La ritmización: capacidad coordinativa del movimiento...
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ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS Programa de Complementación Académica La ritmización: capacidad coordinativa del movimiento dancístico Trabajo de investigación para optar el grado académico de bachiller en Educación, Arte y Cultura Presentado por: Juana Isolina Salsavilca Macavilca Asesor: Magister Xavier Fuentes Avila Lima, 2019
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ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS
Programa de Complementación Académica
La ritmización: capacidad coordinativa del movimiento dancístico
Trabajo de investigación para optar el grado académico de bachiller en Educación, Arte y Cultura
Presentado por:
Juana Isolina Salsavilca Macavilca
Asesor:
Magister Xavier Fuentes Avila
Lima, 2019
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ____________________________________________________ 4
DESARROLLO ______________________________________________________ 6
1. Capacidades coordinativas o factores del movimiento humano _____________ 6
1.1. Definición de capacidades coordinativas ___________________________________ 7
1.2. Relación de términos: movimiento, motricidad y coordinación motriz ___________ 9
1.2.1. Movimiento ________________________________________________________ 9
1.2.2. Motricidad ________________________________________________________ 11
1.2.3. Coordinación motriz ________________________________________________ 13
1.3. Clasificación de las capacidades coordinativas _____________________________ 15
1.4. Descripción de las capacidades coordinativas __________________________________ 19
1.4.1. Capacidad de diferenciación ___________________________________________ 19
1.4.2. Capacidad de acoplamiento ____________________________________________ 20
1.4.3. Capacidad de reacción ________________________________________________ 21
1.4.4. Capacidad de orientación ______________________________________________ 21
1.4.5. Capacidad de equilibrio _______________________________________________ 22
1.4.6. Capacidad de cambio o de adaptación ___________________________________ 23
1.4.7. Capacidad de ritmización ______________________________________________ 24
2. Capacidad de ritmización __________________________________________ 25
2.1. Panorama de denominaciones ______________________________________________ 25
2.2. Panorama de definiciones sobre de ritmización ________________________________ 27
2.2.1. Capacidad rítmica corporal ____________________________________________ 28
2.2.2. Capacidad rítmica cinética _____________________________________________ 28
2.3. Definición de ritmización __________________________________________________ 30
2.4. Función perceptiva en la ritmización _________________________________________ 31
2.4.1. Analizadores de la información en el proceso perceptivo motriz ______________ 33
2.4.1.1. Analizadores del circuito regulativo interno ______________________________ 35
a) Analizador kinestésico o cinestésico ______________________________________ 35
b) Analizador estático dinámico o vestibulares _______________________________ 37
2.4.1.2. Analizadores del circuito regulativo externo _____________________________ 39
a) Analizador táctil ______________________________________________________ 39
b) Analizador óptico ___________________________________________________ 41
c) Analizador acústico __________________________________________________ 42
2.4.2. El proceso de transducción ____________________________________________ 44
2.5. Función motora en la ritmización ___________________________________________ 44
3
2.5.1. Bases neurales del control motor _______________________________________ 45
2.5.1.1. Corteza cerebral _________________________________________________ 45
Aquí se ubican las estructuras de mayor jerarquía y complejidad. ________________ 45
2.5.1.2. Sistemas descendentes ___________________________________________ 47
2.5.1.3. Sistemas moduladores ____________________________________________ 49
2.5.1.4. Sistemas propioceptores __________________________________________ 51
2.6. Cualidades del acto motor _________________________________________________ 51
2.7. El ritmo de movimiento: ___________________________________________________ 52
3. La ritmización y el movimiento dancístico _____________________________ 55
3.1. El movimiento dancístico ______________________________________________ 56
3.2. La ritmización y el movimiento dancístico _____________________________________ 58
3.3. Estrategias para el desarrollo de la ritmización en la danza ___________________ 61
3.3.1. Estímulos para generar la idea motora ___________________________________ 62
3.3.2. Estímulos mecanorreceptores y kinestésicos con la percusión corporal _________ 63
3.3.3. Estímulos de analizadores de circuito regulativo interno y externo con técnicas
rítmica cinéticas _________________________________________________________________ 64
3.3.4. Estímulos de coordinación rítmica cinética grupal __________________________ 65
CONCLUSIONES ____________________________________________________ 67
REFERENCIAS _____________________________________________________ 69
4
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de investigación titulado La ritmización: capacidad
coordinativa del movimiento dancístico, se basa en el estudio realizado a la función
perceptiva motriz que se hace cargo de registrar un ritmo exterior y reproducirlo
motrizmente llamada ritmización, considerada la capacidad humana que se vuelve
un requisito indispensable para hacer efectiva la amplia gama de tareas motrices y
por ende de los movimientos dancísticos en todos sus tipos y formas, más aun los
tipos de danza que se relacionan directamente con la música u otro tipo de ritmo
externo, como la danza clásica, danza social, la danza folklórica, la moderna y
contemporánea entre otras más.
Hablar de ritmización es hablar de la unión de dos capacidades como lo
menciona Vargas (2007), llamadas capacidad de captación rítmica y capacidad de
presentación motora, y como producto de esa unión, la persona puede registrar un
ritmo dado exteriormente, interiorizarlo a través de imágenes mentales y
reproducirlo con movimientos corporales; justamente ese maravilloso proceso
neurofisiológico convocó el interés y se convirtió en el objeto de estudio para poder
responder con base científica en el movimiento dancístico.
Son varias las capacidades coordinativas, cada una con sus particularidades
específicas y generales, las que participan en los procesos de conducción y
regulación de la actividad motora, convirtiéndose todas ellas indispensables en el
acto motriz y que, por el mismo hecho de ser capacidades, son susceptibles de ser
desarrolladas con diversos estímulos, y si se convierte todo ello en un objetivo
pedagógico es elemental tener la información sobre los mencionados procesos.
En el campo de la educación y práctica danzaría se observa generalmente
problemas de integración entre el ritmo musical y el ritmo corporal a distinto nivel,
es decir, tanto en personas que se inician en la práctica danzaria como en personas
que destacan en determinado tipo de danza y luego al pasar a la práctica de otro
encuentran limitaciones. Y, por otra parte, observamos como las personas van
incrementando su nivel expresivo en la danza, cómo sus movimientos danzarios
5
burdos y limitados en sus inicios pasan, después de una continua práctica, a
alcanzar una armonía e integración total, con una energía desbordante que alcanza
la emoción total tanto del danzante como del espectador. ¿Qué ha pasado? ¿Cómo
ocurre ese cambio? ¿Qué pasa internamente a nivel del ritmo que inicialmente no
lo diferenciaba y ahora sí? ¿Por qué el cuerpo del danzante ahora reacciona distinto
cuando escucha una melodía y puede bailar ahora sí al ritmo musical? Todas estas
preguntas llevan al planteamiento de tres objetivos. El primero es describir el
proceso de la interiorización de un ritmo musical y su reproducción en movimientos
danzarios, es decir, describir el proceso de ritmización. El segundo objetivo es
revisar el panorama de denominaciones que existen en torno a las capacidades
relacionadas a la temporalidad del movimiento, encontrar la similitud,
complementariedad o diferencia entre ellas. El tercero es hallar argumentos con
base científica que expliquen los alcances de técnicas rítmicas cinéticas utilizadas
en la enseñanza de la danza en cuanto al ritmo, en bibliografía sobre la práctica
deportiva, psicomotricidad, neurociencias, pedagogía musical y pedagogía de la
danza.
En el primer acápite, titulado Capacidades coordinativas o factores del
movimiento humano, se desarrolla el marco teórico de las capacidades
coordinativas, cuál es su relación con el movimiento y cuál su nivel de participación
en la producción de este. Se cierra con la descripción de cada una de las
capacidades coordinativas asociando a través de algunos ejemplos con la práctica
de la danza.
En el segundo acápite se relacionan las denominaciones y definiciones que
diversos autores le han dado a la ritmización y cómo es su proceso de función
perceptivo motriz. Aquí se orienta a explicarlo desde el punto de vista
neurobiológico.
En el tercer acápite se realiza una reflexión acerca de la importancia de la
ritmización en los movimientos dancísticos al compartir algunas experiencias
pedagógicas que desarrollan todas las capacidades coordinativas, en especial la
capacidad de ritmización.
6
DESARROLLO
1. Capacidades coordinativas o factores del movimiento
humano
Tanto en el proceso de formación danzaria como en la práctica del mismo arte, que
se realiza en las escuelas de formación artística y pedagógica de la danza, existe
una constante necesidad de seguir investigando en torno a su propia naturaleza.
Se considera fundamental saber y entender cómo se compone la danza, que lleva
a crearla, de qué forma pueden originarse tantos significados simbólicos,
valorativos, argumentales y estéticos en el propio cuerpo del danzante que lo lleva
a ser protagonista de su contexto social y de su propia existencia; saber cómo se
organiza el cuerpo para danzar, cuál es su estructura, cómo funciona y cómo puede
potenciarse más y más. Una expresión famosa de Pina Bausch: “No me interesa el
movimiento, me interesa lo que mueve a las personas. Mis obras crecen desde
dentro hacia afuera”, ilustra mejor la motivación en la búsqueda del conocimiento
de todas las fuerzas físicas, psíquicas y espirituales que llevan al a moverse,
especialmente en la danza. Por esta razón, los maestros de danza siempre están
en la búsqueda de nuevas formas, nuevas técnicas, nuevas condiciones que
permitan a sus alumnos alcanzar mayores niveles de expresividad, mayor goce,
mayor conocimiento de lo que hacen y mayores satisfacciones en su propio disfrute
del arte y de los que lo aprecian.
Por lo que se menciona, se puede notar que son muchos los caminos a
seguir para conocer más sobre la práctica danzaria, seleccionando en la presente
investigación el análisis descriptivo deductivo de cómo se produce el movimiento y
cómo puede mejorarse desde el aspecto perceptivo motriz a partir de uno de los
factores que lo produce llamada capacidad de ritmización. Son muchas las
categorizaciones que en la revisión bibliográfica del tema se han encontrado, pero
en su mayoría coinciden en considerar a la ritmización como una capacidad
coordinativa, lo cual lleva al planteamiento de la siguiente pregunta: ¿qué es una
capacidad coordinativa?
7
1.1. Definición de capacidades coordinativas
Se abre el panorama en torno a las definiciones considerando en primer lugar a
Lorenzo, F. (2009), quien menciona que en su largo proceso de estudio y
aplicación, las capacidades coordinativas han tomado diversas denominaciones
como capacidades perceptivo motrices o cualidades motrices, pero que la
terminología más adecuada es capacidades coordinativas, como también lo
consideran estudiosos españoles, alemanes e italianos”, para hacer referencia a
“los factores que conforman la coordinación motriz”. (p. 39).
Kosel (1996) (citado por Lorenzo, 2009, p. 40) explica al respecto:
Es difícil sistematizar las múltiples capacidades coordinativas. En la
literatura especializada existen diversas clasificaciones según el autor
que las haya elaborado. De esta manera se diferencian capacidades
básicas o especiales, complejas o específicas de una disciplina
deportiva, de mayor o menor orden, y observables o no observables.
Tal cantidad de diferentes puntos de vista a menudo es
desconcertante. (Kosel, 1996, p. 11)
Según Hipólito Camacho, citado por Zambrano y Carrillo (2015), las
capacidades coordinativas son componentes de la acción motriz, cuya presencia e
interacción es básica y fundamental para que esta pueda realizarse óptimamente.
Se activan para que la acción motriz con una finalidad determinada pueda tener un
buen rendimiento, modulando conscientemente los movimientos direccionándolos
al objetivo a lograr. Quienes regulan y direccionan el proceso de los movimientos
con un propósito determinado son las capacidades coordinativas, el hecho de que
sean diferenciadas y estimuladas va a permitir y asegurar la coordinación motriz y
por lo tanto incrementan y refuerzan las capacidades físicas que el hombre necesita
para interactuar, sobrevivir y transformar su entorno.
Platonov utiliza la palabra habilidad para hacer referencia a las capacidades
coordinativas y considera que son las tareas motoras que utiliza el hombre para
resolver situaciones que demandan su acción de la forma más exacta, rápida,
racional, económica, ingeniosa y perfeccionada posible, e incluso todas aquellas
tareas que pueden surgir inesperadamente y son muy complejas.
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Weineck sí utiliza la palabra capacidad, de tipo sensorio motriz, que se aplica
a los movimientos con la finalidad de lograr el objetivo de la acción motriz, por lo
tanto, es una acción consciente.
Para Hirts, las capacidades coordinativas están determinadas por los
procesos de control y regulación del movimiento para realizarlos con precisión y
armonía, alcanzando el dominio de las reacciones motoras en todo tipo de
situación, es decir, lo previsto y lo imprevisto.
Comparando las definiciones de Platonov, Weineck, y Hirts (citados por
Zambrano y Carrillo, 2015), también se encuentran dos coincidencias: en primer
lugar, que son capacidades y, por lo tanto, siempre existen siendo factibles de ser
desarrolladas; y, en segundo lugar, son elementales en el movimiento con acciones
motrices de una finalidad determinada permitiendo el dominio de las acciones
motoras. (Ver figura 1)
Para Meinel y Schnabel (2004), “las capacidades coordinativas son
particularidades relativamente fijadas y generalizadas del desarrollo de los
procesos de conducción y regulación de la actividad motora. (…) Ellas son requisito
indispensable para el rendimiento en una amplia categoría de tareas motrices”. (p.
261), se les puede llamar también cualidades de rendimiento.
Por mucho tiempo se utilizaba la palabra destreza cuando la acción motriz
tenía un gran logro en el objetivo fijado sin diferenciar algún aspecto dentro del
movimiento, mencionan que era definida de una forma muy imprecisa, calificando
el acto motor de manera global por eso se le considera como la cualidad universal
del rendimiento de las actividades físicas. Posteriormente se analizó que el
movimiento tiene muchos aspectos por perfeccionar y es necesario diferenciarlo,
de ahí surge la teoría de las capacidades coordinativas. Por eso se sugiere que la
palabra destreza se utilice de una manera más específica diferenciando en cuál o
cuáles de las capacidades coordinativas están más desarrolladas permitiendo
orientar en qué aspecto de la acción motriz hay logros, cuáles están en proceso y
en cuáles hay limitaciones con necesidad de ser desarrolladas en mayor medida.
9
Figura 1. Capacidades coordinativas
Las capacidades coordinativas del movimiento son varias y pueden tener distinto nivel
de desarrollo, es por eso por lo que el tiempo de aprendizaje motor varía de persona
a persona y de la misma forma va a condicionar la adquisición de nuevas destrezas
en cada una de las capacidades mencionadas.
Estas capacidades son necesarias para varias acciones de
movimiento, son indispensables para el rendimiento de una amplia
categoría de tareas motrices, pero jamás son el único requisito para
un determinado rendimiento, actúan en combinación con cualidades
intelectuales y la condición física. Estas capacidades son importantes
a la hora de planificar el entrenamiento de manera individual o grupal.
(Mejía, 2017, p. 22).
1.2. Relación de términos: movimiento, motricidad y coordinación motriz
Movimiento, motricidad y coordinación motriz son términos que, al revisar sus
definiciones, guardan mucha relación entre sí y, por ende, con las capacidades
coordinativas. A continuación, se define cada uno de ellos:
1.2.1. Movimiento
El movimiento es el componente visible del cambio de posición de las estructuras
de un cuerpo, es el producto de una serie de procesos físicos, cognitivos y psíquicos
visibles y no visibles que en el caso del ser humano evidencia su presencia física y
10
espiritual en el espacio permitiéndole también trascender en el tiempo. Cardell
(2018) inspirada en la teoría del movimiento desarrollada por Rudolf Von Laban
habla también de la relación del movimiento con la vida del espacio corroborando
el concepto de que el movimiento es vida (ver figura 2).
El espacio dinámico, con sus maravillosas danzas de tensiones y
descargas, es la tierra donde el movimiento florece. El movimiento es
la vida del espacio. El espacio vacío no existe, entonces no hay
espacio si movimiento ni movimiento sin espacio. Todo movimiento es
un eterno cambio entre condensar y soltar, entre la creación de nudos
de concentración y unificación de fuerza al condensar y de la creación
de torsiones en el proceso de sujetar soltar. Estabilidad y movilidad
alternan sin fin. (p. s/n)
Son múltiples los conceptos desarrollados sobre el movimiento humano ya que
responde a las diversas perspectivas del que lo enuncia, pero si encontramos que
la noción básica y común para todos, es que es el producto de la interacción de
procesos internos y externos al que se ve sometido el ser humano durante toda su
existencia.
Una visión integral del movimiento se encuentra en Laban (2004)
quien afirma que el movimiento, es más que un componente de la
cadena que vincula la actividad interna del hombre y el mundo que lo
rodea, medio por el cual actualiza sus respuestas; este criterio es otro
punto de partida para analizar, entender y abordar el movimiento
corporal humano. (Gonzáles, Mojica y Torres, 2010, p. 74)
Movimiento comprendido aquí como movimiento humano (…) es el
componente externo, ambiental, de la actividad humana, el cual se
expresa en los cambios de posición del cuerpo humano o de sus
partes, y en la interacción de fuerzas mecánicas entre el organismo y
el medio ambiente. (Meinel y Schnabel, 2004, p. 23)
11
Figura 2: Movimiento humano
El movimiento es el componente visible del cambio de
posición de las estructuras de un cuerpo.
1.2.2. Motricidad
La motricidad es la capacidad que tiene un cuerpo de crear movimiento, un cuerpo
totalmente estructurado y organizado para cumplir esa función. Los movimientos
como expresión de la función motriz pueden diferenciarse en simples y complejos.
Los simples vendrían a ser los que realiza en su cotidianidad y los complejos son
los que crea a partir de los anteriores para resolver actividades más avanzadas.
Los movimientos que el cuerpo puede crear son múltiples, algunos simples
y cotidianos y otros pueden estar llenos de sofisticación, los primeros surgen para
responder a la necesidad de interactuar con su contexto, los de la vida real como
dice la autora y otros que pueden recrearse a partir de ellos, con simbolismo y
nuevas significaciones, una nueva utilidad. Las posibilidades que tiene el hombre
para crear y recrear movimiento son infinitas volviéndose en un lenguaje con un
vocabulario muy nutrido. (Batalha, 2004).
La motricidad es una capacidad propia de los seres vivos que les permite
responder a las necesidades de relación con su medio ambiente con el movimiento
de su cuerpo. Pero esta capacidad en el hombre toma una diferenciación que es el
de crear movimientos simples o elementales y complejos o especializados. Los
movimientos simples son los movimientos que les permite resolver todas las
situaciones que puedan afectar su subsistencia llamándosele movimientos básicos
12
y a partir de ellos surgen otros para resolver situaciones de entornos concretos o
abstractos, actividades motrizmente más avanzadas que responden a las
necesidades de su espiritualidad (Zambrano y Carrillo, 2015).
El concepto de motricidad implica mucho más que la reacción orgánica de
un cuerpo producto de la interacción con su entorno, es decir, es mucho más que
moverse; podríamos acercarnos a decir que es una respuesta motriz unida a
funciones cognitivas como el pensamiento, es el movimiento con intencionalidad,
es el movimiento consciente que busca la trascendencia y superación, es la
expresión total del ser humano. Cuando se estudia la motricidad, se estudia a un
ser que les pone a sus movimientos intencionalidad. (Pazos-Couto y Trigo, 2014)
Los mismos autores consideran que la motricidad está presente en toda
acción humana (no solo danzar, deportes, juegos u otras actividades saludables)
consciente e intencional por eso consideran que están íntimamente unidas la
motricidad y la corporeidad. La motricidad de un cuerpo vivo se manifiesta a través
de la corporeidad y podríamos agregar que es lo nos hace humanos.
Corporeidad y Motricidad son dos conceptos que se complementan y
necesitan, pues no puede existir uno sin el otro; en este sentido, hay
abundantes autores que los consideran como conceptos equivalentes
destacando el hecho de incluir este fenómeno en el contexto de las
leyes más generales que tratan de explicar el universo como un todo
(Brandáo, 2001). Somos cuerpo y es este cuerpo vivo el que
manifiesta nuestra Motricidad, a través de la corporeidad, expresado
en querer, sentir, pensar, hacer, compartir. Por tanto, el principal
componente de la Motricidad, sin el cual ésta no existiría, es nuestra
corporeidad, a la que atribuimos la condición de consciencia e
intencionalidad. (Pazos-Couto y Trigo, 2014, p. s/n)
Para terminar el presente ítem se añade el concepto de corporeidad de
Hurtado (2008):
El concepto de corporeidad nos hace volver sobre la triada cuerpo-
sujeto-cultura o sobre lo que Morín (2001) denomina la relación bio-
antropo-cultural. Esta relación no es otra cosa que el reconocimiento
13
de la condición humana. En términos de Savater (1996), no es
suficiente nacer para la humanidad, nos hacemos humanos con los
demás y en tanto estos procesos de mediación cultural nos ubican
dentro de la condición humana. La corporeidad es un concepto que
se inscribe dentro de la condición humana, en la medida que reconoce
el determinismo biológico de orden filogenético, pero lo trasciende y
relaciona con los procesos de interacción social y de mediación
cultural de orden ontogenético. (p. 120)
Finalmente revisando y contrastando la definición de Meinel y Schnabel
(2004) con la de Pazos-Couto y Trigo (2014) se encuentran muchas coincidencias
en cuanto a que la motricidad es el conjunto procesos orgánicos internos y externos
regulados por el psiquismo que se revela a través del movimiento humano.
Las palabras “movimiento” y “motricidad del ser humano” contienen
por consiguiente dos aspectos del mismo fenómeno en el marco de la
actividad humana, en cierta forma se puede hablar de su aspecto
externo y de su aspecto interno. (…) En la definición del concepto de
motricidad, es muy difícil trazar un límite claro: el movimiento
(“externo”) pertenece al acto motor como su representación visible,
pero, por otra parte, no puede haber movimiento humano sin procesos
y funciones motrices internas. (Meinel y Schnabel, 2004, p. 23)
1.2.3. Coordinación motriz
La coordinación motriz es uno de los factores de la motricidad, relacionado al
aspecto orgánico, estructural, neurobiológico y fisiológico que se desencadenan en
cada acto motor, constituido por un conjunto de capacidades que interactúan de
una forma ordenada y armonizada en cada proceso parcial del acto motor. Tanto
Lorenzo (2009) como Meinel y Schnabel (2004) coinciden en definir a la
coordinación motriz como el ordenador de todos los procesos parciales de un
movimiento.
La coordinación motriz es el conjunto de capacidades que organizan
y regulan de forma precisa todos los procesos parciales de un acto
motor en función de un objetivo motor preestablecido. Dicha
organización se ha de enfocar como un ajuste entre todas las fuerzas
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producidas tanto externas como internas, considerando todos los
grados de libertad del aparato motor y los cambios existentes de la
situación. (Lorenzo, 2009, p.35)
La definición de la coordinación motriz como “ordenamiento” de las
fases del movimiento, movimientos parciales, impulsos de fuerza,
contracciones musculares y de toda la variedad de procesos
fisiológicos parciales, aún no encierra la característica determinante
más importante. La coordinación, en la actividad del hombre, es la
armonización de todos los procesos parciales del acto motor con
vistas al objetivo que debe ser alcanzado a través del movimiento.
(Meinel y Schnabel, 2004, p. 57)
Considerando nuevamente a Lorenzo (2009), en torno a la coordinación
motriz es importante para comprender los procesos motrices, diferenciar a los tipos
de coordinación con las capacidades coordinativas, porque la primera diferencia en
cuanto a la forma en que se lleva a cabo, en cambio la segunda, se refiere a los
factores que van a influenciar en que se realice la coordinación motriz. Las
capacidades coordinativas son las que van a constituir y sostener la coordinación
motriz.
Meinel y Schnabel (2004) también señalan que es importante seleccionar
dentro de todas las cualidades que determinan la coordinación motriz, en un
movimiento, a las capacidades de condición física de las capacidades
coordinativas:
De acuerdo con una proposición de Gundlach (1968), las capacidades
motoras (o físicas) se dividen en capacidades de la condición física y
capacidades coordinativas. Las capacidades de la condición están
determinadas preponderantemente por procesos energéticos, y las
coordinativas por los procesos de la conducción y regulación motriz,
o sea por procesos informativos; por lo tanto, las cualidades fuerza,
resistencia y velocidad se cuentan entre las capacidades de la
condición física. (p. 258)
Por lo tanto, al relacionar los términos del presente encabezado, se puede
ubicar en primer lugar al movimiento como concepto genérico y visible, que se
15
vuelve humano con la motricidad y la corporeidad. La motricidad humana se
evidencia a partir de sus diversas cualidades y entre ellas se ubica a la coordinación
motriz. La coordinación motriz integra los diversos procesos del acto motor en base
a las capacidades condicionales y las capacidades coordinativas. Son varias las
capacidades coordinativas, por ejemplo, la ritmización, que organizan y regulan un
movimiento, todas las personas lo tienen, pero su nivel de desarrollo puede variar
dependiendo de los estímulos recibidos, lo interesante para la pedagogía de la
danza es que siempre son susceptibles de seguir desarrollándose (ver figura 3).
Figura 3: Relación de diversos términos en torno a la ritmización.
El nivel de desarrollo de cada una de las cualidades coordinativas
condiciona al mismo tiempo la adquisición de destrezas motrices, lo
cual se expresa especialmente en el tiempo de aprendizaje, el que
depende siempre del nivel inicial de las capacidades coordinativas - y
en parte también de las cualidades de la condición física. (Lorenzo,
s.f.)
1.3. Clasificación de las capacidades coordinativas
Luego de haberse definido a las capacidades coordinativas nos interesa ahora
saber, ¿cuáles son? ¿Cuántas son? Para ubicar dentro de ellas a la capacidad que
16
nos interesa describir qué es la ritmización. Revisando a Meinel y Schnabel (2004),
Lorenzo (2009), López (s.f.), Pérez (s.f.), Mejía (2017), quienes a su vez mencionan
a Hirtz, Zimmermann, Platonov, Jacob, entre muchos más, se aclara no solo de la
amplia teoría desarrollada sobre el tema sino también, que, en ese mismo proceso,
se han realizado diversas categorizaciones como dice Kosel (citado por Lorenzo,
2009), es muy amplia la literatura especializada acerca de las capacidades
coordinativas porque se van encontrando muchas propuestas de clasificación,
porque estas mismas son múltiples, por cada autor que las ha elaborado. Los
criterios utilizados también son varios, unos las clasifican por su complejidad otros
por si son o no observables o también, si son generales o específicas concluyendo
Kosel que la gran cantidad de diferentes puntos de vista es realmente
desconcertante.
Hay clasificaciones que mencionan 5 capacidades coordinativas, otras 6 e
incluso 7, como puede observarse en las figuras 4 y 5, que rescatamos de Lorenzo
(2009).
Por ejemplo, en la figura 4 se organizan las propuestas en tres bloques y
comparando las denominaciones en torno a la temporalidad, vemos que las tres
utilizan el nombre de capacidad de ritmo.
En la figura 5, Lorenzo (2009) organiza la información en cuatro bloques de
las cuales, las tres primeras utilizan el nombre de capacidad de ritmo y la cuarta,
que hace referencia a Zimmermann, utiliza el nombre de capacidad de ritmización.
17
Figura 4: Relación de autores que proponen que existen cinco
capacidades coordinativas. Recuperado de
https://hera.ugr.es/tesisugr/18509241.pdf
Figura 5: Relación de autores que proponen que existen
seis o siete capacidades coordinativas. Recuperado de
https://hera.ugr.es/tesisugr/18509241.pdf
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En esta investigación se organizan las clasificaciones que menciona Meinel
y Schnabel (2004) en su libro Teoría del movimiento.
Tabla 1. Comparación de clasificaciones de capacidades coordinativas
Autores
Denominaciones
Hirtz y colaboradores
(1979)
Roth (1982) Zimmer (1984) Meinel & Schnabel
(2004)
Capacidades
coordinativas
elementales o
básicas.
• Capacidad de
diferenciación
kinestésica.
• Capacidad de
orientación
espacial.
• Capacidad de
equilibrio.
• Capacidad de
reacción
compleja
• Capacidad
Rítmica.
• Capacidad para
la conducción
motora rápida.
• Capacidad para
la adaptación
motora rápida.
• Capacidad para
la conducción
motora precisa.
• Capacidad para
la adaptación
motora precisa.
• Capacidad de
acoplamiento.
• Capacidad de
orientación.
• Capacidad de
reacción.
Capacidad de
equilibrio.
• Capacidad de
cambio.
• Capacidad de
diferenciación.
• Capacidad de
ritmización.
• Capacidad de
diferenciación.
• Capacidad de
acoplamiento.
• Capacidad de
orientación.
• Capacidad de
equilibrio.
• Capacidad de
cambio.
• Capacidad de
ritmización.
Capacidades
coordinativas
complejas o
superiores.
• Capacidad de
acoplamiento.
• Capacidad de
combinación.
• Capacidad de
expresión
motora.
• Capacidad para
la coordinación
con límite de
tiempo.
• Capacidad para
el control
exacto de los
movimientos.
• Capacidad para la
estabilización de la
coordinación de
movimientos bajo
condiciones
constantes de
desarrollo.
• Capacidad para la
estabilización de la
coordinación de
movimientos
cuando se
producen
variaciones en su
transcurso.
Josefa Lora Risco en su libro Psicomotricidad hacia una educación integral
que revisamos para contrastar con el acápite, la autora utiliza otros términos para
hacer referencia a las capacidades del movimiento denominándolas coordinación
psico-orgánico-motriz, coordinación perceptivo motriz y coordinación perceptivo
motriz propiamente dicha. En cuanto a la última coordinación lo organiza en tres:
19
• Toma de conciencia del cuerpo
• Toma de conciencia del espacio
• Toma de conciencia del tiempo
En cuanto a la capacidad tempero motriz o conciencia del tiempo, dice Lora,
que se desarrolla después de la estructuración espacial, necesitando también, a la
capacidad de memoria y expresión verbal para crear representaciones mentales de
lo percibido y experimentado. La representación mental de la estructura temporal
puede irse desarrollando poco a poco a través de acciones planificadas para tener
la noción de orden, sucesión, duración, alternancia e intervalo que es lo que
caracteriza a esta capacidad. (Lora, 1988).
La misma autora añade que la capacidad tempero motriz se evidencia con
la sincronización del tiempo, ritmo y la acción, dándonos cuenta de que su definición
coincide con lo que los autores mencionados en la tabla n.° 1 denominan capacidad
de ritmización, que es el tema de nuestra investigación.
1.4. Descripción de las capacidades coordinativas
1.4.1. Capacidad de diferenciación
Llamada también por Lorenzo (2009) capacidad de diferenciación kinestésica, es
la que hace referencia a la capacidad perceptiva para diferenciar fases motoras,
tanto en los movimientos globales como en los segmentarios. Es llegar a “una
coordinación muy fina de fases motoras y movimientos parciales individuales”
Meinel y Schnabel (2004) realizados con gran exactitud y adecuado gasto de
energía. Se basa en la función perceptiva exacta y consciente del espacio,
temporalidad y fuerza cuando se está realizando el acto motor y a su vez en la
comprobación del plan motor.
Es la capacidad de discriminar un esfuerzo de otro según la habilidad
que se realiza, poniendo en funcionamiento las partes esenciales del
cuerpo con la tensión y relajación musculares justas y necesarias en
las coordinaciones más finas. Favorece al igual que todas, la
economía y exactitud de los movimientos, manifestándose
especialmente en las etapas de perfeccionamiento y estabilización del
20
movimiento y en las competencias, precisando de su evaluación
constante. (Petrone, 2006, p. 7).
La capacidad de diferenciación es muy útil en el proceso de aprendizaje,
práctica y ejecución de los movimientos dancísticos como se expone en la figura 6,
porque lleva a la persona a lograr, mejorar y alcanzar el nivel interpretativo de la
danza que hasta el momento conoce, alcanzar el nivel expresivo que desea y por
ende el disfrute del arte.
Figura 6: Utilidad de la capacidad coordinativa de diferenciación en la práctica danzaría.
1.4.2. Capacidad de acoplamiento
Es la capacidad de combinar los movimientos que se producen en cada segmento
corporal entre ellos creando una cadena de movimientos que armonizan con el
tiempo, el espacio y en coherencia con la actividad motora que se quiere realizar,
por eso también le llaman capacidad de combinación motora. Es la “Capacidad de
coordinar apropiadamente los movimientos parciales del cuerpo entre sí (por
ejemplo, movimientos parciales de las extremidades, del tronco y de la cabeza) y
en relación al movimiento total que se realiza para obtener un objetivo motor
determinado.” (Meinel y Schnabel, 2004, p. 267) y esa coordinación implica también
cuándo se utilizan implementos.
Petrone (2007) propone la siguiente definición:
21
Hace referencia a las combinaciones motrices sucesivas y
simultáneas de los segmentos corporales, fases de movimientos o
movimientos globales independientes en estructuras unificadas; se
basa en la secuenciación lógica que permiten las distintas cadenas
cinemáticas en función de la imagen significativa transformada en
movimiento. Se relaciona estrechamente con las capacidades de
diferenciación, ritmización y orientación. (p. 7)
1.4.3. Capacidad de reacción
Considerando las definiciones de Petrone (2006) y Meinel (2004) se podría decir
que es la capacidad que nos permite alcanzar el movimiento preciso, oportuno y
adecuado en una tarea motora como respuesta a determinados estímulos. Ambos
coinciden en definirla como la capacidad de reaccionar con acciones motoras en el
momento oportuno y a la velocidad adecuada en respuesta a la tarea establecida,
considerándose incluso que lo más óptimo es la reacción motriz que se desarrolla
de la forma más rápida posible en respuesta a una señal. La variabilidad de señales
es muy extensa porque pueden ser estímulos esperados o imprevistos, de la misma
forma que las posibilidades de reacciones motoras que se generan como
respuesta.
La capacidad de reacción se basa en la percepción correcta de las
informaciones del medio ambiente, en la velocidad y exactitud de la
elaboración de los estímulos percibidos, en la decisión correcta sobre
la acción motora adecuada y en su ejecución oportuna y con la rapidez
apropiada. Ella está en estrecha relación con la capacidad de cambio,
con la velocidad de movimientos y con otras capacidades psíquicas,
especialmente las capacidades intelectuales. (Meinel y Schnabel,
2004, p. 269)
1.4.4. Capacidad de orientación
Es la capacidad que orienta en tiempo y espacio de cómo puede modificarse el
movimiento en base a la información que tiene de la posición del cuerpo, cuando
cumple una acción motora. Esta función perceptiva de la posición del cuerpo
22
cuando realiza un movimiento y la acción motora de modificarlo debe considerarse
como una unidad. En líneas generales determina y modifica a la vez como lo dice
Petrone (2006):
Permite determinar y así modificar lo más rápido y exacto posible la
variación de las situaciones, posiciones y movimientos del cuerpo en
el espacio y en el tiempo; todo ello en correspondencia con los objetos
que conforman el medio en el que se mueve. Esta capacidad favorece
puntualmente, la adaptación del cuerpo a los ejes, planos, direcciones
y sentidos, posiciones de los segmentos (en especial de la cabeza en
relación con los ejes necesarios de rotación debido a la localización
de los analizadores vestibulares y ópticos que proporcionan una
fundamental información) según la vinculación con los aparatos fijos
y manuales. (p. 6)
1.4.5. Capacidad de equilibrio
Es la capacidad que se encarga de mantener y restablecer la estabilidad del cuerpo
ya sea en posiciones determinadas (equilibrio estático) o luego de cambios
voluminosos importantes durante los desplazamientos (equilibrio dinámico).
Interviene en gran magnitud los analizadores kinestésicos, táctil vestibulares y
óptico.
El mantenimiento del equilibrio en una posición relativamente estática
se basa preponderantemente en el procesamiento de las
informaciones provenientes de los analizadores kinestésico y táctil y
parcialmente de las informaciones provenientes de los analizadores
vestibular y óptico. Los estímulos vestibulares parten del oído, donde
se registran las aceleraciones rectilíneas y especialmente la
aceleración de la gravedad. Las informaciones vestibulares tienen una
importancia dominante en los cambios de posición voluminosos y en
especial en el caso de los movimientos giratorios del cuerpo. Ello se
fundamenta en los estímulos registrados en el conducto coclear (oído
interno), que son provocados por las aceleraciones angulares. (Meinel
y Schnabel, 2004, p. 270)
23
La danza es una actividad humana que se compone de un continuo cambio
de posiciones del cuerpo que se armonizan de acuerdo al significado de sus
movimientos con diversos niveles de fuerzas tanto internas como externas que
necesitan mantener y restablecer su estabilidad para continuar moviéndose. En las
danzas folklóricas peruanas (figura 7), la persona estimula en gran proporción esta
capacidad coordinativa por la variabilidad de cambio de posiciones que deben
realizarse con vestuarios complejos y de distintos pesos.
Figura 7: Utilidad de la capacidad coordinativa de equilibrio en la práctica danzaría.
1.4.6. Capacidad de cambio o de adaptación
Se llama así a la capacidad de adaptar el plan motor a nuevas situaciones e incluso
llegar a modificarlo, “en base a los cambios situativos percibidos o anticipados
durante la ejecución motora” (Meinel y Schnabel, 2004, p. 272), que pueden
aparecer de forma imprevista o ya esperados.
En la experiencia danzaria se suceden muchas situaciones en las que es
muy útil la presente capacidad, por ejemplo cuando se ensaya para ejecutar la
danza en un escenario de pequeñas dimensiones y en el momento de la
presentación las dimensiones del escenario es el doble del anticipado. El danzante
debe dar desplazamientos más amplios para no alterar la coreografía planificada a
nivel personal, de pareja y de grupo. Otro caso común son los diversos ajustes que
el danzante realiza en su cuerpo para no caerse porque el piso donde está
24
ensayando o presentándose es muy resbaloso. Un ejemplo de modificar la
ejecución motora es cuando está danzando y se le cae el pañuelo o sombrero que
necesita para seguir coreografiando por lo que realiza un nuevo movimiento (no
previsto) para recogerlo.
La capacidad de adaptación se basa especialmente en la velocidad y
exactitud de la percepción de los cambios situativos y en la
experiencia motora. Cuanto más ricas son éstas, tanto mayor cantidad
de posibilidades de adaptación. (Meinel y Schnabel, 2004, p. 272)
1.4.7. Capacidad de ritmización
Es la capacidad coordinativa relacionada con la temporalidad de los movimientos,
se le define como la capacidad de registrar un ritmo dado exteriormente y
reproducirlo motrizmente, es útil para adaptarse “a los ritmos grupales o
individuales exigidos y de realizar corporalmente el ritmo interior proveniente de la
propia imagen” (Petrone, 2006, p. 6).
Es la capacidad de dar un sustento rítmico a las acciones motrices
(movimientos globales y parciales), es decir, de organizar los
compromisos musculares de contracción y decontracción según un
orden cronológico. Forma parte de esta capacidad el saber adaptarse
a un ritmo establecido o imprevistamente cambiado. (Pérez, s.f., p. 7)
Se ampliará la información de esta capacidad en los siguientes capítulos ya
que es el tema que convoca esta investigación.
25
Figura 8: Capacidad de ritmización en la danza.
Es en la danza que la reproducción motriz de un ritmo externo es su
constante. Recuperado de: https://www.shutterstock.com/es/image-
vector/couple-playing-flamenco-dancers-palms-handsome-1383714767
2. Capacidad de ritmización
2.1. Panorama de denominaciones
Al igual que en el acápite anterior sobre las capacidades coordinativas se ha
encontrado en relación a la ritmización también diversas denominaciones como se
26
muestra en la figura 9, pero al contrastar las definiciones se puede notar que se
hace alusión a la misma capacidad.
Según P. Fraisse en su libro “Psicología del ritmo”, dice que, “tratar de
dar alguna definición lexicológica de ritmo es tarea imposible”, debido
a que diversos autores que han escrito sobre esta temática tan
compleja no se han logrado poner de acuerdo, ya que cada uno de
ellos le da más importancia a un aspecto diverso de la realidad y que
cuya complejidad se la da de acuerdo a su perspectiva y conocimiento
de ella. (Zambrano y Carrillo, 2015, p. 27)
Figura 9: Diversas denominaciones de la capacidad coordinativa de ritmización.
Estas diversas denominaciones se han encontrado en libros y tesis
relacionados a la práctica deportiva, en textos de psicomotricidad y de metodología
de enseñanza de la danza, pero al analizar sus definiciones se entiende que están
hablando de la misma capacidad coordinativa. Para este trabajo se ha elegido la
denominación de ritmización hallada en el texto Teoría del movimiento de Kurt
Meinel y Gunter Schnabel.
27
2.2. Panorama de definiciones sobre de ritmización
En cuanto a la definición de ritmización se han encontrado diversas definiciones, a
continuación las pertenecientes a investigaciones relacionadas con la actividad
deportiva (ver figura 10).
Figura 10: Definiciones de ritmización por diversos autores.
Al contrastar las definiciones todas mencionan la capacidad de reproducir
motrizmente un ritmo dado exterior o internamente. De la misma forma, en libros
de psicomotricidad y de danza se hace mención a la misma capacidad pero
CAPACIDAD
RÍTMICA
Capacidad rítmica Es la capacidad de comprender los cambios dinámicos
característicos en una secuencia de movimiento para llevarlos a cabo
durante la ejecución motriz. Principalmente es la capacidad de recibir un
ritmo dado “externamente” por un acompañamiento musical, el simple
acústico, o la percepción visual, y adecuarla correctamente a la ejecución
del movimiento”. (Gòmez, 2011, p. 27).
CAPACIDAD DE
RITMO
Capacidad de Ritmo: Es la capacidad de producir mediante el movimiento
un ritmo externo o interno del ejecutante / La repetición regular o periódica
de una estructura ordenada. Obviamente, no hablamos de bailar bien
cuando hablamos de ritmo, sino de poseer un “sentido del ritmo”. En
carreras como la maratón, este sentido del ritmo es fundamental. (Soto,
2015, p. 11).
CAPACIDAD DE
RITMIZACIÓN
Capacidad de ritmización: Es la capacidad de dar un sustento rítmico a las
acciones motrices (movimientos globales y parciales), es decir, de organizar
los compromisos musculares de contracción y decontracción según un orden
cronológico. Forma parte de esta capacidad el saber adaptarse a un ritmo
establecido o imprevistamente cambiado. (López, s.f., p. s.n.).
CAPACIDAD DE
RITMO REGULAR E
IRREGULAR
“Como capacidad de ritmo se entiende la capacidad de registrar y
reproducir motrizmente un ritmo dado exteriormente y la capacidad de
realizar en un movimiento propio el ritmo interiorizado, el ritmo de un
movimiento existente en la propia imaginación.” ZIMMERMANN, K. En
Meinel y Schnabel (1987: 272). A esta definición hay que añadir una parte,
que es aportación de la reunión de expertos (TORRES y cols. 2000);
diferenciando aquellos ritmos en los que la cadencia o secuencia es igual
–ritmo regular-; de aquellos en los que la secuencia motriz no lo es –ritmo
irregular-. Esta diferenciación queda reflejada en el siguiente ejemplo: 1
significa apoyo con el pie derecho y 2 apoyo con el pie izquierdo: -Ritmo
regular: 1-1-2-2-1-1-2-2-1-1-2-2.
-Ritmo irregular: 1-2-1-1-2-2-2-1-2-1-1-1-2-2. (Lorenzo, 2009, p.47).
28
dándoles el nombre de capacidad rítmica corporal o de capacidad rítmica cinética,
las cuales describimos a continuación:
2.2.1. Capacidad rítmica corporal
La capacidad rítmica corporal llamada también capacidad rítmica cinética es, según
Ahón, M. (1999), “la capacidad para organizar un movimiento corporal, marcando
la cadencia que impone el ritmo, acompasa sus movimientos al ritmo convirtiéndose
éste en el regulador de la acción y desplazamientos corporales (p. 47). Añade
también: “Existe un paralelo entre la estructura rítmica de la música y la del
movimiento, debemos tener presente los conceptos de pulso o regularidad, acento,
medida o frases del movimiento, en sus aspectos racional y emocional” (p.47).
Esta capacidad logra que la estructura temporal del ritmo del estímulo sonoro
sea coincidente con la estructura temporal del movimiento. Es una capacidad muy
relacionada con la danza, donde debe haber un paralelo, una relación del pulso,
acento y medida de ambas estructuras rítmicas: ritmo musical y ritmo del
movimiento.
El trabajo rítmico corporal en el baile debe tender a ser fluido,
regulado, organizado, tanto en duración como en intensidad, la
sucesión temporal de las acciones supone un balance y una armonía,
el ensayo constante permite a los grupos sinergéticos alcanzar su
esencia rítmica. (Ahón, 1999, p.41)
Al compararse las definiciones, encontramos similitud entre las
denominaciones con la capacidad que tiene el hombre de relacionar a través del
movimiento, el ritmo propio con el ritmo externo. Esto lo hace porque tiene la
capacidad de registrar y reproducir motrizmente un ritmo exterior, organizar el
movimiento para acompasar con el ritmo exterior. Es una capacidad que se revela
en muchas actividades humanas siendo básica para el deporte, y elemental en
expresiones artísticas como la danza.
2.2.2. Capacidad rítmica cinética
En el texto de Lora (1988) encontramos el término capacidad rítmica cinética para
hacer referencia a la coordinación entre el tiempo de un estímulo sonoro con el
tiempo del movimiento corporal como podemos leerlo en la siguiente cita:
29
En este tipo de coordinación la estructura temporal es coincidente con
la estructura temporal del movimiento. La frecuencia de los
movimientos depende de la permanencia en el tiempo del estímulo
sonoro, por ejemplo, un movimiento lento coincide con un tiempo largo
y un movimiento rápido coincide con un tiempo breve. Tiempos estos,
que se enlazan por intervalos de distinta duración y determinan la
“organización temporal del grupo rítmico, esto es, de la estructura
como totalidad”. (p. 242)
Añade que el ritmo es el componente básico de todo movimiento y su
desarrollo es tan importante como la capacidad espacial. Si la capacidad temporal
y la espacial están correctamente coordinadas, la persona puede moverse con
armonía, precisión, eficacia y economizando la energía.
Señala también una diferenciación dentro del ritmo corporal. Dice que en la
persona pueden diferenciarse dos tipos de ritmo: el ritmo orgánico y el ritmo
cinético. El primero comprende todos los movimientos involuntarios o autónomos
como la respiración, latidos cardiacos, movimientos peristálticos, movimientos
pulmonares, circulación sanguínea, etc. y los movimientos musculares que se
producen en las contracciones de los mismos. El ritmo cinético es el que por su
definición se relaciona con la capacidad de ritmización y dice así:
El ritmo cinético corresponde a una “sincronización sensorio motriz”,
a la aplicación de un ritmo extrínseco, que impulsa a un cambio en la
secuencia organizada de movimientos propios de una determinada
actividad corporal. La actividad de la marcha, por ejemplo, varía en su
estructuración temporal, de un individuo a otro, pero también, con
fines de dinamizar su estereotipo y mantener la intervención cortical
en la respuesta motora, pueden aparecer cambios, espontáneos o
impuestos desde fuera, (estímulos sonoros), que aceleran o
desaceleran la secuencia temporal de la marcha, poniendo en juego
la capacidad ya definida como sincronización sensorio motriz. (Lora,
1988, p. 242)
Finalmente, la autora plantea que existe un paralelo entre la estructura
rítmica de la música y del movimiento que son el pulso, acento y medida.
30
2.3. Definición de ritmización
Si bien existen diferentes opiniones para caracterizar esta cualidad, siempre se
menciona la importancia fundamental que tiene esta para la acción motora. Tanto
Vargas (2007) como Meinel (2004) mencionan a Teichert, quien habla de una
capacidad de captación rítmica y una capacidad de presentación motora, al parecer
la unión de ambas capacidades viene a ser la capacidad de ritmización o capacidad
de coordinación rítmica corporal que hace mención Ahón (1999). Estas
capacidades son condiciones necesarias para la formación de acciones motrices
que se desarrollan y perfeccionan en el proceso de instrucción y de entrenamiento
(Vargas, 2007, p. 46)
Se considera a la ritmización como la capacidad humana de registrar
y reproducir motrizmente un ritmo exterior. Es una capacidad que se relaciona con
la danza y su definición nos permite corroborar la noción de que todo ser humano
puede danzar. Tomando en cuenta a Vargas (2007), la ritmización se define como
“la capacidad de registrar y reproducir un ritmo dado exteriormente y la capacidad
de realizar en un movimiento propio el ritmo “interiorizado”, el ritmo de un
movimiento existente en la propia imaginación” (…). “Esta capacidad se basa en la
función perceptiva de ritmos que llegan a través de estímulos visuales, acústicos,
musicales que pueden ser transformados en acciones motoras” (pp. 45-46).
Los estímulos rítmicos pueden ser captados por diversos sentidos, llegando
a ser informaciones acústicas, visuales, táctiles y kinestésicas como menciona
Vargas; la capacidad de ritmización interioriza el ritmo y lo reproduce motrizmente.
A mayores experiencias de estímulo rítmico mayores posibilidades de movimientos
corporales rítmicos. Se menciona que ese proceso de interiorización es la creación
de imágenes mentales relacionadas a las impresiones rítmicas.
Esta información es muy importante para poder comprender las situaciones
de falta de coordinación rítmica corporal generando la llamada dificultad de
sincronización rítmica que, en el caso de la danza, cuando una persona no “baila al
ritmo musical” podría explicarse que no ha tenido estímulos que hayan desarrollado
las imágenes mentales de temporalidad rítmica y en el momento de ingresar a la
práctica danzaria no puede sincronizar. Ahora, esas imágenes mentales se pueden
desarrollar, claro que sí, a través de sus analizadores de percepción y la práctica.
31
Para muchas personas con dificultades de sincronización rítmica, no son
suficientes los estímulos visuales y acústicos. “Si bien las informaciones acústicas
y visuales son predominantes, no se debe menospreciar la importancia de las
informaciones táctiles y kinestésicas”. (Vargas, 2007, p. 46). En la enseñanza de la
danza a veces se deja de lado estimular el sentido táctil, específicamente los
analizadores de presión, y el kinestésico concentrándonos más en generar
estímulos auditivos y visuales, esto podría hacerse por ejemplo con la práctica de
la percusión corporal para generar nociones de temporalidad del movimiento. En
ese proceso necesariamente también se estimulará el sentido kinestésico o sentido
propioceptivo a través del habla del maestro, que como dice Meinel, es muy
importante para que el alumno entienda y desarrolle sus imágenes mentales. Las
informaciones kinestésicas tienen una importancia especial para la percepción del
“modelo rítmico” (Meinel, 2004, p. 272).
La capacidad de ritmización es, sin dudas, una condición coordinativa
importante para el rendimiento en todos los deportes; un nivel elevado
de esta cualidad estimula el proceso de aprendizaje motor, no
solamente en el deporte y disciplinas deportivas donde el ejercicio
tiene que ser presentado estéticamente en combinación con un
acompañamiento musical, sino en el aprendizaje de cualquier acción
deportiva. (Vargas, 2007, p. 46)
Tanto Vargas como Meinel, indican que la capacidad de ritmización tiene
estrecha relación con las demás cualidades coordinativas, en especial con las
cualidades de diferenciación, con la de orientación y la de acoplamiento y, además,
también con las cualidades musicales, intelectuales y de la condición física (Vargas,
2007, p. 46).
2.4. Función perceptiva en la ritmización
Ya habiéndose diferenciado en el acápite anterior qué es ritmización y especificado
en qué consiste su función dentro de la acción motriz, interesa ahora exponer uno
de los procesos básicos para que se lleve a cabo la ritmización que es la función
perceptiva. Las preguntas planteadas son: ¿Cómo llega la información de un ritmo
externo o interno para que el cuerpo pueda reproducirlo motrizmente? ¿Cuáles son
los mecanismos que se activan para el desarrollo de la capacidad de captación
32
rítmica y la capacidad de presentación motora que juntas se denomina ritmización?
(Ver acápite 2.3).
Necesariamente para que nuestro organismo dé una respuesta, necesita un
estímulo que active las estructuras corporales encargadas de captar, transformar,
conducir y decodificar la información; es decir, para que ocurra una respuesta
motriz tiene que haberse dado un proceso perceptivo, de ahí las denominaciones
que unen estas dos palabras: perceptivo motriz como lo podemos observar en el
acápite 1.1. cuando se define a las capacidades coordinativas y como se describe
en los acápites 1.3 y 1.4, la ritmización es una capacidad coordinativa.
La percepción es un proceso cognitivo que se encarga de decodificar la
realidad, un proceso que integra la información recibida por los órganos sensoriales
(exterorreceptores y/o propioceptores), que transforman el estímulo en
sensaciones, estas se conducen como aferencias a áreas específicas de la corteza
donde se realiza la función perceptiva que integra también otros procesos
cognitivos como la memoria, el aprendizaje, la atención y la simbolización. En el
caso de la ritmización se entiende que la captación rítmica se inicia con la activación
de los analizadores visuales, auditivos, táctiles (mecanorreceptores) y cinestésicos
(pueden ser todos a la vez o algunos de ellos) por estímulos rítmicos, estos luego
de ser transformados en potenciales de acción por los nervios aferentes a la
respectiva corteza motora encargada de decodificar cada tipo de estímulo,
iniciándose el proceso perceptivo.
Una de las principales disciplinas que se ha encargado del estudio de
la percepción ha sido la psicología y, en términos generales,
tradicionalmente este campo ha definido a la percepción como el
proceso cognitivo de la conciencia que consiste en el reconocimiento,
interpretación y significación para la elaboración de juicios en torno a
las sensaciones obtenidas del ambiente físico y social, en el que
intervienen otros procesos psíquicos entre los que se encuentran el
aprendizaje, la memoria y la simbolización. (Vargas, L., 1994, p. 48)
Se menciona también que al igual que se realizan las aferencias también se
producen las reaferencias, que podría entenderse como la nueva comunicación, en
base a la información generada, con otras zonas corticales aún más específicas
33
para poder elaborarse la respuesta motora. En el caso de la ritmización, la
reaferencia se dirige a la corteza somatosensorial o corteza parietal posterior,
ocurriendo nuevamente el proceso perceptivo para enviar su información a la
corteza motora que se encargará de la reproducción motriz del ritmo captado.
La corteza de asociación parietal posterior procesa diversas informaciones
que luego envía a la corteza motora y a la corteza de asociación prefrontal dorso
lateral (figura 11).
Figura 11: Funciones de la corteza somatosensorial.
2.4.1. Analizadores de la información en el proceso perceptivo motriz
Como ya lo hemos mencionado, en el proceso de coordinación motora, juegan un
papel muy importante los llamados por Pawlov analizadores de la información
aferente y reaferente, que en otras palabras son los receptores de los órganos de
los sentidos. Meinel lo define como los sistemas sensoriales parciales que reciben,
codifican, transmiten y procesan la información para enviarlos por las vías nerviosas
aferentes al campo de proyección primario en la corteza cerebral, en otras palabras,
células nerviosas especializadas en la decodificación del estímulo.
Para la coordinación motora se señala a cinco analizadores, de los cuales
dos reciben la información interna y tres la información externa (Ver figura 12).
34
Figura 12: Analizadores de la coordinación perceptivo motriz.
Se podría decir entonces: para que el juicio emitido (proceso perceptivo) sea
el óptimo, se necesita que los canales de información estén funcionando
adecuadamente, estaríamos hablando entonces de los sistemas sensoriales.
Si los sistemas sensoriales están intactos y totalmente en
funcionamiento, los receptores envían permanentemente un
sinnúmero de señales a los centros nerviosos sensoriales. (…) Ese
proceso de percepción de informaciones por medio de los órganos
sensitivos y la transmisión a los centros de comando es denominado
en fisiología como aferencia. (…) El inicio de la acción motora va
precedido de las aferencias causales (causantes de la acción) y
situativas (del medio ambiente. (Meinel y Schnabel, 2004, p. 68)
Lora (1988) afirma lo siguiente:
Es indudable que las experiencias que el niño va alcanzando en
relación con el mundo se asientan en el buen funcionamiento
sensorial. El movimiento favorece este buen funcionamiento al
ejercitar la coincidencia de los campos cinéticos y sensoriales
correspondientes, de manera que esas vías de acceso que
constituyen los órganos sensoriales, permitan una mejor relación
35
tanto consigo mismo, por intermedio del sentido propioceptivo, como
con el mundo exterior, por los sentidos exteroceptivos. (p. 127)
Para la coordinación motora se señala a cinco analizadores, de los cuales
dos reciben la información interna y tres la información externa. Todos los
analizadores son importantes para que se lleven a cabo los procesos de conducción
y regulación motora, y de acuerdo a los estímulos recibidos o condiciones innatas
van a lograr que los procesos mencionados alcancen un grado de desarrollo
variable según las personas. Meinel afirma “que lo determinante de las cualidades
coordinativas no son los procesos de conducción y regulación asociados a una
acción concreta sino las características del desarrollo de esos procesos típicos, no
solo para una acción aislada, sino para varias acciones diferentes” (p. 261), y es en
el alcance de los niveles de desarrollo de las capacidades coordinativas en que
participan los analizadores como parte de los procesos conductivos, ya que son los
encargados de recibir y transducir los estímulos internos y externos.
La esencia de las capacidades coordinativas está determinada por las
particularidades de desarrollo independientes de la acción respectiva
y de sus procesos de conducción y regulación, y que se fijan en forma
generalizada, de modo que se las puede transmitir a otras acciones.
(Meinel y Schnabel, 2004, p. 261)
2.4.1.1. Analizadores del circuito regulativo interno
a) Analizador kinestésico o cinestésico
Los analizadores cinestésicos brindan la información de las tensiones producidas
en los músculos y de las diversas modulaciones que realiza para adaptarse al
medio, a la acción a realizar y a los cambios motrices que sean necesarios realizar.
Ellos son el analizador articular, muscular y tendinoso.
En relación a este analizador Lora (1988) afirma:
Concretamente el sentido cinestésico está representado por la
capacidad de recepcionar los estímulos que surgen dentro de
nuestros músculos, por las presiones que se suscitan en ellos al
moverse o desplazarse, para llegar a obtener una clara
36
representación de las posiciones que adopta el cuerpo, sin necesidad
de tenerlas a la vista (p. 131).
En la figura 13 podemos ver a los analizadores cinestésicos organizados en:
• Analizadores articulares: se ubican en las capsular articulares y el
tejido conectivo que envuelve a las articulaciones, se llaman
terminaciones de Ruffini y corpúsculos de Pacinni. Se activan cuando
ocurren cambios en la posición de las articulaciones dando
información sobre la dirección, velocidad y aceleración del
movimiento.
• Analizadores tendinosos: órgano tendinoso de Golgi, receptores
nerviosos situados en los tendones que se activan cuando se produce
una tensión fuerte en el complejo músculo tendón, se le considera un
reflejo de protección ante niveles altos de tensión en el complejo
músculo tendón.
• Analizadores musculares: el huso muscular es receptor sensorial
ubicado dentro de la estructura del músculo que tiene la función de
comunicar al sistema nervioso la longitud de estiramiento, el grado de
estimulación mecánica y la velocidad con la que se realiza. Si el
estímulo es muy fuerte y puede lesionar el músculo, se activa el
llamado reflejo miotático o de estiramiento, un reflejo de protección
ante el estiramiento brusco y excesivo.
37
Figura 13: Características de los analizadores de la información
sensorial interna: analizadores cinestésicos.
Los analizadores cinestésicos, por medio de los cuales recibimos
información sobre las tensiones producidas en los músculos y su
modulación, que constituye la base de las sensaciones motrices de
varios segmentos. En la fase inicial del aprendizaje de un movimiento,
la información visual es determinante en su construcción cinestésica.
Inmediatamente después pueden tener un papel importante la
información acústica y verbal. Luego, progresivamente y para la fase
de automatización, asume siempre mayor importancia el analizador
cinestésico. (Saritama, N., 2015, p. 13).
Responden a estímulos generados por el movimiento o tensión muscular:
Proveen información sobre cómo ocurre el movimiento dentro del cuerpo
b) Analizador estático dinámico o vestibulares
Se ubica en el llamado oído interno, se relaciona con las funciones del equilibrio y
control espacial junto con el sistema visual y los otros propioceptores ubicados en
el aparato locomotor. Está formado por el utrículo y el sáculo que constituyen el
laberinto membranoso y por el laberinto óseo formado por tres canales
38
semicirculares, la cóclea y el vestíbulo por donde circula el líquido perilinfático, este
líquido se comunica con los líquidos cerebroespinales (ver figura 14).
Figura 14: Analizadores vestibulares.
El utrículo y el sáculo son los encargados del equilibrio estático, es
decir del equilibrio cuando el cuerpo está en reposo. Estos son bolsas
de membranas ubicadas en la base de los canales semicirculares.
Poseen células ciliadas y encima de ellos otolitos (peloticas de calcio)
que se mueven y hacen presión sobre los cilios cada vez que la
cabeza esta inclinada. Los canales semicirculares se encargan del
equilibrio dinámico, son tres, se encuentran orientados en tres
direcciones del espacio. En ellos existe un líquido que se mueve
cuando la cabeza lo hace, al esto ocurrir, los cilios (neuronas
sensitivas) son estimulados y esto le permite al cerebro saber en qué
posición nos encontramos. Recuperado de
http://httpmrperezfonoaudiologa.blogspot.com/
39
Figura 15: Ubicación y funciones de los analizadores del circuito regulativo interno.
2.4.1.2. Analizadores del circuito regulativo externo
a) Analizador táctil
Pontes (2016) publica en la revista Mente y cerebro:
La piel es el órgano más extenso que tiene el hombre y, que la
información que recibe, para que pueda llegar a la corteza cerebral,
debe pasar por diversas etapas. De los receptores cutáneos a la
médula espinal y, de la médula espinal, ascienden pasando por el
tálamo y de ahí a la corteza parietal en el área denominada
somatosensorial. Los nervios ascendentes se cruzan a la entrada del
cerebro determinando que la sensibilidad del lado derecho se codifica
en la corteza izquierda y viceversa. La piel es el órgano que alberga
a los receptores del sentido del tacto y por la presencia o no del pelo
se diferencia a la piel glabra (sin pelo) y la piel pilosa (con pelo). En la
piel glabra existe una mayor inervación por lo tanto su sensibilidad y
capacidad de diferenciación es mayor que a la piel pilosa. Este tipo de
piel se ubica en la palma de la mano, los dedos, los labios y la planta
de los pies. (p. 6)
40
Son varios los receptores táctiles ubicados a lo largo de toda la piel. Aquí se
describirán solo los receptores táctiles de presión porque son los que pueden
transmitir informaciones rítmicas como por ejemplo la percusión corporal.
A los receptores táctiles de presión, vibración y tensión de la piel se les llama
mecanorreceptores que son terminaciones nerviosas encapsuladas y de los cuales
se puede diferenciar cuatro tipos: corpúsculos de Meissner, discos de Merkel,
corpúsculos de Pacini y corpúsculos de Ruffini ubicados en la piel glabra.
a) Corpúsculos de Meissner y los discos de Merkel
Son los receptores nerviosos ubicados en las capas superficiales
de la piel lo cual los hace muy sensibles a la más ligera deformación de
esta y por sus campos receptores pequeños permiten una discriminación
espacial fina. Específicamente los corpúsculos de Meissner son muy
sensibles al contacto del objeto y sus movimientos sobre la superficie de
la piel, por eso se les llama de adaptación rápida; en cambio, los discos
de Merkel detectan estímulos constantes, discriminan las formas bordes
y texturas, y continúan transmitiendo mientras esté presente el estímulo.
Se les llama receptores de adaptación lenta.
b) Corpúsculos de Pacini y de Ruffini
Son los receptores que se activan cuando la presión es mayor porque se
ubican en la zona profunda de la dermis y a su vez son sensibles al
desplazamiento de los objetos sobre una amplia superficie de piel.
Los corpúsculos de Pacini son receptores de adaptación rápida. Por lo
tanto, son especialmente sensibles para señalar los cambios rápidos de
presión (características dinámicas). Cuando se aplica una presión sobre
la piel, responden de una manera intensa durante algunos segundos,
pero la respuesta desaparece rápidamente aunque se mantenga la
presión.
Los corpúsculos de Ruffini son receptores de adaptación lenta y, por
tanto, útiles para señalar estados continuos de deformación de la piel (por
ejemplo, cuando se ejerce una presión constante). Aunque se tienen
dudas sobre su función, es probable que respondan fundamentalmente
a los estímulos de generación interna (relacionados con la
41
propiocepción). La zona donde se ubican la mayor cantidad de los
mecanorreceptores es la mano y la lengua.
Figura 16: Receptores táctiles de presión o mecanorreceptores
Recuperado de: https://prezi.com/293j-7lnedw8/copia-de-learn-prezi-fast/
b) Analizador óptico
Llamado también telerreceptor, al igual que el analizador acústico o receptores de
distancia, se caracteriza porque tienen la capacidad de captar señales emitidas a
cierta distancia, es decir, el emisor no se encuentra en contacto inmediato con el
receptor, pero también a de los cuerpos cercanos e incluso de su mismo cuerpo.
Por intermedio del analizador óptico es posible obtener informaciones, no
solamente sobre los movimientos propios, sino también sobre los movimientos
ejecutados por otras personas; informaciones del entorno, de los elementos a
utilizar, de la ubicación y/o desplazamientos de los otros cuerpos con los cuales
interactúa. “(…) el analizador óptico adquiere un papel muy importante, sobre todo
en el aprendizaje de movimientos, ya que sobre esa base se hace posible la
información motora mediante ejemplos y modelos”. (Meinel y Schnabel, 2004, p.
72).
El analizador óptico se ubica en el globo ocular a nivel de la retina, estructura
nerviosa que se encarga de la transformación de las ondas luminosas en energía
eléctrica para que pueda ser conducida por los nervios aferentes hacia el lóbulo
42
occipital donde se ubica la corteza visual y poder ahí realizarse el proceso de
percepción (ver figura 17).
Figura 17 Analizador óptico.
Recuperado de: https://opticaspamplona.com/wp-content/uploads/cerebro2.png
c) Analizador acústico
Los analizadores acústicos se ubican en los tres espacios que tiene el oído humano
llamados oído externo, medio e interno. Su función es de forma escalonada
iniciándose en la captación de las ondas sonoras (oído externo) hasta su
transformación en energía eléctrica (oído interno) (ver figura 18).
Luego de que las ondas sonoras son captadas por el pabellón de la oreja,
estas se conducen a través del conducto auditivo hacia la membrana del tímpano.
Todo esto ocurre en el oído externo. En el oído medio se ubican tres huesecillos
llamados martillo, yunque y estribo, limitados por un lado con el tímpano y por el
otro con la base de la cóclea. Cuando las ondas sonoras llegan al tímpano, sus
vibraciones se transmiten por los huesecillos que actúan como amplificadores; del
martillo al yunque y luego al estribo. Este último es quien estimula a la ventana oval
que es una de las membranas que limita el oído interno y se relaciona con la cóclea.
Ya en el oído interno que es como una caja hermética donde se encuentran además
de la cóclea, los canales semicirculares y el vestíbulo, ocurre la transducción de las
ondas sonoras. Es aquí donde las señales de la cóclea son codificadas y
43
transformadas en impulsos electroquímicos que por el nervio acústico llega a la
corteza auditiva, en el lóbulo temporal. Es ahí donde se realiza la percepción
auditiva.
Figura 18 Esquema de la participación de los analizadores acústicos en la función
auditiva. Recuperado de:
http://www.ehu.eus/acustica/espanol/fisiologia1/siaues/siaues.html
Figura 19 Esquema de la participación de los analizadores acústicos
en la función auditiva. Recuperado de:
http://www.peques.com.mx/como_entra_la_musica_en_el_cerebro.ht
m
44
2.4.2. El proceso de transducción
Se denomina proceso de transducción a la transformación de la energía física del
estímulo sensorial (presión, temperatura, ondas electromagnéticas, etc.) en
potenciales de acción (energía eléctrica), unidad fundamental de información en el
sistema nervioso. Estas señales eléctricas son enviadas por los nervios aferentes
a las zonas corticales específicas del cerebro que se encargan de decodificar las
sensaciones y convertirse en percepción.
La sensación se basa en la transformación de energía física en
mensajes nerviosos. El proceso por el cual nuestros sistemas
sensoriales convierten la energía de los estímulos en mensajes
nerviosos se denomina: Transducción sensorial. (Llamazares, L. y
Piqueras, J., 2008, p. 14).
2.5. Función motora en la ritmización
Si se considera nuevamente la definición de ritmización como la capacidad de
reproducir motrizmente un ritmo captado del exterior (música o diversos sonidos) o
interior (pulsaciones propias del cuerpo o recuerdo de ritmos anteriormente
escuchados), en este acápite se describirán los procesos que se suceden después
de haberse dado el proceso perceptivo que es la respuesta motora (la reproducción
motriz de un ritmo).
El sistema una vez recibido la información, identificada y almacenada,
ha de elaborarla para programar la respuesta motora que deberá
ejecutarse por el nivel efector (output). La programación de la
respuesta, consiste en un conjunto integrado de órdenes que se
enviaran al sistema efector para que las unidades neuromusculares
actúen en un juego sincrónico tensión relajación, a lo largo de un
patrón temporal (patrón muscular). Este conjunto integrado de
órdenes puede denominarse como programa motor. (…). Los
programas motores tienen una relación muy estrecha con los
procesos de la memoria, almacenamiento, recuperación y olvido.
(Rodríguez, s.f., p. 2)
45
2.5.1. Bases neurales del control motor
Existen varios modelos que explican cómo se lleva a cabo la función motora,
Suárez y Hernández (2007) describen el modelo jerárquico donde “las zonas
encefálicas superiores (y por tanto filogenéticamente más recientes) realizan
funciones complejas pero generales, las zonas inferiores realizan funciones
específicas, simples, y siempre subordinadas a las órdenes superiores” (p.s.n.).
Con base en los mismos autores, se describirá describiremos que estructuras
nerviosas intervienen y cuál es su función en el control motor (figura 20)
Figura 20: Bases neurales del control motor de Suárez y Hernández (2007).
2.5.1.1. Corteza cerebral
Aquí se ubican las estructuras de mayor jerarquía y complejidad.
A) Las áreas de asociación que se relacionan con la corteza parietal
posterior; esta a su vez con la corteza motora y la corteza frontal dorso
lateral (figura 21)
SISTEMAS
PROPIOCEPTORES
HUSO MUSCULAR, ORGANO TENDINOSO
DE GOLGI
EL CEREBELO
GANGLIOS BASALES
CORTEZA CEREBRAL
SISTEMAS
DESCENDENTES
SISTEMAS
MODULADORES
BASES NEURALES DEL CONTROL MOTOR
AREAS DE ASOCIACION
AREAS MOTORAS
VIAS LATERALES
VIAS MEDIALES
TRACTO CORTICOBULBAR
46
Figura 21: Asociaciones de la corteza parietal posterior:
B) Áreas motoras
Figura 22: Corteza motora ubicada en el lóbulo frontal.
47
Figura 23: Descripción de las funciones de la corteza motora.
2.5.1.2. Sistemas descendentes
Figura 24: Esquema de la organización de los sistemas descendentes.
48
Figura 25: Esquema de la organización de las vías laterales.
Figura 26: Esquema de la organización de las vías mediales.
49
Figura 27: Esquema de la organización de la vía corticobulbar.
2.5.1.3. Sistemas moduladores
Son las estructuras nerviosas que no ejercen una influencia directa sobre la médula
espinal para dictar pautas específicas, sino que mantienen un control sobre los
puntos de partida de los sistemas descendentes para modular la respuesta motora.
Figura 28: Esquema de la organización de los sistemas moduladores.
50
Se le conoce también como vía extrapiramidal. En este grupo se incluye el
cerebelo y los ganglios basales.
a) Los ganglios basales son el sistema motor formado por los núcleos de la
base y núcleos que complementan la actividad del sistema piramidal,
participando en el control de la actividad motora cortical, como también
en funciones cognitivas. Su función es: mantener el balance, postura y
equilibrio mientras se realizan movimientos voluntarios. También controla
movimientos asociados o involuntarios. Es decir, este sistema tiene por
función el control automático del tono muscular y de los movimientos
asociados que acompañan a los movimientos voluntarios.
b) El cerebelo se ocupa del control de diversos parámetros motores: el inicio
de la acción, su terminación, dirección y velocidad. También tiene
funciones importantes en la coordinación y sincronización de
movimientos. Su acción se realiza sobre la corteza y el troncoencéfalo,
modulando y corrigiendo constantemente la ejecución.
Figura 29: Ejemplo de la integración de los sistemas moduladores en un movimiento
dancístico.
51
2.5.1.4. Sistemas propioceptores
Constituidos por una serie de órganos que captan información sobre el
estado de los músculos, la posición de los miembros y las instrucciones dictadas
por los centros motores. Este conjunto de señales constituyen la propiocepción,
que es un elemento clave para la elaboración de la retroalimentación sensorial. La
propiocepción informa a la persona sobre el estado de su propio cuerpo durante la
acción, que le permite un mejor control y la posibilidad de corregir la respuesta. Los
dos tipos conocidos son el huso muscular y los órganos tendinosos de Golgi (ver
2.4.1.1)
2.6. Cualidades del acto motor
El acto motor o movimiento tiene 9 cualidades, es decir, son las características
visibles que se alcanzan producto del aprendizaje motor y de la ejercitación.
Tomando como referencia a Meinel, las cualidades son:
Figura 30 Las 9 características o cualidades del acto motor.
De las cualidades mencionadas, sabiendo que todas interactúan en el acto
motor, vamos a describir a la directamente relacionada con el tema de nuestra
investigación que es el ritmo de movimiento, cualidad compleja que se relaciona
con las cualidades unidimensionales fluidez, precisión y constancia del movimiento,
como se puede observar en la imagen tomada del libro de Meinel.
52
Figura 11 Relación que establecen las cualidades del movimiento.
Fotografía del libro de Meinel y Schnabel (2004).
2.7. El ritmo de movimiento:
Es una cualidad relacionada con el orden temporal específico de un acto motor que
se expresa objetivamente, en la división y acentuación de la dinámica muscular que
se produce en el proceso neuromuscular y el desarrollo témporo espacial. Sus
parámetros son la velocidad y la aceleración (ritmo objetivo).
Por otro lado, cuando a través de los órganos sensoriales se perciben los
ritmos motores para luego procesar, modificar parcialmente y acentuar
subjetivamente, se está haciendo referencia al ritmo subjetivo, que es parcialmente
consciente en base a las sensaciones kinestésicas (propiocepción) (ritmo
subjetivo).
53
Figura 32 Características del ritmo motor.
El ritmo es el ordenador de los procesos parciales que componen el
movimiento. Y ahora, la interrogante: ¿cómo se lleva a cabo ese ordenamiento?
Ese ordenamiento se lleva a cabo a partir de una palabra clave: la acentuación.
El fundamento para ritmo de movimientos son los procesos motores,
de los cuales, el más claro es la dinámica muscular y sus diferentes
acentuaciones en el desarrollo del movimiento. La acentuación en las
formas témporo-espaciales del desarrollo, relacionada con la
dinámica muscular, también está incluida en el ritmo de movimientos.
(Meinel, 2004, p.121)
El mismo autor define al acento como una abstracción del orden temporal
básico de un ritmo motor que tiene una sola dimensión, el tiempo; en cambio, el
ritmo tiene dos dimensiones que son el tiempo y la dinámica muscular, que a su
vez es desarrollada objetivamente y percibida kinestésicamente (subjetivamente).
Considerando este aspecto se puede entender también la relación de la
música con el movimiento porque, así como el movimiento tiene ritmo y acento
motor, la música también tiene ritmo y acento musical. Y en la ejercitación rítmica
se puede encontrar las coincidencias funcionales.
54
Existen ritmos de movimiento elaborados conscientemente por el hombre
como los que se encuentra en el deporte, la gimnasia y la danza, que podrían
considerarse como superiores comparados a los ritmos puramente biológicos, al
ejercitarlos para mejorar el movimiento, son acciones conscientes que solo realiza
el ser humano.
Al ejercitar concientemente el ritmo natural del correr, saltar, lanzar,
etc., ello no significa una “reunión de fuerzas adversas”, como opinaba
KLAGES, sino mucho más una formación conciente del movimiento
que solo puede hacer el ser humano. (Meinel, 2004, p. 123)
El hombre puede tener control del ritmo de sus movimientos, y una forma
pedagógica de alcanzarlo es con la identificación y uso del acento. Para que la
persona pueda crear la imagen mental del acento tiene que saber distribuir las
fuerzas en sus contracciones musculares
Figura 33 Ritmo de movimiento.
Todas las cualidades del movimiento hacen posible, como dice Meinel &
Schnaibel, dar características que pueden ser evaluadas tanto por el profesor a
55
partir de la observación y por el alumno en su propia vivencia, es decir, por
informaciones internas que le dan sus sensaciones kinestésicas y sus ideas
motoras.
En un movimiento bien realizado, necesariamente se involucran todas las
cualidades, pero a su vez cada una de ellas se encarga de realzar determinados
aspectos y relaciones en el acto motor. Cuando uno enseña no es posible atender
a todas las cualidades a la vez, pero sí es factible diferenciar quién resalta más en
una determinada acción.
La cualidad ritmo de movimientos es multidimensional al igual que la cualidad
acoplamiento de movimiento, las demás son unidimensionales.
Las cualidades fluidez de movimiento, precisión del movimiento, constancia
del movimiento se relacionan directamente con el ritmo del movimiento.
Si se logra una proporción equilibrada en la manifestación de todas las
cualidades se dice que se está hablando de armonía del movimiento. Meinel precisa
que la armonía es imprescindible considerarla en una evaluación motora en
deportes como la gimnasia o patinaje.
3. La ritmización y el movimiento dancístico
La capacidad coordinativa de ritmización presente en todo movimiento humano se
vuelve sumamente esencial para movimientos que se producen en base a un
estímulo rítmico como caracteriza a los movimientos dancísticos. La expresión
danzaria siempre va ligada al ritmo es por eso que la teoría de la danza lo considera
como uno de sus elementos básicos al igual que el movimiento, el cuerpo y el
espacio. Hay autores que no utilizan la palabra ritmo sino la palabra tiempo.
Rudolf von Laban considera como elemento principal al movimiento y sobre
el giran, espacio, tiempo y peso.
Alberto Dallal explica que son cuatro los elementos fundamentales o básicos
de la danza: el cuerpo humano, el espacio, el movimiento y el tiempo.
Adicionalmente deben incluirse también: la forma o apariencia, el claro/oscuro del
escenario, el impulso del movimiento y la relación espectador participante.
56
Patricia Barcena propone: ritmo, movimiento, espacio, forma, tiempo, color,
sonido.
La ritmización es una capacidad básica que debe desarrollar toda persona
que danza y su constante estimulación contribuye enormemente a incrementar la
expresividad, la significación al movimiento y el goce de este.
El aprendizaje del movimiento pasa siempre por el descubrimiento de
los gestos simples. A su vez, las estructuras rítmicas son utilizadas
como estímulos para optimizar las performances (Batalha, 2004, p. 5).
¿Y por qué es tan importante la capacidad de ritmización en la danza?
¿Cómo es el movimiento dancístico? ¿En qué se diferencia de los movimientos
cotidianos? ¿De dónde surgió? ¿Es netamente una expresión humana? Son
preguntas que se responderán para luego proponer cómo seguir desarrollando la
capacidad de ritmización en la danza, para la danza y a través de la danza.
En toda ejecución motriz vamos a encontrar una composición de
movimientos constituido por diferentes fases y en las que debe haber
una armonía y sincronización entre las diferentes partes del cuerpo
que intervienen en la acción. La danza permite lograrlo más
fácilmente, dado que los movimientos que componen la secuencia y
distribución de los diferentes pasos a ejecutar involucran de manera
global una combinación de los diferentes segmentos corporales:
cabeza, hombros, tronco, cadera, brazos y manos, piernas y pies, los
cuales deben moverse de manera armoniosa y coordinada.
(Piedrahita, 2008, p. 41)
3.1. El movimiento dancístico
El movimiento dancístico o danzario es el producto de la evolución del pensamiento
humano que nace de los movimientos utilitarios que el hombre realiza en sus
diversos trabajos cotidianos, que luego poco a poco se fueron transformando en los
grandes gestos utilizados para expresarse primero con sus dioses, luego para
recrearse consigo mismo y con su grupo social para finalmente encontrándole
también sentido cuando es observado naciendo la danza espectacular.
57
La danza como toda actividad humana y, como el mismo hombre, es
producto de una evolución. Igual que la mentalidad humana ha ido
evolucionando en un proceso de selección hasta los más avanzados
estadios culturales, sin que hayan desaparecido niveles culturales
anteriores, producidas por etapas económicas determinadas y que
aún coexisten con las más avanzadas, así también la danza en su
trayectoria de siglos, ha ido dejando formas, maneras y estilos, que
existen unos al lado de los otros, y se influyen vitalmente. (Guerra,
1969, p. 3)
El origen de los movimientos de baile y las danzas en la sociedad
primitiva está relacionado seguramente en forma muy estrecha con el
desarrollo de la motricidad laboral. Bednarzowa demuestra
convincentemente que los movimientos de trabajo ejecutados
rítmicamente sirvieron especialmente como ejemplo y muestra para
los movimientos del baile. (…) Del mismo modo, los muchos gestos y
ademanes del trabajo en grupo que servían como forma de expresión
de sensaciones y sentimientos, y como forma de comprensión,
condujeron inmediatamente a los movimientos de baile y las danzas.
(Meinel y Schnabel, 2004, p. 32)
El movimiento dancístico se diferencia de los cotidianos esencialmente
porque la construcción plástica se inspira en diversas emociones y llega a un estado
anímico único, especial, donde la sensación estética o de belleza lo envuelve
totalmente. Una de las definiciones de danza que diferencia los movimientos
corporales genéricos de los danzarios es la de Vilar (2010):
Es en la danza -o cuando intentamos definirla a ella- donde aparecen
los elementos plásticos inherentes a los grandes gestos o las
principales posturas corporales y se les combina en una composición
coherente y dinámica. El hombre realiza esa construcción plástica
inspirado por sentimientos, donde la armonía -entendida en cualquier
sentido- hace de la danza una obra categóricamente artística. Cuando
un hombre danza o contempla la ejecución de una de ellas, se imbuye
de un estado anímico, la sensación estética o de belleza. La danza es
una creación en la que se refleja el placer de la belleza; pero, además,
58
el hombre que danza y los que participan exteriormente del hecho,
exaltan la emoción religiosa u otros sentimientos fundamentales como
el amor, la alegría, el dolor, la angustia o el éxtasis. (p.19)
Considerando diversas definiciones de danza como Dallal, Sachs, Barcena,
Vilar, Guerra encontramos que todos coinciden en que la danza es un conjunto de
movimientos corporales, pero a su vez no todo movimiento puede considerarse un
movimiento danzario. La danza implica mucho más que moverse por moverse
porque la intención y la necesidad de expresarse corporalmente nace de un estado
emocional único convirtiéndose en un lenguaje corporal tanto para el que lo realiza
como para el que lo observa.
Danzar, bailar significa mover el cuerpo en el espacio. Pero este
movimiento no puede ser cualquier movimiento, sino que para
pertenecer al ámbito de la danza debe contener, además, de
significación: un hálito, un acento, una carga impuesta por el bailarín,
por el danzante, por el artista, que diferenciará a este movimiento de
todos aquellos movimientos que seres humanos y animales realizan
para sobrevivir, para moverse dentro de la Naturaleza. Los
movimientos propios de la danza y de los danzantes son movimientos
impregnados de significación, de la misma que los versos de un
poema -palabras que van puestas una detrás de otra- poseen una
significación que las hace poesía y no lenguaje o redacción “común”
y corriente. (Dallal, 1988, p. 31)
3.2. La ritmización y el movimiento dancístico
De todas las actividades motoras humanas se considera que es en la danza donde
es sustancial un óptimo desarrollo de la capacidad coordinativa de ritmización,
porque es en ella, donde los movimientos siempre reproducen un ritmo, siempre se
manifiesta una temporalidad. Si una persona danza a un ritmo musical o cualquier
otro sonido, o solo con su ritmo interno demostrando control, organización, fluidez,
significación e intensidad en sus movimientos es gracias a su capacidad
coordinativa de ritmización.
59
Los diversos niveles de expresividad en la danza ligados a la temporalidad
en los movimientos son directamente proporcionales al nivel de desarrollo de esta
capacidad coordinativa.
La danza es el arte de expresar las emociones con la ayuda de
movimientos corporales ritmados, no es el ritmo que vuelve los
movimientos expresivos pero ordenándolos y estilizándolos, los
vuelve artísticos. Si para Jaques-Dalcroze la mutación del tono
muscular era el lenguaje poético principal del cuerpo y de lo que él
buscaba más allá del cuerpo (la música como se la pensaba entre los
años 1905 y 1910), actualmente, los nuevos creadores han
desplazado esta situación de dependencia con lo musical. El bailarín
ya no busca la música más allá de su gesto sino en su gesto mismo,
y el canto de su tono muscular, sus variaciones, sus matices son los
que componen los elementos principales de su música interior.
Francois Raffinot, por ejemplo nos dice: Hay una música, un ritmo de
los cuerpos, hay una relación de armonía y de contrapunto en la
coreografía que algunas veces vuelve toda otra música superflua.
(Miramontes, 2016, p.s.n.)
Figura 34: La ritmización es una capacidad elemental en el movimiento dancístico.
60
La ritmizacion es una capacidad que se revela en la danza, particularmente
cuando los movimientos del danzante van al ritmo musical sincronizando por ende
su ritmo interior con el ritmo externo o cuando el danzante ordena sus movimientos
considerando únicamente su ritmo interior, en cualquiera de los casos la
reproducción motriz de los ritmos siempre se da en la danza.
La segunda relación importante que se encuentra en la ritmización con la
danza es que la práctica danzaría, los movimientos dancísticos contribuyen a su
vez y en gran medida al desarrollo de esta capacidad coordinativa. En la enseñanza
de la danza hemos observado muchos casos en que algunos alumnos con
problemas de sincronización rítmica han mejorado e incluso superado la dificultad
témporo motriz con la constancia en la práctica danzaría.
Figura 35: La ritmización es una capacidad que cada persona tiene su propio nivel de desarrollo.
Se menciona que las personas tienen dificultad en la sincronización rítmica
porque les falta tener la idea motora de la temporalidad de un movimiento, no han
desarrollado la imagen mental de la temporalidad por falta de estímulo rítmico en
cualquier etapa de su vida.
Las acciones de sincronización permiten estudiar cómo las personas
codifican la duración, esto es el modo en que representan en su mente
el intervalo que separa los estímulos con los que deben sincronizar el
61
gesto motor. Sincronizar es traducir el ritmo perceptivo a ejecución
motora. (Malbran, 2016, p. s. n.)
3.3. Estrategias para el desarrollo de la ritmización en la danza
Son diversas las estrategias que se puede plantear para el desarrollo de la
capacidad de ritmización considerando para ello las definiciones de los acápites
anteriores como que es capacidad coordinativa, ritmo de movimiento, analizadores
de la información sensorial, percepción, sincronía rítmica, desarrollo de idea
motora, acento motor, entre otros más. Para este punto se comparten unas
propuestas utilizando técnicas rítmico cinético corporales (figura 36).
Figura 36: En el proceso de aprendizaje de la danza debe estimularse siempre la
capacidad de ritmización.
Se sugiere realizarlo en la etapa de activación corporal.
62
Figura 37: La danza como proceso formativo debe incluir sus etapas programadas en
base al conocimiento del desarrollo de la coordinación motriz.
3.3.1. Estímulos para generar la idea motora
En el proceso de aprendizaje motor, Meinel y Schnabel nos dicen que algo básico
en la práctica pedagógica es la organización de procesos informativos efectivos, es
decir, orientar la información a la ejercitación de las percepciones motoras, de la
propiocepción. Es importantísimo que el maestro participe en ello a través del habla,
utilizando un lenguaje claro de tal forma que el educando no solo desarrolle la
técnica del movimiento, sino que también pueda expresarse con su voz sobre las
sensaciones kinestésicas que experimenta y las ideas mentales motoras que está
creando. En este tiempo se debe orientar al alumno al aprendizaje consciente.
Con el habla (instrumento conductivo), el docente debe buscar que el alumno
pueda asociar la información verbal con lo que piensa y con lo que siente al realizar
el movimiento. Es básico que el alumno llegue a formar la idea motora.
Las palabras “movimiento” y “motricidad del ser humano” contienen
por consiguiente dos aspectos del mismo fenómeno en el marco de la
actividad humana, en cierta forma se puede hablar de su aspecto
63
externo y de su aspecto interno. Sin embargo, tal como se puede
apreciar en la definición del concepto de motricidad, es muy difícil
trazar un límite claro: el movimiento (“externo”) pertenece al acto
motor como su representación visible, pero, por otra parte, no puede
haber movimiento humano sin procesos y funciones motrices
(“internas”). (Meinel y Schnabel, 2004, p. 23)
Antes, después o durante la práctica de la danza, se debe propiciar que el
alumno aprenda a expresar oralmente sobre los procesos y funciones que ha
percibido en su cuerpo al danzar y lo puede hacer porque tiene el sentido
propioceptivo. El hecho que organice sus ideas para dar su expresión oral va a
generar la imagen mental correspondiente del movimiento realizado convirtiéndose
en un referente para nuevos movimientos a futuro.
3.3.2. Estímulos mecanorreceptores y kinestésicos con la percusión corporal
En el proceso de aprendizaje motor señalan en base a experimentos, los
mismos autores (Meinel y Schnabel), que la ejercitación de las capacidades
coordinativas realizadas antes del proceso de aprendizaje, da como resultado un
mayor rendimiento en las etapas de aprendizaje y acortamiento del tiempo de
aprendizaje.
Relacionando este proceso del aprendizaje deportivo con el proceso de
enseñanza aprendizaje de la danza, estaríamos hablando que podríamos tener
mejores resultados si, en la etapa de acondicionamiento corporal para danzar,
utilizamos estrategias definidas para una capacidad coordinativa. Por ejemplo,
capacitar al alumno en la capacidad coordinativa llamada ritmización, a través de
la percusión corporal.
64
Figura 38: Desarrollo de la capacidad de ritmización con la práctica de la percusión
corporal. Fotografía de las clases de rítmica y cinética en la Escuela Nacional de
Folklore José María Arguedas.
3.3.3. Estímulos de analizadores de circuito regulativo interno y externo con
técnicas rítmica cinéticas
Como se ha mencionado anteriormente, la capacidad de ritmización puede
desarrollarse con el estímulo de los diversos analizadores para incrementar el nivel
de experiencias relacionadas a la motricidad y coordinación motriz. Se pueden
plantear técnicas rítmicas cinéticas para generar diversas tensiones musculares, la
disociación corporal con movimientos de segmentación en áreas corporales,
movimientos de coordinación contralateral y la percusión corporal compartida.
La ejecución de un movimiento en forma eficaz solo es posible si
además del objetivo también se conocen los demás factores que
determinan la coordinación motriz, ósea si el centro de comando
dispone de informaciones sobre ello, o en otras palabras si existe una
base de orientación suficientemente amplia. Si los sistemas
s
sss
sssss sss
65
sensoriales están intactos y totalmente en funcionamiento, los
receptores envían permanentemente un sinnúmero de señales a los
centros nerviosos sensoriales. (Meinel y Schnabel, 2004, p. 66)
Figura 39: Desarrollo de la capacidad de ritmización con actividades motrices que
integran la disociación corporal, tensión-relajación muscular y estímulos
propioceptivos con una base rítmica externa (música percutiva).
3.3.4. Estímulos de coordinación rítmica cinética grupal
Propiciar la percusión corporal compartida y la coordinación motriz grupal llevan al
desarrollo de la capacidad de la anticipación motora, esto hace que se genere la
idea motora: tener la imagen mental del movimiento con todas sus cualidades hace
que la respuesta sincrónica del danzante con el ritmo musical y con el ritmo de la
pareja o grupo de baile sea la adecuada.
La ejecución correcta requiere que el sujeto registre en avance la
cadena de señales temporales propia del estímulo y se acople a ellas;
si espera la aparición de cada ataque llega tarde. En síntesis, la
respuesta sincrónica es producto de la anticipación. La respuesta para
ser sincrónica requiere un grado calculado de anticipación. (Malbran,
2016, p. s. n.)
66
Figura 40: Desarrollo de la capacidad de ritmización con actividades motrices que
exploren el ritmo propio y desarrolle el ritmo común o grupal.
67
CONCLUSIONES
• La ritmización es una capacidad coordinativa del movimiento que consiste en la
capacidad que tiene una persona para reproducir motrizmente un ritmo externo,
puede presentar diversos niveles de desarrollo en una persona, es susceptible de
ser desarrollada y es muy útil en el aprendizaje y práctica de la danza.
• La ritmizacion es una capacidad que podemos encontrar en todo movimiento
humano, pero es en el movimiento dancístico donde se revela notablemente
cuando, los movimientos del danzante van al ritmo musical sincronizando por ende
su ritmo interior con el ritmo externo o cuando el danzante ordena sus movimientos
considerando únicamente su ritmo interior, en cualquiera de los casos la
reproducción motriz de los ritmos siempre se da en la danza.
• La capacidad de ritmización revela el desarrollo de la idea motora en la mente de
la persona, es un indicador de que la persona ha elaborado la imagen mental de la
temporalidad de los movimientos, logrado a través de diversas experiencias.
• La ritmización es una capacidad que interactúa con otras capacidades
coordinativas y con las capacidades de condición física en el proceso de
coordinación motriz.
• La efectividad de la ritmización y las demás capacidades coordinativas, así como
su continuo desarrollo, depende de la integralidad y buen funcionamiento de las
diversas estructuras neurobiológicas que participan en los procesos perceptivos
motrices. Su conocimiento es fundamental para las personas que se dedican a la
práctica y enseñanza de la danza porque orientará las acciones que se programen
para la mejora de los niveles interpretativos.
• Existe un amplio marco teórico sobre las capacidades coordinativas y en especial
sobre la ritmización, principalmente en el área del entrenamiento deportivo, son
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diversas las denominaciones que se utilizan, pero todas coinciden en que es una
capacidad de captación rítmica y de reproducción motriz, ambas a la vez.
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