LA MEMORIA EN TIEMPOS DE SOLEDAD

NELSON HERRERA YSLA

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C UANDO se nombra el pasado, la generalidad de las personas sabe de qué se está hablando sin hacer

grandes esfuerzos aun cuando ese pasado no nos con-cierna directamente por tratarse de algo que ocurriódemasiado tiempo atrás. El presente es de otro signo:segundo a segundo lo vivimos y a la vez lo sobrepasa-mos. De ahí su ambivalencia y la dificultad para el es-tablecimiento de sus límites y su territorio. Del futuro,qué decir: a veces se comporta como ese horizontecuya línea se aleja mientras más nos acercamos a ella:tierra fértil para una imaginación que desemboca pormomentos en la utopía.

El futuro por unos proclamado es, en ocasiones, elpresente de otros y desde ese mismo instante es ya elpasado de todos, lo que complejiza sobremanera eleterno desafio del hombre: el tiempo.

El presente padece limitaciones propias que la reali-dad va dictando. El futuro es el vasto espacio de las de-cisiones en que cada uno ejerce su derecho soberano yciertos colectivos humanos programan objetivos comu-nes.

El pasado es el reino de la interpretación: es el infi-nito campo de acción donde la memoria actúa con en-tera libertad para asumir lo que ocurrió. El pasado esde total incumbencia para la memoria pues él es su ver-dadera patria. Sin esa noción del pasado la memoria noexiste.

Ella será mayor o menor en la medida que seamoscapaces de recordar lo que hemos vivido. La memoriaes recuerdo y es información: un costado afectivo, sen-timental, emotivo; otro intelectual, lógico, racional.

En la memoria es tanto el espacio que disponemos,que bien podríamos recordarlo y conocerlo todo comole sucede a Funes, el memorioso, ese extraordinariopersonaje del cuento homónimo de Jorge Luis Borges.Si tuviésemos tal aptitud recordaríamos desde el naci-miento habitaciones, casas, ciudades, paisajes, texturas,sonidos, ruidos, olores, personas, animales, palabras,números, sin estremecer un solo nervio de nuestro "dis-co duro". La cuestión se limitaría a solucionar entoncespara qué nos serviría toda esa información de los sen-tidos.

Gracias a complejos mecanismos psicológicos, sinembargo, nuestra memoria es selectiva; borra lo quepuede dañarnos de alguna manera o rescata aquello quenos beneficia.

Cuando lo vivido es de cierta significación y tras-cendencia se registra con fuerza y es casi imposible ol-vidarlo: lo llevamos consigo día y noche, por momen-tos pasa a la categoría de obsesión y actúa sobre nues-tro comportamiento habitual, seamos o no conscientesde ello.

Lo que ocurrió fuera de nuestra individualidad influ-ye en nosotros pero bajo otro signo pues se trata de in-formación que es necesario procesar. Lo que le ocurrea otros, lo que ocurrió hace decenas, cientos, miles deaños se incorpora a nuestra memoria pero bajo otrosentido también diferente.

Ese es el espacio de la memoria colectiva que registrala sucesión de fenómenos sociales, políticos, culturales,históricos, llegados a través de los medios de comunica-ción, las instituciones de la sociedad, la transmisión oral.La memoria colectiva puede ser del dominio públicomientras la individual tiene carácter privado. Ambasconstituyen el núcleo central de nuestras decisiones.

La memoria individual tiene, por otra parte, una solalectura: la que uno y sólo uno es capaz de hacer. Lamayoría de nuestros actos cotidianos se fundamentanen esa memoria y muere junto con nosotros, en noso-tros, a diferencia de la colectiva que perdura de genera-ción en generación.

La vida de cada ser humano es modelada por ambas.Ocasionalmente se superponen para la acción; a vecesuna predomina sobre la otra. Somos seres duales pornaturaleza.

En la decisión de abandonar una ciudad, un país, deingresar en un campo profesional, de convivir con otrapersona, de viajar o suicidamos, están presentes ambaszonas de la memoria. ¿Se integran, complementan,contradicen?

Aunque la individual opera con rapidez en el com-portamiento diario la colectiva traza las líneas genera-les a largo plazo. De ambas raíces se nutre el árbol dela vida.

La memoria colectiva, para su registro y permanen-cia, obliga a cierto tipo de documentación. La memoria

Ars Longa, 6, 1995, pp. 7-11 7

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colectiva es susceptible de ser "usada" por cualquierapara determinados fines: su vínculo con los que deten-tan algún tipo de poder es obvio. Uno de los paradig-mas del uso de la memoria política de una nación es laconstrucción de la Historia oficial. Es en ella donde semanifiestan las intencionalidades del poder. A ella,unos responden con nuevas versiones, o particularesinterpretaciones no exentas por igual de validez y legi-timación.

En este terreno es donde mejor se desenvuelven losartistas, los escritores, los que elaboran las diversas es-feras del pensamiento.

De esta forma hacen su contribución a una mejorcomprensión del pasado y ¿por qué no?, del presente.

Los creadores realizan por lo general una operaciónde fractura y quiebro de los cánones y paradigmas ofi-ciales, modificando así el efecto que éstos pueden teneren un momento dado sobre el cuerpo social. Es ese elinterés que despiertan sus obras en cualquier latitud.Provocación, transformación de la conciencia. Si, porotro lado, alcanzan grados de emoción tal que afectenzonas de nuestra sensibilidad y subjetividad, mejor.

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Los latinoamericanos vivimos el presente atrapadosentre un futuro que no hemos podido proyectar y unpasado rico en fracasos y lecciones útiles y alentadoras.Dualidad dramática que nos impide a estas alturas de lavida en el "nuevo mundo" definir claramente qué so-mos, qué queremos ser.

Ahí está la sucesión de hechos ocurridos en cadapaís y que a su vez nos concierne a todos. La memoriade los peruanos es diferente a la de Cuba o Argentina;sin embargo, las tres contribuyen a una mejor com-prensión de "nuestra" identidad regional (ese "pequeñogénero humano" del que hablara Simón Bolívar) a losojos no sólo de nosotros mismos sino principalmentede otras culturas (europeas, escandinavas, asiáticas,africanas).

Las batallas de San Martín por la independenciaamericana, las de Toussaint Loverture por Haití y lasreflexiones de Domingo F. Sarmiento sobre el destinode nuestra civilización son tan nuestras para los cuba-nos como lo que hizo y escribió José Martí.

La noción transnacional de la cultura (y de la memo-ria) latinoamericana está enraizada de tal forma que re-sulta dificil desprendernos de ella cuando hablamos defenómenos particulares de cualquier nación en el conti-nente.

Ahora bien, no todos concientizamos de igual formael fenómeno. ¿La memoria política en Cuba influye enlos cubanos de igual manera que la de Venezuela enlos venezolanos? ¿Cómo es revelada en cada pueblo ycómo es difundida, revisada, proyectada? ¿La manipu-lamos según nuestros fines, la distorsionamos, la ocul-tamos? Aunque parte de hechos "objetivos" ocurridos,la memoria colectiva tiene tantas lecturas como partici-pantes en esos hechos o como lectores tiene hoy deesos hechos. Es una y múltiple a la vez.

Nada tan extraordinario como la forma en que dis-tintas personas "narran" lo que les ocurrió en un mo-mento específico (un accidente, una escaramuza mili-tar, un concierto, una manifestación política). De ahí

las dificultades de la Historia cada día que pasa. ¿Quié-nes la relatan después?

Allí donde algunos ven sólo victorias otros no cesande lamentar derrotas. ¿Es la América Latina una suce-sión de proyectos ininterrumpidos, glorias combativas,frustraciones o una eterna invención de realidades yutopías? Sea cual fuere la respuesta, lo cierto es que lahistoria latinoamericana, o siendo más exacto, la histo-ria colombiana, nicaragüense, chilena, está en la me-moria de esos pueblos y en un momento dado es capazde movilizar a la acción ciudadana, apuntalar un pro-grama de gobierno, librar campañas políticas, educa-cionales, culturales, o, si nos atenemos a lo hace pocoocurrido en México, servir de fundamento para la orga-nización de un movimiento de liberación nacional. His-toria y memoria son, relativamente, sinónimos.

En América Latina, desde los tempranos años 20,varios artistas decidieron hacer sus propias lecturas dela Historia y de construir una memoria que hoy ya esparte del imaginario colectivo. Los muralistas mejica-nos resultaron la vanguardia de esa tendencia en todoel continente en su costado social (como luego FridaKhalo lo constituyó en su vertiente individual), que fuetransitada con posterioridad por José Sabogal, CándidoPortinari, Antonio Berni, Agustín Casasola, Rufino Ta-mayo, Pedro Figari, Marcelo Pogolotti, Osvaldo Gua-yasamín, Eduardo Kingman, Carlos Alonso, y en épo-cas cercanas por Arnold Belkin, Paolo Gasparini, LuisBenedit, Guillermo Gómez-Peña, Raúl Martínez, Artu-ro Duclós, Luis González Palma, Leandro Katz,Edouardo Duval-Carrié, Juan Sánchez, en su vertientemítica, realista, metafórica. La memoria se reafirmabaasí con fuerza como un valor incuestionable de la cul-tura occidental y especialmente de la cultura latino-americana.

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En África no son precisamente sus habitantes quie-nes han documentado, registrado y trasmitido a los de-más y al mundo la "historia" de ese continente.

Hemos sido nosotros los occidentales quienes "res-catamos" para el presente sus acontecimientos loca-les, nacionales, regionales, induciendo de esa formaun modo de percibir la "realidad" africana puesto quefuimos sus "descubridores" primero, luego sus con-quistadores y colonizadores y, por último, sus comu-nicadores: atributos alcanzados todos a costa de unaindudable superioridad militar, económica y tecnoló-gica.

La escasa oferta laboral, el hambre, el aumento de laeconomía informal, los conflictos interétnicos y fronte-rizos, la migración interna en cada país y entre nacio-nes vecinas, así como una alta concentración poblacionalurbana, entre otros factores, recomponen diariamentela vida en el escenario africano.

Una situación así genera diversos grados de intran-quilidad social y cultural cuyos focos visibles se or-ganizan alrededor de una cierta xenofobia y una exa-cerbada mercantilización de las expresiones artísticasgenuinas, especialmente los objetos de culto, la artesa-nía popular, la escultura, la pintura, y cuanto signo o'símbolo despierta la curiosidad o el interés del visitanteno importa su procedencia.

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Sin una noción lo suficientemente clara del conceptode nación o sociedad, el hombre africano asume la to-talidad del espacio continental como su patria sin im-portarle mucho la delimitación forzada que la geografíapolítica ha hecho de nuestros estados occidentales.

La precariedad de la vida en cualesquiera de esas na-ciones, sobre todo si está alejada de las capitales, sus-trae al artista africano espacio y tiempo para realizar elpaciente trabajo de construcción y reconstrucción delimaginario público o privado.

No resulta fácil hallar obras de arte (en el sentidoconvencional que nosotros damos a éstas), capaces deabordar la memoria colectiva e individual. Los objetos,esculturas, pinturas (y más reciente instalaciones y fo-tografia) que los artistas africanos producen, concienti-zan acerca de las condiciones reales de existencia yacerca de sus orígenes y tradiciones, por lo que de cier-ta manera hay una suerte de resistencia a olvidar lo queson, lo que han sido. Esta conciencia de los valores au-tóctonos en su contexto original mantiene viva la pro-ducción simbólica africana aunque no se realicen lasoperaciones (críticas o no) de rescate, reconstrucción,de construcción a que estamos habituados en Occidente.

Al mismo tiempo el artista africano últimamente seha esforzado en estar a tono con una época proclive alas apropiaciones, los entrecruzamientos, la contamina-ción artística proveniente de diversas latitudes y ello hapermitido una mejor comunicación fuera de sus con-textos. Pienso en las pinturas de la escuela Kinshasa, laobra de Stephen Kapata en Zambia, las pinturas sobrevidrio en Senegal, una renovada escultura de piedra enZimbawe, presente en la obra de Bernard Takawira,Henry Munyaradzi, N. Mukomberanwa, Agnes Nyan-hongo, Tapfuma Gutsa; el uso inteligente de materialindustrial reciclado según la obra de Willie Bester, Ro-muald Hazoumé, Issa Samb, Pascal Martin Tayon yotros ejemplos de transformación gradual de la visuali-dad plástica africana que la sitúan hoy dentro de unacierta noción de "vanguardia" en la producción simbó-lica universal. Estos ejemplos (y otros que sería largonombrar aquí) anuncian perspectivas ilimitadas en elcontinente y nos alertan acerca en la necesidad deafrontar el fenómeno desde otros puntos de vista queno sean el de nuestros juicios y enfoques vertebrados através de una maniquea e insuficiente "Historia delArte".

La materia prima del artista africano no es su histo-ria o la Historia, como en ciertas zonas de Occidente.Las operaciones artísticas en las que la memoria em-pieza a desempeñar un rol protagónico se vienen pro-duciendo fundamentalmente en Sudáfrica en importan-tes núcleos de artistas agrupados en Joharmesburgo yCiudad del Cabo. Ellos se han propuesto una inciden-cia fecunda en el cuerpo social al abordar la secuelaheredada del sistema de apartheid, las inhumanas con-diciones de vida que han prevalecido históricamente engrandes sectores poblacionales, los prejuicios interra-ciales insepultos, los valores tradicionales en peligro, yotros asuntos sobre la base de un manejo novedoso delas instalaciones y de la escultura y pintura de ascen-dencia conceptual.

Otros artistas africanos que han obtenido reconoci-miento europeo y norteamericano recientes (iba a decirinternacional pero el término es demasiado engañoso)nacidos en Ghana, Camerún, Senegal, Angola, Benin,

Costa de Marfil, Togo y que residen en sus países deorigen o en las antiguas metrópolis (París, Londres)asumen modelos de la modernidad occidental que, aúnno siendo suyos, los integran orgánicamente a susobras. Esta actitud cada vez más generalizada en elvasto escenario africano resulta de una fertilidad sor-prendente. Tal "vanguardia" ha originado ya el entu-siasmo por un nuevo arte africano en los centros de po-der cultural. De ello son testimonio las obras de BodysIsek Kingelez, Chéri Samba, Twins Seven Seven, JeanBaptiste Ngnetchopa, Bruly Bóuabré, John Goba,Moustapha Dimé, Djibrit N'Diaye, Sokari DouglasCamp, Serihum Yetmgeta, Rotimi Fani Kayode, PatMauloa, Kivuti Mbuno, Fodé Camara, Etale Sokuro,Fernando Alvim, Antonio Ole, Billy Bidjocka, JackBen Thi.

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En Asia, sobre todo en aquellos países que se hanpropuesto desde hace tiempo nuevas vías hacia la mo-dernización de sus estructuras económicas y sociales (yotros que recién comienzan a hacerlo) uno de los ras-gos significativos del arte actual es su diálogo con lanaturaleza de donde surgen las riquezas del hombre (yparte de sus dramas cuando no es posible dominarla).Los alimentos, el agua, las maderas, los metales, laenergía, proveen a los hombres de los productos nece-sarios para su vida, y son a su vez objeto de reflexiónfilosófica. De la naturaleza, además, el artista extraelos recursos necesarios para la creación.

En pocos escenarios puede hallarse una relación tanestrecha entre naturaleza y cultura. Podría hablarsehasta de un cierto tipo de relación simbiótica con ante-cedentes en siglos pasados si observamos la pintura yel dibujo, y luego el grabado pertenecientes a las an-cestrales culturas china y japonesa.

La naturaleza es la fuente viva de la memoria, el es-pacio donde ésta se realiza y proyecta a plenitud. Nadade lo construido luego por el hombre ha podido reem-plazar el lugar que la naturaleza ocupa en el arte asiá-tico.

El hombre es parte de la naturaleza, no su enemigo odesertor (como es tan usual hoy con el desarrollo des-controlado de las ciudades): a ella debemos lo que so-mos y lo que podemos ser si aprovechamos racional-mente sus recursos, interpretar sus mensajes, respetarsus leyes. Esto es particularmente visible en las obrasde Roberto Villanueva, Santiago Bose y Jun Yee, deFilipinas; Montien Bonma, Kamol Phaosavasdi, deThailandia; Pirous, Dadang Cristanto, Nyoman Era-wan, Fx Harsono, de Indonesia; Shi Hui, de China;Kwan-Woon Park, de Corea del Sur.

Por otro lado, la diáspora asiática (tan fuerte como lade América Latina y mucho más que la africana) repre-senta un fenómeno singular dentro del panorama delarte que se produce fuera de sus países de origen. Noes la naturaleza ahora el desarraigo el pivote sobre elcual giran las obras de aquellos artistas de Filipinas, In-donesia, China, Thailandia, Corea del Sur que pugnanpor insertarse en otras culturas, pero que a su vez reco-nocen lo dificil de esta operación. En medio de esa lu-cha sitúan en primer plano su historia personal, étnicao social, en un esfuerzo por reafirmar su procedencia,

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su etnos, y por esclarecer zonas de una memoria ali-mentada de lugares entrañables, fechas, emociones, se-res queridos.

Estados Unidos de Norteamérica es el principal sitioescogido por esta inmigración y allí desde hace pocosaños, los artistas producen un arte signado por el sín-drome de la pérdida de los lazos familiares tradiciona-les y de una cultura atávica de incuestionable fuerzaespiritual.

A pesar de observarse huellas de un arte que cadavez "internacionaliza" más sus lenguajes (la globaliza-ción no es sólo económica), la producción simbólicadel sudeste asiático trasmite las peculiaridades de suscontextos originales. Apoyada en la sencillez formalque elude la espectacularidad y teatralidad tan caras anuestra producción (occidental), el arte en esta regiónse nos presenta dotado de significaciones tales que nosobligan a acercarnos a sus expresiones como si tuviése-mos en nuestras manos un libro sagrado.

El artista asiático asume su raigambre filosófica, susdioses, la naturaleza de donde surgen y lo más entraña-ble de su cultura popular en una continua recuperaciónde su memoria más allá de las contingencias sociales ypolíticas. Sus obras sobrevuelan toda referencia inme-diata mientras trasmiten el aura de lo remoto y ances-tral. En años recientes comienza a manifestarse confuerza una vertiente crítica y de comentario social (másperfomática que pictórica) que tuvo antecedentes me-morables en el movimiento Joon Ming Art, que hadado nuevos aires a las artes visuales de la región.

Mientras en el arte africano el presente dicta los có-digos, estructuras y los márgenes ideológicos y forma-les de las obras, en el sudeste asiático la naturaleza y elsustrato religioso que de ella emana conforman la he-rencia privilegiada (el pasado) del artista en su hora ymomentos actuales.

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Es en América Latina (la región occidental del llama-do Tercer Mundo y a su vez el Tercer Mundo de Occi-dente) donde se manifiesta con mayor claridad el dis-curso de la Historia y la memoria, apoyado ahora en unsoporte científico (al echar mano el artista a la arqueo-logía, etnología, antropología, psicología, factografia yfuentes alternativas de datos y documentos) cuyasobras apuntan a una reflexión inusual sobre el indivi-duo y la sociedad.

América Latina goza de mejores estándares de vidaque otras regiones del Tercer Mundo (lo cual no esnada alentador, por cierto). Conquistó su independen-cia del imperio español en la primera mitad del sigloXIX y desde entonces lucha por su modernización. Estámucho más cerca de Europa y de los Estados Unidosque de África y Asia, lo cual la hace particularmentediferente en el propio Tercer Mundo.

La influencia que la Historia ha ejercido sobre elpensamiento europeo también ha calado hondo en elpensamiento latinoamericano. En cada país del conti-nente las instituciones educacionales, culturales y pú-blicas en general, ejercen la enseñanza de la Historia:todos, de una forma u otra, conocemos el Grito de Do-lores, la batalla de Ayacucho, los próceres San Martín,Bolívar, Juárez, la guerra hispano-cubano-americana,

la Revolución Mexicana, el cordobazo, la RevoluciónCubana, el Che Guevara, Machu Pichu, Augusto CésarSandino, la construcción del Canal de Panamá.

Pero no siempre esa rica Historia, ese imposible ol-vido, se trasmite para comprender mejor el lugar queocupamos hoy; dónde estamos, qué somos, hacia dón-de vamos.

Una lectura crítica de esa Historia, de esa memoria,puede conducirnos a reflexiones y cambios en cual-quier ámbito sociocultural. Pero de lo que se trata, enla mayoría de nuestras sociedades, es de mantener elestado de las cosas tal como están. Si se produce algu-na modificación no lo será por aquella "lectura" que hi-cimos sino por necesidades más bien propias del poderpolítico en coordinación con el poder económico na-cional o transnacional, América Latina sigue siendodependiente.

En estos años finales de siglo, la aplicación de mo-delos económicos que tiendan a suprimir rápidamentelas anquilosadas estructuras tradicionales latinoameri-canas y facilitar así nuestro ingreso a la modernidadabsoluta (entrar al siglo XXI sin haber pasado por el xx,como se lamentaba Gabriel García Márquez en 1982)no repara en el estudio específico de las particularida-des nacionales ni de cuál ha sido nuestro destino desdelos comienzos de nuestra independencia: ¿qué hicimospara no alcanzar los niveles de desarrollo esperados?,¿qué nos impidió modernizar nuestros países, la mayo-ría ricos en recursos naturales?, ¿qué factores han con-tribuido a tantos conflictos locales y fronterizos, la pro-liferación de tiranías y dictaduras, golpes de Estado?,¿qué impide hoy integrarnos en bloques o regionespara enfrentar los nuevos desafíos?, ¿hemos sabidoaprovechar el legado cultural de nuestros antepasados ylas actuales expresiones de nuestros contemporáneosen materia de pensamiento, arte, tecnología apropiada?

¿Habrá que olvidarlo todo y partir de cero porquenada de lo que ha conformado nuestro ser y existenciaresulta útil, beneficioso, alentador, práctico?, ¿es la des-memoria el arma mejor para construir un porvenir?

Estas preguntas y otras se hace Paolo Gasparini enfotomurales y audiovisuales que echan mano a códicesprehispánicos, archivos fotográficos de principios desiglo, el fotoperiodismo contemporáneo y a su propiaobra de algo más de 40 años. Y ese manejo del pasadoy el presente como memoria que va siendo es tambiénpracticado hoy por Carlos Altamirano y Voluspa Jarpaen Chile; Gastón Ugalde en Bolivia; Mario Sagradini,Ernesto Vila y Nelbia Romero en Uruguay; GustavoGilabert, Daniel Ontiveiros y Graciela Sacco en Argen-tina; Eustaquio Neves en Brasil; Lucía Chiriboga enEcuador; Edgar Moreno en Venezuela; Susana Torresen Perú; Joaquín Rodríguez del Paso en Costa Rica;Eduardo Pradilla en Colombia; Carlos Garaicoa, San-dra Ramos, Pedro Álvarez en Cuba; Silvia Gruner yLourdes Almeida en México, entre otros artistas, cuyasvidas fluyen imbricadas al devenir social.

Como en ningún periodo anterior, el arte latinoame-ricano actual se nutre de la historia de sus protagonistasy de sus respectivas sociedades. No como instrumentopara la exaltación o reafirmación (a la manera de losmuralistas mexicanos y otros sectores de la vanguardiaen los 20 y los 30) sino para el análisis del individuo ylas circunstancias que lo han conducido a su encrucija-da actual. Aun los más aparentemente alejados de cual-

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quier contingencia social o política y que realizan unarte de naturaleza íntima, vibran en la misma cuerdadebido a la necesidad de hallar algún tipo de respuestaa las angustiosas preguntas de hoy. En esta operaciónhay un uso desbordante de la fotografia aun por aque-llos artistas que no la emplearon jamás (la imagen foto-gráfica ha devenido instrumento por excelencia paraorganizar el tejido estético de la memoria).

Y es que la fotografia alimenta, como ninguna otraexpresión, el reconocimiento de lo vivido.

Frente a la desesperanza actual en países donde nose ha hallado siquiera un modelo concreto de gestióneconómica y social, donde las expectativas de desarro-llo y "progreso" parecen alejarse más cada día, el hom-bre-tiene en la memoria un seguro sostén, un refugio, elsitio donde sólo él y nadie más gobierna, desde dondeallí puede construir y reconstruir a su antojo el espacioperdido de la utopía, la geografia de la ilusión, el ima-ginario de una vida que le asombra todavía.

Frente a un universo despedazado por la soledad y laincertidumbre, en el que el éxito individual ha sustitui-do el diseño de un proyecto colectivo y las carenciasmateriales crean las condiciones diarias para el aumen-to de la violencia, el desamparo y la corrupción, elhombre posee un rico tesoro de dignidad y autoestima:la memoria.

La memoria que nadie puede censurar. La memoriaque vamos eligiendo para nuestra legitimación en elmundo. La memoria que sirve para que otros recuperenla suya. La memoria de un hombre que, unida a otra ya otra y a otra llega a formar la memoria de todos loshombres.

Si nos niegan la posibilidad de apropiarnos del acer-vo histórico, ahí tenemos el espacio íntimo que va ten-diendo lazos de solidaridad, puentes para la comuni-cación.

El presentismo despiadado que sólo anhela prepararhombres y mujeres que operen eficientemente las má-quinas de las estructuras económicas proyectadas, eli-mina los nexos que se crean en los espacios públicosde la ciudad, desorganiza los lugares de encuentros tra-dicionales y propone la casa con el sitio desde donde elhombre puede mantenerse informado y "comunicado"con el exterior. Son los tiempos de la soledad los quearrebatan el espacio a los tiempos de la solidaridad.

Basta dar un paseo nocturno por las calles de MéxicoD.F., Caracas, Río de Janeiro, Lima, Bogotá, hermososy admirables sitios treinta años atrás, para horrorizarnosante la falta de calor y condiciones humanas.

Las extensiones del hombre están siendo cortadas,cercenadas por ambiciones económicas desmedidas yproyectos políticos vacíos de significado humano. Elhombre está más solo que nunca.

Borrar la memoria colectiva es criminal. Ocultarla alas nuevas generaciones y pretender escamotearlas esla práctica de los mecanismos que ya no sólo aspiran amantenerse en el poder sino a conquistar la gloria.Hombres y mujeres desmemoriados es lo que deseanmuchos.

Frente a todo ello, sin embargo, una interesante zonadel arte de nuestras regiones se propone hoy todo locontrario. No todo está perdido para la causa de losafectos, el cariño y la felicidad humanas. Algo, a finesdel siglo xx, se ha empezado a ganar.