Universidad Alberto Hurtado Facultad de Filosofía y Humanidades Magíster en Estudios de la Imagen

La imagen del indio americano en la pintura de George Catlin. por Natalia Cariaga M.

Seminario: Imagen y Alteridad

Profesor: Gastón Carreño

Introducción

El presente ensayo busca establecer, a partir de un análisis pictórico en relación a la evidencia en texto sobre el período y su trabajo, cómo opera la construcción de imagen del indio norteamericano en la pintura de George Catlin, y bajo qué pautas ideológicas dicha imagen se construye, a través del acto mediado del artista etnógrafo.

Este texto se basará en términos concretos, sobre los textos de López (2005) y Herring (2007) sobre la figura de George Catlin y su obra. El objetivo, es adentrarnos en los mecanismos pictóricos de la pintura del artista, que sustentan las ideas que éstos dos autores exponen en sus respectivos trabajos, sobre qué pretensiones y discursos culturales se encontraban detrás de ésta particular representación del indio norteamericano: Una donde la imagen promovida por Catlin del oeste norteamericano y sus habitantes autóctonos, se construyó a partir de la oportunidad comercial que significaba esta figura arquetípica del indio como el “buen salvaje”, para

la sociedad europea del siglo XIX.

Para esto, primero será necesario revisar algunos postulados fundamentales sobre imagen y alteridad expuestos por Amodio (1993) y el fenómeno de la literatura de viajes del siglo XIX desarrollado por Pratt (2010), sobre todo en relación al problema de la significación, cuando ha sido históricamente estampada por una ideología

eurocéntrica dominante.

Imagen y Alteridad: Problemática en la representación del indio americano.

Apenas descubierto el “nuevo mundo” surge la fascinación por un conocimiento sobre aquel mundo exótico y desconocido, que parece desafiar todas las leyes bajo las cuales se sustenta la moral y el progreso europeo. La relativamente reciente invención de la prensa en papel hacia mediados del siglo XV permite toda una producción y circulación de escritos sobre las experiencias de los viajeros que se atrevieron a adentrar estas misteriosas tierras, imposible de haber ocurrido el descubrimiento siglos atrás. Aun así, y siendo incluso hasta el día de hoy el texto escrito, aquella fuente por excelencia para un conocimiento apropiado sobre cualquier tema de interés social y científico, siempre ha existido la fascinación del humano por las imágenes, por aquel deseo de aproximarnos a lo desconocido o incluso a lo fantástico, como si lo estuviéramos viendo. Los individuos vemos el mundo con nuestros ojos, y desde los inicios, ha existido el impulso de reproducir aquel mundo de diversas formas (cada una más perfeccionada que la anterior) en imágenes.

Ahora, según Amodio (1993), en una sociedad dividida en grupos sociales diferenciados, las imágenes pueden utilizarse para los fines de un grupo específico (crítica, dominación, propagación de ideología, por ejemplo), y una de ellas es la creación de una diferencia cultural en la constitución de identidad. Las categorías de identidad operan de acuerdo a oposiciones: nosotros/ellos, adentro/afuera, etc. Éste proceso vivió una de sus máximas expresiones durante el siglo XVI-XVII, ya que en el contexto de descubrimiento de todo un continente sustancialmente distinto, los europeos deben generar lógicas de auto identificación, ahora a partir del surgimiento

un nuevo otro, que ha llegado a ocupar parte de su espacio en el mundo.

Dentro de este proceso de identificación étnica, el descubrimiento de similitudes con el otro provoca una reacción de alejamiento con el otro menos civilizado. Es dentro de ésta lógica que surge el otro como monstruo, que surge primero en texto y después en imagen. Según Carreño (2008), éste monstruo es en primera instancia físico, y posteriormente cultural, a través de sus prácticas. Dicha transición debió ocurrir, ya que aquella construcción fantasiosa no podía luchar por mucho tiempo con los datos cada vez más precisos y numerosos que llegaban al viejo mundo. Ahora, al ya no poder posicionarse el hombre blanco como digno de dominar a otro monstruo, basta

construir una imagen de otro con una cultura monstruosa que corresponde dominar.

Más adentrado al siglo XVIII y XIX, el problema se complejiza. Más que descubridores, los europeos han llegado a instalarse en los espacios ocupados previamente por los nativos americanos, y la historia de este proceso comienza a escribirse. Durante la segunda mitad del siglo XX, éstas construcciones de discurso comienzan a ser cuestionadas bajo la problemática de la Alteridad, esto es, el problema

fenomenológico de la existencia de un otro, y por ende, de otro discurso de verdad. En el presente ensayo nos ceñiremos a una idea más cerrada de Alteridad, específicamente desde la Antropología, y en concreto desde los postulados de Pratt (2010), como forma de criticar una ideología imperialista. La tesis de la autora sostiene que “…los libros de viaje escritos por europeos acerca de partes no europeas del mundo creaban (y crean) el tema doméstico del euroimperialismo; y que esos libros captaron a públicos lectores metropolitanos con (o para) empresas expansionistas cuyos beneficios materiales correspondieron sobre todo a poca gente”. (Pratt, 2012: 22) Si bien, en el caso de George Catlin no estamos hablando de un europeo (nació y fue criado en Norteamérica), su posición como hijo de colonos ingleses radicado en una ciudad sin mucha presencia nativa, y educado a los modos de la sociedad europea, nos permite hablar de un otro respecto del indio norteamericano que pintó en su obra y describió en sus textos. Y en este caso, podemos hablar no de un individuo, sino de una ideología que, a través de un sujeto, produce una representación de un otro salvaje, que contribuyó a la creación de un imaginario masivo con respecto al nativo americano. Catlin, diría Pratt, produjo un otro desde

una ideología.

George Catlin: El productor de Imagen.

George Catlin (1796-1872) fue un pintor norteamericano de origen colono, reconocido por sus retratos del oeste norteamericano del siglo XIX, que distinguieron por su visión romántica de éste espacio salvaje y sus habitantes, aún virgen de la decadencia de la civilización. A su obra, constituida por más de trescientos retratos al óleo de los nativos –en su pose guerrera o con atuendos tradicionales, mayoritariamente- y más de otras 200 de paisajes de sus aldeas, costumbres y paisajes, se suman las numerosas cartas y entradas de diario que relataron su experiencia con los indios, y la obra reflexiva que posteriormente generó a partir de estos textos y otros informes y documentos de campo. Fue este trabajo sistemático y prolífico lo que le dio a Catlin la oportunidad de exponer su obra –conocida como la “Galería India”- primero en Norteamérica y después en Europa, a donde se trasladó definitivamente en 1839, momento en que recién deja su trabajo de campo para usufructuar de ésta imagen mítica del nativo, construida por él y otros de sus

contemporáneos de raza blanca.

Así lo expone Herring en su ensayo “Selling the “Noble Savage” Myth: George Catlin and the Iowa Indians in Europe 1843-1845”: Catlin aprovechó su cercanía con las tribus y su trabajo, cargado de un romanticismo que defendía el honor y la pureza del indio y sus costumbres, para generar una mercancía que atrajo a las burguesía

europea de la época. Incluso, su trabajo inicial meramente expositivo y cargado de un componente científico (podríamos situar su obra como perteneciente a una “antropología de la urgencia”), más tarde se transformaría en todo un espectáculo, donde un grupo de indios Iowa fue llevado a Londres para su exhibición, en el contexto de los circos humanos. Un buen trato entre Catlin y los indios, según Herring, quienes vieron un oportunidad de legitimar su imagen frente a las autoridades colonas, dentro de la vorágine que significaba la Norteamérica pre Guerra Civil, donde cada tribu podía sufrir la expulsión de sus tierras. Al respecto, señala el autor: “They presented themselves as noble savages, a fictitious image, to advance their own ends, and they silently conspired with George Catlin to confirm what Europeans already believed to be true about Indians. Ironically, the false image they projected on Catlin’s shows provided an implicit critique of contemporary European society and culture. The apparently simple lives of the Iowas served as a counterpoint to an industrial society that was losing touch with nature and the pristine as it embraced the ways of

the city, industry, and the search for wealth”. (Herring, 2007: 226-227)

Esta imagen, si bien no podemos saber era realmente creída por Catlin o no, fue vista por el artista como su oportunidad para alcanzar la fama y fortuna, que según Herring, siempre lo había eludido. Así, se convirtió en el máximo exponente de un celebrado mito, necesario tras tantas atrocidades hacia los indios norteamericanos, y que también toma sentido dentro de sociedades que, inmersas en procesos de industrialización y globalización, se vinculan desde la nostalgia con el imaginario idílico de la naturaleza. Este mito “…described American Indians as independent beings of stately bearing, brave but honorable warriors and beautiful princesses, gifted orators, and creatures of innocence and simplicity living from the bounty of nature”. (Herring, 2007: 228).

(Imagen 1) (Imagen 2)

Gran parte de las imágenes de Catlin, cargadas de belleza y solemnidad, constituyen retratos de indios en sus mejores vestimentas típicas. Sus imágenes costumbristas al mismo tiempo, suelen situar al indio dentro de un gran paisaje fértil y calmo; incluso sus imágenes de caza, acto necesariamente cargado de violencia, que en Catlin se promueve en armonía con el espacio, y donde predominan el verde y el café de la vida (tierra). “En su caso el exotismo primitivista hace que el oeste sea visto como un refugio ante los vicios de la civilización y la frontera como una línea móvil e irreversible que divide la claridad de la vida primitiva de los vicios de una porción de la sociedad civilizada que según Catlin carece de todo principio ético-moral”. (López,

2005: 700)

(Imagen 3)

En efecto, uno de los aspectos claves para mirar la imagen de Catlin, es su total negación de un fenómeno que, por lo que conocemos hoy, padecieron fuertemente los nativos en Norteamérica y fue documentado por muchos otros viajeros: el tema de las enfermedades, particularmente la viruela y el alcoholismo. Herring menciona varias citas del mismo período en que Catlin realizó sus retratos, que daban cuenta de las nefastas consecuencias que trajo para los indios la llegada de los vicios y enfermedades del hombre blanco y la expulsión de sus tierras, a partir de las cuales trazaron sus economías, religiones y modos de vida. Estos otros indios, distaban bastante de aquel glorioso personaje visto por Catlin: Mostraban marcas de la viruela en su piel, se veían sucios y miserables, y permanecían bajo la influencia del alcohol

gran parte del tiempo, y esto por supuesto acarreó disturbios y escenas vergonzosas.

Tomando esto en consideración, hoy podríamos sostener que la imagen de Catlin estaba cargada de romanticismo e idealización frente a la figura del indio, sus costumbres y sus tierras. Según Herring, su fascinación con la literatura de James Fenimore Cooper contribuyó a este imaginario, y a partir de este antecedente podemos decir que el declarado realismo de su obra, asentado en su relación cara a

cara con el referente retratado, finalmente sí estuvo mediado por un imaginario anterior y externo, también construido ideológicamente. Las historias de Cooper significan un primer quiebre en el retrato del indio (literario), ya que fue uno de los primeros escritores publicado masivamente que incluyeron personajes de éste origen en sus novelas. Aun así, su trato no fue siempre el más benevolente, por la tensa relación todavía existente entre nativos y colonos en disputa por los territorios. George Catlin fue seducido por este otro que encuentra en los libros y decide salir en

su búsqueda.

Pero, si bien el trabajo de Catlin fue distinto al de su inspiración, al igual que éste estuvo condicionado por la ideología de su tiempo. Primero, a este discurso idealizado sobre el nativo que comenzó a rondar en la literatura y el teatro, y posteriormente –como consecuencia- en la visión colectiva, como respuesta a la expulsión de tantos de ellos más allá de las fronteras del Río Mississipi declarada por el Acta de Remoción de los Indios de 1830, y en el que se instala la imagen de Catlin. Segundo, está también la clara influencia del trabajo etnográfico, que movió al artista a generar una imagen debidamente catalogada, informativa y descriptiva, que diera cuenta al hombre blanco no sólo sobre la maravilla de este imaginario, sino también que dejara testimonio de

valor científico sobre culturas en peligro de extinción.

(Imagen 4) (Imagen 5)

Ésta segunda característica también puede ser vinculada a la pretensión comercial que mencionamos anteriormente, y no sólo está presente en la pintura de Catlin. López (2005) señala que esto es visible sobre todo en su escritura. La reedición de su libro The Manners, Customs and Condition of the North American Indians en 1844 bajo un título algo distinto, coincide con el período en que su popularidad junto a la de su Galería India comienza a decaer, y en ella se evidencia una literatura de pretensiones comerciales: López recoge comentarios de la época al texto de Catlin que lo describe

como hipnotizante, didáctico y dueño de una retórica persuasiva que comunica al lector que estuvo allí y que sus observaciones (y por ende imágenes) son verídicas. El recurso favorito del autor para lograr tal cometido en su tendencia al relato detallista, y aquí por supuesto podemos hacer un vínculo con su pintura. “Igual que en sus pinturas, su intención es realista, pero su estilo es romántico. La metáfora, en el caso de sus escritos mediante palabras y en el de sus pinturas mediante los colores, el suspense constante de sus cartas, el componente exhortativo dirigido a la confianza del lector, etc., forman parte de una estrategia retórica que pretende que el lector empatice con él”. (López, 2005: 698) Dichas estrategias son claro, complementarias al esfuerzo previo que Catlin realizó en campo, tomando notas, registrando el dato de cada ilustración, generando certificados de autenticidad firmados por él mismo, etc. La figura del etnógrafo también tiene relación a esta “marca” que le entrega veracidad y valor a su obra: La imagen romántica del viajero, seducido por lo salvaje, que se adentra a lo desconocido y se somete a la dura vida fuera de la civilización, con el peligro incluso de no volver. Finalmente, por más cerca que haya estado Catlin de su referente, sigue observándolo –y por consiguiente, produce cierta imagen- con ojos

imperiales.

De ésta forma, podemos entender la obra pictórica de Catlin como secundaria a sus escritos. Si bien, su producción de cierta forma escapa a la clasificación de Amodio sobre la producción iconográfica sobre América, que era de alguna u otra forma mediada, el hecho de que su texto producido independiente de su imagen nos sirva para posicionar un discurso explícito que sirva para generar lecturas en su obra pictórica, nos habla de una subordinación –al menos en su decodificación- de la imagen hacia el texto. En efecto, podemos recrear un discurso sobre el indio en la pintura de Catlin, pero dicho discurso ya está presente además fuera de sus imágenes. Sólo resta vincularlos. En palabras de López, haciendo uso del lienzo y el pincel, Catlin cae “en una alegoría pictórica que reafirma su posición teórica”. (López, 2005: 701)

En efecto, la técnica de George Catlin pone de manifiesto su pensamiento (y quizás, sus propósitos): Su preferencia por el óleo en vez de la acuarela, para López sugiere que el mayor manejo sobre los colores que supone éste material, le permite al pintor representar las acciones con más viveza; aquello que también perseguía su retórica literaria. Su uso de los colores también le permite hacer énfasis en ciertos elementos de la indumentaria india, donde probablemente querrá que se centre la atención del espectador. Por el otro lado, su uso particular del trazo opera de forma distinta cuando se trata de retratos, con un trazo más definido, orientado a reafirmar sobre los rasgos faciales, que dotan de personalidad y presencia al indio, a cuando se trata de paisajes, donde las líneas suaves y rápidas se posicionan al servicio del movimiento y la viveza.

(Imagen 6) (Imagen 7)

El predominio del verde, el café, colores asociados al paisaje natural, y también del rojo y el negro, sobre todo en los retratos guerreros, expresa una pintura cargada de vitalidad, en contraposición a la paleta neutra que predominaba en el arte naturalista y realista de la Europa de mediados del S. XIX, evidenciada por ejemplo en los óleos de Millet, Courbet y Camille Corot, en consistencia a las expectativas que una imagen

exótica debía llenar desde el pensamiento eurocéntrico.

También, la imagen idílica del indio no sólo se hace manifiesta en la técnica de Catlin, sino también en su contenido. En las pinturas, el indio norteamericano se posiciona como parte de un todo trascendental, en armonía con su mundo. Esto se logra por supuesto a partir de la técnica -sobre todo en una consistencia de color y trazo entre el personaje y el espacio-, pero no deja de llamar la atención que al momento de retratar sus costumbres, Catlin haya optado por mirar a estos grupos desde el gran ángulo, en vez de centrarse en sus utensilios o en la privacidad de los tipis, que rara vez fue considerada. Las imágenes 2, 3 y 7 son ejemplo de ello. El indio de Catlin por cierto, al parecer vive en un mundo libre de la colonización del hombre blanco. A su vez, y en relación también a esto último, cabe señalar cómo el artista suprimió la presencia de artefactos de origen europeo en las comunidades indias. Bien es sabido (y retratado en otras representaciones pictóricas), que el nativo americano aprovechó e hizo uso de los recursos traídos por el colono, entre ellos la indumentaria y sobre todo las armas. En efecto los indios norteamericanos no batallaron a los conquistadores de sus territorios con lanzas y flechas, como lo sugeriría la imagen de guerrero promovida por Catlin, sino que hicieron igual uso del rifle para combatir al hombre blanco en igualdad de condiciones, e incluso pasó a incorporar parte de sus ritos, como lo demuestra la Danza del Bisonte de los Indios Mandan de Bonder (Figura 9), producida

por los mismos años que la obra de Catlin.

(Figura 8) (Figura 9)

A partir de esto, López identifica dos componentes clave en la representación de lo “exótico” al interior de la obra del artista: exageración y omisión. “Catlin puede haber exagerado u omitido en este caso lo que vio, pero no debemos suponer, al menos conclusivamente, que falseara totalmente lo visto. Que los indios porten rifles o no, pese a ser importante, no es determinante”. (López, 2005: 703) El autor deja en claro que en ningún momento pretende descalificar a Catlin, a quien considera uno de los representantes más importantes de la etnografía norteamericana del siglo XIX. El propósito de su análisis está orientado a “examinar los presupuestos bajo los cuales el etnógrafo teoriza sobre los usos y costumbres de las tribus aborígenes del continente norteamericano” (López, 2005: 704).

Concluyendo, algunos de estos presupuestos ya están trazados: Desde las ideas claves sobre lo que fue la producción pictórica temprana sobre la imagen del indio en América para Europa que nos remontan a Amodio y la problemática de la alteridad, hasta cómo la literatura de viajes produjo un resto del mundo para Europa, cuya colonización tanto práctica como ideológica permitió que los mismos colonizados asumieran tal discurso imperialista, como lo señaló Pratt; la interrogante por la influencia del componente ideológico en la representación visual apunta a que, si bien podemos hablar de imágenes más o menos mediadas por un otro dominante, hasta el momento nada indica que podemos hablar de una imagen real, por más benevolencia, cercanía y admiración sienta el productor de imagen hacia su referente. A su vez, si bien anterior a la imagen reproducida masivamente gracias a la técnica, la pintura de Catlin de todas formas pertenece a un contexto de la imagen como mercancía, que se instala en un contexto marcado por el entusiasmo del conocimiento científico abierto a la sociedad, y la legitimación del uno mismo eurocéntrico frente al otro salvaje. Por eso, es una imagen que responde a un arquetipo de imagen situada histórica, y por ende materialmente, y así también lo serán los mecanismos que operarán para su

construcción.

Índice de Imágenes

Imagen 1: Buffalo Bull A Grand Pawnee Warrior 1832.

Imagen 2: Sioux Camp Scene, 1841.

Imagen 3: Sioux Indians hunting buffalo, 1835.

Imagen 4: The War Dance by Ojibbeway Indians.

Imagen 5: Scalping and decorative use of scalps.

Imagen 6: Seminole Chief Osceola.

Imagen 7: Prairie Meadows Burning.

Imagen 8: Mandan Archery Contest, c.1832.

Imagen 9: Mandan Bison Dance, print and as observed by Karl Bodmer (1809-1893).

Unknown date.

Bibliografía

Amodio, Emanuele. Formas de la alteridad: Construcción y difusión de la imagen del

indio americano en Europa durante el primer siglo de la conquista de América. Quito,

Ecuador: Ediciones ABYA-YALA, 1993.

Carreño, Gastón. “El Pecado de Ser Otro. Análisis a Algunas Representaciones

Monstruosas del Indígena Americano (Siglos XVI – XVII). En Revista Chilena de

Antropología Visual N°12, 2008: 127-146.

Herring, Joseph B. Selling the “Noble Savage” Myth: George Catlin and the Iowa Indians

in Europe, 1843-1845. En Kansas History: A Journal of the Central Plains. N°29 (Winter 2006-2007): 226-245.

López Sanz, Hassan Germán. Alcances y límites de la pintura de George Catlin como una etnografía de los indios de Norteamérica. En Thémata. Debate sobre las

Antropologías Temáticas. N°35, 2005: 695-704.

Pratt, Mey-Louise. Ojos imperiales : literatura de viajes y transculturación. Argentina:

Fondo de Cultura Economica, 2011.