La Imagen Mediática en La Diabla en El Espejo- Entre El Poder y La Exclusión

7/23/2019 La Imagen Mediática en La Diabla en El Espejo- Entre El Poder y La Exclusión

http://slidepdf.com/reader/full/la-imagen-mediatica-en-la-diabla-en-el-espejo-entre-el-poder-y-la-exclusion 1/14

InterSedes: Revista de las Sedes Regionales

ISSN: 2215-2458

[email protected]

Universidad de Costa Rica

Costa Rica

Rojas Carranza, Vilmar

La imagen mediática en La diabla en el espejo: Entre el poder y la exclusión

InterSedes: Revista de las Sedes Regionales, vol. IV, núm. 6, 2003, pp. 147-159

Universidad de Costa Rica

Ciudad Universitaria Carlos Monge Alfaro, Costa Rica

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=66640610

Cómo citar el artículo

Número completo

Más información del artículo

Página de la revista en redalyc.org

Sistema de Información Científica

Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal

Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=66640610

http://www.redalyc.org/comocitar.oa?id=66640610

http://www.redalyc.org/fasciculo.oa?id=666&numero=9399


http://www.redalyc.org/revista.oa?id=666

http://www.redalyc.org/



http://www.redalyc.org/fasciculo.oa?id=666&numero=9399

http://www.redalyc.org/comocitar.oa?id=66640610





RESUMEN

El presente artículo analiza la novela La diabla en el espejo (2000), del escritor salvadoreño Horacio Caste-llanos Moya. El enfoque retoma los conceptos sobreconsumo cultural, especialmente a través de la cultu-ra mediática (prensa y discurso televisivo), ejes deter-minantes de una sociedad dualizada según los crite-rios de García Canclini (1999), Félix Tezanos (2001)

y González Requena (1999). La propuesta de lecturabusca señalar el paralelismo del discurso televisivocon el discurso picótico de la protagonista, que senutre de todo un consumismo, generador de lasmarcas excluyentes que recorren el texto. Además, lainterpretación pretende identificar los vínculos delconflicto bélico salvadoreño con la violencia y la co-rrupción de las redes de poder.

Palabras clave: Literatura centroamericana, culturamediática, novela, Horacio Castellanos Moya.

ABSTRACT

The following article analyzes the novel La diabla en el Espejo (2000) from the Salvadorean writter HoracioCastellanos Moya. Its focuss retakes the conceptsabout the cultural consumption, specially throughthe Media Cultura(press and television speech) deter-minating axis from a dualled society, according to thecriterions of Néstor García Canclini (1989), Félix Te-zanos (2001) and Jesús González (1999). The rea-dings proposal tries to point out the parallelism of thetelevision speech with the psychothic speech of theprotagonist, who nourishes herself from cultural con-sumption, generator of the excluding frames that go

through the text. Besides, the interpretation pretendsto identify the ties of the warlike Salvadorean conflict with the violence and corruption of the power nets.

Keys words: Central America Literature. MediaSpeech. Novel. Horacio Castellanos.

Inter Sedes. Vol. IV. (6-2003) 147-159.

Vilmar Rojas Carranza

LA IMAGEN MEDIÁTICA EN LA DIABLA EN EL ESPEJO:ENTRE EL PODER Y LA EXCLUSIÓN



148 Vilmar Rojas Carranza

Inter Sedes

Aun en los casos en que el consumo se presentacomo un recurso de diferenciación, constituye, almismo tiempo, un sistema de significados com-

prensible tanto para los incluidos como para losexcluidos. Si los miembros de una sociedad nocompartieran los sentidos asignados a los bienes,su posesión no serviría para distinguirlos: un di-ploma universitario o la vivienda en cierto barriodiferencian a los poseedores si su valor es admiti-do por quienes no lo tienen. Consumir es tam-bién, por tanto, intercambiar significados

Néstor García Canclini (1999)

Una diabla y un espejo

El microcosmos de la novela “La dia-bla en el espejo” sitúa a una mujer comoprotagonista y como sujeto de la enuncia-ción: ella es la instancia que reproducelos sucesos en torno a la muerte de OlgaMaría, amiga, confidente y rival. De esemodo, la re-construcción de los hechosestá bajo la perspectiva de Laura Riveraquien así focaliza la narración y apareceal final del discurso, recluida en una clí-nica y con problemas paranoicos.

En ese espacio de reclusión, Laura re-

cibe la prohibición de ver televisión, pro-bablemente como una causalidad de sudesajuste emocional o psíquico. Conello, evidencia su adicción al discurso te-levisivo, especialmente las “películas desuspense” (76), como las detectivescas y las telenovelas.

Laura se perfila como una teleespec-tadora que asume con emotividad el dis-curso televisivo con el cual va a estableceruna serie de paralelismos. La narradoraacapara el discurso, pues ella habla y ha-

bla sin parar, supuestamente para una re-ceptora que no habla. Su parlamento escontinuo, con algunos cortes fragmenta-rios y con una focalización presentistaque le permite alternar hechos pasadoscon la actualidad, como un solo discurso,

que con frecuencia es reforzado por rei-teraciones. Todo ello homologa su dis-curso con el discurso televisivo y el sicóti-

co, según la propuesta de Jesús GonzálezRequena (1999).

Para González Requena, el especta-dor televisivo es atrapado por ese mundode imágenes, que simulan realidad y sedeleita con verse en esa imagen especu-lar que refleja su yo (como propuestamediática), de ahí el tono narcisista quefocaliza el discurso televisivo. Los deseosdel sujeto son una imagen especular, oen otras palabras, sus deseos son los de-seos del otro.

El vínculo es visual, escópico, con elotro. El yo entonces se forma a partir dela imagen especular, de la imagen delotro. Aceptar la imagen por parte del su-

jeto reflejado en el espejo es parte de unimaginario: es un narcisismo de su ima-gen, identificación con ella. Según Gon-zález, “ser” significa ser imagen seducto-ra, ser deseado por la mirada del otro.

Así Laura inserta, en su discurso sicó-tico-televisivo-imaginario, la imagenmental de una confidente o amiga a

quien contará, a través de un voseo prin-cipalmente, las incidencias desatadas porla violenta muerte de Olga María. Comoha leído González Requena (1999), el re-ceptor debe limitarse a escuchar el dis-curso televisivo, como un todo continuo

y programado, según esa hermandad dediscurso televisivo y discurso sicótico.

El espectador se identifica con la ima-gen televisiva, generadora de deseos, lec-turas, incluso de un “look”, y vive en fun-ción de esa imagen, supuesto reflejo de su

yo. Laura Rivera, según su estado paranoi-co, ha construido una imagen que es ellamisma, una imagen especular. Por lo tan-to, es un reflejo de su yo, que se desdoblaen esa confidente imaginaria, a quien eltuteo o voseo se encarga de identificar.



149 La imagen mediática en La Diabla en el espejo: entre el poder y la exclusión

Inter Sedes

En el discurso del sicótico, la imageno lo imaginario ha sustituido a lo “real” y la recepción imaginaria no tiene derecho

a una discusión racional o a lo simbólicolacaniano: al no haber razonamiento, seproduce en el psicótico una regresión alestadio del espejo: se adhiere entonces aun imaginario reiterativamente. Es el mo-mento en que la imagen especular lleva ala disolución del otro como identidad. Deese modo, González R. (1999) señala queno hay posibilidad de identidad plena pa-ra el sujeto: solo un encuentro con el do-ble como imagen especular.

El sujeto lucha por afirmar su dife-

rencia, pero el doble especular lo anula y el discurso, por tanto, se desarticula. Asíel delirio se manifiesta como la expan-sión descontrolada de lo imaginario queinvade, somete y aniquila la realidad. Elotro imaginario –especular—puede res-quebrajarse y el sujeto agrietado puedeconducir a un choque con la realidad y aacciones agresivas.

Los deseos y apetitos de Laura soncomprendidos principalmente por laotra (ella misma). Esta situación la ubica

en el imaginario, en la imagen especular.La protagonista, dueña del discurso, seempeña en reproducir los hechos, segúnsu propia re-construcción.

Gonzalo Abril (1997), retomando almismo González Requena, plantea queel discurso televisivo provoca dos tiposde reacción en el receptor: la identifica-ción y la proyección. El primero implicauna participación mimética en donde elsujeto se apodera y reviste de un rasgocaracterístico del otro imaginario.La

proyección es una participación catárti-ca: el sujeto percibe en el otro algo de sí(un deseo) que ha reprimido y rehúsa re-conocer en sí mismo, por eso ejemplificacon las figuras del vampiro, del monstruo,los seres maléficos o “diabólicos”. Según

González Requena, la conciencia del es-pectador no puede reconocer la imagencomo propia y por eso actúa negativa-

mente. Los deseos antisociales e inhuma-nos aparentemente son rechazados, peroinconscientemente provocan una com-placencia. Por esa razón, los personajesdel discurso televisivo entusiasman conlos roles arquetípicos: la víctima, el detec-tive, el sospechoso, el asesino...

Laura, como sujeto de la enuncia-ción, revela en su última fragmentaciónnarrativa, el “tratamiento psiquiátrico”(180), causado por la muerte violenta desu amiga Olga, que la dejó “alterada”

(182). No obstante, los enunciados tra-ducen la posibilidad de una envidia o ce-los a Olga, con quien llegó a compartirdistintos hombres: el Yuca, José Carlos, y

Alberto, su exmarido. La voz protagónicainsistirá en que a Olga “la mataron, pormetida, por acostarse con quien no de-bía”, como reiterando una conducta pro-

yectiva que reprocha a los otros, los de-seos reprimidos o envidiados.

Por lo tanto, en la enunciación preva-lece un afán por autoproteger a Laura,

quien habla y habla de posibles envidiasque pueden inducir a incriminarla enuna investigación que ella, muy hábil-mente, ha trazado y manipulado con susconjeturas y pistas. Con mayor razón, siLaura es la dueña absoluta del discurso.La protagonista se justifica, ante la acusa-ción del homicidio de Olga, leído comoun “alter ego del que me tenía que des-hacer” (180).

La culpabilidad final, endosada a Ro-bocop, cumple su propósito, pero la in-

vestigación va tejiendo otras opciones: elasesino ha actuado por mandato de otrapersona, o sea, simplemente ha ejecuta-do las órdenes. Laura, en su enuncia-ción, aboga, muy sutilmente, por un fusi-lamiento de ese asesino pues, según ella,




Inter Sedes

difícilmente va a confesar el nombre delautor intelectual.

Handal ha insinuado como móvil “un

origen pasional” y desencadena la ima-gen de Olga como una mujer deseosa desatisfacciones sexuales con distintoshombres. Laura, amiga, confidente, ce-lestina... sale en defensa de la moralidadde Olga con quien comparte deseos y hombres. Su discurso es protector y auto-protector: “siempre tan sobria, correcta,mesurada, recatada” (83). Defiende a suamiga y sus hábitos, y por añadidura lossuyos también.

La protagonista conoce los enredos

de José Carlos, El Yuca, Julio Iglesias o Alberto, pero insiste en la fidelidad desu amiga, con lo que refuerza el poderimaginario que pesa en ella; incluso lle-ga a enfrentar a Marito, el esposo deOlga:

Me parecía una imbecilidad que él tuviera la míni-ma sospecha sobre su mujer, sobre alguien quesiempre le había sido fiel. (Castellanos, 2000: 110)

Le dije que me parecía una vergüenza que dudarade la honestidad de su mujer. (110)

A pesar del cerco trazado hacia lasaventuras de Olga, la narradora, y prota-gonista, seguirá luchando por “cons-truir” una imagen de su amiga, en el pla-no de la fidelidad. Se indigna con PepePindonga cuando habla de las “correríasde Olga”, “como si ella hubiera sido unacualquiera” (129).

El inculpar a otros en el crimen, co-mo parte de un efecto mediático de lodetectivesco, le permite mover otras

piezas como posibles culpables: JoséCarlos había tomado fotos a Olga, des-nuda, y una estaba en poder de la poli-cía. El Yuca, representante del poderpolítico y económico, también tuvo su

amorío con Olga y supuestamente ellapodía conocer sus enredos con drogas oel escándalo de la financiera. Además,

Alberto, el exmarido de Laura, resultaamante de la mujer asesinada y ese tam-bién está involucrado con el descalabrofinanciero.

De ese modo, todos son, según las pes-quisas de la protagonista, posibles autoresintelectuales del asesinato. Obviamenteella ha facilitado la dirección de culpabili-dad a los otros, pero Pindonga le reafirmala sospecha sobre ella, hecho que la obli-ga a reforzar su escudo protector.

El escape de Robocop y las coinci-

dencias dan pie para un acoso policíaco,entonces confunde realidad e imagina-ción y ve el acecho de Robocop (comisio-nado para ejecutar a Olga) confabuladocon Handal y demás policías... Todos trasella, como próxima víctima. Es el caminoque la conduce al “ataque paranoico”,producto del miedo, la culpabilidad y eldelirio de persecución; de esa manera,construye un imaginario más: ella es víc-tima de una conspiración o complot, cu-

yos tentáculos alcanzan a las redes del

poder económico y político.La violencia de la muerte de Olga o

una posible culpabilidad, aunados al fan-tasma de la guerra, pueden haber favore-cido ese discurso sicótico de Laura Rive-ra. Paralelamente el discurso televisivo,concretamente el detectivesco, se ha em-patado muy bien con el sicótico.

La imagen mediática

La reclusión de Laura en una clínica

está motivada por su desajuste paranoico y por una prohibición expresa de no vertelevisión. La enunciación ha demostradoel fervor a lo detectivesco y a las telenove-las. La seducción de la imagen mediática,



151La imagen mediática en La Diabla en el espejo: entre el poder y la exclusión

Inter Sedes

que re-construye la realidad, coloca a laprotagonista entre lo real y lo ficticio. Asi-mismo, el poder de los medios pondrá su

granito de arena al facilitar su consumocultural a través de imágenes de lo “light”

y el “look”, con todo lo que ello implique.La investigación policíaca le permite

a Laura lograr niveles de identificacióncon el discurso televisivo, en especial conlas series detectivescas y con la encarna-ción de los roles principales en Pindonga

y Handal: hace alusión a este últimocuando se esmera en “descubrir móviles

y el autor intelectual del crimen” (67),“como si estuviera en televisión” (67).

El primer sospechoso es un actor aquien se le endosa la imagen televisiva deRobocop: la descripción está fundamen-tada en los rasgos del personaje ficticio y a este debe supuestamente su identidad.La investigación detectivesca-televisiva, apartir de esa sospecha, dará pie para tra-bajar con móviles, hipótesis, sospechosos,autor intelectual... todo un metalenguajeque reproduce la adicción a la imagenmediática. El proceso para inculpar aunos y a otros, en un momento dado, al-

canza a la figura de Federico Schultz,suegro de El Yuca:

Imagínate que hasta se me ha ocurrido que el pro-pio don Federico pudo haber ordenado la muertede Olga María, con la idea de matar tres pájarosde un tiro: acabar con la mujer que estaba desqui-ciando a su yerno, salvar el matrimonio de su hija

y tener más amarrado al El Yuca por las sospechasque pudieran recaer sobre éste. Sí, ya sé, niña, quese trata de puras fantasías, cosas así solo sucedenen las telenovelas. (76).

La afición por las telenovelas brasile-ñas, con matiz erótico, seduce definitiva-mente a Laura y a su madre. La imagen,

y solo imagen, atractiva del protagonista,en una serie brasileña, Holofernes, “quépapacito” (76), desencadena un flujo de

deseos, especialmente sexuales, que evi-dencian también el deseo escópico. Eldiscurso telenovelesco entra en escena

con el amparo del tiempo de ocio y deconsumo: “La verdad es que todavía fal-tan diez minutos para que comience”(74). La imagen televisiva no desperdiciaoportunidad para buscar la espectacula-rización que combina con intereses mer-cantilistas y en esa línea se hace todo undespliegue incisivo para exhibir la ima-gen del sospechoso o sea Robocop.

Prensa, radio, televisión... despliegansus recursos proxémicos, auditivos, visua-les, cromáticos... para seducir al lector o

al espectador. Nacen así las estrategias deseducción que convierten a las formasmediáticas en un recurso de espectáculoo espectacularización. De ahí que un sim-ple suceso mediático se transforme en unteatro, un circo o en una reproducciónde una película norteamericana al jugarcon suspensos o tintes policíacos. Laprensa se tiñe de sensacionalismos con sudespliegue de llamativos titulares, colo-res, voces locales... El receptor es seduci-do “sojuzgado a su propia fascinación

por el espectáculo” (Abril, 1997: 166).Rita Mena, como periodista, efectúa

todo un acoso a los actores del drama de-tectivesco. Las baterías se enfilan hacia El

Yuca, todo un ejemplo de manjar perio-dístico, ya que es un personaje políticoque ha se ha visto involucrado en tráficode drogas, corrupción, asesinato... Unamuestra digna para montar el espectácu-lo noticioso. Rita trabaja para Ocho Co-lumnas, blanco del ataque de Laura Rive-ra: “Un diario sucio al que solo le gustan

los escándalos” (117).De ese modo, El Yuca es perseguido

por la prensa para convertirlo en un artí-culo de consumo, vendible; la mismaprensa señala su relación con el robo deautos, como el Mercedes vendido a un




Inter Sedes

cura: el asunto toma ribetes escandalososcuando sale a colación la quiebra de la fi-nanciera: “Las redacciones de los perió-

dicos están revueltas.” Laura, una vezmás, sale en auxilio del político:

Los periodistas me parecen una raza inmunda,cuervos, zopilotes tras la carroña, moscardonesrondando la mierda, y más que nadie esa estúpidareportera del Ocho Columnas, cómplice en lacampaña contra El Yuca. (127–128)

La investigación hecha por Handal y Pepe Pindonga es reforzada con las cla-

ves sugeridas, y a veces ordenadas porLaura; todo ello motivado por la imagen

televisiva-detectivesca, que en el caso dela protagonista va enlazando realidad y ficción. Esta reconstrucción imaginariala llevaría al desajuste de la persecución:

Todo se ha juntado: la pérdida del dinero de OlgaMaría, la captura de Alberto, la enfermedad dedoña Olga, elescape de Robocop. Parece que es-toy en una película. (164 ).

El ataque paranoico se produce con elacoso periodístico de Rita Mena y el fotó-grafo Zompopo, actores que su imagina-rio trastoca en Robocop y una cómplice.

Ya recuperada de la crisis, piensa acatar ladisposición prohibitiva en torno a la tele-

visión, pues “las noticias pueden afectar-me” (175). No obstante, logra cierta tras-gresión cuando su madre la pone al díacon la telenovela brasileña, como partede una adicción mediática.

Entre el “look” y la exclusión

La figura protagónica, Laura Rivera,forma parte de una clase social adinera-da que le permite satisfacer sus deseosconsumistas. Por ello vive pendiente del“look” como ejemplo de la imagen de

mujer moderna. Parece que tuviera siem-pre un espejo frente a ella, como unaprueba de su belleza, encanto, finura...

Esta condición social la predisponepara manejar reglas de exclusión contraquienes no representen los paradigmasde la moda o de su clase. Obviamente, suposición ideológica permea ese sentidoexcluyente hacia los otros. Además, sudiscurso de exclusión es análogo a un noreconocimiento del otro, de ahí la violen-cia verbal que caracteriza su hablar: así seenfila hacia la violencia social de que hahablado Muñiz Sodré (2001) El críticobrasileño plantea varios tipos de violen-

cia, entre ellos la social o estado de violen-cia que es aquella silenciosa, producto deun modelo social o del poder. Es invisible,institucional: “deriva de un efecto deinercia sobre los individuos impuesto porun orden cosmopolita” (18). Esta violen-cia se da en distintos planos: psicológico,político, mediático... en forma directa(como fuerza física) o indirecta (latente)en prácticas muy heterogéneas.

El consumo cultural atraviesa laenunciación de la protagonista y a través

de él hace la lectura social. Por eso laimagen del cantante Julio Iglesias se leendosa a un amante de Olga, simplemen-te por la semejanza con el país de origen.El mismo discurso salpicado de términosanglicistas causa un deleite especial enLaura: “affair”, “hobby”, el “suspense”...

La cultura mediática permea en lascomunidades imaginarias modernascuando los sujetos reelaboran los frag-mentos discursivos, trazados a escalatransnacional, instancia a la que se subor-

dina la cultura local o territorial. Así sediseñan ritos, estilos, prácticas, normas,signos de identidad...

Pero son comunidades imaginarias, también, cua-lesquiera ‘sectores de consumidores’ en la medida




Inter Sedes

en que comparten ciertas representaciones sobremodos de vida y sobre la distribución del gusto y elprestigio (por ejemplo, las imágenes asociadas a

las marcas), determinadas prácticasy preferenciasde consumo, modos de sentir, de experimentarafinidades, etc. (Abril, 1997: 56).

La posesión de bienes de consumoes prioritaria para Laura y lo demuestracon el obsequio de un BMW, regalo desu padre, y que ella, a sus 18 años, usa-rá para exhibirse por las calles y ante elcolectivo juvenil. La marca será leída co-mo una distinción social. El interés porsu físico destaca a cada instante. Las ac-tividades religiosas, en torno a la muer-

te de Olga, la indisponen; un reclinato-rio, no muy fino, puede deteriorar “susmedias”; el ritual de la misa la molesta,porque le desarregla el vestido. El mis-mo sudor, en la iglesia, es un problema pa-ra su rostro: el maquillaje puede correrse.

El ataque guerrillero a los gringoslo recuerda, con dolor, porque “merompí un jean nuevecito” (46). Su afánpor el “look” le genera valoraciones entorno a un peinado elegante, según elmodelo propuesto por la norteamerica-

na Turlington, quien parece dictar cáte-dra con recomendaciones para alisar elcabello en las puntas. Laura vive pen-diente de la proposición de salud, he-cha por Vanidades, a la hora de endul-zar un té y que funge como parte de unmétodo para quemar adrenalina.

García Canclini (1999) insiste en quelas necesidades no son una cuestión decausa y efecto, simplemente entran en elengranaje de las necesidades y objetos,supuestamente diseñados y producidos

para satisfacer. Así los deseos y los signi-ficados, que unos y otros derivan delconsumo cultural, buscan concretarseen rituales que, al final, terminan porresemantizar los acuerdos colectivosque la sociedad selecciona y fija.

El uso o acceso a ciertos productosculturales marca entonces un tono dife-renciador: el consumo es, por lo tanto,

“un lugar de diferenciación social y dis-tinción simbólica entre los grupos” (36)ha reiterado García Canclini. Asimismo,Patricia Terrero (1999) va más allá al en-fatizar el consumo como una manifesta-ción del poder y la desigualdad social y los significados que se le asignen a las co-sas, por su valor de uso o de cambio, po-seen, según la nota de Baudrillard, “valorsimbólico, establecen sentido, jerarquíasculturales, rasgos de distinción y diferen-ciación social” (Terrero: 198).

Por eso la relación de Laura hacia losotros evidencia la exclusión social, naci-da del “look” y sus valores. Así las sirvien-tas, antes, eran un prototipo de sumisión

y obediencia, hoy son “putas o rateras”(36). En la clínica, la preocupación porla imagen salta a la vista: Laura se apresu-ra a acicalarse para el doctor, porque “noiba a recibirlo como si fuera una sirvien-ta” (174).

El investigador Handal aparece conuna connotación étnica turca, hecho que

lleva a la protagonista a establecer una di-ferencia social. Desde su mismidad, no leconcede una entrevista en forma inme-diata “para que tuviera conciencia deque no somos iguales” (66). Además, elpadre de Laura parece haberle heredadoel repudio por los turcos, sobre todocuando el tal Facussé, turco y dueño deun canal de televisión, había adquiridorelevancia por el ascenso de los comunis-tas, marcados por la exclusión, para laclase poderosa.

La exclusión por cuestiones ideológi-cas o políticas no podía faltar en la enun-ciación de Laura, especialmente cuandosale a relucir su menosprecio por los co-munistas, leídos como representantes dela maldad. Por esa razón, ella enfila sus




Inter Sedes

dardos contra la iglesia católica o contralos curas que, amparados en la justicia oen los derechos humanos, terminan por

hermanarse con los revolucionarios co-munistas: ella prefiere a los curas dedica-dos a los asuntos espirituales, quizás invi-sibilizando los problemas sociales. Ellalee un peligro latente en esos discursosreligiosos que vienen a atentar contra elsistema, con el cual ella parece confor-marse. Según Laura, solo “calientan lacabeza al pueblo” (107).

Ese cura me gusta: solo habla de cosas espirituales;no tiene nada de comunista, como ese tal Ramírez

que a veces da misa ahí en esa iglesia (63).

Para Laura, la confesión de Robo-cop se debe a la presión de la gente deDerechos Humanos, tras la cual ve a loscomunistas que han entorpecido el pro-ceso investigativo sobre Olga. La posi-ción ideológica de la protagonista le im-pide entender las críticas a la tortura,tan típicas en otro momento históricoque también ella invisibilizó. Laura,desde su posición, va a etiquetar a Mir-na como una “rojilla”, casi como una

barrera para mantenerla segregada.Ella ha votado por el partido del “gor-

do tonto” con tal de impedir que ganaranlos comunistas. El tinte político sigue asímarcado a sus favoritos y lo prueba el mis-mo José Carlos, a quien ella reconoce suatracción sexual, pero sus antecedentespolíticos median para que sea rechazado:

Yo estoy segura que éste anduvo metido en algo conla subversión, aunque venga de buena familia, ya veslo que hicieron esos curas jesuitas con tanto mucha-cho, varios de los compañeros de clase de Marito y

José Carlos terminaron de terroristas, los curas leslavaron la cabeza, los adoctrinaron (33-34).

Quizás la cultura de la guerra no ha- ya sanado las heridas de Laura y todavía

sea presa de la ideologización. La guerrahabía dejado secuelas muy hondas en lapoblación y el paso de una polarización

ideológica a una despolarización no fueun asunto de un día para otro. Los res-quemores quedaron por muchos años,pues el odio y la exclusión habían coloca-do verdaderas barreras en distintos cam-pos, como lo plantea el mismo HoracioCastellanos (1993) en sus ensayos, y elhistoriador Pérez Brignoli (1993):

La actitud conspiradora, el clandestinaje, la doble vida, la necesidadde pasar desapercibido, de co-bertura, contribuyeron al establecimiento de unaespecie de ‘esquizofrenia’ como componente deidentidad nacional (Castellanos, 1993: 61)

La marca de exclusión de Laura no so-lo se dirige a lo político, sino hacia los es-pacios o territorios que pisa o tiene acceso.La propuesta de consumo cultural se en-carga de nutrir sus discursos. Por esa ra-zón, una casa en la playa representa unejemplo de comodidad y distinción paragente fina y bonita, que parece elegida pa-ra deleitarse con el paisaje marino. Sin em-bargo, la protagonista se molesta cuando

ese espacio es invadido por los otros, porotros grupos sociales, como esa “gentuzade El Majahual” a quien ella estigmatizacomo “puros ladrones y putas” (95).

La terraza de un restaurante es un si-tio para gente distinguida y, obviamente,idóneo para la propuesta consumista.Por eso Laura se molesta cuando el espa-cio es invadido por gente de otro nivel y sin “look”: “Y ese esperpento, de dóndesalió. Mirá a esa de la minifalda, si pare-ce que anda vendiendo celulitis” (94-95).

La terraza casi cumple los requisitosde exclusividad, si no fuera por la falta de‘aire acondicionado’(181). La seducciónde este lugar contrasta con el edificio delas cercanías, que es leído con fórmulas




Inter Sedes

de exclusión: “Ese centro comercial deahí enfrente, qué feo, un adefesio, parasirvientas” (81).

El cementerio es otro espacio quemarca líneas de exclusión para Laura, so-bre todo si está ubicado en la periferia,cerca de las zonas marginales, reducto dela delincuencia para la protagonista obien es una cercanía a la violencia. Ellaprefiere un cementerio en una zona resi-dencial, para “gente decente”. Y a propó-sito, ella aboga por la pena de muerte,porque así se castiga a los culpables y semantienen protegidas las personas “de-centes”. La misma Olga, dueña de una

boutique, espacio reproductor del consu-mismo, vivía en una colonia, pero cercase ubicaba una zona marginal que trian-gulaba la decadencia: ahí estaban manoa mano escuela, prostíbulo e iglesia. Lared de exclusión alcanza al mismo discur-so televisivo, dada su preferencia por lastelenovelas brasileñas, con tono erótico,que contrastaban con las mexicanas:“esas cochinadas mexicanas hechas parasirvientas”. La lectura de Laura viene apalpar, siguiendo a José Félix Tezanos

(2001), la existencia de una sociedaddualizada, en donde unos disfrutan deciertos privilegios, valores, significados,gustos... y otros son excluidos del botín.

Redes de poder: ¿legado de una guera?

Los sucesos en torno al asesinato deOlga María hacen visible un espacio y unmomento histórico. Los enunciados se-ñalan la coyuntura de la posguerra salva-

doreña, concretamente en los años no- venta, bajo el mandato de Cristiani quienabrió una puerta para cuotas de poder alos grupos insurgentes y/o comunistas,aunque también se alude a los tiemposde Napoleón Duarte.

La imagen de Robocop como sicario,se inserta dentro del poder militar. Eraparte de un batallón de los soldados que

combatieron a los insurgentes comunistasen la época de la guerra. Uno de sus supe-riores pertenece a los militares que se re-ciclaron, a su modo, después del conflictobélico. No obstante, cumplen disfrazada-mente las mismas funciones: proteger alos sectores dominantes y cumplir las ór-denes para mantener el sistema.

Para Pérez Brignoli (1993), el ascen-so de Alfredo Cristiani (1989-1994), delpartido ARENA (derecha, conservador),significó una apertura y propició un acer-

camiento a los grupos rebeldes. Esta eta-pa transitoria buscaba limar el “funda-mentalismo político e ideológico” comoha señalado Horacio Castellanos (1993).Se establecieron acuerdos para reducir elpoder militar y darle un aire más civil,por eso hubo un cese de fuego, un des-montaje del aparato militar represivo y ladesmovilización de guerrilleros, y solda-dos de las fuerzas armadas. Por lo menosse disfrazó ante la imagen pública, por-que, también muchos siguieron arma-

dos, después de la guerra.El discurso de Laura admite que el

exjefe de Robocop había trabajado parasu padre quien incluso le presentó a Ol-ga María. El posible enlace de Robocopcon los exmilitares, según concluye Pin-donga, frenará las pesquisas de Handal,dada la herencia de impunidad que dejóla guerra a ese poder militar: “porque sise trata de una banda organizada de ex-militares en cualquier momento el detec-tive desechará el caso” (116).

Pérez Brignoli (1993) ha señalado elgrado de impunidad que dejó la guerra,sobre todo cuando ello era un eterno revi-

vir de la pugna ideológica que afectaría elproceso de transición hacia la aperturademocrática. Se cometieron atrocidades y




Inter Sedes

ejemplo de ello fueron los testimonios dela época, sin embargo los responsablesde las masacres o crueldades quedaron

sin castigo: para Horacio Castellanos, esaconducta pasaría a ser parte de la identi-dad salvadoreña:

Desde el conductor que no respeta la luz roja, pasan-do por el médico que inventa enfermedades para es-tafar a su paciente, hasta el industrial que no respetalas mínimas reglas de salubridad, la práctica de la im-punidad se filtró en toda la sociedad, se convirtió enuna tara potenciada por la guerra. (1993: 33)

Gastón Barrenechea, conocido mejor como El Yuca, reúne muy bien el ma-

trimonio del poder político y económico.Es un diputado del partido que represen-ta los intereses completamente opuestosa los comunistas, además es el esposo deKati, hija del acaudalado FedericoSchultz. El Yuca es dueño de una cadenade tiendas y como político es enemigo dela reforma agraria: su familia perdió par-te de las tierras por una propuesta políti-ca de años atrás (Napoleón Duarte).

Según Pérez B. (1993), una juntamilitar hizo destacar la figura de Napo-

león Duarte como un actor político detransición y luego, con la DemocraciaCristiana, gobernó el país (1984-1989):representó una tercera fuerza en esa co-

yuntura, no obstante sus propuestas dereforma agraria y otros planes quedaronen el vacío, ante la guerra que no se de-tenía, y el poder de los grupos dominan-tes y conservadores.

El discurso de Laura señala a El Yucacomo integrante, en los tiempos de gue-rra, de un grupo comisionado en la labor

de persecución o “limpieza” contra loscomunistas; la misma Mirna, a pesar desu arraigo burgués, fue víctima del acosode El Yuca: ella apareció como simpati-zante de los insurgentes. Por ese motivo,se va a convertir en el mejor ejemplo de

la violencia sociopolítica de que ha ha-blado Sodré (2001).

Pero mientras la tuvieron desaparecida en la Guar-dia Nacional la violaron. Eso dijeron. Quién sabecuántos. Horrible. De solo pensarlo me dan esca-lofríos: imagínate a un montón de torturadores as-querosos y babeantes, uno tras otro, encima deuna, metiéndote esa cosa purulenta, llena de en-fermedades (87).

El asesinato de Olga inculpa a El Yu-ca sobre todo por la posibilidad de ellade revelar hechos sobre la corrupciónpolítica. Ella surge como un testigo deltráfico de drogas y de los negocios frau-

dulentos del dirigente político y con estola opción inevitable del crimen. Quizás laenunciación recalque los tintes negativosen ese “Gastón”, con nombre muy apro-piado, para ejemplificar la descomposi-ción política de los grupos que controlanel poder en ese país centroamericano. Seredimensiona el caso de El Yuca al apare-cer etiquetado por el poder político ex-terno, norteamericano, siempre tanatento a la política local salvadoreña.

Los comunistas ya se la temen, por eso han co-menzado una campaña de desprestigio contra El

Yuca, andan diciendo que formó parte de los es-cuadrones de la muerte, que puso bombas en nosé qué ministerios cuando lo de la reforma agra-ria, las mismas acusaciones de siempre, que se haaprovechado de sus contactos en el gobierno parahacerse rico con sus megatiendas, las mismas ton-terías que se sacan de la manga cuando quierenacabar con una persona honorable(38-39).

Para José Carlos, la sospecha sobre El Yuca quedará en nada: aquel es un políti-co, amigo del director de la policía y del

Ministro de Seguridad Pública. Y la impu-nidad está asociada a quienes tienen el po-der: “los golpes bajos entre los políticossiempre permanecerán ocultos” (91).

La quiebra de la financiera o el des-falco pone al descubierto los enlaces de




Inter Sedes

quienes manejan el poder económico,pero este es un punto de encuentro paradistintos sectores como la milicia, la igle-

sia, los políticos o el mismo narcotráfico.El escándalo muestra que parte del dine-ro sirvió para saldar cuentas del Cartel deCali, según Pindonga. Esa financiera,además, guardaba parte del capital deSchultz. El alto clero, como el Arzobispo,había depositado un millón de colones.

El Yuca aparece como uno de los cul-pables al tomar dineros con otros fines;sus acciones también enredan a ciertocura que compró un Mercedes Benz, su-puestamente robado por el político. El

dinero sustraído buscaba aumentar elcontrol político por parte de Gastón, aho-ra con mayor resemantización de su nom-bre. Todo buscaba finalmente cimentaruna plataforma política presidenciable.

Para completar el cuadro de las redesde poder (político, económico, religio-so...), los exmilitares, enriquecidos con laguerra, también habían depositado dine-ro en la famosa financiera. Además, lamuerte de Olga aparece asociada a laquiebra de ese ente económico, porque

ella tenía conocimiento de la situaciónirregular: parte de la herencia de la fami-lia estaba en Finapro. Para Laura, losamoríos de Alberto con Olga también in-culpaban a su exmarido.

La alianza de Rathis sobredimensionalas implicaciones del poder político y eco-nómico, especialmente cuando este actores casi intocable: pertenece a una de las 14familias adineradas salvadoreñas. Todo untópico de la memoria colectiva e históricade El Salvador. El desvío hecho por ese

Rathis, con cierta analogía hacia rata o ra-tero, buscaba salvar empresas familiares y conquistar más poder, si lograba desplazara El Yuca. El cuadro trazado por la enun-ciación de Laura dibuja así los entretelo-nes del poder político y económico cuyas

redes cubren a los aliados eternos en elcontrol del sistema y del poder.

Conclusiones

Horacio Castellanos, con La diabla en el espejo , ha hecho una propuesta críticasobre la realidad salvadoreña, centroa-mericana o tercermundista. La combina-ción de una problemática local o regio-nal desde la perspectiva mediática y deexclusión hace redimensionar una seriede conflictos que, a primera vista, pare-cieran meramente salvadoreños.

La estrategia narrativa de la enuncia-ción, a cargo de una voz protagónica, re-presenta un mecanismo muy verosímilpara seducir al lector, llamado, de hecho,a participar en el juego de la ficción y larealidad, propio del texto literario. Lassecuencias, manejadas por una narrado-ra absorbente, atrapan al receptor paraque asimile la lectura de los hechos o dela realidad, conforme lo vaya dictandoesa instancia narrativa. Solo al final de lacosmovisión, el lector se ve obligado a de-

sentrañar el tejido, hecho por la vozenunciadora cuya crisis de identidadamenaza con dejar todo en suspenso.

El sujeto histórico ha hecho su pro-puesta, desde la mirada de una mujer, conproblemas de psiquiatría, o sea bajo la res-ponsabilidad de una confusión de realidad

y ficción, como corresponde al discurso si-cótico. Con ese pretexto, se denuncia y sedisfraza una realidad social, política, eco-nómica, ideológica... de El Salvador. Elgrado de verdad o de mentira marca, de

este modo, una atmósfera de incertidum-bre, pero son mecanismos idóneos paraaplicar el bisturí a la realidad de ese país.

La elección de una mujer como vozprotagónica que re-construye los aconte-cimientos en torno a un asesinato, hace




Inter Sedes

visible su condición de actor sometido aun bombardeo de consumismo, mediadopor su clase social y su sexualidad. Las

necesidades, deseos, valores... de unaclase social o de una mujer permean atal extremo que se exhibe una sociedaddualizada, como lo ha planteado Teza-nos (2001). El texto ha dejado claro, através del discurso excluyente y domi-nante de la instancia narradora, la per-manencia de los enfrentamientos ideo-lógicos que atizaron una guerra, peroque aún subsisten bajo otras formas de

violencia, más silenciosas o menos es-pectaculares. La sociedad salvadoreña

ha sido esculpida con breves cinceladaspara hacer evidente los privilegios deuna minoría, conectada al poder políti-co y económico, y una masa excluida,ignorada, cuyos cabecillas deben llevar,según la lectura dominante, una etique-ta que los marca como comunistas, te-rroristas, pobres, putas... El paradigmaconsumista participa en esa sociedaddualizada para reforzar una escala de va-lores y necesidades para los incluidos enel sistema.

Bibliografía

Abril, Gonzalo. 1997. Teoría general de la informa- ción: datos, relatos y ritos. Madrid: Cátedra.

Acevedo, Ramón Luis. 1982. La novela centroamericana. Puerto Rico: Editorial Universitaria.

Buonanno, Milly. 1999. El drama televisivo: identidad y contenidos sociales. Barcelona: Editorial Gedisa.

Castellanos, Horacio. 1993. Recuento de incertidum-

bres: Cultura y transición en El Salvador.

______.1996. Baile con serpientes . San Salvador: Mi-nisterio de Educación.

______.1997. El asco. San Salvador: Editorial Arcoiris.

______. 2000. La diabla en el espejo. Madrid: Edi-ciones Linteo.

______. 2001. El arma en el hombre. México: Tus-quets. Editores México S. A.

García Canclini, Néstor. 1999. “El consumo cultural:una propuesta teórica”. El consumo cultural en América Latina. Sunkel, Guillermo, Coord San-tafé de Bogotá: Convenio Andrés Bello, 26-49.

García Canclini, Néstor y Moneta, Carlos Juan,Coord. 1999. Las industrias culturales en la inte- gración latinoamericana. México: Editorial Gri-

jalbo S.A.

García Galera, María del Carmen. 2000. Televisión,violencia e infancia. Barcelona: Editorial Gedisa.

Giddens, Anthony. 2000. Un mundo desbocado: los efectos de la globalización en nuestras vidas . Ma-drid: Taurus.

Gil, Fernando. 2002. La exclusión social . Barcelona:Editorial Ariel, S.A.

González Requena, Jesús. 1999. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid: Cátedra.

Grinberg, León y Grinberg, Rebeca. 1996. Migra- ción y exilio. Estudio Psicoanalítico. Madrid: Bi-blioteca Nueva.

Martín Barbero, Jesús. 1998. De los medios a las me- diciones. Santafé de Bogotá: Convenio AndrésBello

Martín Barbero, Jesús. 1999. “Recepción de losmedios y consumo cultural: travesías”.. El consumo cultural en América Latina. Sunkel, Gui-llermo, coord. Santafé de Bogotá: Convenio

Andrés Bello, 2-25.

Mato, Daniel. 1999. “Telenovelas: transnacionali-zación de la industria y transformaciones delgénero”. Las industrias culturales en la inte gra-

ción latinoamericana. García Canclini, Néstor y Moneta, Carlos Juan, Coord. México: Edito-rial Grijalbo S.A., 245-282.

Moncada, Alberto. 2000. Manipulación mediática.Madrid: Ediciones Libertarias.




Inter Sedes

Orozco, Guillermo. 1999. “Televidencia y medi-ciones. La construcción de estrategias por laaudiencia”. El consumo cultural en América Lati-

na. Sunkel, Guillermo, coord. Santafé de Bo-gotá: Convenio Andrés Bello, 68-86.

Pérez, Brignoli, Héctor. 19933. Historia general de Centroamérica. De la posguerra a la crisis (1945-1979). Tomo V. Madrid: Ediciones Si-ruela, S.A.

Reguillo Cruz, Rossana. 2000. Emergencia de cultu- ras juveniles. Estrategias del desencanto. Bogotá:Grupo Editorial Norma.

Rincón, Omar. 2002. Televisión, video y subjetividad.Bogotá: Grupo Editorial Norma.

Sexe, Néstor. 2001. Diseño.com. Buenos Aires:Paidós.

Sinclair, John. 2000. Televisión: comunicación glo- bal y regionalización. Barcelona: EditorialGedisa.

Sodré, Muñiz. 2001. Sociedad, cultural y violencia.Bogotá: Grupo Editorial Norma.

Sunkel, Guillermo, Coord. 1999. El consumo cultural en América Latina. Santafé de Bogotá: Con-

venio Andrés Bello.

______. 2001. La prensa sensacionalista y sectores po- pulares. Bogotá: Grupo Editorial Norma.

Terrero, Patricia. 1999. “Ocio, prácticas y consumosculturales. Aproximación a su estudio en la so-ciedad mediatizada”. El consumo cultural en Amé- rica Latina . Sunkel, Guillermo, Coord. Santaféde Bogotá: Convenio Andrés Bello,196-214.

Tezanos, José Félix. 2001. La sociedad dividida. Es- tructuras de clases y desigualdades en las socieda- des tecnológicas. Madrid: Biblioteca Nueva.

Torres- Rivas, Edelberto. 1993. Historia general de

Centroamérica. Historia inmediata (1979-1991).Tomo VI. Madrid: Ediciones Siruela, S.A.

Zubieta, Ana María, directora. 2000. Cultura popu- lar y cultura de masas. Conceptos, recorridos y po- lémicas. Buenos Aires: Paidós.

Zunzunegui, Santos. 1998. Pensar la imagen . Ma-drid: Cátedra.

La Imagen Mediática en La Diabla en El Espejo- Entre El Poder y La Exclusión

Documents

Transcript of La Imagen Mediática en La Diabla en El Espejo- Entre El Poder y La Exclusión