La Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de las Angustias de Arenas de San Juan

Julio Chocano Moreno

Francisco Javier Morales Ruedas

GESTIÓN Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO

Grado de Historia. Facultad de Letras de la UCLM.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN Y DESCRIPCIÓN GENERAL DEL BIC……………………...…2-3 LOS FRESCOS DE NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS……………...…..3-8 DATOS HISTÓRICOS………………………...…………………………………….8-10

ASPECTOS ARQUITECTÓNICOS…………………………..……………………10-11

ESTADO ACTUAL DEL BIC……………………………….…………………………11

PLANOS DEL EDIFICIO.…………………………………………………....…….12-13

GALERÍA FOTOGRÁFICA………………………………………………………..14-20

PRENSA HISTÓRICA ……………………………..………………………………21-23

FICHAS DE PATRIMONIO……..…………………………………………………24-25

BIBLIOGRAFÍA………………………………….……………………………………26

ARCHIVOS CONSULTADOS……………………………………………...…………26

ENTREVISTAS CUALITATIVAS ……………………………………………...…….27

RECURSOS WEB………………………………………………………...……………27

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INTRODUCCIÓN Y DESCRIPCIÓN GENERAL DEL BIC

La Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de las Angustias se ubica en la

localidad de Arenas de San Juan, dentro de la provincia de Ciudad Real, perteneciente a

la comunidad de Castilla-La Mancha. Su localización urbana, según la ficha de

Patrimonio es la Calle de Los Templarios, siendo su dirección postal el número 20 de la

calle Ramón y Cajal y su código postal el 13679. El edificio ejerce una función de centro

religioso donde se practica el culto católico. Pertenece, por tanto, al conjunto de bienes

inmuebles que conforman el patrimonio de la Iglesia Católica de España.

El templo es una construcción maciza, de planta rectangular, conformada por

muros de piedra enlucida de argamasa. Se compone de tres naves de mampostería vista,

de piedra caliza, recibida con mortero de cal y arena. Posee dos portadas; la del Sur (en

la nave de la Epístola) tiene forma de arco de medio punto, constituida por tres hileras de

ladrillo, siendo la central más rehundida, y apoyada en jambas igualmente concebidas que

el arco, de las que se separa por dos molduras, a modo de capitel, construidas en ladrillo;

la portada del Norte (en la nave del Evangelio) está formada por un arco de medio punto,

con jambas sin ninguna separación; está fabricada en piedra y sobre ella se desarrolla un

paramento de ladrillo, alternado con sillares dispuestos de acuerdo con un plan

preconcebido, quedando todo enmarcado por un alfiz de ladrillo. Esta portada del Norte

es la única coetánea al origen del edificio y se corresponde con una portada mudéjar del

s. XIII (VV.AA.; 1993: 39). Las portadas, junto con tres aspilleras muy estrechas, eran

las únicas que proveían de iluminación al edificio en el momento de su construcción. La

iglesia presenta una cubierta “a dos aguas” en la nave central y “a una” en las laterales.

Si bien posee triple cabecera, sólo el ábside de la nave central se manifiesta hacia el

exterior, siendo semicircular y ostentando un primer cuerpo que se corresponde con el

desarrollo de los laterales; dicho ábside se desarrolla en tres niveles: el primer nivel está

realizado en mampostería, sobre el cual se dispuso una doble hilera de arquillos ciegos en

ladrillo y, sobre éste, un aparejo de mampostería con verdugadas de ladrillo muy finas y

coronado con almenas. Este ábside tan sólo queda iluminado por tres saeteras muy

estrechas y da un aspecto de torreón fortificado. Sobre él se sustenta el campanario, al

que se accede desde el interior del templo, por medio de una escalera muy estrecha,

embutida en el interior del muro absidial, al estilo de las torres mudéjares típicas. Los

ábsides laterales son planos, mostrándose al exterior como meras prolongaciones de las

naves. La impresión que resulta es la de que, en un principio, debió existir un solo ábside,

añadiéndose los dos laterales con posterioridad.

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En cuanto al interior del templo: las tres naves mencionadas, de las cuales la

central es la mayor y más alta de todas, se muestran compartimentadas en cinco tramos,

mediante gruesos pilares cuadrangulares que sostienen arcos de medio punto, enmarcados

por alfiz en el lado de la Epístola. En esta zona hay indicios de reutilización de la piedra,

que podría vincularse a una fundación anterior que le sirviese de cantera. La techumbre,

de madera en su origen, presentaba un artesonado decorado con las armas de Castilla y

León, pero en la repristinación del templo ha sido realizada en metal. Los compartimentos

laterales presentan una cubierta de bóveda vaída y a ellos se accede por arcos de medio

punto doblado. La nave central presenta un arco del triunfo con un trasdós compuesto por

lóbulos rehundidos, cuyos paralelos se documentan a partir de mediados del siglo XIII;

dicho arco está resaltado por una moldura continua que acusa formas claramente

románicas y, sobre él, se abren dos vanos geminados de herradura idénticos a los situados

a los pies de la iglesia. Según Romualdo Molina los vanos situados a los pies de la iglesia

no son originales, sino copias de los situados en la zona de la cabecera (Molina Vaquero;

2017: comunicación personal). El presbiterio está cubierto con bóveda de horno,

precedida de bóveda de cañón con lunetos, fabricada a base de ladrillo; ambas bóvedas

están apoyadas en una línea de imposta constituida por una triple hilera de ladrillos en

saledizo; y un ábside semicircular con tres ventanas de medio punto en el arranque de la

bóveda y media cúpula de ladrillo. Los ábsides laterales poseen bóvedas realizadas en

ladrillo y se comunican con el presbiterio por sendos arcos de medio punto; a ellos se

accede desde las naves por arcos de medio punto con alfiz y con trasdós muy simple. En

ambos muros, se abren hornacinas de arco algo apuntado.

LOS FRESCOS DE NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS

El templo posee restos de unos frescos que fueron descubiertos en 1969, en la

capilla absidal de la nave de la Epístola, al eliminar unas yeserías de época barroca. Son

unas pinturas datadas a finales del s. XIII, sencillas, perfiladas con líneas negras, que

también muestran tonos ocres y rojizos; representan diversas escenas de la Pasión de

Cristo, como la Última Cena, que se sitúa en la parte central del muro de la derecha y en

el muro frontal aparecen animales de clara inspiración oriental. Las pinturas se encuentran

muy deterioradas debido al piqueteado de la superficie que se realizó para el agarre del

yeso con el que se revistió la capilla; también hay pérdidas causadas por la apertura de

vanos, que se realizaron para mejorar la iluminación de la capilla. Tras su descubrimiento,

no parece que se actuase sobre ellas más allá de su limpieza y consolidación, además de

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la recuperación de los caracteres originales del soporte (Gutiérrez Baños; 2006: 16). A

pesar de que estas pinturas sólo se han conservado en los muros laterales y en el testero

del ábside derecho, la distribución de las principales escenas y los pequeños restos de

pintura conservados en uno de los arranques de la bóveda hacen pensar que los frescos

ocuparían otras zonas del templo.

El estilo de dichas pinturas ha generado cierta controversia, ya que, mientras que

Elena Sainz Magaña las describe como “románicas”, Fernando Gutiérrez Baños las

considera como un ejemplo de “gótico lineal”, si bien reconoce la presencia de ciertos

arcaísmos (Gutiérrez Baños; 2006: 22). Este autor, consciente de que la datación de estas

pinturas se ve dificultada por su mala conservación y rudeza, afirma que ciertos detalles,

como la resolución de los ojos o el trazo recto de los labios inferiores, junto a los tres

trazos curvos de acusados extremos para los superiores, son característicamente

románicos; el profesor de la Universidad de Valladolid añade que dichas pinturas

recuerdan al San Pablo de la basílica de San Vicente de Ávila o las pinturas murales del

Cristo de la Luz (Gutiérrez Baños; 2006: 22). Por otro lado, el vallisoletano también

advierte un afán de síntesis en las figuras y en las indumentarias que, junto a la

expresividad que queda marcada, le hacen ver que éstas se corresponden con el estilo

gótico lineal en su período de formación (Gutiérrez Baños; 2006: 22).

Aunque la calidad técnica de los mismos es bastante sencilla, hay que subrayar la

posibilidad de que estas pinturas constituyan el ejemplo más meridional de arte románico

que se conserva y, por supuesto, el único de este tipo en la provincia de Ciudad Real.

Las siluetas de sus figuras, sus principales rasgos anatómicos y las líneas de sus

vestiduras quedan definidas por trazos de color negro que destacan sobre el blanco del

enlucido. Las superficies que aparecen delimitadas por estas líneas se rellenan de color,

mientras que en otras, lo están con simples trazos. Tampoco se puede hablar de la

existencia de colores planos y uniformes, ya que, en lo que a las vestiduras de los

personajes se refiere, el autor decidió recurrir a trazos más oscuros, para así dar cierta

sensación de volumen en los mantos.

La decoración de la capilla contaba de seis escenas, de las cuales sólo se han

conservado cuatro: las tres superiores y la que se sitúa por debajo de la cornisa. Una línea

recorre el muro a modo de imposta y está compuesta por ladrillos recortados en nacela,

los cuales sirven de soporte a una inscripción en escritura gótica mayúscula, impuesta ya

entrado el s. XIII pero que resulta ilegible (Barranquero; 2010: 14). Mientras que las

escenas inferiores poseen un formato rectangular con aspas en el caso del muro

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meridional y con estrellas en el caso del muro septentrional, las superiores se adaptan al

espacio semicircular generado por la cubierta. De las pinturas representadas sobre la

bóveda vaída de la capilla no subsisten más que unos pocos restos en las esquinas que,

especialmente a partir de los restos de la esquina NE, se han definido como una

ornamentación en la que unas bandas de cinta plegadas marcaban a modo de nervios las

diagonales de la bóveda, mientras una especie de roleos estilizados y desgastados

rellenaban sus “plementos” (Gutiérrez Baños; 2006: 16). Sobre el muro occidental, tan

sólo se reconoce un sucio enlucido que no parece haber sido soporte de ornamentación

alguna, aparte de la banda de cintas plegadas subsistente, en parte, hacia la zona de la

derecha; esto ha llevado a pensar que, desde el principio, existió en este muro algún tipo

de acceso desde la nave de la Epístola, siendo el actual acceso fruto de una intervención

posterior (Gutiérrez; Baños 2006: 16).

En cuanto a las imágenes representadas, sobre la ventana del testero pueden

observarse dos animales enfrentados en torno a un elemento central que ha desaparecido

casi por completo. Mientras que el animal que se representa a la derecha se conserva

bastante bien, viendo cómo su pata delantera derecha está extendida hacia delante, del de

la izquierda sólo se han conservado las patas traseras y la cola. Según Marcial Donado

López, dichos animales serían lobos, por ser “típicos de la comarca en aquellas fechas”;

según Fernando Gutiérrez Baños, estos animales serían leones, opción que parece

defender Barranquero al afirmar que los leones son más representados en las artes

plásticas y que estos suelen aparecer en varias representaciones adoptando posturas

parecidas (Barranquero; 2010: 14). Sobre la ventana de la capilla figuran dos círculos

concéntricos que formarían parte de ese elemento central flanqueado por los leones.

Mientras que el círculo externo es de color rojo y presenta un trazo más grueso, el interno

es de trazo más fino y azul. Dentro de este segundo círculo se puede ver dibujada una

rama, con un diseño muy similar al de los arbustos situados tras los leones. Se trata, como

afirma Sainz Magaña, de un motivo de raíces orientales, siendo común en el arte persa

sasánida la representación de animales, reales o fantásticos, flanqueando el homs o árbol

de la vida, motivo perpetuado por el arte musulmán (Gutiérrez Baños; 2006: 20). Motivos

similares se conservan en el monasterio cisterciense de Santa María de las Huelgas de

Burgos, en el forro interior del ataúd de doña María de Almenar (†1196) o en el forro

exterior de la tapa del ataúd del infante don Fernando de la Cerda (†1275). Por otro lado,

el modelo que se ha descrito prescinde del marco circular característico. Otro motivo

similar se halla en las pinturas murales de la iglesia del Salvador de Toro (Zamora),

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concretamente en la parte superior del arcosolio abierto en el costado septentrional de la

nave central, en el grueso de la torre.

La escena mejor conservada se sitúa en la parte baja del lado de la Epístola, y

viene a corresponderse con la Última Cena, de la cual se ha perdido la imagen central,

por lo que no se ha conservado ni la imagen de Cristo ni la de otros cinco apóstoles,

pudiéndose contemplar actualmente tres apóstoles a la izquierda de la “laguna” y cuatro

a la derecha. La escena se muestra un tanto descentrada, lo que obligó al artista a

representar un arbusto en el extremo izquierdo para completar la composición; presenta

un fondo tachonado de estrellas negras y puntos rojos. Todos los discípulos son

representados imberbes (a excepción de aquel que se sitúa a la derecha de la parte que ha

desaparecido) y en una actitud similar mientras su mirada se dirige hacia el centro de la

mesa, por lo que no se ha hallado ningún rasgo que permita identificarles. Todos los

apóstoles aparecen con una mano sobre la mesa y con la otra levantada y orientada en la

misma dirección hacia la que dirigen su mirada. Barranquero atribuye a un despiste del

artista algunos errores anatómicos curiosos, como los seis dedos en la mano izquierda del

segundo apóstol que aparece a la derecha de la composición. Los apóstoles van vestidos

con túnica, pudiendo ser ésta blanca o de color anaranjado, y manto, que puede ser naranja

o rojo. Y todos ellos poseen además en sus cabezas una estrella de ocho puntas elaborada

a partir de simples trazos. Se puede hablar de dos tipos de nimbos: mientras que unos

apóstoles presentan un nimbo formado por un círculo rojo de trazo grueso y una superficie

de tonos anaranjados o rojizos en la que se observa un segundo círculo realizado a base

de puntos rojos, otros muestran un nimbo compuesto por dos círculos concéntricos negros

(siendo el exterior más ancho que el interior) y por una línea de puntos negros. La mesa

es un simple rectángulo de trazos no muy rectilíneos que descansa sobre unos apoyos que

recuerdan a los capiteles jónicos. Sobre ella, y en la parte izquierda, se ve una jarra y una

fuente llena de peces; en la parte derecha, se ve una fuente llena de peces flanqueada por

dos platos y, sobre estos, la parte superior de una jarra. Mientras que tanto las jarras como

las fuentes son anaranjadas, los platos son blancos y tienen una estrella en el centro.

Sobre la imagen de la Última Cena se realizó otra representación de la que, hoy

en día, sólo se conserva la parte inferior, correspondiente con varios personajes que

flanquean un elemento central. Todos ellos, tanto el que se conserva en la margen derecha

como los de la parte izquierda, visten una saya corta y hendida que hacía que pudiesen

verse parte de sus piernas. Todos están descalzos, orientados hacia el centro de la imagen

y, a juzgar por la posición de sus brazos, ejecutan alguna acción o quizá empuñen algo

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(Gutiérrez Baños; 2006: 19). En el fondo, se representaron varias estrellas rojas y azules

(Barranquero; 2010: 15), si bien Gutiérrez Baños las describe como de color negro

(Gutiérrez Baños; 2006: 19). Gutiérrez Baños cree ver aquí los restos de una

representación pictórica del Prendimiento, aunque ni él mismo parece estar seguro

(Gutiérrez Baños; 2006: 19).

En la parte inferior del Evangelio se trazó una escena que actualmente se muestra

arruinada casi por completo. Apenas se distinguen un par de nimbos hacia la izquierda y

otro hacia la derecha flanqueado por dos arbustos, no quedando claro si en el centro

figuraría otro nimbo.

La escena de la parte superior del Evangelio también se muestra muy dañada; ha

sido identificada como una representación de la Resurrección. De fondo, aparecen

estrellas rojas de dos tonos distintos. En el centro de la composición figura un sarcófago

abierto que descansa sobre tres soportes similares a los de la mesa de la Última Cena.

Este sarcófago, que se muestra sin tapa, aparece flanqueado por dos personajes que no se

han conservado muy bien. El personaje de la izquierda vestía una túnica anaranjada y un

manto blanco, mientras que el de la derecha iba descalzo y vestía una falda corta.

Gutiérrez Baños ha afirmado que estos personajes podrían ser dos ángeles (Gutiérrez

Baños; 2006: 20), pudiendo ser los elementos anaranjados representados a ambos lados

del personaje de la izquierda sus correspondientes alas (en el caso del personaje de la

derecha, éstas serían más difíciles de apreciar). El que los ángeles sean dos se corresponde

con lo narrado en el Evangelio de San Lucas, si bien, en este caso, faltarían por representar

las santas mujeres. Según Barranquero, las diferencias en los ropajes de los personajes y

el que la representación no responda a los modelos iconográficos a los que se recurría en

esa época para crear esta escena hace que esta Resurrección (de poder ser considerada

como tal) constituya uno de los ejemplos más originales conservados. Y es que, hasta el

siglo XIII, la forma más frecuente de representar la Resurrección fue con las Marías en

el Sepulcro, lo cual daría paso tiempo después a la representación de Cristo saliendo de

su tumba o planeando encima de ella (Gutiérrez Baños; 2006: 19-20). Tampoco parece

ser ésta la vía seguida, en esta ocasión, dado el carácter más moderno de ésta y la escasez

de espacio disponible allí donde la figura de Cristo debería haber sido representada

(espacio que, a día de hoy, posee una laguna), a no ser que ésta hubiese sido representada

con un tamaño más reducido, algo que, en una iconografía de la Resurrección, resulta

descartable (Gutiérrez Baños; 2006: 20).

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Por último, también persiste la duda de si en la parte inferior del testero pudo

haberse representado en su día la escena de la Crucifixión, si bien la presencia de una

ventana dificulta el desarrollo iconográfico de esta zona (Gutiérrez Baños; 2006: 20).

Estas pinturas han sido puestas en relación con las pinturas murales de San Román

de Toledo, ejemplo del tardo-románico meridional, fechado en torno a su consagración

en 1221. Aspectos como los rostros con carrillos abultados, las manos inexpresivas que

parecen guantes, las alas de los ángeles, la manera de resolver mediante perspectiva

inversa la representación del sarcófago, imitando sus cualidades marmóreas, los arbustos

empleados, las figuras de raigambre oriental parecen tener su precedente en esta iglesia,

si bien las figuras de Arenas carecen del dinamismo de las toledanas (Gutiérrez Baños;

2006: 23). Por otro lado, un detalle tan insignificante como el descomunal tamaño de los

pies ya advierte de las características de las pinturas murales del claustro del convento

toledano de la Concepción Francisca, algunas décadas posterior a la presenta obra, lo que

indica un protagonismo de las artes del color en el ámbito toledano durante los siglos XIII

y XIV, poco antes del desarrollo de la escuela italianizante, bien conocida gracias a los

estudios de Blanca Piquero (Gutiérrez Baños; 2006: 24).

El mismo año del descubrimiento de las pinturas, y según relata el testimonio del

descubridor de los frescos, apareció en una de las hornacinas de la iglesia (que entonces

se encontraba tapiada) un Cristo románico de más de un metro de altura, cuyo paradero

actual, a pesar de que hemos indagado en diversas instancias, aún constituye un misterio.

Romualdo Molina Vaquero, el albañil que lo encontró, afirma haberlo entregado a D.

Bartolomé Miquel, Secretario del obispo Juan Hervás Benet, y habla de una antigua

advocación del Cristo de la Toza en Arenas de San Juan (Molina Vaquero; 2017:

comunicación personal). De confirmarse la existencia de este Cristo, podría tratarse de

un ejemplo único del arte románico en la provincia de Ciudad Real. Según Pilar Molina

Chamizo era usual, en esa época, emparedar imágenes de Cristo cuando sufrían alguna

mutilación o se encontraban muy deteriorados.

DATOS HISTÓRICOS

En cuanto a la historia de este edificio, se piensa que su construcción comenzó

probablemente en el segundo tercio del s. XIII, si bien algunos autores consideran que

esta fecha ha de retrotraerse a una época situada entre finales del s. XII y comienzos del

s. XIII (en el reinado de Alfonso VIII); otros consideran más probable llevar esta fecha

hasta el segundo tercio del s. XIII, cuando, derrotados los almohades en las Navas de

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Tolosa (1212) y habiéndose consolidado este territorio, la Orden del Hospital de San Juan

ordenó la repoblación del mismo (hacia 1236), después de que Arenas fuese entregada a

la Orden por parte de Sancho III y siendo rey de Castilla don Fernando. En realidad, los

datos documentales que se poseen del lugar y del templo son escasísimos; la primera

noticia corresponde al año 1232, cuando las Órdenes de San Juan y Calatrava realizaron

el deslinde de tierras, tal y como se lee en el Bularium de la Orden de Calatrava:

E partieron Villarrubia, e Arenas por soga, e por medio, e en el medianedo ficieron moion, es este moion sale lo mas derecho que puede por medio de la vega sobre el Algamasiella, e ficieron moion, e este moion sale lo mas derecho que puede al val de Fagund, fasta que lega a la senda que va de Santa Maria de Guadiana a los ojos, e la senda ficieron moion hasta los ojos del Guadiana e de los ojos del Guadiana fasta Zuacorta, que es contra los Freyres de Calatrava, es de los Freyres de Calatrava, e los Freyres del Hospital han de facer molinos en Zuacorta, e los de Calatrava no han de facer nada, e los de Guadiana, como va la Cannada hasta Consuegra, es de los Freyres del Hospital, e la otra metad contra el puerto del carrizal, es de los Freyres de Calatrava, e este moion que es entre Villarrubia, y Arenas sale al camino, que de Villarrubia va al puerto de la Pages…(SAINZ et alii.; 1997: 16-17).

Esta iglesia es citada entre los documentos de la Orden de San Juan como una de

las parroquias del Priorato de León y Castilla, apareciendo unida en el s. XVI a la de

Villarta de San Juan y formando las dos un beneficio curado equivalente a 400 ducados

de renta (Sainz et alii; 1997: 17).

La villa de Arenas es mencionada en las Relaciones de los Pueblos de España

ordenadas por Felipe II, donde se afirma que ésta tenía por dueño y señor a don Fernando

de Toledo, prior de San Juan en la parte de Castilla, siendo siempre señores de la villa los

señores jueces de San Juan. También se menciona en allí que la villa de Arenas entra en

el reino de Toledo, siendo Toledo quien debe hablar por ella en los repartimientos que se

le hacen porque es allí donde esta villa acude a pagar el servicio de Su Majestad. En las

Relaciones se afirma que la gobernación del Priorato de San Juan, dentro del que se

engloba esta villa, reside en la villa de Consuegra, siendo allí donde se acudía a pedir

justicia. Asimismo, la villa de Arenas pertenecería al Arzobispado de Toledo. En la

respuesta a la pregunta 25 se dice:

25. A los veinticinco capítulos dixeron que en este villa junto a la iglesia parrochial de ella están paderazos a manera de antiguallas de argamasa estos se halla por escriptura los hizo un Prior de San Juan que está enterrado en la villa de Consuegra el cual se nombraba..."

Acerca de la historia de esta iglesia, Marcial Donado López, basándose en la

observación de la parte baja del torreón, afirma que primero debió ser un fortín romano,

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sustituido por un templo cristiano cuando el cristianismo había triunfado al fin en el

Imperio, éste tendría tres naves estilo basílica cristiana de altura baja, siendo ésta

destruida con la invasión árabe. Según Donado (Moreno y Donado; 1998: 136), sería

hacia el año 720 cuando los musulmanes levantarían en este lugar una mezquita, que en

tiempos de la repoblación cristiana sería sustituida por el edificio actual. Donado apunta

unos datos muy interesantes a la hora de exponer su teoría sobre la Mezquita de Arenas: Pienso que fue mezquita lo que se edificó sobre las ruinas anteriores a la invasión árabe por un nicho que está situado en el centro geométrico del ábside y en su parte inferior mirando hacia Oriente, y que bien pudo ser el nicho de orientación. Siguiendo en la misma posición, vemos en el suelo del último arco de la pared izquierda de la misma nave central un pozo que está tapado provisionalmente, por lo que tiene muchos factores favorables para ser la fuente-pozo de la mezquita por la situación en que está enclavado. Otro detalle que corrobora esta hipótesis es el sitio donde estaba el púlpito o “almimbar”; se ve perfectamente aún, introducidos en sus viejos muros, los trozos de madera de los escalones; este “almimbar” estaba situado debajo del último arco de la arcada de la pared derecha, observándose claramente que tuvieron que elevar esta parte del arco con el fin de darle altura a dicho púlpito o “almimbar”; también si nos salimos al exterior y nos situamos frente al torreón, de sus cimientos hasta un poco más alto de sus arquillos, bien pudo haber sido el alminar de la mezquita (Donado; 1928: 23).

Es importante reseñar que el ábside de la nave central debe su actual configuración

a la antigua torre de vigía que se ubicaba en el mismo sitio, que dataría del s. X, cuyo

principal cometido sería controlar el paso del río Cigüela en este ámbito.

ASPECTOS ARQUITECTÓNICOS

Estructuralmente, el edificio podría definirse como una típica iglesia románica;

sin embargo, el ábside de la parte exterior recuerda al estilo mudéjar toledano, que

empieza a tomar cuerpo en Toledo en la segunda mitad del s. XII y que ya puede verse

en la iglesia de San Román de Toledo, con planta de tres naves separadas por arquerías

de herradura, consagrada en 1221, en la ampliación del Cristo de la Luz (1187), que

anteriormente se había dedicado a la Santa Cruz y que, con anterioridad fue la mezquita

de Bad al-Mardún; así como en el Cristo de la Vega (1162), entonces llamado Santa

Leocadia; todos estos edificios presentan ábsides con arquerías ciegas de ladrillo,

sistemas constructivos de enorme éxito en Castilla.

Son estos esquemas los que pueden encontrarse en Arenas de S. Juan, con un

ábside decorado en dos pisos de arquillos ciegos, el primero con arcos de mitra (pese a

que los arcos en mitra no encuentran paralelos en Toledo) y el segundo con arcos de

herradura, en ambos casos sobre pilarcillos de sección rectangular, aparte de las tres naves

separadas por pilares, con un cabecera de tipo románico que, según Gómez Moreno,

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responde a un influjo castellano del grupo de iglesias de cabecera plana y tradición

mudéjar (Sainz, Herrera y Almarcha; 1997: 19). Por otro lado, el estilo de la cabecera

tripartita recuerda al de la iglesia de Santa Eulalia de Toledo o al de San Lucas por el

empleo de pilares de ladrillo como soporte.

Habría que tener en cuenta que el arte mudéjar es entendido por algunos como un

tipo de arte que, empleando mano de obra musulmana o no en territorio cristiano, emplea

materiales de la tierra y, en este caso, este hecho concreto vendría a ser explicado por

razones de tipo económico y técnico.

Así pues, podría considerarse que, en este caso, se habla de una iglesia que posee

una estructura románica pero que, al tiempo, ostenta formas mudéjares.

ESTADO ACTUAL DEL BIC

Su estado de conservación es bueno, si bien es cierto que, a día de hoy, ya no se

encuentran en el edificio algunas de las piezas y ornamentos que componían su original

configuración. Tal es el caso del Cristo románico hallado durante las obras de 1969. Hiy

en día, la iglesia, si bien reúne varios bienes muebles como son las diversas imágenes de

las Vírgenes y de los Cristos conservados, la creación de dichas obras se remonta a

mediados del s. XX. También hay que llamar la atención sobre el actual estado de

conservación de los frescos a los que se ha hecho referencia o del antiguo artesonado de

madera sustituido en 1980 por una cubierta metálica. También hay que mencionar que,

entre 1980 y 1981, el edificio fue sometido a un proceso de repristinación que le hizo

adoptar su actual apariencia. Éste, además, supuso quitarle todos los añadidos realizados

con posterioridad a su construcción, dejando libres de revoco sus muros y reconstruyendo

el techo de las naves mediante una armadura de hierro.

Acerca del entorno en el que se sitúa la iglesia en la actualidad, hay que hacer

referencia al añadido reciente de la casa rectoral en el lado oeste de la iglesia, cuya

presencia perjudica el espacio en el cual se encuentra el edificio, y la cual no ha mucho

tiempo precisó de una restauración para la que los sacerdotes hubieron de precisar de la

contribución de los habitantes de la localidad.

El 21 de septiembre de 1972 se procedió a la incoación del expediente de dicho

edificio para su declaración como BIC. La Iglesia Parroquial de Santa María de las

Angustias fue declarada por el ministro de Educación y Ciencia como Bien de Interés

Cultural el 23 de abril de 1976, siendo publicada dicha declaración en el Boletín Oficial

del Estado (BOE) el día 29 de mayo del mismo año. De esa forma pasa a ser declarado

12

como Monumento de Interés Histórico Artístico según el Real Decreto 1221/1976, siendo

ministro de Educación y Ciencia don Carlos Robles Piquer. Desde entonces, pasa a estar

registrado en el (R.I.) REGISTRO BIC INMUEBLES, con código (R.I.) – 51- 0004232-

00000.

PLANOS DE LA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS

Alzado sur.

Planta.

13

Sección longitudinal.

Sección transversal.

14

Imagen actual de la triple cabecera de Nuestra Señora de las Angustias.

Doble hilera de arquillos ciegos de la torre absidial. Obsérvense en el primer

nivel los arcos de mitra y, en el segundo nivel, los arcos de herradura.

GALERÍA FOTOGRÁFICA:

15

Fachada norte

Fachada sur

16

Portadas sur (izqda.) y norte (dcha.)

Campana ubicada entre las almenas del torreón

17

Nave central

18

Cubierta actual (en metal)

Restos del antiguo artesonado con las armas de Castilla y León

19

Frescos de la capilla de la nave de la Epístola. Muro meridional

Imágenes de los apóstoles en la representación de la Santa Cena

20

Frescos del muro septentrional de la capilla

Detalle (león) del fresco situado en el testero.

21

Diario Lanza de 22 de enero de 1969

PRENSA HISTÓRICA

22

Diario Lanza de 20 de febrero de 1969

23

B.O.E. de 28 de mayo de 1976

24

FICHAS DE PATRIMONIO

Cuestionario de recogida de datos de 1979; cubierta.

Ministerio de Cultura. Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real

25

Cuestionario de recogida de datos de 1979; ficha.

Ministerio de Cultura. Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos Archivo Histórico Provincial de Ciudad Real

26

BIBLIOGRAFÍA

BARRANQUERO CONTENTO, J.J. (2010): Pintura mural religiosa en la provincia de Ciudad Real (De la Edad Media al siglo XIX). BAM, Diputación de C. Real, Ciudad Real.

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ARCHIVOS CONSULTADOS

Archivo Diocesano

Archivo Histórico Provincial

Archivo de la Dirección Provincial de Educación, Cultura y Deportes

Hemeroteca de la Biblioteca Pública del Estado. Diario Lanza. Años 1968 y 1969

Hemeroteca de la Universidad de Castilla-La Mancha

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ENTREVISTAS CUALITATIVAS

Rocío Aguirre Moreno, exconcejal de cultura del Ayuntamiento de Arenas de San Juan

Teresa Aguirre Moreno, ex concejal de Hacienda del Ayuntamiento de Ciudad Real.

Emilio Arjona Carrasco, periodista que realizó el reportaje del hallazgo de las pinturas.

Antonio Ciudad Serrano, fundador del Museo Diocesano de Ciudad Real, prehistoriador.

Eduardo Guzmán López, párroco de Arenas de San Juan.

Romualdo Molina Vaquero, albañil que descubrió las pinturas.

RECURSOS WEB

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