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La metalepsis cervantina. Breve historia de un malentendido

Anthony CloseUniversidad de Cambridge

(i)

Por metalepsis, que es el título de un tratado de Gérard Genette, entiendo cual-quier tipo de ruptura de la ilusión ficcional, la cual debe mantener aislados, en compartimientos estancos, los tres mundos habitados respectivamente por los personajes de la obra, su creador y el lector o espectador. La separación es ne-cesaria, según Genette, para que tenga efecto «el contrato ficcional, que consiste precisamente en negar la naturaleza ficticia del relato».1 Aunque cabe dudar que la separación jamás haya sido tan tajante como sugiere la citada formulación,2 acep-temos por lo pronto que el contrato ficcional postulado por Genette describe la situación normal. Ahora bien, una larga tradición de crítica literaria ha sostenido que el Quijote es una novela profundamente metaléptica, y los novelistas que se han inspirado en él, desde el período barroco en adelante, han contribuido a esa opinión por su manera de imitarlo, creando auténticas situaciones metalépticas en base a precedentes cervantinos que no lo eran originalmente. El malentendido aludido en el título de esta charla no lo atribuyo tanto a los novelistas, que obvia-mente tienen el derecho a recrear el Quijote a su antojo, como a los críticos, cuya opinión me parece importante rectificar, porque falsifica principios fundamentales de composición cervantinos. En la segunda parte de este artículo, me propongo esbozar las tendencias principales de la evolución de la metalepsis dentro del gé-nero de la novela después de 1615 para aclarar el trasfondo del que ha brotado el malentendido. A mi entender, la crítica literaria del Quijote ha interpretado este aspecto de la obra a través de la práctica de sus imitadores.

1. Genette, Gérard, Métalepse, Paris, Seuil, 2004.

2. La ficción narrativa de Cervantes está salpicada de apartes que recuerdan la manera en que el tradicional cuentista oral se dirige a sus oyentes, haciendo alarde de su rol de trujamán de un retablo de maravillas que maneja a su capricho. Cuando el narrador nos dice, en medio de una refriega en que el ventero Juan Palomeque va llevando la peor parte: «Pero dejémosle aquí, que no faltará quien le socorra […] y volvámonos atrás cincuenta pasos, a ver qué fue lo que don Luis respondió al oidor», la invitación finge que el narrador, el lector y los personajes ocupan el mismo espacio físico, y si no da plenamente en la metalepsis, la roza muy de cerca (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998, p. 517). Véase sobre ello Moner, Michel, Cervantès conteur: écrits et paroles, Madrid, Casa de Velázquez, 1989, pp. 104, 114 ss.

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En 1949, Jorge Luis Borges publicó un breve artículo, «Magias parciales del Qui-jote», que se ha hecho un texto seminal sobre el tema.3 Aquí, el novelista argen-tino parte del supuesto de que no obstante la manera sistemática en que el autor del Quijote subvierte lo maravilloso contraponiéndole la realidad cotidiana, sigue sintiéndole afición y desea introducirlo de alguna manera en su obra. Lo consigue confundiendo el plano ideal de la ficción con el real habitado por el lector, y de esta manera logra un efecto parcialmente mágico. Cito:

«En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; asombrosamente uno de los libros examinados es la Galatea de Cer-vantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada. El barbero, sueño de Cervantes, o forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes».

Perdonemos a Borges el atribuir al barbero Nicolás un comentario que Cervan-tes pone en boca del cura Pero Pérez; a los grandes novelistas no debe exigirse que se fijen en semejantes minucias. Por otra parte, el carácter autorreferencial del pasaje no es tan extraordinario como se pretende si lo contextualizamos históri-camente. No lo es, en primer lugar, porque el Quijote finge desde el principio ser una crónica de sucesos contemporáneos, y, siguiendo la lógica de esta premisa, contiene numerosas alusiones a hechos históricos recientes y obras de escritores españoles todavía vivos, incluidos Rinconete y Cortadillo y La Numancia de Cervan-tes.4 No lo es, en segundo lugar, porque en diversos sectores de la literatura barroca —la novela pastoril, la picaresca, el romancero nuevo, la comedia— era corriente servirse de la ficción como tenue disfraz para los avatares de la vida del autor.5 A este respecto, debe tenerse en cuenta que el escrutinio de la biblioteca entronca con dos subgéneros literarios —el examen o elogio de libros y autores— que dan pie naturalmente a tales alusiones.6 Hacia el final del capítulo se menciona a algu-nos amigos literarios de Cervantes: Juan Rufo, Pedro de Padilla, López Maldonado. Por lo tanto, la inclusión del mismo Cervantes en este grupo no hubiera chocado por su novedad a los primeros lectores del Quijote.

A continuación, Borges señala el aspecto del fenómeno que más le interesa, al sostener que «ese juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte; los protagonistas han leído la primera, los protagonistas del Quijote son asimisi-mo lectores del Quijote». Y pasa a aducir una serie de analogías para los pasajes aludidos, incluidas las Mil y una noches, donde, al llegar a la noche seiscientos dos, Scheherezade cuenta al rey su propia historia, logrando así una mise-en-abyme de toda la serie. Borges concluye su artículo con estas reflexiones:

3. Borges, Jorge Luis, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974, pp. 667-9.

4. Aludidos en Don Quijote I, 47, p. 542, y I, 48, p. 553.

5. La poesía y la prosa de Lope de Vega abundan en ejemplos. Recordemos también la auto-identifi-cación de Vicente Espinel con su criatura, Marcos de Obregón. Sobre ello, Haley, George, Vicente Espinel and Marcos de Obregón: A Life and its Literary Representation, Providence, Brown University Press, 1959, pp. 76-77.

6. Entre otros ejemplos, «El canto de Calíope» y el Viaje del Parnaso del propio Cervantes.

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«¿Por qué nos inquieta que las mil y una noches [estén incluidas] en el libro de Las mil y una noches? Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios» (p. 669).

Conclusión que parece hacerse eco de la famosa escena de Niebla, donde Au-gusto Pérez, enfrentándose con su creador Miguel de Unamuno en su despacho en Salamanca, le advierte que si él, Augusto, en tanto que personaje de ficción, ha sido condenado a muerte por Unamuno, este y sus lectores son tan entes de ficción como él y que un día Dios dejará de soñarlos.7

Por sugerentes que sean estas reflexiones borgianas, parten de un supuesto equi-vocado. El error de Borges —y esta vez no debemos perdonárselo— consiste en dar por hecho que don Quijote y los demás personajes leen el Quijote de Cervantes, cuando lo cierto es que en ningún momento lo hacen. En cuanto al protagonista, lo más cerca que llega a hacerlo es en el pasaje en que, al encontrarse con dos lectores del Quijote de Avellaneda en una venta (II, 59; p. 1112), lo hojea rápidamente y le censura el malicioso prólogo, los aragonesismos, y el nombre equivocado dado por el apócrifo a la mujer de Sancho Panza. Observemos de pasada que el hidalgo no se fija en el aspecto del libro que más debería chocarle: la cruda comicidad del re-trato de los dos protagonistas. Por otra parte, en varias escenas anteriores, mayor-mente en conversación con Sansón Carrasco y con los duques, ha oído versiones socarronamente lisonjeras de un texto muy semejante, si bien no idéntico, al que leemos nosotros, los lectores de Cervantes. Ese texto es la crónica de Cide Hamete Benengeli. Es semejante pero no idéntica a la novela cervantina porque hay una importante diferencia entre la una y la otra, que no afecta tanto al contenido como a la perspectiva desde la que este se mira. Para todos los personajes del Quijote, incluidos los cuerdos y discretos, el libro del moro es una crónica, y cuanto se relata en ella, así como cuanto les pasa en lo sucesivo, ocurrió y ocurre en realidad de verdad. En cambio, para nosotros los lectores designa una obra de ficción, cuya pretendida verdad histórica no es más que verosimilitud.8 De lo cual se sigue que, al contrario que lo afirmado por Borges, los personajes, convencidos de la realidad de sus vivencias, nunca toman conciencia de su propio estatuto ficticio, y por tan-to, no hay confusión metaléptica del mundo que habitan con el del lector.

Tal vez se me objete que la ficción acerca de Benengeli no es más que una broma que encierra varias contradicciones flagrantes y absurdas, ante todo, la pretensión de que una historia verdadera pueda ser escrita por un miembro de una raza de mentirosos. Pero este jocoso contrasentido es un guiño dirigido por Cervantes a sus lectores, no a los personajes, y sirve en primer lugar para sugerir la índole có-micamente rebajadora de la historia más bien que su estatuto ficticio, aun cuando

7. Véase el final del cap. 31 de Niebla, ed. Austral, p. 154.

8. Sobre esta distinción, véase Riley, E.C. Cervantes’s Theory of the Novel, cap. 5, sección i, Oxford, Clarendon, 1962, p. 171.

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no excluya esta última connotación.9 Es más, el guiño debe percibirse entre las líneas de un discurso que finge elogiar la veracidad puntual del cronista, y aunque lo hace en términos que permiten a menudo inferir una conclusión distinta, el narrador mantiene la ficción casi sin quiebra hasta el final.10 Por lo que hace a los personajes, ninguno de ellos es cómplice de la ironía del autor. Si en un principio don Quijote duda de la fiabilidad del moro (II, 3; p. 646), las socarronas lisonjas de Sansón Carrasco y Compañía, reforzadas por su propia vanidad, consiguen aplacar sus dudas. En cuanto a los personajes discretos, se comportan exactamente como si las contradicciones inherentes a la ficción autorial no existieran. A pesar de ser muy conscientes de la locura de don Quijote y de compartir la perspectiva irónica de Cervantes al tratarlo con un aire de lisonjera gravedad, no la comparten en ese punto esencial. ¿Qué otro sentido tiene su manera de conducirse ante don Qui-jote y Sancho como lectores de una crónica a quienes se les da la oportunidad de conocer en carne y hueso a los famosos sujetos retratados en ella? He aquí lo que piensa Sansón Carrasco al final del coloquio en Don Quijote II, 7 (p. 684), en que ha disfrutado de los graciosos «voquibles» del escudero:

«Admirado quedó el bachiller de oír el término y modo de hablar de Sancho Panza, que, puesto que había leído la primera historia de su señor, nunca creyó que era tan gracioso como allí le pintan, pero oyéndole decir ahora «testamento y codicilo que no se pueda revolcar» en lugar de «testamento y codicilo que no se pueda revocar», creyó todo lo que dél había leído y confirmólo por uno de los más solenes mentecatos de nuestros siglos, y dijo entre sí que tales dos locos como amo y mozo no se habrían visto en el mundo».

La reacción da por sentado el estatuto real y vivo del personaje, en vez de consi-derarlo un mero ente de papel, y es del todo distinta a la de Unamuno en la aludida escena de Niebla, donde dice brutalmente a su criatura (p. 149): «no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo».

Si nos quedara alguna duda acerca de cuál es, para Sansón, el estatuto ontoló-gico del libro del moro, esa duda se disipa del todo ante la evidencia del famoso intercambio en Don Quijote II, 3 sobre si o no el cronista debería haber callado «algunos de los infinitos palos que en diferentes encuentros dieron al señor don Quijote» (p. 649). El hidalgo, movido por vanidad, está a favor de la supresión, ale-gando que «no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta, ni tan prudente Ulises

9. Esta es la clara implicación del pasaje en que Cervantes, apelando al conocido elogio ciceroniano de la historia («émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ajemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir»; Don Quijote I, 9, p. 110), lamenta que «cuando pudiera y debiera [Benengeli] estender la pluma en las alabanzas de tan buen caballero, parece que de industria las pasa en silencio». De esta acusación se hace eco don Quijote al temer que su cronista moro hubiese puesto sus altas caballerías debajo de las más viles de algún vil escudero (Don Quijote II, 3; p. 646).

10. El único pasaje en que Cervantes desliza patentemente la máscara es el principio de Don Quijote I, 22: «Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor arábigo y manchego, en esta gravísima, altisonante, mínima, dulce e imaginada historia …». Aquí, los tres últimos calificativos que se aplican a historia no solo des-mienten los dos primeros, sino que delatan claramente su verdadera condición de novela cómica.

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como le describe Homero». Pero Sansón le recuerda que «uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna». Aquí Sansón se hace eco de los numerosos contextos en que Cervantes suscribe la creencia huma-nística —sobremanera ingenua desde un punto de vista moderno— en el sagrado compromiso de los historiadores con la verdad.11

Puesto que las escenas metaficcionales del Quijote de 1615 crean la ilusión de que los personajes son seres de carne y hueso, independientes del libro que narra sus aventuras, implican lo contrario de lo insinuado con un guiño irónico por la ficción autorial. Mientras que esta apunta a lo ficticio de lo narrado, los personajes, de diversas maneras, proclaman su propia realidad, y a diferencia de lo que pasa en Niebla, el autor, discretamente ocultado tras su máscara de cronista moro, nunca interviene para desmentirlos y asumir su precedencia autorial. Así, el Quijote vuel-ve patas arriba el precepto: «donde hay patrón no manda marinero»; en este navío, es la tripulación la que dicta, o parece dictar, el rumbo al capitán.

Dentro de la tradición que vamos estudiando, los enfrentamientos de lectores como Sansón con los dos protagonistas del Quijote de 1615 constituyen un caso anormal e insólito. Su peculiaridad consiste en los repetidos comentarios de los personajes sobre la obra de ficción que los retrata —obra que ellos consideran en serio, y el narrador en broma, como confirmación histórica de su propia realidad. El apoyo dado por la voz narrativa a la creencia de los personajes, si bien irónico, es importante, pues excluye el reconocimiento explícito del estatuto ficcional del libro, tanto dentro del mundo quijotesco como a nivel metaficcional.12 En cambio, en casi todos los ejemplos que nos ofrece la literatura francesa e inglesa de deri-vación cervantina de los siglos XVII y XVIII, la metalepsis, imbuida normalmente de una jocosa despreocupación por guardar el tradicional contrato entre las dos

11. Véase Riley, Cervantes’s Theory of the Novel, ed. cit., pp. 173-74.

12. Los críticos que comparten el error de Borges o no lo tienen en cuenta o lo consideran de poca importancia. Discrepo de lo afirmado por Leo Spitzer respecto de uno de los pasajes en que amo y mozo hablan de su representación en el libro de Benengeli: «En tales pasajes Cervantes rompe volunta-riamente la ilusión artística; él, el titerero, nos hace ver los hilillos de su propio retablo». Véase su «On the Significance of Don Quixote» en la colección de Lowry Nelson, Cervantes: a Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1969, pp. 82-97 (93). En este pasaje Spitzer cita con aprobación un co-mentario de Thomas Mann en su «A bordo con Don Quijote», cuya versión original alemana salió en 1935. He manejado la versión inglesa, que también aparece en la citada colección, pp. 49-72 (55). Cf. también Riquer, Martín de, Aproximación al Quijote, segunda ed. revisada, Barcelona, Teide, 1967, pp. 131-33, y Mia Gerhardt, «Don Quijote, la vie et les livres», Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetens-chappen 18 (1955), pp. 17-41 (23-24). Aunque Gerhardt, a diferencia de Spitzer, hace hincapié en la fingida dependencia de Cervantes de la crónica del moro, ella, igual que Spitzer, considera esta ficción como un modo sutil de sugerir su propio libertad y poder creativos. Entre los trabajos de crítica cervantina más re-cientes, deben citarse los de Howard Mancing, para quien cualquier novela que exhibe autorreflexividad postmoderna debe incluirse en la categoría de «the Quixotic novel» y en la descendencia de Cervantes. Véanse sus informativos estudios «Don Quixote: Coming to America», en Cervantes y su mundo III, ed. A. Robert Lauer y Kurt Reichenberger, Kassel, Reichenberger, 2005, pp. 397-418, y «The Quixotic Novel in British Fiction of the Nineteenth and Twentieth Centuries», en The Cervantean Heritage. Reception and Influence of Cervantes in Britain, ed. John Ardila, Londres, Legenda, 2009, pp. 104-16.

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partes, surge de interpelaciones del autor al lector o a la inversa, y sirven bien para defender los métodos compositivos de aquel, o bien para satirizar los de otros autores. Ya veremos ejemplos de ello más adelante. En el Quijote, las escenas que nos interesan persiguen las mismas finalidades. Pero Cervantes hace todo lo posi-ble para hacerlo sin romper la ilusión ficcional y sin quebrar la lógica interna de la fábula. En vez de asumir él mismo, en tanto que narrador, el discurso metaficcional sobre su historia, lo delega o en sus personajes o en su cronista moro.

Por otra parte, el procedimiento de Cervantes no solo difiere de lo que viene después de él, sino también de los casos más o menos análogos que nos ofrece la literatura española de su tiempo. El más pertinente es la segunda parte del Guzmán de Alfarache, donde varios capítulos aluden simbólicamente al robo literario come-tido por Juan Martí, el autor de la continuación apócrifa.13 Obviamente, estos capí-tulos son comparables con las referencias despectivas al libro de Avellaneda hacia el final de la segunda parte cervantina, e igual que aquellas, sirven para desahogar motivos de desquite personal e insinuar la superioridad del libro propio al ajeno. Así, Mateo Alemán encarna la piratería de Martí en el trato desleal del personaje Sayavedra, que se hace amigo íntimo del Guzmán auténtico para luego usurpar su identidad y robar sus bienes, y la inferioridad de la continuación apócrifa se representa en la conducta subsiguiente de Sayavedra, quien, arrepentido, se hace el criado de Guzmán, confiesa la maestría de su amo en las artes del latrocinio, y acaba tirándose al mar con el grito: «¡Yo soy la sombra de Guzmán de Alfarache!». Pero aun cuando la alegoría de Alemán se asemeje al procedimiento cervantino en la medida en que no rompe explícitamente la ilusión ficcional, carece del rasgo único y distintivo de este, que es consecuente con el método adoptado para in-corporar el tema del éxito de la primera parte del Quijote a la trama de la segunda. Los encuentros entre los protagonistas cervantinos y su club de aficionados, que confirman y renuevan el placer de su lectura a partir del conocimiento directo y personal, adquieren una nueva dimensión a partir del capítulo 59, donde los héroes cervantinos se topan con dos lectores insatisfechos del libro de Avellaneda, bien capacitados para comprobar la superioridad de aquellos a la pareja apócrifa, y, por ende, su autenticidad. Lo distintivo de la estrategia cervantina, si se compara con la alemaniana, es el incorporar el discurso metaficcional a las vivencias y el punto de vista individualizado de los personajes, en vez de alegorizarlo. De este modo, Cervantes dirige nuestra mirada hacia dentro de la fábula más bien que hacia fue-ra, es decir, hacia el magnetismo de las personalidades de don Quijote y Sancho para sus lectores y su excelencia como creaciones artísticas, más bien que hacia las opiniones, intenciones y rencores del autor.

Al delegar el comentario metaficcional en sus personajes, Cervantes hace una distinción implícita entre los discretos y los dos protagonistas. Como es bien sabi-do, el caballero y el escudero reaccionan ante la crónica de Benengeli con vigoro-sa independencia, contemplándola desde la perspectiva de sus manías familiares. Respecto de los aspectos paradójicos del libro que delatan claramente su verdadera

13. Alemán, Mateo, Guzmán de Alfarache, II, i, 7-8, y II, ii, 1-9, ed. S. Gili Gaya, 5 tomos, Madrid, Espasa Calpe, 1968.

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naturaleza, no vacilan en hacer las preguntas incrédulas o expresar las dudas que se le ocurrirían a cualquier hombre de la calle que se encontrara en la misma situa-ción. Pero a diferencia de ese personaje hipotético, al que debe atribuirse un míni-mo de sentido común, las resuelven graciosamente desde su locura o simpleza, con lo cual desvelan la imposibilidad de esos aspectos para el lector sin percatarse ellos mismos de sus implicaciones. Por ejemplo, en el pasaje en que Sancho comunica a su amo la asombrosa noticia de que ya está impresa una crónica de sus aventu-ras, manifiesta ingenuo asombro ante la misteriosa clarividencia de Benengeli: «y dice que me mientan a mí en ella con mi nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas que me hice de cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió» (II, 2; p. 645). Por medio de la perplejidad de Sancho, Cervantes ironiza entre líneas sobre la convencional omnisciencia del novelista. Para don Quijote, en cambio, la cosa tiene poco de extraordinario, pues confirma su suposición a priori de que su cronista será un sabio encantador. Así es como resuelve al principio del capítulo siguiente el misterio de cómo la crónica pudo componerse y publicarse con tan mi-lagrosa rapidez —no más de un mes escaso después del final de la segunda salida (II, 3; p. 646). Dicho de otro modo, la credulidad de don Quijote y Sancho le sirve a Cervantes de coartada para burlarse impunemente de los supuestos increíbles de la ficción autorial, sin quiebra de la lógica de la fábula.

En cambio, respecto de los personajes discretos, su procedimiento es distinto. Aunque son homólogos nuestros, y hasta cierto punto, del autor dentro del mundo quijotesco, carecen del requisito esencial para serlo de verdad, porque Cervantes se cuida bien de dejarles cuestionar la crónica de Benengeli del modo como lo hacen don Quijote y Sancho. Cuando el hidalgo pregunta a Sansón si «promete el autor segunda parte» (II, 4, p. 649), el bachiller habla ambiguamente de sus intenciones como si fuera o un investigador haciendo arduas pesquisas para buscar una crónica ya existente, o bien un autor vacilando entre las expectativas y opiniones divergen-tes de su público antes de tomar la pluma:

«“Sí promete pero dice que no ha hallado ni sabe quién la tiene, y así, estamos en duda si saldrá o no, y así por esto como porque algunos dicen: ‘Nunca segundas partes fueron buenas’, y otros: ‘De las cosas de don Quijote bastan las escritas’, se duda que no ha de haber segunda parte; aunque algunos que son más joviales que saturninos dicen: ‘Vengan más quijotadas, embista don Quijote y hable Sancho Panza, y sea lo que fuere, que con eso nos contentamos’».

“¿Y a qué se atiene el autor?” “A que en hallando que halle la historia, que él va buscando con extraordinarias

diligencias, la dará luego a la estampa, llevado más del interés que de darla se le sigue que de otra alabanza alguna”».

La imagen grotescamente rebajadora que de los motivos creativos del autor —por implicación, el propio Cervantes— evoca la conclusión del pasaje es típica del humor auto-burlón del alcalaíno. Por otra parte, la respuesta representa implícitamente para el lector la mentalidad de Cervantes a una etapa temprana de composición de la segunda parte, contemplando la perspectiva de unos setenta capítulos todavía

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por escribir, y consciente de las opiniones divergentes de su público sobre si es o no es aconsejable una continuación. Pero al actuar de portavoz del autor, que para él es Benengeli, no Cervantes, el bachiller deja muchas incógnitas en la penumbra, entre otras, la ambigüedad mencionada más arriba. Esta es típica del Quijote, que roza continuamente la metalepsis sin dar de lleno en ella. Al acercarse a la frontera que separa el mundo ficcional del real, suele volverse impreciso justamente donde, para pasarla, sería necesario que no lo fuera. Consideremos la tan citada alusión, dentro de la historia del capitán cautivo (I, 40; p. 463), al heroísmo mostrado en su cautiverio argelino por «un soldado español llamado tal de Sayavedra». Ahora bien, desde el siglo XVIII en adelante, los editores del Quijote se han cuidado de llamar la atención de los lectores sobre la autorreferencia que encierra esta vaga designación, pero cabe preguntarse si la mayoría de lectores de 1605, menos fami-liarizados que nosotros con la biografía de un autor que, por confesión propia en el prólogo a la primera parte, había pasado muchos años durmiendo en el silencio del olvido, se darían por enterados tan fácilmente. Lo ambiguo de la referencia es comparable con la curiosa ceguera o falta de curiosidad que demuestran los perso-najes de la segunda parte tanto ante el texto de Benengeli como el de Avellaneda.

Como ya tengo dicho, dar por sentado que tales pasajes rompen la ilusión fic-cional falsifica importantes principios de composición cervantinos. El primero es la convicción expresada de modo tajante al final de Don Quijote II, 62: «las historias fingidas tanto tienen de buenas y deleitables cuanto se llegan a la verdad o la se-mejanza de ella, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas» (p. 1146). Ahora bien, la conocida insistencia de Cervantes en este requisito se debe a que su concepto de la ficción conserva vestigios de viejos prejuicios morales, de origen platónico y cristiano-medieval, que la condenan como una frívola mentira. Raras veces asoma la palabra «fábula» en las obras de Cervantes sin que la acom-pañe, cual sombra siniestra, el calificativo «mentirosa». A este respecto, sufre una desventaja en comparación con la historia, que disfruta de la confianza a priori del lector en su veracidad.14 Para vencer el prejuicio, el novelista no tiene más remedio que guiarse por el precepto «cuanto más verdadero, mejor». Si tenemos en cuenta que para Cervantes verdad es sinónimo de calidad, y que en la segunda parte se proponía conmemorar la popularidad de la primera, y en especial, la de sus dos figuras centrales, el medio lógico para conseguirlo era crear escenas en que lectores del libro rindiesen homenaje a la excelencia artística de don Quijote y Sancho y afirmasen su realidad viva. Es decir, en el Quijote de 1615, un profundo sentido de orgullo autorial le llevaba no solo a mantener viva la ilusión de verdad de su histo-ria, sino a maximizarla y a centrar el enfoque en los dos protagonistas.

Y ahora paso al segundo motivo, de tipo más general. La estrategia narrativa de Cervantes, tanto fuera del Quijote como dentro, es fundamentalmente ajena a la auto-promoción del autor que realizan sus imitadores. Por lo general, el alcalaíno prefiere subordinar la narración en tercera persona al diálogo o delegarla en sus personajes ficticios, y suele presentar la acción desde el punto de vista de testigos

14. El principio se afirma en términos categóricos en el primer párrafo de Persiles y Sigismunda III, 10, ed. R. Schevill y A. Bonilla, 2 tomos, Madrid, Bernardo Rodríguez, ii, p. 100.

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que la ven desarrollarse ante sus ojos. A un tiempo, tiende a restringir, si no a supri-mir del todo, sus propios comentarios sobre la acción. Todas estas son tácticas di-señadas para producir un efecto de inmediatez y de experiencia realmente vivida, o sea, de mayor verosimilitud. Mientras que la tradición metaléptica cervantina, de Scarron en adelante, incorpora a la fábula, como elemento integral, el reconoci-miento de su condición de artefacto literario, Cervantes, aun cuando anticipe estos juegos en el Quijote, parte del supuesto de que el arte debe disimular su naturaleza «mentirosa» y hacerse pasar por un pedazo de vida.

(ii)

Borges no es el único ilustre defensor de la idea de que el Quijote es una obra profundamente metaléptica. Entre otros partidarios se cuentan algunos de los más ilustres cervantistas del último medio siglo y varios autores de estudios generales sobre el tema de la metaficcionalidad, sin hablar de numerosos novelistas.15 Entre la mayoría hay una tendencia a considerar la metaficcionalidad novelística como una tradición homogénea y continua: es decir, a dar por sentado que podemos re-montar la ascendencia de sus incidencias postmodernas directamente a Cervantes pasando por intermediarios como Galdós, Jean Paul Richter, Sterne, y Diderot. Lo mismo que en el caso del Quijote, la tendencia sufre de una falta de contextualiza-ción histórica. Es decir, lo mismo que las supuestas metalepsis del Quijote difieren de las creadas por sus imitadores de los siglos XVII y XVIII, estas no obedecen a los mismos motivos ni tienen el mismo significado que las típicas del siglo XX.

Simplificando, podríamos expresar la diferencia así: antes de 1800, la metalepsis surge en un contexto satíricamente anti-idealista o anti-heroico, mientras que des-pués de 1900, aparte de tener un carácter más serio, sofisticado, y teórico exhibe una tendencia contraria, o sea anti-realista. ¿Qué pasa entonces en el período áureo de la novela realista, de 1840 a 1900? Precisamente por la objetividad a que las creaciones de esa época aspiran, y por la escala épica y tenor sombrío que carac-terizan a muchas de ellas, tienden a excluir la metalepsis, a la que la introversión lúdica es inherente.16 En las páginas que siguen, me propongo ilustrar estas gene-ralizaciones, ocupándome con cierto detenimiento del período neo-clásico, al que pertenece la auténtica tradición metaléptica derivada del Quijote.

15. Ya se ha hecho referencia a los cervantistas en nota anterior. Respecto de los que adoptan un enfoque más general, véanse Alter, Robert, Partial Magic: the Novel as a Self-Conscious Genre, California, Berkeley University Press, 1975, pp. 1-29; Dällenbach, Lucien, Le récit spéculaire. Contribution à l’étude de la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, pp. 118-22. El estudio pionero sobre la autorreflexividad novelística de derivación cervantina fue Booth, Wayne, «The Self-Conscious Narrator in Comic Fiction before Tristram Shandy», Publications of the Modern Language Association of America 67 (1952), pp. 163-85. Cf. también Spires, Robert, Beyond the Metafictional Mode. Directions in the Modern Spanish Novel, Lexington, University Press of Kentucky, 1984, capítulo 1, y Alexander, Marguerite, Flights from Realism. Themes and Strategies in Postmoder-nist British and American Fiction, Londres, Arnold, 1990. Para los novelistas, véanse los ya citados trabajos de Mancing.

16. Sobre ello, Alter, Partial Magic, cap. 4.

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En las novelas de los siglos diecisiete y dieciocho, la metalepsis se presenta en un principio como rasgo característico de la tradición francesa de «anti-romans» o «romans comiques»,17 los cuales, siguiendo las huellas de Cervantes, se burlan de las novelas heroico-sentimentales de La Calprenède, Mlle de Scudéry y otros. Estos romans, habitualmente de ingente tamaño, derivaban de las tradiciones ca-balleresca, bizantina y pastoril y disfrutaban de gran aceptación en el período neo-clásico en Francia. Su acción, supuestamente histórica, se ambienta en una exótica lejanía, bien la Antigüedad o bien el mundo musulmán, aunque los personajes exhiben los modales y practican la casuística amorosa de cortesanos de Luis XIII y XIV. La serie fue encabezada por la Biblia de la escuela preciosista, es decir, la novela pastoril de Honoré d‘Urfé, L‘Astrée, cuya primera parte salió en 1607. La moda de refinada galantería lanzada por L‘Astrée provocó a Charles Sorel a lan-zar el contra-ataque con Le berger extravagant (1627), calificado de «anti-roman» en el sub-título de la segunda edición.18 Esta obra arremete en nombre de la vero-similitud y la razón no solo contra la obra de d’Urfé, sino más en general, contra cualquier tipo de fábula poética o imaginaria desde las Metamorfosis de Ovidio en adelante. Por mucho que Sorel intenta restarles importancia, sus deudas con el Quijote son evidentes: el protagonista de su novela, hijo de un mercader de seda de París, se vuelve loco con la lectura obsesiva de romans, se hace pastor e imita al pie de la letra el comportamiento de pastores literarios, es sometido a maliciosas burlas por cortesanos holgazanes y así sucesivamente. Aunque la metalepsis no es un elemento significativo de su novela, esta establece la orientación satírica de los novelistas que vendrán en su estela.

La metalepsis tiene un rol mucho más destacado en Le roman comique de Paul Scarron (1639), a resultas de la mayor importancia adquirida en él por la voz del narrador. Al narrar esta divertida historia de las aventuras y desventuras de una compañía de comediantes en los alrededores de Le Mans, Scarron adopta el tono informal y familiar de una conversación bien regada de copas en un bar, salpicada de jocosos apartes al lector sobre los métodos —o falta de método— de composi-ción de la obra. Aunque, a diferencia de Sorel, Scarron no la concibe principalmen-te como una sátira literaria, ni tampoco imita sistemáticamente el Quijote, muestra una admiración sin reservas por la obra maestra cervantina y por las Novelas ejem-plares, viéndolas, por su realismo, como saludable antídoto a los romans al uso (véase Le roman comique Pte Ia, cap. 21). La influencia del Quijote, si bien indirecta, se percibe en varios aspectos de la narración: en comparaciones que imitan burlona-mente el estilo épico, escenas de farsa en dormitorios y cocinas, frívolos epígrafes de capítulo, y ante todo, las mencionadas intervenciones del narrador, que sirven a menudo para burlarse del tenor heroico del roman y de sus convencionalismos, actitud implícita en el mismo título de la obra y en la naturaleza baja y degradada

17. La tradición ha sido estudiada por Martínez García, Patricia, «El Quijote y la tradición antinovel-esca francesa en los siglos XVII y XVIII», Edad de Oro 25 (2006), pp. 409-35.

18. He manejado la edición de Hervé Bechade, que es re-impresión de la ed. de 1627, Genève, Satkine reprints, 1972.

Impreso AC.indb 86 01/08/11 13:07


de la acción. He aquí un botón de muestra (Pte. Ia cap. 12), en que se hace referen-cia a un roman de Mlle de Scudéry:

«Mi sentido del honor no me permite dejar de advertir al lector benévolo que, si se ha quedado escandalizado por todas las frivolidades que ha visto hasta aquí en este libro, le convenga no leer una sola línea más, pues le puedo jurar que no verá otra cosa en él, aun cuando alcance el tamaño de le Cyrus, y si, por lo que ha visto hasta aquí, le resulta difícil adivinar lo que verá en lo sucesivo, tal vez yo mismo me encuentre en la misma situación, pues un capítulo atira al siguiente y compongo mi libro como los que abandonan la rienda sobre el cuello de su caballo y lo dejan andar bajo su fe y palabra».19

El descaro con que el narrador señala lo frívolo de su materia así como su propio descuido compositivo no dejan de recordarnos a Cervantes.

Otra característica de la postura narrativa de Scarron es la oscilación entre fingir que su historia es una crónica basada en informes de testigos, y tratar la acción como retablo imaginario que maneja a su capricho. En realidad, de estas dos alter-nativas, sola la segunda queda en pie, pues el pasaje que sustenta principalmente la primera también la subvierte por la base, al atribuir la versión auténtica de cierta aventura a un sacerdote afligido de quimeras melancólicas que afirmaba conocer a los comediantes retratados en el libro (Pte IIa, cap. 16). Este personaje, al leer por casualidad el manuscrito de la versión errónea en una imprenta y oír decir al librero que el texto en que aparece es una novela, le corrige de inmediato este supuesto error y hace después una visita al autor —o sea, al mismo Scarron— para sugerirle las enmiendas necesarias. Este pasaje marca un hito importante en la evolución de la tradición metaléptica derivada del Quijote ya que convierte las connotaciones implícitas de la broma que lo sustenta —la de que la obra de un cronista moro no puede ser sino mentirosa, o sea, ficticia— en metalepsis transparente.

La novela de Scarron contiene, al menos en germen, las estrategias operadas por sus sucesores. Por ejemplo, el desenmascaramiento sarcástico de los conven-cionalismos artificiales del roman será practicado mordaz y sistemáticamente por Antonio Furetière en Le roman bourgeois (1666),20 quien, al dirigirse al lector, y de modo más consistente que Scarron, asume sin ambages su papel de autor de una obra de ficción. Aquí, la actitud autorreflexiva está evidentemente condicionada por la intención polémica: el llamar la atención sobre el andamiaje del género sati-rizado se vincula con poner al descubierto el de la propia sátira. A un tiempo, más o menos como Scarron, Furetière crea un contraste satírico con el género heroico al proyectar sus historias de amor contra el prosaico trasfondo de los modales de la burguesía de París, retratados con documental fidelidad.

La explicitación del estatuto ficticio de la historia se lleva aun más lejos en la temprana novela burlesca de Marivaux, Pharsamon ou les folies romanesques (1737), que es un evidente calco del Quijote.21 En este simulacro del roman sentimental

19. Ed. Marcel Simon, Paris, Garnier, 1973, p. 51.

20. Ed. M. Pierre Jannet, 2 tomos, Paris, Lemerre, 1878.

21. Incluida en el tomo 11 de las Oeuvres complettes de M. de Marivaux, 12 tomos, Paris, 1781. La novela fue rebautizada Le Don Quichotte moderne al ser re-editada entre las obras completas en 1765.

Impreso AC.indb 87 01/08/11 13:07

anthony Close88

figuran nada menos que cuatro personajes quijotescos: el protagonista y su dama, más el criado de aquel y la doncella de esta, todos ellos ávidos lectores e imitadores de ficción escapista, desde el Amadís de Gaula hasta las producciones del clasicismo francés. El efecto burlesco resulta de la alternancia entre lo líricamente exagerado y artificioso de su conducta y el verse metidos en recurrentes escenas de farsa. Las intervenciones del narrador forman parte de una interacción dinámica con el lector, en la que suele ser este quien fuerza al autor a plegarse a sus sugerencias. In-terrumpiendo a menudo el proceso de la narración, este puntilloso individuo jamás se muestra satisfecho: o reprocha al autor —con pedante rigor neo-clásico— el no observar la unidad de acción exigida por Aristóteles, o bien, adoptando la actitud contraria, critica sus pruritos exagerados de verosimilitud, o bien, en el trozo cita-do a continuación (pp. 259-60), denuncia la prolijidad de su análisis de las pasiones amorosas, incitándole a proseguir su historia:

«“Pero, ¡por favor (exclamará algún crítico), abrevia tu discurso! Dejaste a nuestros amantes casi desmayados, pálidos como la muerte, y hete aquí fastidiándonos con una disertación sobre la causa e intensidad de sus impulsos amorosos. ¡Buen sentido de prioridades nos demuestras! Sepamos, pues, qué fue de nuestra pareja heroica”. El crítico tiene razón [dice el narrador]; no es justo abandonarlos en semejante estado».

Es instructivo comparar el procedimiento de Marivaux en el trozo citado con el de Cervantes en un pasaje donde maneja un tema semejante. Recordemos la indignación manifestada por el hidalgo manchego al saber que su cronista ha hin-chado la historia de novelas intercaladas, teniendo en los pensamientos, suspiros, lágrimas, buenos deseos, y acometimientos de él, don Quijote, materia suficiente para llenar un volumen mayor que las obras del Tostado (Don Quijote II, 3; p. 653). Mientras que Marivaux maneja el tema metalépticamente, Cervantes, como suele, evita la metalepsis, personificándolo en la reacción característica de su héroe.

En las dos novelas principales del inglés Henry Fielding, Joseph Andrews (1742) y Tom Jones (1749) culmina la tradición neo-clásica de «anti-romans», y llega el momento en que desemboca en un género nuevo, que será una de la piedras angu-lares de la novela moderna.22 Este género, para darle el nombre que Fielding pone a Joseph Andrews en su seminal prólogo, es el «comic epic poem in prose» o «comic romance», y su modelo paradigmático se anuncia desde la portada, cuyo sub-título reza «written in the manner of Cervantes, author of Don Quixote». El prólogo se dedica a la definición del género mediante la exposición de una concisa teoría aris-tótelica, que lo designa como una subespecie cómica de la poesía épica escrita en prosa no en verso, lo diferencia del género burlesco por su verosimilitud, e identi-fica la hipocresía y la vanidad como los principales blancos de su sátira. Aunque la influencia del Quijote es menos explícita en la obra maestra de Fielding, Tom Jones, sigue siendo muy importante.

Para los fines de este trabajo, basta un breve resumen de la acción de ambas no-velas. Son historias de amor cuyos héroes parecen ser y se creen, hasta muy cerca

22. Joseph Andrews, ed. Homer Goldberg, Nueva York/Londres, Norton, 1987; Tom Jones, eds. John Bender, Simon Stern, Oxford, Oxford University Press, 1998.

Impreso AC.indb 88 01/08/11 13:07


del final, de inferior extracción social, y, si bien fundamentalmente nobles y honra-dos, son vistos desde una perspectiva en parte cómica y anti-heroica. De acuerdo con su nombre bíblico, el lacayo Joseph es presentado al principio como dechado de castidad masculina, y en tal calidad, como homólogo burlesco de su hermana, la virtuosa Pamela, heroína de la célebre novela de Richardson (1740). Tom Jones, en cambio, huérfano ilegítimo adoptado por el Señor Allworthy, se destaca por sus travesuras de mozo brioso, y estas, no obstante su sincero amor por la hermosa Sofía, incluyen poco edificantes picardías sexuales. Ambos héroes tienen aventu-ras en el curso de un viaje algo parecidas a las del Quijote y de la novela picaresca: embrollos farsescos en mesones, pendencias sangrientas y otros apuros con des-enlace feliz, encuentros con figurones ridículos o con viajeros que cuentan histo-rias intercaladas. Joseph Andrews contiene al más famoso personaje quijotesco de Fielding, el pastor anglicano Adams, acompañante de Joseph en su viaje. Evidente calco del hidalgo manchego, es un hombre docto, honrado, bondadoso, ingenuo e impulsivo, igualmente capaz de quedar completamente absorto junto a la chime-nea leyendo su amado volumen de las tragedias de Esquilo, que de dar al traste con el decoro sacerdotal para defender a puñetazos la virtud perseguida.

Ahora bien, en consonancia con el tenor predominante de su materia, Fielding adopta en ambas novelas un estilo narrativo distintivo —elegantemente urbano, y a la vez, conversacional, burlón, e irónico— propio de un viajero jovial y ocurrente que comparte el mismo coche con nosotros durante un largo viaje y nos divierte contándonos historias. La analogía es suya, no mía.23 El discurso de este narrador, aparte de imitar la frivolidad de los epígrafes de capítulos de Cervantes, amplía sis-temáticamente su hábito de salpicar los preámbulos de capítulos, o notables hitos de la acción, de tratamientos burlescos de temas líricos o heroicos: descripciones del alba, de la primavera, de batallas; apóstrofes a los personajes y las Musas; com-paraciones elaboradas al estilo de Virgilio. No obstante, a diferencia del Quijote, las intervenciones de Fielding son radicalmente metalépticas, en la medida en que es-tablecen una relación retórica del autor con sus lectores, la cual tiene dos fines prin-cipales: inducirles a adoptar su perspectiva sobre la conducta de los personajes y defender y justificar un género nuevo. A pesar de recordarnos continuamente que lo que vamos leyendo es una novela, no subvierten fundamentalmente la ilusión ficcional, porque suelen ocupar preámbulos de capítulo o los capítulos introducto-rios de cada libro. Y aunque van mucho más allá de los comentarios equivalentes del Quijote, toman a menudo su punto de partida de allí.

Puesto que concibe Joseph Andrews, igual que Tom Jones, como una especie de biografía, Fielding se siente obligado a explicar cómo difiere de la historia propia-mente dicha, y lo hace con soberbia y elegante ironía en el capítulo introducto-rio del libro tercero, mediante la distinción aristotélica entre verdad contingente y verdad universal, propias respectivamente de la historia y de la poesía.24 Los historiadores, asienta con sorna Fielding, deberían llamarse con mayor propiedad

23. Tom Jones XVIII, cap. 1

24. Joseph Andrews, pp. 145-7.

Impreso AC.indb 89 01/08/11 13:07

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topógrafos, pues raras veces yerran en cuanto al lugar donde tuvo lugar tal o cual acontecimiento. Pero si pensamos en su interpretación de los hechos —el calificar una batalla de victoria o de derrota, o a determinado estadista de hombre honrado o bergante— ¡cuántas discrepancias hay entre ellos! El lector podría a justo título concluir que lo que va leyendo no es más que una novela, o sea, «a Romance» (traducción inglesa de roman), el cual es un género cuyos autores deben ser felici-tados por haber inventado una nueva naturaleza, hecha con materiales sacados del fecundo caos de sus cerebros. En cambio, prosigue Fielding, en lo que se refiere a biografías como la mía el caso es totalmente distinto. Nosotros los biógrafos pode-mos equivocarnos respecto de tiempos y lugares, pero no de los hechos, copiados con puntual fidelidad de la naturaleza. El lector puede justamente dudar que el pastor Grisóstomo jamás residiera en España, pero ¿cabe dudar de la realidad de un sujeto tan tonto como él, muerto por amar a una mujer que lo detestaba? ¿Y cómo es posible no creer en la perfidia de Fernando, la curiosidad impertinente de Anselmo, la flaqueza de Camila, la amistad inconstante de Lotario, por lamenta-blemente inexacto que fuese su autor respecto del tiempo y lugar en que vivieron? ¿No es un libro como el famoso Don Quijote más digno del nombre de historia que incluso la de Mariana, pues mientras que esta se restringe a un determinado tiem-po y lugar, aquel es la historia del mundo como es y ha sido en todos los tiempos y lugares?

En la apología de la ficción novelesca que acabo de resumir se articula de manera explícita lo insinuado en el Quijote con guiños y entre líneas, es decir, que la tantas veces alabada verdad de la historia de Benengeli no debe tomarse al pie de la letra, sino como una orgullosa afirmación de su verosimilitud, o sea, verdad universal.

Merece la pena comparar el concepto cervantino de la dicotomía ficción/historia con el de Fielding, pues afectan directamente a la actitud de los dos escritores fren-te a la metalepsis. De los dos, el de Cervantes es más ingenuo. Lo es porque parte del ya mencionado supuesto de que la ficción es una mentira y por tanto no disfru-ta de la credibilidad a priori de la historia. Cuando el bienintencionado canónigo de Toledo reprocha a don Quijote su desmesurada afición a libros de caballerías, lo primero que se le ocurre como alternativa es la lectura de historias sagradas o seculares (II, 49; p. 563), más bien que obras de ficción de mejor calidad. Por cierto, puesto que él mismo había esbozado dos capítulos antes la idea de una épica en prosa ideal que pudiera reemplazar el género de los Amadises, sus prejuicios contra lo que él llama «fábulas mentirosas» —o sea, la ficción en prosa— no eran inflexi-bles. Creía con Cervantes que eran capaces de elevarse a un nivel de dignidad artís-tica equiparable a los géneros poéticos canónicos. Pero, aun así, debían hacer todo lo posible para que el lector olvidara su mentirosidad congénita. Es por esto por lo que Cervantes afirma por boca de don Quijote que «las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más verdaderas» (II, 62).

Ahora bien, ¿cuál es la actitud de Fielding ante la dicotomía ficción/historia? Al contrario que Cervantes, no ve en absoluto un potencial estigma en la natu-raleza ficticia de su narración, ni tampoco la considera por este motivo inferior a

Impreso AC.indb 90 01/08/11 13:07


la historia. En vez de suscribir la ingenua creencia humanística, compartida por Cervantes, en el sagrado compromiso de los historiadores con la verdad, se mues-tra plenamente consciente de cómo estos, en la interpretación de los datos, se dejan guiar por sus prejuicios y partidismos. En vez de considerar la verosimilitud poética como una especie de vergonzoso simulacro de la verdad histórica, afirma orgullosamente, de acuerdo con principios aristotélicos, que ofrece un tipo de ver-dad de distinto orden, superior al histórico, pues posee validez universal. Es cierto que puede inferirse un mensaje semejante leyendo entre líneas los testimonios de los personajes cervantinos sobre la autenticidad inconfundible de don Quijote y Sancho, pero en la mente de su autor, esta idea no se atreve todavía a dar la cara, y tiene que luchar contra el lastre milenario de prejuicios platónicos. Por lo tan-to, mientras que Fielding no tiene inconveniente alguno en asumir francamente la naturaleza ficticia de su historia, Cervantes, aun cuando la insinúe claramente mediante sus indirectas acerca de la dudosa fiabilidad del cronista, hace todo lo posible para no explicitarla.

El diálogo del autor con sus lectores elaborado por Scarron, Marivaux y Fielding alcanza su punto culminante en dos obras originalísimas de la segunda mitad del siglo XVIII: Tristram Shandy de Laurence Sterne (1760-67) y Jacques le fataliste de Denis Diderot (1778-86).25 En ambas, la deuda con el Quijote es evidente, muy en especial en Tristram Shandy, donde raya en veneración y afecta profundamente a la caracterización. No obstante su afiliación con la tradición metaléptica cervantina Sterne y Diderot se desvían en parte de ella al no mostrar la acusada intención polémica frente al roman que era común a sus precursores. Ambos operan dentro de un género en ciernes —la novela— y aprovechan su naturaleza todavía fluida e indeterminada para escribir libros que hacen alarde de su propio carácter anti-con-vencional. En lo que se refiere a Tristram Shandy, en la medida en que se le puede considerar una parodia de algún género literario, lo es de cualquier tipo de novela o autobiografía. Diderot, en cambio, al rechazar reiterada y explícitamente los ingredientes inverosímiles del roman —lances dramáticos, encadenamiento pro-videncial de la trama, etcétera— tiene la intención de crear una forma novelesca que imite fielmente el fluir informe e imprevisible de la vida, contraria al fatalismo determinista de Jacques.26 Es decir, la burla del roman es un medio para potenciar un tema filosófico, más bien que un fin en sí mismo. En manos de Diderot, la metalepsis adquiere la densidad teórica propia de sus manifestaciones modernas.

Tal como hemos visto más arriba, dentro de la tradición de novelas de la época neo-clásica que se inspiran en el Quijote, las situaciones potencialmente metalép-ticas de este se convierten en un diálogo entre el autor y el lector en que se va haciendo explícito el estatuto ficcional de la obra, y, sin perder su jocosidad, la metalepsis va dejando de servir los fines de la burla de otros libros y acentuando su carácter funcional, inherente a nuevos tipos de «contrato ficcional». Este proceso, ya manifiesto en las novelas de Fielding, se perpetúa en las de Diderot y Sterne.

25. Jacques le fataliste et son maître, ed. Marie-Thérèse Ligot, Paris, Presses pocket, 1989; Tristram Shandy,ed. Howard Anderson, Nueva York/Londres, 1980.

26. Sobre ello, Alter, Partial Magic, p. 71.

Impreso AC.indb 91 01/08/11 13:07

anthony Close92

Voy a centrarme en Tristram Shandy, tanto por estar tan imbuido del espíritu cer-vantino como por su fama de precursor de la metaficcionalidad moderna. A pesar de esta reputación, las metalepsis que contiene la novela de Sterne solo lo son en parte. Aunque la personalidad y circunstancias biográficas del autor se vislumbran fácilmente en las ficticias de Tristram y su familia, el narrador autobiográfico de la novela, el propio Tristram, nunca desliza la máscara para revelarse como ente de ficción. No hay, pues, quiebra explícita en la ilusión ficcional. En cambio, ninguna novela antes o después de esta establece una relación tan profunda, por cauces tan variados y tan gráficamente visualizados, entre el narrador en el acto de narrar y el lector en el de leer, y a menudo, el cronotopo de la composición se confunde deliberadamente con el del mundo ficticio A lo largo de la novela, la comunicación entre las dos partes constituye una especie de graciosa mini-comedia intrínseca a la comedia de la vida de Tristram, quien, en tanto que autor de la pieza, ocupa una posición intermedia entre los personajes y los espectadores, observando a los primeros muy de cerca, con simpatía, desde los bastidores, y dirigiéndose reite-radamente a los segundos, para justificar sus propios métodos de composición, resolver dudas, prevenir prejuicios.

Este segundo grupo es diferenciado según sus temperamentos, condiciones de vida, u oficios. Por ejemplo, Tristram dedica un breve capítulo a amonestar a una joven que no busque un sentido indecente en la palabra narices, desmintiendo en seguida el aviso por las connotaciones obscenas de la imagen que lo ilustra (III, 36); ya bastante adelantado en su autobiografía, se aprovecha de que los personajes o están dormidos u ocupados en otras cosas, para escribir el prefacio de la obra, en que, enfrentándose con los graves críticos y otros aguafiestas, rebate la opinión de que la agudeza, motor del alegre mundo shandiano, vale menos que el juicio (III, 20); en un capítulo más temprano, ruega amistosamente al lector, ya que será su compañero en el largo viaje que han emprendido juntos, que tenga paciencia si le ve dar algún rodeo o ponerse capuz y cascabeles de truhán en el camino (I, 6).

La petición que acabo de mencionar refleja el hecho de que la obra de Sterne es un genial cuento de nunca acabar que jamás cumple la promesa que encierra el título Life and Opinions of Tristram Shandy. Gracias al empeño del narrador en dar cuenta pormenorizada de su vida desde el mismo momento de su concepción en adelante, suspendiendo a menudo la narración de tal cual incidente o el retrato de determinado personaje para relatar hechos complementarios que conviene que se-pamos, o para correr en pos de cualquier curiosidad u ocurrencia que cual exótica mariposa acaba de cruzar su camino, la autobiografía, en los primeros seis libros, no pasa más allá de la infancia del héroe, ocupándose principalmente de las per-sonalidades, manías, opiniones, actos y decisiones de quienes influyen directa o indirectamente en ella: es decir, el pequeño círculo integrado por los familiares de Tristram, y sus amigos, allegados y criados. Entre este grupo se destacan dos perso-najes: el padre de Tristram, Walter Shandy, incansable exponente de teorías abstru-sas sobre la crianza y educación del recién nacido Tristram, y destinado, como don Quijote, a verlas sucumbir ante una serie de contratiempos ridículamente banales; el tío Toby, otro descendiente del loco hidalgo, tanto por su candorosa bondad

Impreso AC.indb 92 01/08/11 13:07


como por su afición a revivir su pasado militar jugando con la maqueta de una ciudad fortificada que se ha hecho construir en el césped de petanca al fondo del huerto de su casa. En el séptimo libro, la acción se mueve por primera y última vez fuera del restringido recinto de Shandy Hall en el condado de Yorkshire y Tristram da un brusco salto adelante en el tiempo para relatar un viaje que hizo por Francia en su mediana edad por motivos de salud. En los últimos dos libros, el octavo y noveno, vuelve de nuevo al escenario de Shandy Hall para ocuparse de los amo-res malogrados de su tío Toby y la viuda Wadman, episodio cuyo desenlace fue anterior a su nacimiento. Su historia traza, pues, un camino que no es solamente, como él dice, progresivo y digresivo a la vez (I, 22), sino también elíptico, circular y regresivo. Las reiteradas interpelaciones al lector surgen naturalmente de la nece-sidad de explicar y justificar tan insólita forma de narración. Esta, afirma Tristram de manera desafiante, dará al traste con todas las reglas de Horacio, derivando su autoridad para ello de la singularidad del temperamento del narrador, de su divino derecho a dar rienda suelta a su «hobby-horse» o manía (I, 3-8 passim).

Si el mismo Tristram es nuestra autoridad para la comparación de la acción de Tristram Shandy con una comedia (véase, por ejemplo, III, 12 y 24; IV, 7), también lo es para comparar su manera narrativa con una conversación por escrito. Nos re-cuerda de múltiples modos que su relato es, antes que nada, escritura y letra impre-sa. Se describe a sí mismo arrancándose la peluca y arrojándola al techo por haber tirado por descuido una hoja de su manuscrito al fuego (IV, 17), o bien, pensativo y melancólico ante su mesa, con la pluma en la mano y el tintero delante, ponién-dose a relatar uno de los absurdos contratiempos que frustraron las ambiciones de su padre para su hijo recién nacido (III, 28); en una de las deliberadas confusiones del momento de escritura con el cronotopo de los hechos recordados, se imagina que el tiempo que tardan su padre y tío para bajar las escaleras coincide con el que dura la composición de cuatro capítulos, y mientras los escribe, nos muestra distintas imágenes del descenso en que el movimiento de los personajes está sus-pendido como en un fotograma (IV, 9-13); juega a menudo con el formato de la página impresa para representar semióticamente lo narrado, por ejemplo, dejando dos páginas en negro entre los capítulos doce y trece del primer libro como señal de tristeza por la muerte de Yorick, párroco del pueblo vecino, o representando la relación de las digresiones con el tema principal por medio de una serie de líneas garabateadas (VI, 40).

Pero la narración es también concebida como un diálogo que cumple y a la vez incumple las normas de la buena conversación (II, 11). Una conversación exige in-terlocutores: por ende, las recurrentes apóstrofes de Tristram a los lectores, o bien a sí mismo, a su libro, a los personajes, a las musas. El que habla en una conversa-ción, por culto que sea, no siempre sigue una línea lógica recta, ni pule y redondea sus frases, ni evita las múltiples trampas que le tiende la lengua en la forma de equívocos y malentendidos. La narración de Tristram, igual que el diálogo de los demás personajes, no solo refleja esta informalidad, sino que la lleva a un extremo que infringe el decoro social de una manera graciosamente incongruente con el tono urbano y culto de su estilo.

Impreso AC.indb 93 01/08/11 13:07

anthony Close94

En los tratados de cortesanía del siglo XVI los preceptistas solían reconvenir severamente a quienes cargaban su discurso de incisos o digresiones al modo de «Aquel tal, que fue hijo de fulano, que iba muchas veces a casa de tal mercader, que fue casado con una flaca que llamaban la tal ¿no le conociste?».27 El cuento de Sancho Panza de la Torralba y Lope Ruiz es una divertida parodia de semejante delito (Don Quijote I, 20). Pues bien, el estilo narrativo de Tristram convierte, con refinado arte, algo parecido a esta falta social en una fecunda fuente de humor. Aunque hay numerosas digresiones en la novela que se corresponden con lo que tradicionalmente se entendía por este término —un sermón de Yorick sobre la conciencia (II, 17); la historia sentimental de la muerte del lugarteniente Le Fever (VI, 6-13)— es imposible fijar una divisoria tajante entre ellas y la autobiografía de Tristram, pues la digresión es intrínseca a su estilo narrativo, manifestándose tanto en escala muy reducida como mucho más extensa. Los ejemplos son legión, pero uno solo será suficiente.

En el capítulo 23 del tercer libro, Walter Shandy, quien, acompañado por su hermano Toby, está en la planta baja de Shandy Hall esperando el resultado del parto de su mujer en una habitación del piso superior, pregunta al cabo Trim cuál es la causa del ruido que oye en la cocina, y Trim explica que allí está el obstétrico Dr Slop «making a bridge» (haciendo un puente [p. 150]). Ante este enigmático anuncio, proferido como si de nada especial se tratara, el tío Toby, que lo entiende todo a través de su manía, da por hecho que el puente en cuestión debe de ser uno nuevo para reemplazar el que formaba parte del modelo de la ciudad fortificada en el huerto de su casa, y que fue destrozado por descuido por su criado, el cabo Trim, durante un encuentro nocturno con Bridget, la criada de la viuda Wadman. Por lo tanto, su reacción ante la noticia es pedirle a Trim que comunique su sincero agradecimiento al doctor Slop. Aunque el narrador nos dice en seguida que ha sido un malentendido por parte de Toby, no nos revela la verdadera naturaleza de ese puente hasta cuatro capítulos después, y solo entonces nos damos cuenta de que se trata de una escayola para la nariz del bebé, estropeada por el fórceps del obs-tétrico durante el parto. La noticia dejará al padre hundido en el más inconsolable abatimiento, debido a la creencia ancestral de la familia Shandy en lo beneficioso de una nariz bien formada y lo catastrófico de una nariz chata.

Desde el punto de vista paterno, pues, el accidente es un lamentable revés para sus esperanzas, que debe sumarse a otras derrotas por el estilo. Pero en vez de pre-pararnos para el drama inminente, el narrador hace todo lo contrario. Dejando en vilo la cuestión de cuál fue el verdadero sentido de la frase de Trim, se disculpa al lector por verse obligado a aclarar la causa del malentendido de Toby. Se disculpa porque este no es el lugar más lógico para la explicación, que o debe formar parte de la historia de los amores de su tío con la viuda Wadman, o bien de la relación de sus campañas militares en el césped de petanca. En la duda, plantea la cuestión a dos graves árbitros —imaginarios, por supuesto. «Vuestras señorías, ¿qué debo hacer en este caso?». «Ande, cuéntelo, Mr Shandy», dice el primero. «Si lo haces, Tristram, sería un gran disparate», dice el segundo (III, 23; p. 151). Aquí, Tristram

27. Gracián Dantisco, Lucas, Galateo español, ed. Margherita Morreale, Madrid, CSIC, 1968, p. 153

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dirige una sentida y redicha plegaria a las musas para que le hagan el favor de po-ner claras señales en encrucijadas problemáticas como esta, y luego pasa a relatar con todo lujo de detalles el sabroso cuento de las poco honrosas circunstancias en que Trim rompió el puente, y de cómo esta desgracia dio pie a repetidas to-maduras de pelo infligidas por Walter Shandy a su ingenuo hermano, Toby. Todo esto, con sus aclaraciones, ilustraciones, reflexiones y ocurrencias ancilares, ocupa tres capítulos. Tenemos que esperar hasta el brevísimo capítulo 27 para la escueta aclaración del malentendido por parte de Trim, con su impacto explosivo sobre Walter Shandy.

La secuencia que acabo de resumir es típica de la estructura zigzagueante de la narración de Tristram, que, así como el diálogo de los otros personajes, está lle-na de caprichosas y bruscas transiciones a temas que aparentemente nada tienen que ver con lo que los precede, originándose o en malentendidos o en asociacio-nes suscitadas en la mente del interlocutor. A menudo los equívocos les sirven de trampolín. Así la comunicación entre los habitantes del mundo shandiano se ve expuesta a repetidos cortocircuitos, provocándonos a desconcierto igual que a risa, pues nosotros los lectores también nos hallamos involucrados en la comedia. Los dramaturgos del siglo XX —Beckett, Pinter— han vuelto a explotar esa cantera, aunque sin recuperar el espíritu de alegre fraternidad de Tristram Shandy, ni su in-tuición de la amorosa comprensión mutua que puede subsistir, a nivel profundo, bajo los fallos de la comunicación social. Hay otro aspecto fundamental de la es-tructura singular de Tristram Shandy, asimismo ilustrado por la secuencia resumida más arriba: la sistemática frustración de las expectativas del lector. Tan frecuentes son los rodeos, zigzagueos, y saltos atrás de la narración de Tristram que esta nunca llega, ni mucho menos, a la meta prometida por su título. Es más, este se asemeja a la fórmula trillada «The Life and Adventures of», común a múltiples títu-los de biografías o autobiografías reales o ficticias de la época, las cuales, desde la portada, ofrecen al lector la perspectiva de una historia llena de hazañas notables o experiencias extraordinarias. El relato de Tristram nos da todo lo contrario, pues los hitos significativos de su trayectoria vital en los primeros seis libros consisten en la serie de triviales y prosaicas desgracias, ridículas para nosotros si no para su padre, que dieron mate a los proyectos de este para la concepción, nacimiento, crianza y educación de su hijo. El cómico desajuste entre como las ve él y como las vemos nosotros se debe en gran medida al intelectualismo dogmático con el que defiende sus teorías pedagógicas.

La serie de contratiempos empieza en la primera página de la novela con la fa-mosa pregunta hecha por Mrs. Shandy a su marido cuando él estaba haciendo el amor con ella y había llegado al momento culminante del coito. Puesto que él solía reservar este rito conyugal para el primer domingo de cada mes, día que asignaba también al cumplimiento de otra tarea doméstica, que era dar cuerda al reloj de pie en el rellano de las escaleras, ella, por asociación de ideas, le pregunta en ese mo-mento inoportuno si ha recordado dar cuerda al reloj. La pregunta tiene como pro-pósito efectuar la dispersión de los espíritus animales que según la teoría médica de la época conducían el embrión humano al útero de la madre (I, 1). Desde aquel

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momento, Walter Shandy estará convencido de que ese malhadado contratiempo es la causa de la singularidad del carácter de Tristram y de todas sus desgracias pos-teriores. La burla de teorías filosóficas o científicas mediante su aplicación a hechos banales será practicada sistemáticamente a lo largo de Tristram Shandy, y remite no solo a una tradición europea de agudeza docta (Erasmo, Rabelais, Burton), sino a la recurrente parodia de la erudición en el Quijote, lleno de referencias a la literatura humanística, la historiografía, la cosmografía, la Biblia, el lenguaje legal, eclesiásti-co, médico, y así por el estilo.

Si sería inútil buscar en el Quijote el origen del humor indecente u obsceno que, por medio de equívocos u otras alusiones, salpica las páginas de Tristram Shandy, sí traen su origen de allí los demás aspectos de la obra que acabo de señalar. La derrota de grandiosos proyectos por circunstancias banales, que en el Quijote se designan con el término «menudencias» o sus sinónimos, y el contraste entre el intelectualismo o idealismo utópico y un punto de vista prosaico, fueron temas que Sterne aprendió del alcalaíno. El diálogo de don Quijote y Sancho, en que dos temperamentos contrapuestos suelen comunicarse en sintonías discordes sin per-juicio del afecto que siente el uno por el otro, ofrece un equivalente aproximado de la comunicación malograda del mundo shandiano. Pero para el tema que nos interesa aquí, el aspecto más importante de la deuda de Sterne con Cervantes es la frustración de las expectativas del lector, por estar tan estrechamente vinculada con las metalepsis de Tristram Shandy.

Ahora bien, Cervantes es un maestro en el arte de frustrar nuestras expectati-vas: pensemos, por ejemplo, en la suspensión de la batalla entre el manchego y el vizcaíno (Don Quijote I, 8-9), o la tardanza en descubrirnos el origen del estruendo causado por los batanes (I, 20). Pero Tristram se inspira menos en casos concretos como los citados que en la burla sistemática de los convencionalismos tradiciona-les de la narración, que son un rasgo destacado del Quijote y siempre suponen un jocoso desafío a lo habitualmente esperado por el lector. Constituyen una fuente fundamental de la tradición metaléptica cervantina. En I, 22 Tristram escribe una digresión sobre la excelencia de sus propias digresiones, comparándolas con el sol de primavera que fecunda la naturaleza, y este auto-elogio participa del mismo espíritu que el prólogo al primer Quijote, que podría titularse «Cómo me ahorré la molestia de escribir un prólogo al uso». El capítulo sobre los capítulos intercalado en Tristram Shandy IV, 10 está cortado por el mismo patrón que epígrafes como «De cosas que dice Benengeli que las sabrá quien la leyere, si las lee con atención» (Don Quijote II, 28). La dedicatoria frívola (I, 8-9) que Tristram ofrece a cualquier noble de Inglaterra que desee comprarla por cincuenta guineas es comparable con los sonetos burlescos al frente del primer Quijote, atribuidos a personajes caballe-rescos como Amadís, Orlando, y Urganda la Desconocida en vez de a eminentes admiradores del autor.

La novela de Sterne ha hecho las delicias de una serie de novelistas modernos, de James Joyce y Virginia Woolf en adelante, que han visto en ella un precursor de varios de sus temas o técnicas predilectos: paradojas que ilustran lo absurdo de la existencia humana; fallos de comunicación que resultan de la conjugación de la

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soledad existencial del hombre con la ambigüedad del lenguaje; la fascinación por la materialidad de los signos impresos y por su diverso potencial semiótico; una forma de expresión fiel a las asociaciones caprichosas de la fantasía y al fluir ilógico de la conciencia; el hacer de la conciencia de estar escribiendo y siendo leído, uno de los temas unificadores de la novela. El relieve dado a la subjetividad del prota-gonista, que es tal vez la innovación principal de Sterne, es sucintamente definido por Tristram en esta afirmación sobre su libro: «Es una historia, señor de lo que pasa en la mente de un hombre» (II, 2; p. 61). No obstante, por mucho que se ha insistido en la modernidad de Tristram Shandy, todos los aspectos mencionados son típicos del siglo XVIII en la medida en que brotan de una actitud humorística ante la vida que trae su origen y hace alarde de su propia singularidad estrafalaria, al tiempo que celebra tipos parecidos de singularidad en el entorno del narrador. De ahí la reflexividad del libro, así como su jocoso desafío a las expectativas del lector. En otros aspectos también la mentalidad de Sterne es ajena a la moderna. Lo absurdo de la condición humana es, para él, un motivo de alegría compatible con sentimientos de entrañable convivialidad, no de ironía nihilista, como ocurre en Beckett o Kafka; la metaficcionalidad de Tristram Shandy surge de la concepción de una relación jocosamente conversacional del narrador con el lector, y, lo mismo que en el Quijote, es un producto del humor, sin suponer una cosmovisión nueva ni un cuestionamiento radical de las formas tradicionales de la literatura. El diálogo del narrador con el lector en la novela de Sterne, que es su rasgo metaléptico más destacado, puede considerarse como una extensión más desarrollada y sofisticada de precedentes embrionarios en la obra de Cervantes, empezando con la interpe-lación al «desocupado lector» en el prólogo. El desarrollo consiste en darles una tonalidad conversacional y un propósito retórico típicos de la novelística del XVIII.

(iii)

Los novelistas considerados hasta aquí pertenecen de forma indiscutible a la tradición metaléptica cervantina. Es decir, sus novelas llevan visiblemente la im-pronta del Quijote, y las metalepsis que hallamos en ellas derivan más o menos directamente de esa fuente. Pero a partir de 1800, con algunas excepciones, la línea de descendencia se hace más borrosa. No hace falta insistir en la entusiasta afición al Quijote de los novelistas del siglo XIX —una nómina que comprende a grandes figuras como Stendhal, Flaubert, Balzac, Dickens, George Eliot, Herman Melville, Mark Twain, Henry James, Dostoyevski, y Galdós. Sin embargo, con algunas ex-cepciones, entre los aspectos de la obra maestra cervantina que les interesan, no se destacan los que fueron convertidos en metalepsis por sus precursores diecioches-cos.28 El motivo debe buscarse en su indiferencia hacia este tipo de metaficcionali-

28. Sobre la deuda de la escuela realista francesa con Cervantes, Levin, Harry, The Gates of Horn. A Study of Five French Realists, Nueva York, Oxford University Press, 1963, y del mismo autor, «Cervantes, el quijotismo y la posteridad», en Suma Cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley, Tamesis, Londres, 1973, pp. 373-96.

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dad en general, y más específicamente, en la extinción de la línea satírico-burlesca de anti-romans que había sido el principal sustento de la tradición.

Entre las excepciones, ocupa un lugar privilegiado el movimiento romántico alemán. Al hacer del Yo del artista un tema central de sus obras, y erigir la iro-nización sobre la forma artística en un principio fundamental de su estética, los escritores de esa generación, notablemente Ludwig Tieck en sus comedias, E. T. A. Hoffmann en sus cuentos, y Jean Paul Richter en sus novelas, experimentan con audaces mises en abyme y rupturas de la ilusión ficcional. Pero a pesar de su confe-sada admiración por el Quijote, que fue traducido por Tieck (1799) y mencionado a menudo por Richter en su Vorschule der Aesthetik (1803), la novela cervantina no ha repercutido de modo claro y evidente en esos aspectos de sus obras. En las novelas de Richter, la influencia de Cervantes está transmitida indirectamente a través de la muy profunda de Tristram Shandy.29 En el resto del siglo, ni siquiera los casos espo-rádicos de metalepsis en las novelas de Galdós,30 tan profundamente marcadas por la huella de Cervantes en general, se inspiran de modo evidente en la obra maestra cervantina. Por otra parte, la mise en abyme, que ha sido un recurso de la ficción y el teatro desde tiempos antiguos, se hace un rasgo recurrente de la novelística de la escuela naturalista por la claridad que aporta a la forma y propósito de la historia.31 Su compatibilidad con la estética del naturalismo se explica por el hecho de que, aunque siempre conlleva algún tipo de comentario sobre la obra que la contiene, no supone necesariamente una ruptura de la ilusión ficcional. Pensemos, por ejemplo, en la visita de Isidora Rufete en La desheredada de Galdós a la fábrica de maromas donde trabaja su hermano (La desheredada I, 3). Allí, ella ve en cifra, aunque sin comprenderla, una escena esperpéntica que anticipa el destino de su hermano, que morirá ahorcado por haber atentado contra la vida de un miembro de la familia real.

Cuando, a comienzos del siglo XX, los novelistas empiezan a poner en tela de juicio el proyecto realista emprendido por su precursores del siglo anterior, la metalepsis, conjugada a menudo con la mise en abyme, vuelve a adquirir un rol importante. En un principio, sus exponentes más destacados no son los grandes in-novadores de los años 1920 y 1930 —Joyce, Proust, Woolf, Faulkner, Kafka— sino escritores de mucho talento aunque de rango algo inferior, como Gide y Unamuno. Pero para la segunda mitad del siglo XX se había hecho un rasgo insoslayable del género, cultivado hasta la saciedad dentro de la literatura francesa (Queneau, Ro-bbe-Grillet, Butor, Claude Mauriac,...), anglo-sajona (O‘Brien, Beckett, Nabokov, Coover, Barth, Pynchon, Fowles, Lessing, Rushdie,...), latinoamericana (Borges, Cortázar, Fuentes) y española (Torrente Ballester, Cunqueiro, Juan Goytisolo,...).32

29. Estudiada por Montauban, Alain, Jean Paul romancier: l’étoile shandéenne, Clermont-Ferrand, Adosa, 1987. Dällenbach trata de los juegos sutiles con la ilusión ficcional de Jean Paul en Le récit spéculaire, pp. 52-5, y de Hoffmann en las pp. 80-1. .

30. Kronik, John W., «El amigo Manso and the Game of Fictive Autonomy», Anales Galdosianos 12 (1977), pp. 71-94.

31. Véase Dällenbach, Le récit spéculaire, pp. 64-66.

32. Sobre estas tendencias en la novela del siglo XX, Alter, Partial Magic, caps. 5, 6, 7.

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No obstante la conocida admiración por Cervantes de los novelistas modernos de diversos países y las innumerables alusiones al Quijote que encontramos en sus obras, es una simplificación considerar la autorreflexividad del género como una clara señal de su ascendencia cervantina. Lo es, en un principio, por una razón claramente demostrada por el artículo de Borges citado al principio de este artí-culo: desde la perspectiva sofisticada de la modernidad, la metaficcionalidad del Quijote tiende a relacionarse y confundirse con las metalepsis y mises en abyme de una tradición milenaria que no se limita a la literatura occidental, ni siquiera al género narrativo: Borges, en su artículo, se refiere no solo al Quijote sino también a Hamlet, la antigua épica india Ramayana, las Mil y una noches, la sátira de Carlyle Sartor Resartus, y un libro de Josiah Royce, The World and the Individual (1899). Lo es, en segundo lugar, porque para comienzos del siglo XX, la metaficcionalidad novelística había alcanzado un grado de complejidad técnica y densidad teórica tal que pierde contacto con el texto del Quijote y la tradición metaléptica que se inspira directamente en él. Esta generalización vale incluso para confesados admi-radores de Cervantes como Unamuno, Fuentes, Goytisolo y otros mencionados más arriba. Por ejemplo, la ya aludida metaficcionalidad de Niebla no puede re-montarse creíblemente a ninguna escena más o menos equivalente en el Quijote, por mucho Unamuno que considere a don Quijote y Sancho ejemplos principales de la autonomía del personaje ficticio frente a su autor. Carece de precedentes en la obra cervantina porque se funda en las paradojas de la filosofía unamunesca del querer ser y en la estética anti-realista relacionada con ella, ideas que, como hubiera reconocido el propio Unamuno, son muy ajenas al pensamiento de un Cervantes inferior a su propia creación.33 Me parece significativo que, en su Vida de don Quijote y Sancho, el filósofo bilbaíno pase por alto con indiferencia los pasajes del Quijote que más se aproximan a la metalepsis y fueron recreados en tal sentido por sus imitadores neo-clásicos. En tercer lugar, me parece erróneo afirmar que la metaficcionalidad moderna debe vincularse con la del Quijote porque muestra una tendencia predominante que va directamente en contra de la estética de Cervan-tes. Para demostrarlo, tomaré como ejemplo una de sus más célebres manifestacio-nes modernas: el relato de Borges, «Pierre Menard, lector del Quijote».34

Aunque escrito en 1939, ha sido considerado como precursor del postestructu-ralismo, así como del concepto de «la muerte del autor» formulado por Barthes y Foucault.35 El relato se nos presenta como una reseña elogiosa de la obra de Pierre Menard, un escritor francés contemporáneo de Mallarmé y Valéry, y se infiere que

33. Sobre ello, véanse los párrafos finales del comentario al último capítulo del Quijote, en la Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno, ed. Austral. Las metalepsis de Niebla plasman el concepto voluntarioso de la personalidad humana y de su naturaleza ficticia en el aspecto aparencial y material, el cual llevará a Unamuno, en el prólogo a las Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920), a rechazar como mera literatura el realismo de las novelas de su tiempo.

34. En Ficciones, Madrid, Alianza, 1982, pp. 47-60.

35. Véanse Rodríguez Monegal, Emir, «Borges y la Nouvelle Critique», Diacritics 2.2 (1972), pp. 27-34; González Echevarría, Roberto, «Borges and Derrida», en Jorge Luis Borges, ed. Harold Bloom, New York, Chelsea House, 1986, pp. 227-34. Cf. el ensayo de Borges, «Borges y yo», en El hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1960, pp. 50-51.

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la escribe un anónimo amigo suyo, perteneciente, igual que Menard, al mundillo literario de Nîmes. El esnobismo y racismo del autor se transparentan desde el principio. De entrada, afirma su intención de rectificar las deplorables omisiones y atribuciones apócrifas que, respecto de la obra de Menard, una tal Madame Henri Bachelier ha tenido a bien publicar en un diario de notoria tendencia protestante, leído principalmente por masones y judíos. Luego, valiéndose del beneplácito de sus ilustres amigas la baronesa de Bacourt y la condesa de Bagnoregio, procede a enumerar, uno tras otro, los trabajos auténticos de Menard, unos publicados y otros no. Constituyen una miscelánea esotérica y estrafalaria, que Borges, en el prefacio de Ficciones, califica de diagrama de la historia mental del personaje. Aun-que no lo dice, podría considerarse un diagrama de la historia mental del propio Borges, ya que él comparte dos preocupaciones intelectuales de Menard: el interés por paradojas conceptuales que rompen los moldes habituales del pensamiento y la investigación de la manera en que la traducción de un texto produce interesan-tes modificaciones del sentido original, iluminando el proceso de la transmisión y recepción literarias.36

Hasta aquí el autor se ha ocupado de la obra visible de Menard. Ahora pasa a tratar de la parte invisible, nunca publicada: su proyecto quijotesco —para el reseñador, heroico— de reescribir el Quijote de Cervantes palabra por palabra, sin copiar mecánicamente el original y sin abandonar su perspectiva de intelectual francés del temprano siglo XX. No nos explica qué sistema se proponía adoptar Menard para alcanzar esta meta inverosímil. Nos dice que dedicó años de su vida a la tarea, que dio por fruto la reproducción literal de dos capítulos de la obra maes-tra cervantina, el noveno y el trigésimo octavo de la primera parte, y un fragmento del capítulo veintidós. Para esta empresa, rechazó de antemano, por demasiado fácil o insuficientemente interesante, el proyecto hermenéutico esbozado por No-valis: identificarse mentalmente con el escritor estudiado, lo cual en este caso sig-nificaría dominar perfectamente el español arcaico, luchar contra los moros o el turco, y olvidarse de la historia europea desde comienzos del XVII en adelante. Rechazó también, con desprecio de hombre de buen gusto, la idea de actualizar la fábula del Quijote, por ejemplo, desplazando el idealismo anacrónico del loco hidalgo al mundo de las finanzas de Wall Street. Optó por otra alternativa, movido por la fecunda dimensión de significaciones inesperadas que había de añadir al tex-to de Cervantes: es decir, «seguir siendo Pierre Menard, y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard» (p. 53). Como ejemplo de la mayor sutileza y riqueza semántica que tal cambio de enfoque aportaría al texto del Quijote, el reseñador se refiere a la interesante transformación de un fragmento del Quijote reproducido literalmente en la versión de Menard. El texto es el elogio retórico de la historia en Don Quijote I, 9: «la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiem-po, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir» (p. 57). Tal como se lee en la obra de Cervantes no pasa

36. Debo esta información a mi amigo Steven Boldy, que tuvo la gentileza de mostrarme el borrador del capítulo sobre «Pierre Menard, autor del Quijote» de un libro sobre Borges que ya tenía redactado, y será publicado en breve por la editorial Tamesis.

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de ser un trillado lugar común humanístico. Pero bajo la pluma de Menard, sin que se cambie una sola palabra, se reviste de implicaciones revolucionarias. Si tenemos en cuenta que lo escribe un contemporáneo de William James, se convierte en un manifiesto del pragmatismo, pues postula que la historiografía engendra la verdad como una madre, es decir, la produce y crea en vez de meramente constatarla. La reseña termina felicitando a Pierre Menard por haber inventado una técnica nueva de lectura: la del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas: «Esa técni-ca puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo, ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?» (p. 59). La ironía impasible adoptada por Borges al hacer esta sugerencia perversa es típica de su actitud en el resto de la novela. No cabe ima-ginar dos mentalidades menos compatibles con un manual de devoción medieval que el duro cinismo de Céline, novelista que se mueve a sus anchas en los barrios bajos parisienses, y la perspectiva lúdica, renovadora y rebajadora con la que Joyce parodia las tradiciones literarias de Occidente.

Sin embargo, se trata de una ironía de esfinge, pues Borges no se distancia del todo de la labor de Sísifo emprendida por Menard, ni de la actitud del reseñador al saludarla como una apasionante aventura intelectual. Como otras criaturas de Borges, Menard es una figura del artista, y la especie de plagio creativo que lleva a cabo refleja la naturaleza fraudulenta del arte, que falsifica lo caótico de la reali-dad al atribuirle orden y belleza y fingir que eso existe. Por otra parte, al defender una lectura a contrapelo de los clásicos, basada en su caprichosa desvinculación del contexto histórico que les es propio y de las intenciones autoriales que los engendraron, la reseña lleva a un extremo extravagante lo que realmente pasa en cada nuevo acto de lectura. Si sería difícil leer la Imitación de Cristo partiendo de la premisa de que fue escrita por Céline, no lo es leer el Quijote como si impartiera la filosofía de Unamuno, pues esto es precisamente lo que ocurre en la Vida de don Quijote y Sancho. De ahí el atractivo de «Pierre Menard, autor del Quijote» para Bar-thes, Foucault y sus contemporáneos, que veían plasmado en el relato el divorcio entre texto e intenciones autoriales que ellos postulaban en sus tratados teóricos. Lo que me interesa precisar aquí es la actitud frente a la literatura que presupone este paradójico relato. Aunque tal como Borges la encarna es inconfundiblemente suya, algunas de sus premisas son comunes a la metaficcionalidad novelesca de la segunda mitad del siglo XX.

De este relato, que fue el primero que escribió, Borges ha comentado que da una sensación de cansancio y de escepticismo, y de haber sido creado al final de una larga tradición literaria.37 En un principio, supone una culta familiaridad con esa tradición, que le permite a Borges trazar en torno al Quijote una red intertextual compuesta de hilos tan heterogéneos como la Imitación de Cristo y Ulises, los trata-dos pacifistas de Bertrand Russell y Le bateau ivre de Rimbaud, el simbolismo de Mallarmé y la Aguja de navegar cultos de Quevedo. Borges, el creador de bibliotecas imaginarias, se divierte enumerando las curiosidades que podrían poblar los estan-

37. Comentario citado por Harold Bloom, en la introducción a su colección de ensayos Jorge Luis Borges, ed. Harold Bloom, Nueva York, Chelsea House, 1986, p. 2.

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tes de un bibliófilo. El relato supone, además, una sofisticada mirada retrospectiva sobre el Quijote que abarca tanto el proceso de su recuperación filológica en la época moderna como la hermenéutica que lo justifica como el proceso paralelo de su conversión, así como la de la España áurea, en mitos pintorescos en el siglo XIX. Supone, finalmente, una aguda conciencia de cómo los textos literarios adquieren nuevos significados a medida que cambian las circunstancias de su recepción. El punto de vista resultante sobre la novela cervantina, histórica y teóricamente tan bien nutrido, es distanciado, irónico y lúdico; a la vez que perpetúa las tradiciones que contempla, juega con ellas y las hace entrar en combinaciones híbridas y dis-cordes.

Pero ¿a quién atribuimos la mentalidad que acabo de describir? ¿Al propio Menard, quijotescamente dedicado a perseguir su meta fútil y utópica?¿O bien a Borges, el creador de mundos paradójicos y problemáticos? Más bien a Borges, obviamente. Lo significativo de esa mentalidad es que comparte rasgos comunes con las novelas metaficcionales modernas que hacen referencia al Quijote o hacen alarde de sus credenciales cervantinas: rasgos como el eclecticismo literario, la so-fisticación teórica, la lúdica hibridación de géneros y estilos, la ironización de la visión establecida del pasado. Carlos Fuentes habla por esta generación de nove-listas —la de García Márquez, Juan Goytisolo, Salman Rushdie, Thomas Pynchon, Milan Kundera— cuando escribe: «El Quijote de Cervantes sigue siendo el modelo más vivo y urgente de nuestra propia literatura [la latinoamericana], pues como Cervantes, los escritores de hoy solo podemos serlo en una forma impura, paródi-ca, mítica y documental a la vez, en la que la ficción, al re-presentarse, se convierte en la forma literaria más cercana a la verdad porque se libera de la pretensión de verdad y la más cercana a la realidad porque mina esa misma realidad con la burla ilusoria de un caballero que dice “Créanme” y nadie le cree; “No me crean” y todos le creen».38

Por cierto, sería equivocado considerar a Borges como precursor plenamente re-presentativo de la metaficcionalidad postmoderna. Sin mencionar otros aspectos, echamos de menos en él el compromiso ideológico ejemplificado por el pasaje que acabo de citar. Pero al ironizar sobre la forma tradicional de leer un texto clásico, «Pierre Menard, autor del Quijote» sí articula de forma seminal el punto de partida de la metalepsis moderna: es decir, la negativa a dejar que el lector se entregue in-genuamente a la ilusión ficcional, según exige el tradicional pacto entre el novelista y sus lectores. Por lo general, la escuela realista del siglo XIX no buscó perturbar esa credulidad gozosa y voluntaria, ya que era inseparable de los efectos de vero-similitud que perseguía. Pero para los escritores marcados por el postestructura-lismo, la psicología lacaniana, la concepción de la sociedad de consumo como un sistema totalitario que disfraza su naturaleza tras un velo de ficciones confortan-tes, semejante candor resulta imposible. De ahí los trucos desestabilizadores que se han hecho corrientes en la ficción moderna, tendentes a sacar violentamente al

38. Del prefacio de Fuentes a Latin American Fiction Today, ed. Rose Minc, Upper Montclair, Hispamé-rica, 1980

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lector de su pasividad habitual y aceptar formas nuevas de representación que se desvían radicalmente de la tradicional ilusión realista.

En conclusión, los juegos metaficcionales del Quijote solo se parecen superficial-mente a como han sido interpretados y recreados por novelistas posteriores. Es un error calificar novelas postmodernas como la citada de herederos directos de su legado, por mucho que sus autores aclaman a Cervantes como su Mesías.39 Lo es porque al impedir que el lector trate la ilusión novelesca como medio transparente para acceder a la vida de sus personajes y comprender plenamente su sentido, si-guen un camino opuesto al trazado por Cervantes.

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