a interpretar música profana.

Surgieron entonces los conservatorios y, ya en pleno siglo XVIII, la Ilustración y

Revolución Francesa son los corolarios para que surjan los principios de la Escuela

Nueva a fines del siglo XIX. Esta nueva concepción pedagógica, de la cual Dewey

es progenitor, según la cual el estudiante es el protagonista, cambia radicalmente

la educación musical, que influenciada por esta tendencia nacida en Europa genera

las más importantes metodologías musicales. Dalcroze, Willems, Martenot, Orff,

Kodaly, Murray, Shaaffer y Paynter son los gestores de la educación musical del

siglo XX.

La educación musical como proceso pedagógico evolucionó con el pasar del

tiempo y en la actualidad está muy vigente el concepto de lo que debería ser: “Una

enseñanza que sea capaz de contemplar las necesidades inherentes al desarrollo

de la personalidad infantil y que se proponga cultivar el cuerpo, la mente y el espíritu

del niño a través de la música (Gainza, 1964, pp.11‐12).

8

Otros pedagogos modernos, nutridos de las propuestas y afanes de las

pedagogías activas, fortalecen y aportan nuevas luces. Al respecto, Delalande

(1995) afirma:

Educar a los niños no es sacarlos de un estado de nada musical en el

que se supondría que están, para llevarlos a un cierto nivel de

competencia, sino, por el contrario, desarrollar una actividad lúdica

que existe entre ellos y que es finalmente la fuente misma del juego,

la ejecución musical. (p. 28)

La educación musical conceptualizada como una actividad lúdica tan natural

entre los niños es otra de las nuevas perspectivas que nos apunta Delalande.

Frega (1997) nos refiere sobre el binomio educación musical:

En su doble aspecto de educación y música, la educación musical es

un proceso de enseñanza-aprendizaje que, partiendo de las

posibilidades sensorio-auditivas de los educandos y de sus

posibilidades expresivas por la voz y la ejecución instrumental, crea

situaciones de aprendizaje de amplio espectro, ayudando al sujeto en

su proceso de cognición, ejercicio y valoración de este lenguaje

artístico. (p. 20)

Las experiencias creativas del estudiante y su producción musical utilizable

son elementos invariables en la educación musical, esto conlleva a la generación

del autorespeto y valoración de la creación propia y ajena, extendiéndose estos a

la apreciación del patrimonio cultural, según Bernal (2005):

Educación musical escolar es poner al alumno en situación de cantar,

escuchar, inventar, tocar instrumentos, danzar e interpretar, a partir

de sus propias experiencias creativas, fomentando actitudes de

respeto, valoración y disfrute de las producciones propias y de las

manifestaciones del patrimonio musical cultural, desarrollando la

capacidad de diálogo y de análisis constructivo. La meta del proceso

de enseñanza aprendizaje es la adquisición de un caudal

constantemente disponible de conocimientos creadores utilizables, de

habilidades, destrezas y hábitos relacionados con la experiencia

musical. (p. 64)

9

La educación musical implica un comienzo, un cómo abordar el primer

contacto del estudiante con este proceso educativo, al cual se le ha denominado

iniciación musical.

Se concibe la iniciación musical como el primer nivel en la estructura

educativa de la educación musical cuya finalidad principal es conseguir que los

estudiantes accedan a una cultura y formación musical equilibradas, un acercar

más profundo al hecho musical con el fin de servir de preparación más específica

de cara a un futuro aprendizaje instrumental. Esta etapa estará fundamentada por

la percepción y vivencia musical según el desarrollo evolutivo de los estudiantes

destacando siempre el uso de recursos lúdicos y significativos que permitan

simultáneamente un desarrollo integral del estudiante.

1.2. Métodos de educación musical y la flauta dulce

El método de enseñanza es, según la definición acuñada por De Miguel

(2004):

El conjunto de decisiones sobre los procedimientos a emprender y

sobre los recursos a utilizar en las diferentes fases de un plan de

acción que, organizados y secuenciados coherentemente con los

objetivos pretendidos en cada uno de los momentos del proceso, nos

permiten dar una respuesta a la finalidad última de la tarea educativa

(p. 36)

La educación musical no está ajena al uso de estas formas, procedimientos,

estrategias, técnicas, tareas y actividades para conseguir sus objetivos; por el

contrario, busca aliarse, nutrirse de toda experiencia educativa y adoptar todo

aquello que sea en beneficio de la educación del estudiante.

Es por eso que, frente al nacimiento de una nueva forma de ver la educación

y el ocaso del tradicionalismo (logocentrismo y magistrocentrismo), que tenía como

premisa el aprendizaje de contenidos y la cátedra del maestro, se dejan de lado los

intereses y reales capacidades de los estudiantes. Frente a esto surge la escuela

activa, la escuela nueva, aquella en la que el alumno es el centro de proceso; es

decir, el paidocentrismo.

10

Este movimiento educativo va a provocar reformas de la metodología, las

cuales son adoptadas también por la educación musical y que encontrarían en

muchos compositores pedagogos una fuente de inquietud y nuevas propuestas.

La importancia de la metodología y su relación con lo positivo del contacto

del estudiante con la música son recalcadas por Gainza (1977):

Para promover en el alumno una relación sana y directa con la música,

será preciso cuidar el aspecto metodológico, es decir, la claridad y la

limpieza del procedimiento que se usa para guiarlo o inducirlo a

conectarse con aquella. Nada que nos sea la música misma o sus

elementos tendrá derecho a ocupar el primer plano durante la

enseñanza. (p. 10)

Asimismo, para Bernal (2005, p. 1), las actividades que generan experiencias

propias y los contenidos debidamente relacionados, organizados y secuenciados

determinarán el éxito o fracaso de la educación musical impartida por el educador.

La importancia de la metodología es el motivo por el cual se describen

algunas de las más trascendentales; característica que ha sido determinada por su

uso o aplicación en el nivel escolar de la realidad peruana.

Precisamente, esta realidad está compuesta por instituciones administradas

por el Estado, denominas públicas, donde se carece de ambientes y materiales

especializados para el desarrollo de las clases de música. También existen

instituciones educativas de administración privada, las cuales atienden a la

población de mayor poder adquisitivo; por lo tanto, gozan de una infraestructura

privilegiada y materiales óptimos.

Se presenta a continuación un cuadro en el que se muestran los más

destacados métodos musicales del siglo XX y XXI ordenados cronológicamente y

en el que se señala, además, el país de procedencia de su creador. De esa manera

se tendrá un panorama sobre la naturaleza de sus propuestas, así como sus

influencias dependiendo de la época en la que se desarrollaron.

11

Como se observa en la tabla 1, estos músicos, en su mayoría compositores,

desarrollaron sus propuestas en distintas etapas de la historia y, según Frega

(2005, p. 40), con distintos enfoques estéticos y lenguaje sonoro.

También nos menciona Frega (2005) sobre la motivación inicial de estos

músicos:

Es el momento de dejar claro que, por la índole de sus

personalidades, ninguno de ellos intentó, inicialmente, formular un

método orgánico y secuenciado para la enseñanza de la música en

las escuelas. Las circunstancias y los respectivos entornos humanos

han sido las razones habituales de una estructuración funcional y un

progresivo esclerosamiento, fundamentado en la necesidad de

mantenerse fieles y leales a los principios iniciales. Estos emanaban,

la mayoría de las veces, de las inquietudes y sentimientos musicales

permanentes de cada uno de estos músicos; no de una formación

sistemática como educadores, con una fundamentación pedagógica y

psico-educativa explícita.

Esto nos lleva a la deducción de que todos estos métodos, pese a que

algunos de ellos fueron luego insertados en las políticas educativas de algunos

países, no terminan de satisfacer de lleno las necesidades contemporáneas de la

educación musical.

Nota: Tomado y adaptado de Metodología comparada de la Educación Musical, de Ana Lucia Frega.

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No todos estos métodos contemplan el uso de la flauta como recurso

mediador para la iniciación y demás etapas de la educación musical; por eso se

tomarán en cuenta solo aquellos que por sus fundamentos pedagógicos aporten a

la instrucción de la flauta dulce en el nivel escolar:

1.2.1 Dalcroze

La rítmica o euritmia es una metodología creada por Emile Jacques

Dalcroze. Cuando trabaja en el conservatorio de Ginebra, observó que sus

estudiantes de solfeo y piano no disfrutaban de la práctica musical y hacían de ella

un mero ejercicio mecánico y no un medio de expresión.

Llegó a la conclusión de que debilidades como acelerar o retardar el

movimiento, atropellar o cortar el fraseo, no poder tocar en grupo, acentuar

abruptamente y con imprecisión etc. estaban relacionados con el ritmo y el gesto.

Esta conexión no se presenta óptimamente en muchas personas y la denominó

arritmia musical.

Esta experiencia con sus alumnos de solfeo y piano del conservatorio lo llevó

a decidir que era en la infancia cuando se debían desarrollar estas habilidades.

Entonces desarrolló ejercicios corporales que permiten crear una imagen interior

del sonido, ritmo y forma.

Los ejercicios de su metodología desarrollan las siguientes cualidades

musicales: agudeza auditiva, sensibilidad nerviosa, sentido rítmico y la facultad de

exteriorizar las emociones.

El niño y su cuerpo son el instrumento, todo concepto musical ya se

experimentó con el cuerpo; es decir, toda noción musical se percibirá escuchando,

observando, sintiendo, desplazándose, bailando, etc. solo después se le presentará

propiamente definida los aspectos teóricos musicales.

El cuerpo en movimiento, el solfeo y la improvisación constituyen los tres

pilares fundamentales.

Esta metodología está muy desarrollada en el aspecto rítmico, sin dar énfasis

al canto y al desarrollo instrumental. La aplicación de la metodología Dalcroze en

la realidad educativa del Perú se dificulta ya que necesita ciertas condiciones como

un aula especial, cierta cantidad de alumnos, materiales diversos y un dominio

13

intermedio del piano por parte del maestro. Sin embargo, sus principios

pedagógicos pueden dar luces que permitan mejorar la práctica pedagógica en el

Perú.

1.2.4 Orff

Carl Orff fue un compositor y pedagogo alemán que creó una propuesta

pedagógica para la enseñanza de la música. En 1924, Dorothee Günther, una

maestra de danza, funda una escuela de formación corporal, con la concepción de

unir la música y la danza. Orff reconoce en esta iniciativa una oportunidad de

plasmar sus ideas, y es para esta escuela que desarrolla su concepto de música

elemental que consistía en una síntesis entre música, lenguaje y movimiento. Este

método es denominado Orff-Schulwerk, que incluye el Musik für Kinder, publicado

en el año 1930.

Musik für Kinder son 5 libros con repertorio vocal e instrumental

denominados 1) Pentafonía, 2) Heptafonía y armonías correspondientes a los

grados I, II y VI, 3) Dominantes en modo mayor, 4) Modo menor (modos antiguos)

y 5) Dominantes en modo menor. El repertorio en su mayoría son creaciones de

Orff basadas en cantos folklóricos. Hay que resaltar que estos libros son solo una

parte de la propuesta didáctica y en ellos no figuran las danzas y demás dinámicas.

El método se caracteriza por trabajar los siguientes aspectos musicales:

La melodía: los cantos serán de música popular infantil así como de danzas

europeas. El uso de la pentafonía al inicio facilitará la creación e improvisación de

melodías propias.

El ritmo y la palabra: las rimas, pregones, nombres y adivinanzas serán

utilizados para desarrollar el ritmo y sus elementos como el acento, el compás, las

figuras musicales. Todos serán mejor asimilados por medio de la experimentación

de la palabra.

Las formas musicales: el eco, el canon y el ostinato son formas y medios

didácticos para trabajar la melodía, el ritmo y la palabra, y la improvisación.

La improvisación: uno de los recursos principales del Orff-Schulwerk; se

improvisan movimientos, frases y melodías. Se inicia con la improvisación rítmica

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para luego pasar a la improvisación melódica y armónica con el bordón, el cual

consiste en los grados I y V de la escala ejecutados en forma de ostinato.

Orff organizo su propio instrumental para llevar a cabo sus objetivos; así,

mando rediseñar y creó los xilófonos y metalófonos con placa movible y de diversos

registros. Además de usar percusión menor como panderetas, crótalos, platillos,

maracas, etc., también revaloró la flauta dulce que hasta esa época era pieza de

museo.

Orff en las aulas peruanas no es posible; son necesarias aulas que permitan

la danza, el movimiento y al mismo tiempo estén implementadas con el instrumental

de placas, el cual es de muy alto costo.

1.2.5 Kodály

Zoltán Kodály fue un reconocido compositor húngaro que dejó su faceta de

director para dedicar gran parte de su vida a recopilar música tradicional de su país

junto con Belá Bartók (alrededor de ciento cincuenta mil piezas). Comprendió que

el patrimonio cultural musical jugaba un rol importante en la educación musical de

los niños.

Choksy (1974), una autoridad reconocida del método Kodaly, describe el

porqué de la inquietud de Zoltan:

Quedó sorprendido con el bajo nivel de conocimientos musicales con

el que ingresaban los estudiantes a la Zeneakadémia, la escuela de

música más prestigiosa de Hungría. No solamente no podían leer y

escribir música con fluidez, sino que ignoraban su propia herencia

musical. (p. 7)

Kodály se preocupó mucho por resta realidad y decidió aunar sus esfuerzos

en la capacitación de maestros, en la adaptación y composición de repertorio y

ejercicios con el fin de dar un giro a la educación musical de su país.

Según Choksy (1974), en las propias palabras de Kodály:

Es mucho más importante saber quién es el maestro de Kisvárda, que

quién es el director de la Ópera de Budapest. […] pues un mal director

fracasa solo una vez, pero un mal maestro continúa fracasando

15

durante 30 años. Matando el amor por la música a 30 generaciones

de muchachos. (p. 8)

Son criterios pedagógicos de Zoltán Kodály en sus propias palabras, según

Szónyi (1976):

La música pertenece a todos… El camino a la educación musical no

debería estar abierto solamente a los privilegiados sino también a la

gran masa. […] El canto coral es muy importante: El placer que se

deriva del esfuerzo de conseguir una buena música colectiva,

proporciona hombres disciplinados y de noble carácter. Cantad

mucho en grupos corales, y no temáis escoger las partes más difíciles.

Por muy débil que sea vuestra voz, debéis intentar cantar música

escrita sin la ayuda de ningún instrumento. […] También debéis

intentar aprender la lectura musical. Es necesario aprender, practicar

y reconocer las notas y las tonalidades tan pronto como sea posible.

[…] Escuchad atentamente canciones folclóricas: son una fuente de

melodías maravillosas y a través de ellas podréis llegar a conocer el

carácter peculiar de muchos pueblos. (p. 56)

Este principio da origen al sistema de educación musical Kodály que

principalmente está basado en el canto coral, cuya forma de abordar es mediante

una secuencia organizada, las herramientas metodológicas y el material musical.

Secuencia organizada: el desarrollo del niño y su experiencia previa es lo

que fue tomado para enseñar el ritmo. Las canciones, juegos y rondas infantiles

húngaras están basadas en la pentafonía y en motivos rítmicos con negras y

corcheas. Se empezará la formación musical entonces con estos elementos.

Las herramientas: sílabas en el solfeo rítmico (adaptadas del sistema

francés), el solfeo relativo, y la fonomimia (inventada por John Curwen en 1870)

son las tres herramientas elementales de Kodàly.

Los materiales: las nociones musicales se enseñarán a partir de la

exploración haciendo música. Una ronda infantil puede contener información

importantísima en elementos rítmicos melódicos y hasta armónicos.

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Es un método integral: el uso de la flauta dulce como herramienta se da

también el método Kodály. El estudiante tocará en la flauta lo que primero aprendió

a cantar. No se encuentra mayor detalle de la pedagogía con la flauta dulce.

Su aplicación en aulas peruanas es posible, debido a que se basa en el

canto, el recitado rítmico con palabras y la fonomimia. No requiere de instrumental

ni aulas especiales.

1.2.6 Suzuki

El Dr. Shinichi Suzuki crea alrededor de 1930 su método de educación del talento.

Así como todos los niños aprender a hablar, todos pueden a aprender a tocar un

instrumento musical. El aprendizaje de la lengua materna contiene elementos

valiosos para tener en cuenta en la enseñanza de un instrumento musical.

Los principios generales de la educación Suzuki se describen a continuación:

Comenzar a una edad temprana; los niños aprenden su lengua materna

desde muy pequeños, se recomienda el aprendizaje del instrumento desde los tres

años de edad.

El triángulo Suzuki: a la relación entre maestro, padres y alumno se le

denomina el triángulo equilátero Suzuki, en donde los tres integrantes son de igual

importancia. Los padres están presentes en la sesión, toman notas, hacen

preguntas; de esta manera son un apoyo importantísimo porque sabrán

exactamente cuáles son las indicaciones del maestro y estarán en la capacidad de

ayudar y estimular positivamente a su hijo.

La escucha: todo niño aprende a hablar luego de haber oído su lengua

materna muchísimas veces, incluso desde el vientre de su madre. Así, el escuchar

las grabaciones que acompañan el repertorio acelera el aprendizaje de las piezas

musicales. Se recomienda que el oír seis días a la semana las grabaciones sumado

a la práctica es más importante que una o dos clases a la semana.

Lectura musical: los niños aprender a hablar por imitación, luego de varios

años aprenderán a leer y escribir. La interpretación del repertorio sin la partitura es

otro pilar importante para el desarrollo de la memoria y sensibilidad musical. Solo

cuando ya demuestra cierta comodidad en la ejecución instrumental, será abordado

por la lectura y teoría.

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Repertorio común y graduado: los niños aprenden su idioma sin aspectos

gramaticales, la técnica se aprende inconscientemente. El repertorio Suzuki ha sido

escogido cuidadosamente para que la técnica se trabaje en conjunto con la canción;

no existen estudios ni ejercicios tediosos poco musicales y expresivos. Todo

alumno Suzuki interpreta un repertorio en común, de esa manera se le puede

agrupar cada cierto tiempo en clases colectivas.

La revisión: los niños aprenden nuevas palabras sin dejar de usar las ya

conocidas, cada vez usándolas mejor. Se plantea entonces que las canciones ya

aprendidas se vuelvan a revisar, pues es ahí cuando recién se puede mejorar la

calidad interpretativa. Interiorizar el espíritu de la obra es tan importante como la

limpieza técnica.

Esta pedagogía introduce el uso de un término musical: la tonalización, que

el mismo Shinichi Suzuki (1997) define: “Tonalización es la instrucción que se da al

alumno a medida que aprende cada pieza musical, para producir un bello sonido y

usar una expresión musical apropiada”. (p. 6)

Para terminar con los aspectos pedagógicos, se detalla que la sesión Suzuki

puede durar 5 o 30 minutos, dependiendo esto de la concentración y necesidad del

niño.

El método Suzuki es entonces un método de énfasis instrumental, es decir,

dirigido al aprendizaje de un instrumento musical. No contempla otros aspectos del

lenguaje musical, aunque se ha tratado en épocas recientes de generar

lineamientos para la enseñanza de la lectura musical y aspectos teóricos.

Por ser un método individual y con conexión directa a los padres es difícil su

aplicación en el aula. No obstante, muchos de sus principios pedagógicos pueden

ser utilizados por los educadores musicales.

18

1.3. La educación musical en Lima Metropolitana

1.3.1 El Currículo Nacional y la educación musical

Hablar de educación no es posible sin mencionar las políticas educativas

que rigen la Educación Básica Regular. Los aprendizajes que se esperan y las

orientaciones para la formación del educando están plasmados en el Currículo

Nacional.

El Currículo Nacional, aprobado en junio de 2016 con resolución ministerial

n.º 281-2016 además de los programas curriculares de educación inicial, primaria

y secundaria aprobados en diciembre de ese mismo año, contribuyen con

orientaciones precisas sobre las características de los educandos en cada nivel y

también muestra los enfoques transversales que permitirán la planificación y

orientación educativa.

El Currículo Nacional basa su enfoque en cuatro definiciones: las

competencias, las capacidades, los estándares de aprendizaje y los desempeños;

estos concretarían en la práctica educativa el perfil de egreso.

La música está inmersa en el área denominada Arte y Cultura, con dos

grandes competencias: Aprecia de manera crítica manifestaciones artístico-

culturales y Crea proyectos desde los lenguajes artísticos.

El arte está concebido con enfoque multicultural e interdisciplinario; es decir,

el educando desarrollara las competencias mediante la integración de los cuatro

lenguajes artísticos (música, danza, artes visuales y teatro). Según el Currículo

Nacional (2016):

Dado que hay modos de creación que no se pueden limitar a un solo

lenguaje artístico, el enfoque resalta el carácter interdisciplinario de

las artes. Esta perspectiva conduce, por un lado, a un uso integrado y

simultáneo de distintos lenguajes artísticos; y, por otro, a la

integración del arte con otras disciplinas y saberes para el tratamiento

de temáticas o cuestiones locales o globales. (p. 130)

El currículo no contempla lineamientos exclusivamente musicales, el

enfoque por competencias promueve el arte integral.

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Actualmente, en los centros de gestión pública no se imparte la educación

musical de una manera organizada y coherente. Los afanes están dirigidos, cuando

el centro dispone de los medios, a la participación en el desfile de Fiesta Patrias

con la banda de música, que en la mayoría de los casos estará activa hasta

después de dicho desfile. Dicha banda funcionará como una actividad

extracurricular en la mayoría de los casos, estando alejada de la totalidad del

alumnado y de los objetivos de una responsable educación musical.

Las bandas de música están conformadas en su mayoría por alumnos de

educación secundaria, la educación musical en el nivel primaria es casi inexistente.

Una realidad muy distinta es la que se presenta en las instituciones de

gestión privada, pues la educación musical está presente en la mayoría de los

casos en los tres niveles educativos: inicial, primaria y secundaria.

La problemática existente en los colegios de gestión privada radica en que

la educación musical está mayoritariamente supeditada a la conformación de

ensambles, elencos y conjuntos de música para satisfacer los diferentes eventos

cívicos y patrióticos, así como la participación en eventos externos. Las clases de

música terminan siendo solo ensayos del número artístico: el producto, término

utilizado comúnmente para este fin.

1.3.2 Concursos de música

Los concursos de música en la capital peruana son depositarios de una parte

de la producción musical a nivel escolar, son el reflejo hasta cierta parte del nivel

musical, pedagógico y además del cómo se concibe la educación musical en Lima

y el resto del país.

El concurso de mayor trascendencia, por su antigüedad, categorías que

abarca, colegios y alumnos participantes es el Concurso de música Nueva

Acrópolis, que desde 1984 se realiza con un crecimiento y apoyo importante de la

empresa privada. En este concurso están presentes las categorías de banda

rítmica, agrupación vocal (a capella, con acompañamiento rítmico, con

acompañamiento instrumental: piano, guitarra y otros), banda tradicional, banda

sinfónica, jazz band, big band, orquesta (cuerda, cámara y sinfónica) conjuntos

instrumentales (cuerda, flautas y mixtas), agrupaciones de música folklórica y

20

ensambles de percusión. Alrededor de 65 colegios y 5,000 alumnos de Lima

participan de este evento todos los años. Se debe resaltar que el concurso se

desarrolla además en 10 ciudades más del Perú. Promueve la participación masiva

teniendo como una de sus bases la participación de 30 alumnos como mínimo.

El Concurso Interescolar de Arte organizado por el MALI (Museo de Arte de

Lima) se lleva a cabo desde hace 20 años, con la particularidad de recoger los

cuatro lenguajes artísticos. En el caso de la música, existen las categorías de arte

vocal y arte musical, y los colegios pueden solo participar con ocho alumnos. En

general, participan aproximadamente 400 delegaciones y 3.000 alumnos cada año.

Otro evento de gran magnitud y alcance nacional son los Juegos Florales

Nacionales, organizados por el Ministerio de Educación desde el año 2005 y que

tienen un carácter interdisciplinario de las artes y están dirigidos a niños, niñas y

adolescentes de las instituciones educativas públicas y privadas a nivel nacional de

la Educación Básica Regular, Educación Básica Alternativa y Educación Básica

Especial. En el aspecto musical permite la participación máxima de seis alumnos

por categoría, primaria y secundaria.

Como se ha mostrado en esta breve descripción, los eventos de desarrollo

para la práctica vocal instrumental escolar van en aumento y elevan el nivel

interpretativo musical de las agrupaciones participantes. Cada año, más

instituciones educativas privadas de nivel escolar aspiran a participar y lograr un

resultado plausible que en muchos casos son motivados por fines de márquetin de

la institución y no por el real objetivo de estos eventos escolares que son brindar

espacios de expresión y desarrollo de la habilidad musical. Por el contrario, las

instituciones públicas de nivel escolar tienen escasa participación en eventos como

el Concurso de música Nueva Acrópolis y el Concurso Interescolar de Arte

organizado por el MALI, debido a la casi nula existencia de instrumental en

comparación con las instituciones privadas.

La flauta dulce está presente en los concursos de música, representada por

consorts o agrupaciones de flauta a dos, tres y cuatro voces, con flautas soprano,

contralto y tenor, en algunos casos incluso con flauta bajo y sopranino. Estas

agrupaciones se presentan con un aproximado de 30 a 100 integrantes y en su

mayoría son elencos que pertenecen a colegios privados.

21

Lamentablemente, muchas instituciones educativas, tienen el objetivo de

alcanzar premios y concentran sus esfuerzos y recursos, incluyendo la contratación

de educadores musicales, para únicamente ese objetivo, dejando de lado la

verdadera función de la educación musical.

1.3.3 La iniciativa pedagógica Orquestando

Orquestando es un programa complementario del Ministerio de Educación

que tiene como objetivo aproximar a la práctica musical a los niños, niñas y jóvenes

de las escuelas públicas y privadas de Lima y provincias. La educación musical

brindada es gratuita y está considerada una actividad complementaria; es decir, es

una actividad extracurricular fuera del horario escolar.

La formación musical se plantea mediante cuatro ejes articulados entre sí

que buscan fortalecer las competencias del área curricular de Arte y Cultura del

Currículo Nacional de la Educación Básica Regular. Los ejes son: escucha y

apreciación musical, interpretación vocal e instrumental, lectura y escritura musical

y creación musical.

Figura 1. Se observan los cuatro ejes articulados y las dimensiones de desarrollo de estudiante. Nota: Tomado de la Cartilla de Orientaciones Pedagógicas Orquestando (s. f.)

22

Como se puede apreciar en la imagen, estos ejes permiten que el estudiante

desarrolle su experiencia musical de dos maneras integrales, como espectador, e

intérprete y compositor.

La iniciativa pedagógica está estructurada en tres niveles, la tabla a

continuación muestra los respectivos niveles y su descripción:

La educación musical se dicta en núcleos de formación, los cuales funcionan

en instituciones educativas del sector público, centros de Educación Básica

Alternativa y centros de Educación Básica Especial.

Durante estos años, la iniciativa Orquestando se ha extendido a provincias

siguiendo la misma estructura de niveles y núcleos. Hasta el año 2019 se había

extendido a dos departamentos con dos núcleos cada uno.

El uso de la flauta dulce como instrumento facilitador del aprendizaje musical

es parte de la pedagogía de Orquestando, está muy presente en el nivel 1 de

iniciación musical. Sin embargo, se carece de una secuencia organizada sobre su

enseñanza, se deja a la libertad del docente aspectos importantes como el qué

flauta utilizar (barroca o germana), con qué digitación iniciar, si se el niño aprende

al oído o mediante medios formales de lectura musical.

Nota: Tomado y adaptado de la Cartilla de Orientaciones Pedagógicas Orquestando (s. f.)

23

1.3.4 Sinfonía por el Perú

El tenor peruano Juan Diego Flórez presenta así su iniciativa:

Ahí donde la delincuencia, la violencia y el trabajo infantil amenazan

con mantener el estado de pobreza material y espiritual de las zonas

más deprimidas del Perú, llega hoy, a través del maravilloso poder de

la música, la esperanza de cambio para las nuevas generaciones.

Un instrumento musical reemplaza a una futura arma, el trabajo en

equipo reemplaza al futuro pandillaje y el logro de los niños eleva el

orgullo de las familias y este desplaza a la violencia y al trabajo infantil.

Sinfonía por el Perú es un proyecto social que intenta transformar la realidad

de los niños y jóvenes en situación de alto riesgo por medio de su participación en

coros y orquestas. El modelo o sistematización se ha tomado de la experiencia

venezolana de coros y orquestas creada por José Antonio Abreu en el año 1975 y

que se ha tomado como ejemplo por varios países de América incluso de Europa.

Fundado por el tenor Juan Diego Flórez en el año 2011, cuenta en la

actualidad con 21 núcleos de formación musical y atiende a 8.000 niños y jóvenes

de todo el Perú.

En el 2014 se realizó una rigurosa investigación que midió el impacto del

proyecto en sus beneficiarios. Los resultados arrojados fueron alentadores, pues

reflejó que la práctica musical aumentó la autoestima y creatividad, así como el

rendimiento escolar, el ambiente familiar; también disminuyó la agresividad física y

verbal. En el 2018 se llevó a cabo una segunda evaluación de impacto y los

resultados fueron más que alentadores: se redujo el embarazo adolescente y

aumentaron las horas de estudio y las expectativas de realizar estudios superiores.

En sus niveles de iniciación todos los beneficiarios sin importar la edad (edad

escolar) participan de la actividad coral para luego acceder a algún instrumento de

la orquesta en donde completarán su formación musical.

24

Paralelamente funciona también Sinfonía Digital, en colaboración con la

Fundación Telefónica del Perú, donde se incorpora el uso de nuevas tecnologías y

herramientas digitales además de una plataforma de capacitación en línea.

La flauta dulce en Sinfonía por el Perú no es un instrumento que caracterice

los niveles de iniciación musical. La práctica coral en los niveles de iniciación

prevalece sobre el instrumental (flauta y metalófono); su lema “Canto, toco,

¡crezco!” nos resume su proceso educativo. Probablemente, la premura que se

tiene por el acercamiento a los instrumentos de la orquesta es el motivo por el cual

no se considera a la flauta dulce como instrumento facilitador.

Figura 4. Evaluación de impacto Sinfonía por el Perú. Nota: Tomado de Sinfonía Digital. Recuperado de https://sinfoniadigital.org/presentan-resultados-de-ii-medicion-experimental-de-impacto-del-programa-social-sinfonia-por-el-peru

25

2. La flauta dulce

La flauta dulce, flauta de pico o recorder es un instrumento de viento madera

que a inicios del siglo XX recobró popularidad gracias a los afanes de recuperación

del instrumento como elemento histórico, así como de la recopilación del repertorio

barroco renacentista.

Este interés musicológico va a generar que los intérpretes profesionales

perfeccionen la técnica y estudio de este instrumento, además de empezar a ser

incluido el estudio de este, dentro del currículo de los conservatorios europeos.

También surgen compositores que motivados por este resurgir del instrumento,

empiezan a producir obras musicales de complejidad técnica.

2.1 Consideraciones de la flauta dulce en la escuela

2.1.1 Digitación

Existen en la actualidad dos tipos de flauta: la flauta de digitación germana y

la de digitación barroca. La digitación barroca, al contrario de la digitación alemana

o inglesa, se caracteriza por tener pequeño el orificio número 4 y grande el orificio

número 5.

Figura 5. Digitación barroca y alemana. Recuperado de: http://www.cuchuflete.es/recursos/wpcontent/uploads/sites/6/2015/11/digitaciones-copia.jpg

26

Este diseño de los orificios afecta básicamente a la producción de la nota FA

en sus dos registros. La digitación alemana resulta más sencilla pues debido a l

configuración del FA es posible digitar la escala de C de una manera intuitiva. Como

se muestra en las imágenes, el FA barroco se dispone en digitación de horquilla a

diferencia de la digitación alemana, que presenta una digitación normal.

Figura 7. Fa digitación Germana. Nota: tomado de Moeck Musikinstrumente. Recuperado de: https://www.moeck.com/es/servicio/faq/digitacion-alemana-o-barroca.html

Figura 6. Fa digitación barroco. Nota: tomado de Moeck Musikinstrumente. Recuperado de: https://www.moeck.com/es/servicio/faq/digitacion-alemana-o-barroca.html

27

Es por este motivo que algunos educadores eligen flautas de sistema alemán

para facilitar el aprendizaje de los estudiantes de nivel escolar, muchos otros por

desconocimiento del tema ni siquiera dan especificaciones técnicas sobre marcas

o tipo de digitación a sus estudiantes para la adquisición de la flauta.

Otro punto importante a la hora de elegir la flauta es la producción de

semitonos, que en la digitación alemana es inexacta; por el contrario, en la

digitación barroca se pueden producir semitonos sin dificultad de afinación en sus

dos registros.

Ahora, muchos podrían opinar que la ejecución a nivel escolar no exigiría

tales detalles; pero, por el contrario, ejecutar un repertorio en tonalidades como G,

D, F, con alteraciones como F#, C# y Bb, enriquece la experiencia musical del

estudiante y no es de gran exigencia técnica. Además, no se aleja del objetivo de

la enseñanza de un instrumento en la etapa escolar.

Un aspecto más sobre la digitación es la existencia de flautas con orificios

dobles o simples. Los orificios 7 y 8 se utilizan para digitar las notas C y D exigiendo

tapar a medias para la producción de las notas C# y D# en las flautas con orificio

simple; por el contrario, las flautas con agujeros dobles permiten digitar estas notas

con alteraciones de una manera completamente afinada.

Orificio doble Orificio simple

Figura 8. Tipos de orificio. Nota: tomado de Moeck Musikinstrumente. Recuperado de: https://www.moeck.com/es/servicio/faq/orificio-simple-o-doble.html

28

2.1.2 Sobre la marca de la flauta

Sobre qué marca de flauta adquirir se debe señalar que en nuestro medio

circulan flautas de plástico de pésima calidad que, aunque emiten sonidos y son

muy económicas, no son aptas para la educación musical ya que definitivamente

no están afinadas ni tienen una mínima sonoridad. Las marcas consideradas por

su material de construcción (resina ab), afinación y larga trayectoria en construcción

de instrumentos musicales son Yamaha, Hohner, Aulos y Moeck. Las más

accesibles en el mercado limeño y con un costo accesible, tanto en digitación

barroca y germana son las Yamaha YRS 24B, YRS 20B, YRS 23G, YRS 20G;

Hohner Melody B-9508.

2.1.3 Postura corporal

Se denomina postura corporal a la posición del cuerpo al ejecutar la flauta

dulce ya sea de pie o sentado. La correcta postura del estudiante afectará

definitivamente a la digitación y respiración; por lo tanto, no podrá emitir un sonido

de calidad.

Postura parada: los pies deberán estar ligeramente separados para dar

estabilidad, la espalda recta, los codos levemente separados del cuerpo, sin

levantar los hombros ni bajar la cabeza. Al coger la flauta, este deberá formar un

ángulo aproximado de 45° con el cuerpo.

Postura sentada: posarse en la parte delantera de la silla sin apoyarse en el

respaldar, no cruzar las piernas y los pies en el piso para no obstaculizar la

respiración y, por consecuencia, también la emisión del sonido.

29

Se debe poner mayor atención a la postura del cuerpo de los niños en la

escuela, muchas veces la clase de música es impartida no en una sala de música

con atriles, más bien se realiza en un aula cualquiera con carpetas. Si este es el

caso, no debemos permitir que el estudiante se ubique demasiado cerca de la

carpeta, menos aún que repose los brazos en ella al sostener la flauta.

2.1.4 Posición de manos y dedos

La mano izquierda se debe colocar en la parte superior de la flauta y la

derecha en la parte inferior sin doblar las muñecas. Es muy común que los niños

cojan la flauta naturalmente con la derecha arriba, es tarea del maestro no dejar

pasar este aspecto técnico y estar constantemente corrigiéndolo.

Debemos tener muy en cuenta que la condición de zurdo no es motivo para

el cambio de manos. Instrumentos de viento con llaves como la flauta tenor, la flauta

bajo, el clarinete, saxofón, flauta traversa, oboe, fagot, etc. están construidos y

diseñados con las llaves superiores para ser presionados con la mano izquierda.

Sobre el uso de los dedos, son las yemas las que deberán tapar los agujeros

encorvando ligeramente las falanges. Se debe tener especial atención con el dedo

pulgar de la mano derecha que sirve de apoyo, pues muchas veces se desplaza

hacia arriba cuando debe estar casi alineado con el índice de la derecha.

Figura 9. Postura del cuerpo. Nota: tomado de Método de enseñanza musical para flauta dulce Yamaha. Libro del maestro.

30

Los meñiques no deben bajarse ni levantarse, deben estar en posición

natural sin apoyarse en la flauta a excepción del meñique derecho, que deberá

digitar el agujero 7 para la nota DO.

De la misma manera, los demás dedos que tapan los agujeros no deberán

moverse debajo de la flauta al destaparlos.

2.1.5 Emisión del sonido

La flauta dulce es un instrumento de aliento, por lo tanto, la lengua se utiliza

para articular el sonido, es decir, producir y detener el sonido. Se articula el sonido

diciendo “tu” o “du” mientras se toca. Algunos niños pronuncian el nombre de las

notas (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI) mientras se toca. Se debe estar atento a este

defecto y corregirlo inmediatamente.

Para una correcta insuflación, es necesario solo poner la punta de la flauta

en los labios, no debe introducirse más porque se corre el riesgo de saturar el

sonido y no poder articular correctamente.

2.1.6 Edad recomendada para su aprendizaje

Respecto al uso de instrumentos musicales en la educación primaria y cuáles

se deben priorizar, Arostegui (2007, p. 62) menciona que el uso del cuerpo como

instrumento antecede y es preparatorio al uso de otro instrumental, continuando

con la progresión seguirían los instrumentos de percusión indeterminados como

claves, panderetas, toc toc, tambores, platillos, etc., luego la percusión determinada

como xilófonos y metalófonos para terminar con el uso de la flauta. El motivo lo

fundamenta Arostegui (2007):

La razón no es solo musical, debido a que el elemento rítmico es

previo al melódico, que a su vez incluye al primero, sino sobre todo

psicomotriz: el desarrollo de la motricidad gruesa que propician los

instrumentos de percusión, menos elaborada para percutir, por

ejemplo, un bombo, y mayor para percutir determinada placa, es

previo a la motricidad fina que se precisa para tocar una flauta. (p. 66)

Otra percepción más radical y específica al respecto nos dice: “Así, de 6 a 8

años, pandero, claves, cajas chinas, crótalos, cascabeles, raspadores, timbales,

31

platillos, castañuelas; de ocho años en adelante, instrumentos de placa; desde los

nueve, la flauta dulce” (Lago, citada por Pascual Mejía, 2006 pp. 146-147).

De las Nieves (1976) explica que “los alumnos no tienen los dedos largos

para llegar a todos los orificios, que el tacto aún no está tan desarrollado y el apoyar

las yemas en los orificios trae dificultades que acarrean problemas de antipatía al

instrumento” (p. 95).

Se debe considerar, entonces, no lo que es capaz de realizar el niño; más

bien si ya pudo experimentar con su cuerpo y la voz, expresarse por medio de

gestos y movimientos, si ya tuvo la oportunidad de percutir tambores, panderetas,

platillos; si ya agudizó su concentración percutiendo la placa de un metalófono y

xilófono; entonces sí, solo sí, debería acercarse a la iniciación con la flauta dulce.

2.2. Métodos más utilizados en nuestro medio

Una de las necesidades inmediatas que surgen al asumir el reto de educar

musicalmente a los estudiantes en un centro educativo o impartir enseñanza

personalizada es la búsqueda del método, ese elemento casi mágico que permita

organizar la secuencia didáctica de saberes musicales, llámese lenguaje musical o

en el caso particular del tema a tratar, el instrumento flauta dulce, y de esa forma

tener las herramientas para salir exitoso en esta empresa tan compleja que es el

educar.

Hace dos o tres décadas, para acceder a la información, es decir, adquirir o

hacerse de un libro (método), era necesario adquirirlo en una librería especializada

o acceder a él en una biblioteca. En la actualidad, Internet ha acercado al maestro

a los materiales de una manera exponencial. Los métodos de flauta dulce no son

la excepción y los encontramos numerosamente en la nube.

A continuación, se describen los métodos más utilizados en nuestro medio

de manera física, ya que sería casi imposible saber qué métodos escogen nuestros

maestros en Internet. Se describen el uso de la digitación, la utilización de acápites

para el desarrollo del lenguaje musical y cómo se aborda el repertorio y la

naturaleza de este.

32

2.2.1 Suzuki Recorder School

Suzuki Recorder School cuenta con siete volúmenes. El primer volumen fue

editado en 1997 y es tal vez el método más completo para este instrumento. Cada

volumen cuenta con un CD que contiene las piezas del repertorio grabadas por

flautistas profesionales y las pistas de acompañamiento.

Se inicia el aprendizaje del instrumento con la ejecución directa del

repertorio, las notas de inicio son RE3, FA# y MI, por lo que su repertorio de

iniciación está en la tonalidad de RE mayor y luego en SOL mayor. Música

tradicional popular europea es la naturaleza de su repertorio muy bien secuenciado

apuntando luego a la ejecución de obras de compositores clásicos. Carece de un

apartado para las nociones básicas del lenguaje musical. No es un método escolar,

ya que la filosofía Suzuki tampoco apunta a la enseñanza colectiva, aunque esto

no significa que no estén contempladas las sesiones Suzuki de forma grupal, pero

estas son tratadas solo después del trabajo individual.

Figura 10. Portada del Suzuki Recorder School Volumen 1

33

Es necesario resaltar que solo los dos primeros volúmenes se podrían

aplicar en la realidad educativa peruana debido a la complejidad del repertorio en

los siguientes volúmenes.

Para el desarrollo de este método en particular hay consideraciones técnico

pedagógicas específicas que se detallan a continuación:

El inicio del aprendizaje en la nota RE3 obliga al estudiante a colocar las dos

manos en el instrumento y tapar los seis agujeros anteriores y el posterior. Esta

digitación tiene un grado de dificultad alto para un infante, por lo cual la estrategia

utilizada para sortear este inconveniente es parchar los agujeros del instrumento,

los agujeros que tapan la mano izquierda de un color y los de la mano derecha de

otro. Este inconveniente se transforma en un beneficio debido a que el estudiante

posa sus dos manos en el instrumento aprendiendo desde el inicio la postura final

del instrumentista. Otro beneficio es que la producción del sonido RE3 con el que

se inicia el aprendizaje obliga al estudiante a dosificar el soplo y producir un sonido

tonalizado.

Figura 11. Nota: tomado del Suzuki Recorder School Volumen 1

34

2.2.2 Método y canciones para flauta dulce, de Juan Hidalgo Montoya

El folclorista español Juan Hidalgo Montoya publicó en 1972 Método y

Canciones para flauta dulce (soprano y tenor) e inicia con elementos básicos del

lenguaje musical como las notas y figuras musicales, el pentagrama, la clave de

sol, etc. Estos conocimientos, menciona el autor, servirán luego para la mejor

comprensión y ejecución del repertorio.

Nos muestra también gráficamente la postura correcta del flautista,

comparándola con posturas incorrectas. Los gráficos son muy claros y la

descripción precisa.

Figura 12. Portada del Método y Canciones para flauta dulce de Juan Hidalgo Montoya

Figura 13. Nota: tomado del Método y canciones para flauta dulce de Juan Hidalgo Montoya.

35

Las notas de inicio son SOL, LA, SI, DO, RE y las presenta con gráficos

coloridos y ejercicios por cada digitación apoyados de la lectura musical.

La primera melodía de su repertorio es, precisamente, con estas 5 notas y cada vez

que introduce una nueva nota musical y su respectiva digitación, la reafirma con un

ejercicio de lectura musical antes de abordar el repertorio.

Figura 14. Nota: tomado del Método y canciones para flauta dulce de Juan Hidalgo Montoya.

Figura 15. Nota: tomado del Método y canciones para flauta dulce de Juan Hidalgo Montoya.

36

Es un método que tiene un repertorio con canciones folklóricas, tradicionales

de España y Europa, además de que muchas de estas tienen la letra para ser

entonada por los estudiantes, respetando el rango melódico de los niños.

2.2.3 Iniciación a la flauta dulce, de Judith Akoschky y Mario A. Videla

Iniciación a la flauta dulce, de Judith Akoschky y Mario A. Videla, de

procedencia argentina y publicado en 1965 por la prestigiosa editorial Ricordi, es

un método muy completo. Cuenta con tres tomos de los cuales nos referiremos al

primero por ser el de iniciación.

Empieza con un apartado bastante detallado dedicado a la técnica de

ejecución (respiración, postura, digitación, afinación y cuidado del instrumento)

además de recomendaciones sobre cómo utilizar los ejercicios didácticos y

acompañamientos.

El método se estructura por capítulos, los cuales inician al estudiante en una

nota y digitación nueva. Cada capítulo cuenta con ejercicios preparatorios (rítmico

corporales y melódicos) relacionados entre sí, como se observa en la imagen 17.

Figura 16. Portada de Iniciación a la flauta dulce, de Judith Akoschky y Mario A. Videla

37

.

Además, presenta ejercicios de enlace en los que alumno y maestro

comparten la ejecución de líneas melódicas, sencillas para el alumno y de un grado

un poco más complejo para el maestro.

Rimas y adivinanzas (rítmico-hablado, melódico cantado), juegos de

reconocimiento audio perceptivo preparan al estudiante para el repertorio.

Figura 17. Nota: tomado de Iniciación a la flauta dulce, de Judith Akoschky y Mario A. Videla.

Figura 18. Nota: tomado de Iniciación a la flauta dulce, de Judith Akoschky y Mario A. Videla.

Figura 19. Nota: tomado de Iniciación a la flauta dulce, de Judith Akoschky y Mario A. Videla.

38

Es destacado mencionar que el repertorio inicia desde la primera nota SI y

está siempre apoyado por el canto. La secuencia de digitación se propone en forma

descendente SI, LA, SOL, FA, MI, RE, DO.

Cuenta también al final con un apéndice que trae material complementario

para estudiantes con conocimientos musicales más adelantados.

2.2.4 Aprendiendo a tocar la flauta dulce, de Johnny Pérez

Aprendiendo a tocar la flauta dulce, del peruano Johnny Pérez y publicado

en 2008, es un método de flauta que se caracteriza por las imágenes amenas y

espacios para colorear, característica particular de los textos infantiles del nivel

inicial y primeros grados.

Figura 21. Portada de Aprendiendo a tocar la flauta, de Johnny Pérez Sandoval.

Figura 20. Nota: tomado de Iniciación a la flauta dulce, de Judith Akoschky y Mario A. Videla.

39

Se inicia el método con algunas sugerencias para el maestro para luego empezar

con ejercicios de escritura, así como una breve introducción al lenguaje musical con

las figuras blanca, negra y corchea, ya que estas son las únicas que se utilizarán

en el método debido a los niveles educativos a los que está dirigido.

Otros elementos del lenguaje musical (barras de repetición, alteraciones,

ligaduras de expresión) se abordan poco a poco y siempre que se inicia una

digitación nueva, se refuerza con la escritura en el pentagrama. Se inicia con la

digitación SI, la cual es reforzada por la escritura de esta en el pentagrama y una

melodía corta asistida por la pista musical que contiene el CD.

Figura 22. Nota: tomado de Aprendiendo a tocar la flauta, de Johnny Pérez Sandoval.

Figura 23 Nota: tomado de Aprendiendo a tocar la flauta, de Johnny Pérez Sandoval.

40

El desarrollo de la digitación continua tradicionalmente con las notas LA, SOL

y luego DO y RE agudo; todas con actividades de escritura musical y coloreado,

además de la pista musical.

El repertorio utilizado es el tradicional y tiene solo al final del método dos

canciones de carácter folklórico que necesitan ya cierto dominio del instrumento

debido al uso de las notas re y do grave de la flauta.

Las melodías propuestas tienen letra para ser entonadas y un CD con los

temas y pistas para la práctica del estudiante. Este recurso sonoro es

Figura 24. Nota: tomado de Aprendiendo a tocar la flauta, de Johnny Pérez Sandoval.

Figura 25. Nota: tomado de Aprendiendo a tocar la flauta, de Johnny Pérez Sandoval.

41

importantísimo, pues permite al estudiante tener una referencia de cómo debería

sonar la canción y de esa forma emular su interpretación.

2.2.5 Método Tatito de flauta dulce

Figura 26. Nota: tomado de Aprendiendo a tocar la flauta, de Johnny Pérez Sandoval.

Figura 27. Portada de Método Tatito de flauta dulce, de Walter Ángeles.

42

Método Tatito de flauta dulce, publicado por el peruano Walter Ángeles en 1994, es

un referente importante dado que es uno de los primeros publicados en el Perú. Se

inicia el método con una breve y simplificada explicación sobre algunos elementos

del lenguaje musical (música, sonido, clave de sol, pentagrama, las notas y figuras

musicales) para luego iniciar con ejercicios de lectura rítmica de negra, corchea y

blanca.

Figura 28. Nota: tomado de Método Tatito de flauta dulce, de W. Ángeles.

Figura 29. Nota: tomado de Método Tatito de flauta dulce, de Walter Ángeles.

43

El estudio de la digitación se inicia con la nota SI, la cual tendrá hasta cinco

ejercicios rítmico melódicos acompañados de rimas para reforzar la lectura musical.

Continúa luego con la nota LA, que se refuerza con ejercicios rítmico

melódicos para luego abordar breves melodías denominadas combinaciones

utilizando las notas LA y SI.

Figura 30. Nota: tomado de Método Tatito de flauta dulce, de Walter Ángeles.

Figura 31. Nota: tomado de Método Tatito de flauta dulce, de Walter Ángeles.

44

Este esquema didáctico se repite al abordar cada nueva digitación que se

mostrara en el siguiente orden SI – LA – SOL – FA - MI – DO, RE y MI agudo.

Según el repertorio lo exija, se van introduciendo más nociones de teoría musical.

No se abordan las alteraciones como el sostenido, bemol y becuadro, lo cual

circunscribe a este método a los primeros grados del nivel primaria.

Todo el repertorio es del tradicional de los métodos de flauta dulce con

algunas melodías cortas creatividad del autor y otras de carácter popular. No se

observa ninguna canción de índole folklórico.

2.2.6 Colorea y toca, de Luz Ángeles y Edgar Espinoza

Colorea y toca, de Luz Ángeles y Edgar Espinoza, editado en el 2008 por

ediciones Camerata, está orientado a los niveles de prescolar y primer grado.

Figura 32. Portada de Colorea y toca, de Luz A. y Edgar E.

45

Inicia la exposición del método con la exposición de las figuras musicales

negra, corchea doble y blanca. El autor incide en el coloreado de estas figuras como

se muestra en la imagen a continuación.

El método aborda la digitación de la nota SI, seguida de ejercicios y una

actividad permanente llamada colorea y toca. Este procedimiento se repite hasta la

nota SOL, luego de ello se abordará el repertorio que contará con la consigna de

Figura 33. Nota: tomado de Colorea y toca, de Luz A. y Edgar E.

Figura 34. Nota: tomado de Colorea y toca, de Luz A. y Edgar E.

46

cantar, colorear y tocar. El resto de notas digitadas serán DO y RE agudo, luego

FA y MI.

En cuanto al desarrollo de lenguaje musical, se tratan las figuras musicales

negra, corcheas y blancas. El aprendizaje del repertorio es mediante una lectura

musical del pentagrama asistido por colores; es decir, cada nota tendrá un color

asignado, el cual el estudiante coloreará. El repertorio propuesto consta de 15

canciones del común de los métodos de flauta dulce, dos de ellas de género

folklórico.

2.2.7 Método Ángeles de flauta dulce

Método Ángeles de flauta dulce, del año 1986, es el predecesor del método

Tatito antes mencionado y el más antiguo al que se puede acceder. Publicado

también por el peruano Walter Ángeles sin apoyo de ninguna editorial es un método

de 67 páginas que incluye un apartado de teoría musical bastante conciso y claro

para acercarse al lenguaje musical. Temas como el sonido, el pentagrama, las

figuras y notas musicales, el compás, la clave y demás signos musicales presentes

en una partitura son explicados teóricamente al inicio del método.

Figura 35. Portada del Método Ángeles de flauta dulce.

47

El aprendizaje de la flauta se inicia con la nota SI presentando instrucciones

sobre cómo digitar y muestra la ubicación de la nota en el pentagrama como

observamos en la imagen.

Luego se ejercita la nota con una serie de ejercicios de lectura usando las

figuras negra, blanca, redonda y corchea doble.

Figura 36. Nota: tomado del Método Ángeles de flauta dulce.

Figura 37. Nota: tomado del Método Ángeles de flauta dulce.

48

Este procedimiento se repite hasta la nota SOL; después comienza el

repertorio con canciones populares de los métodos de flauta dulce.

La secuencia de la digitación es FA y MI grave, DO y RE agudos, RE y DO

graves, FA y MI agudo, SOL y LA agudas. Con ellas se va abordando el resto del

repertorio que va aumentado en complejidad rítmica también.

Las alteraciones como el sostenido, bemol y becuadro son tratadas

teóricamente y luego con un repertorio que ya no tiene límites de complejidad

convirtiendo este método en uno que puede ser utilizado en los niveles de primaria

y secundaria respectivamente.

Al final del método presenta 39 ejercicios de solfeo que pueden ser usados

por el educador de manera alterna conforme se presente el repertorio que como ya

hemos dicho se va volviendo más complejo.

La naturaleza del repertorio es muy variada, desde lo tradicional de los

métodos, así como música popular y clásica. Está presente también una gran

cantidad de canciones del género folklórico peruano, es el método de flauta de

origen peruano con más música de nuestro acervo cultural.

Figura 38. Nota: tomado del Método Ángeles de flauta dulce.

49

2.2.8 Método de flauta dulce Camerata

Método de flauta dulce Camerata, de Luz Ángeles, publicado en 2015 por

ediciones Camerata, es un método muy completo que abarca el aprendizaje de la

flauta en sus dos octavas.

Por su estructura se deduce, aunque no lo menciona el autor, que está

dirigido a estudiantes del nivel primaria y secundaria.

El método se inicia con la digitación de las notas SI, LA, SOL en conjunto

siendo abordadas con ejercicios de lectura musical y luego la ejecución

propiamente dicha del instrumento.

Figura 39. Portada del Método de flauta dulce Camerata, de Luz A.

50

Seguidamente se inicia el repertorio con una serie de canciones cortas con

la digitación SI, LA, SOL. La secuencia de la digitación posterior es DO y RE agudo,

FA, MI, RE y DO grave, MI y FA agudos y finalmente SOL, LA y SI agudas.

Figura 40. Nota: tomado del Método de flauta dulce Camerata, de Luz A.

Figura 41. Nota: tomado del Método Camerata, de Luz A.

51

Hay que destacar que muchas de las canciones del repertorio inicial son de

autoría de Luz Ángeles.

Los conceptos teóricos del lenguaje musical se presentan poco a poco según

la exigencia del repertorio, el cual es muy variado al presentar música popular

universal, clásica y música del repertorio folklórico de nuestro país.

___________

Los métodos descritos fueron diseñados con diferentes perspectivas

educativas, la mayoría de ellos apuntan estrictamente a la formación instrumental

de la flauta dulce. Definitivamente, no están diseñadas para la enseñanza escolar,

solo uno de ellos, el diseñado por Judith Akoschky y Mario Videla, tienen una

perspectiva más integral, con actividades para el desarrollo rítmico-auditivo,

además del instrumental.

A continuación se presenta un cuadro comparativo de las características más

importantes de los métodos antes descritos para, de esa manera, contar con una

visión general sobre el inicio en la digitación, el nivel educativo al que está dirigido

y la naturaleza del repertorio.

52

Nota: creado por el autor

53

2.3. Relevancia en la educación escolar

La educación musical debe caracterizarse por el permanente hacer; la

practica instrumental, entonces, es un factor trascendental en el aula.

Esta práctica instrumental empieza con el canto, instrumento natural que

todos poseemos, luego el resto de nuestro cuerpo es otra opción de exploración e

interpretación instrumental. Pero un instrumento musical ajeno a su espacio

corporal es realmente una novedad para un niño y muchísimas veces el lograr

ejecutar un instrumento melódico se convierte en toda una aventura. Al margen de

la percusión corporal (esencial antes de percutir un tambor o pandereta) para los

niños de 6 a 8 años los instrumentos musicales ideales son los metalófonos y la

flauta dulce. Ambos poseen la facultad de emitir sonidos casi de inmediato,

haciendo de su primer acercamiento a un instrumento una experiencia positiva.

Al respecto, Frega (1999) se refiere a la práctica instrumental:

Los instrumentos son una invalorable ayuda a los efectos del

desarrollo de la sensorialidad auditiva, de la maduración psicomotriz,

y de la compresión de muchas de las leyes acústicas que rigen el

mundo de la música. Además, constituyen una valiosa experiencia de

integración social y una interesante opción para los menos dotados

vocalmente. (p. 11)

Rudolf Schoch (1964) complementa:

Nuestra vida musical debería organizarse sin falta de manera tal que

todos los niños tengan una oportunidad de recibir una preparación

adecuada. Han de empezar en las clases colectivas con sencillos

instrumentos. En ellas pueden mostrar sus aptitudes y dar pruebas de

aplicaron y perseverancia. (p. 182)

La flauta dulce, por lo tanto, se presenta como el aliado perfecto para el niño

y el maestro, en su afán de acercar al niño a la práctica instrumental. Es fácil de

transportar, tiene un precio accesible para casi cualquier estrato social, el sonido

54

se produce casi de inmediato y se presta para la enseñanza en grupo, dado que su

dificultad técnica al inicio no es tan exigente.

Otro aspecto que pone a la flauta como el instrumento ideal es la versatilidad

en la ejecución de géneros musicales, así como la conformación de ensambles con

flauta sopranos, contralto, tenor y bajo.

55

CONCLUSIONES

Luego de lo expuesto en este trabajo surgen conclusiones sobre la

educación musical en la ciudad de Lima y la flauta dulce como instrumento

facilitador de esta.

Con respecto a la educación musical en Lima Metropolitana, se ha descrito

todo agente que esté involucrado en este proceso. Desde las políticas educativas

como el Currículo Nacional que desde el área de Arte y Cultura integra el uso de

los diferentes lenguajes artísticos para que el estudiante desarrolle las

competencias de crear proyectos y apreciar de manera crítica; los concursos de

música que son depositarios de expresión musical de los diferentes centros

educativos de Lima en su mayoría de administración privada; los programas como

Orquestando y Sinfonía por el Perú, que realizan un aporte valiosísimo en la

formación musical de niños y adolescentes (antes de ellos, ver una orquesta

sinfónica conformada por estudiantes era casi un sueño o privilegio que solo tenían

los colegios privados más caros de Lima).

También describimos brevemente los métodos de los grandes pedagogos

musicales como Dalcroze, Orff, Kodaly y Suzuki, relacionando sus ideas y aportes

que podrían ser útiles y factibles para la educación musical peruana, más

estrictamente para la enseñanza de la flauta dulce.

Entonces se llega a la conclusión de que la educación musical en Lima ha

empezado a desarrollarse, a crecer, pero aun así, con deficiencias como la falta de

organización de las estructuras curriculares, tanto de las políticas educativas del

gobierno reflejadas en el currículo nacional, así como de los programas como

Orquestando y Sinfonía, que si bien es cierto aportan muchísimo, no han

desarrollado un currículo que ayude a sus maestros a organizar coherentemente

los aprendizajes de los estudiantes. Asimismo, la integración de los lenguajes

artísticos que propone el Currículo Nacional en busca de su perfil de egreso, obliga

al educador (sobre todo de los colegios públicos) a hacerse cargo de disciplinas

artísticas de las que no es especialista, generándose una suerte de mediocridad en

el desempeño docente, pese al esfuerzo y creatividad que denote el educador. Es

necesario resaltar que las instituciones que forman docentes en educación artística,

aún no contemplan en su totalidad una estructura que satisfaga las exigencias del

56

currículo a la vez que la cantidad de horas asignada al curso de Arte y Cultura

también son insuficientes para el ambicioso perfil de egreso que propone.

Con respecto a la flauta dulce, se ha descrito el instrumento en sus tipos

barroco y germano, las ventajas y desventajas de cada modelo. También se realizó

una breve, pero especificada descripción de los métodos de flauta dulce a los

cuales nuestros educadores pueden tener acceso. Se detalla cómo inicia en la

digitación, que aspectos del lenguaje musical abordan, la naturaleza de su

repertorio y su secuencia didáctica.

Luego de todo este trabajo de compilación, análisis y descripción, se

concluye que la flauta dulce sigue siendo, a pesar del tiempo, una herramienta

relevante en la educación musical de los colegios públicos y privados, por su

versatilidad, bajo precio y característica transportable. Los métodos de flauta dulce

de procedencia extranjera contienen elementos didácticos muy importantes y en

estrecha relación con el desarrollo del estudiante; por el contrario, su repertorio está

alejado de los intereses de los educadores musicales y gustos de los estudiantes.

Los métodos gestados en Perú han seguido de alguna forma los cánones de

los anteriores mencionados al presentar un repertorio similar y dejar para casi el

final del proceso la utilización de nuestra música folklórica.

Se concluye que el método ideal debería dirigir su atención no solo al

desarrollo de la habilidad instrumental, más bien, estar en estrecha relación con

muchos de los principios pedagógicos de la educación musical propuestos por

grandes pedagogos como Dalcroze, Kodaly, Orff y Suzuki.

Por otro lado, se observa que muchos docentes utilizan las flautas en sus

cátedras de música perdiendo cuidado sobre especificaciones técnicas del

instrumento (sistema de digitación y marca que garantice la afinación y calidad de

sonido), además de prestar muchas veces poca atención a la técnica de ejecución

y postura corporal. Se concluye que estos aspectos técnicos son importantísimos

para el desarrollo de las habilidades musicales del estudiante; emitir y escuchar un

buen sonido, coger correctamente el instrumento son aspectos que beneficiarán su

desarrollo auditivo musical y, por ende, su capacidad de expresión, y tal vez lo más

importante: su visión de la búsqueda de la excelencia. No se puede dejar de lado

57

como educadores musicales estos aspectos porque desdeñan la práctica docente

y vocación de maestros.

Otra conclusión, obtenida al detallar un poco más sobre el aspecto técnico

de la flauta, es que el instrumento en su versión de digitación barroca es la más

recomendable, debido a que, como hemos mencionado en el acápite

correspondiente, la afinación es exacta en la producción de semitonos.

Contrariamente se piensa que para los estudiantes es más complicado ejecutar una

flauta de sistema barroco debido a la digitación de horquilla que debe usarse en la

ejecución de la nota FA sostenida y FA natural, pero con base en la experiencia

docente se puede asegurar que no lo es. Se invita a la reflexión con la pregunta:

¿es más complicado para los niños digitar la flauta barroca o se hace a los docentes

más sencillo y menos laborioso enseñar la digitación germana?

También se concluye que la mejor edad para empezar a enseñar a tocar la

flauta dulce es a los siete años o segundo grado del nivel primaria. No se dice que

un niño de 5 o 6 años no puede empezar a aprender este instrumento, porque en

realidad sí puede, siempre y cuando sea en el contexto de una educación

personalizada. El interés y aporte de este trabajo va dirigido a la educación musical

en el ámbito escolar, a aquella aula de 25, 30 y hasta 40 alumnos por clase. Esta

clase que requiere de estrategias diferentes es la ideal. Su maduración motriz fina,

su atención viso manual, son aspectos importantes a tomar en cuenta para decidir

a qué edad abordar la enseñanza de este instrumento. No se trata de lo que es

capaz de realizar un niño, sino más bien de lo que necesita en el momento

oportuno.

Queda pendiente entonces la creación de un método, guía, repertorio para

la flauta dulce que guarde estrecha relación con la música folklórica peruana, es

decir, es necesario recopilar y adaptar música peruana para ser ejecutada con la

flauta dulce en su etapa de iniciación. Dicho de otra manera, iniciar el contacto del

instrumento con melodías de una, dos, tres notas que se aproximen a los géneros

folklóricos de nuestra cultura. También que siga los principios pedagógicos que

aportaron Dalcroze, Kodaly y Orff sobre la formación musical integral, y sin ignorar

los aportes valiosos de Suzuki para la formación instrumental.

58

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