La Mirada Eli-ptica - El Trasfondo Barroco de La Poesi-A Espan-ol

8/13/2019 La Mirada Eli-ptica - El Trasfondo Barroco de La Poesi-A Espan-ol

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A MIRADA E ÍPTICA:E TRASFONDO BARROCO DE A POESÍA

ESPAÑO A CONTEMPORÁNEA



Luis r t i n -Est u dil l o

LA MIRA A ELÍPTICA: EL TRASFON O BARROCO

E LA POESÍA ESPAÑOLA

CONTEMPORÁNEA

VISOR LIBROS



BIB IOTECA FI O ÓGICA HISPANA/ 97

Imagen de cubierta: Olafur Eliasson, ouble vision eyeball' 2004 Photo: Jens Ziehe Graphic: Hannes Koch

© Luis Martin-Estudillo

© Visor LibrosIsaac Peral, 18 28015 Madrid www.visor-libros.com

ISBN: 978-84-7522-627-9 epósito Legal: M. 53.186 2007

Impreso en España Printed n SpainGráficas Muriel. C/ Buhigas, s/n. Getafe (Madrid)

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índice

Introducción ......................................................................................... 11

1. El trasfondo barroco de la poesía española

contemporánea................................................................. 17Descentramientos ........................................................................ 17

Resurgencia del Barroco y productividad actual del concepto ... 21

arroco y Neobarroco, (con)textos de crisis .......................... 31

2. El sujeto (a)lírico neobarroco ................................................. 37

Difuminaciones del yo ................................................................ 37

a emergencia del yo lírico tradicional y sus

cuestionamientos neobarrocos ............................................. 39

a mirada barroca y los espejismos de la subjetividad ...... 44

Teatros del ser y anamorfosis .................................................... 53

3. Topografías melancólicas: la temporalidad neobarroca ... 65Del progreso a la melancolía .................................................... 65Venecia, paradigma simbólico de un régimen imaginario

degenerativo............................................................................... 74

Figuraciones del desengaño ....................................................... 89H orror vacui .................................................................................... 102

Degradación y muerte: la ruina humana............................... 110

La elipse verboescópica 125

Una écfrasis intersticial .............................................................. 125

«Tempestad», de Guillermo Carnero ...................................... 130

4.



8 LUIS MARTIN-ESTU ILLO

La mirada extranjera, de Jenaro Talens y Michael Nerlich ... 135

«Viejo estudio de fotógrafo» y Cantil, de Antonio

Martínez Sarrión ...................................................................... 145

5. e la metapoesía a los metadiscursos: hacia la activacióndel lector........................................................................... 157

Del solipsismo a la crítica........................................................... 157Una reafirmación ontológica de la poesía ............................. 163

Sobre una (meta)poesía comprometida.................................. 170Hacia un lector activado ............................................................ 179

Bibliografía citada ............................................................................... 187

Indice temático y onomástico .......................................................... 199



A A lyssa y Emilio

- L* i r-s*\/ûreîh/ o low a Libr3ri6S>



Introducción

Desde principios de los setenta, con los trabajos pioneros de Severo

Sarduy en torno a la noción de Neobarroco y los ya clásicos estudiosde José Antonio Maravall acerca del Barroco histórico, la producciónsimbólica del Seiscientos ha venido adquiriendo un papel de crecienteprotagonismo en los debates sobre el alba de la Modernidad y su deci-sivo papel como un modelo recurrente para ciertas manifestacionesartísticas de nuestro tiempo. os análogos contextos de crisis episté-mica y de representación que se dan en la Modernidad temprana y la

Posmodernidad enmarcan determinadas respuestas estéticas cuyos rasgos más representativos (cosmovisión negativa asociada al concepto dedesengañ, difuminación de la subjetividad, reflexión metadiscursiva...) resuenan en una particular concepción del Barroco y el Neo-barroco como fenómenos que se iluminan mutuamente y que, almismo tiempo, nos ofrecen algunos de los instrumentos conceptualesnecesarios para explicarlos. Partiendo de los mismos, me acerco en estelibro a una poesía que lidia con un universo que se ha tornado elíptico:

carente, como la elipse, de un centro único y claro; y expresadomediante elipsis, porque el discurso que lo constituye ha de omitirnecesariamente los elementos correspondientes a lo que ahora no essino un vacío epistémico que se cuela por las rendijas de la existenciahasta corroer toda confianza en los tiempos presentes y futuros.

Este libro, que tiene su germen en la tesis doctoral que defendí enla Universidad de Minnesota en 2005, intenta cubrir un importante

vacío existente en la crítica de la poesía española contemporánea,cuyos estudios la abordan mayoritariamente desde acercamientosgeneracionales y mayoritariamente formalistas sin que, a mi parecer, sepreste suficiente atención al papel que el discurso lírico tiene en uncontexto intelectual y socio-histórico más amplio que el estrictamenteliterario. Me propongo suplir al menos en parte esta falta situando la

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12 LUIS MARTÍN-ESTU ILLO

obra de un puñado de poetas en un entramado simbólico que se hacalificado en numerosas ocasiones como «neobarroco». Carecemos,por otro lado, de trabajos que traten la presencia de lo (neo)barroco ennuestro ámbito cultural inmediato, a pesar de que aportaciones comolas del italiano Ornar Calabrese y las de la neerlandesa Mieke Bal

por citar sólo dos ejemplos demostraran la conveniencia y pro-ductividad de volver la vista hacia el Barroco para comprender ciertasmanifestaciones artísticas contemporáneas. El carácter interdisciplinarque anima el fondo de este estudio facilitará que no sean exclusivamente especialistas en poesía contemporánea los que puedan intere

sarse por el mismo; también apelará a lectores que quieran aproximarse a la crítica cultural y estética de fenómenos literarios y artísticostanto de nuestros días como del siglo XVII. Estas problemáticas subyacentes son examinadas en el primer capítulo, «El trasfondo barroco dela poesía española contemporánea».

Una de las aportaciones más sugerentes de esa manera de pensar el(ydesde el) Barroco, al menos en lo concerniente al estudio de la poe-

sía, es la que nos ayuda a comprender los cambios en la fisonomía y elemplazamiento del sujeto lírico, como expongo en el capítulo «Elsujeto (a)lírico neobarroco», en el que propongo una genealogía yunas categorías analíticas para elyo descentrado tal y como se hace presente en parte de la producción poética contemporánea. Hace bien ennotar Pedro Aullón de Haro que «la paradoja del Barroco histórico seencuentra en la propia asunción de un racionalismo filosófico junto auna tendencia al irracionalismo y al anticlasicismo» (26). Ese raciona

lismo filosófico no podría entenderse sin tener en cuenta la obra fundacional de René Descartes, en la cual se enfatiza el papel del yo autorreflexivo como agente centrado y unificado de conocimiento, quetendría un paralelo lírico en elyo de la tradición petrarquista. Casi almismo tiempo, uis de Góngora se adentra por nuevos caminos aldesmontar dicha tradición, proponiendo especialmente en sus poemasmayores otra manera de entender la voz poemática mediante un lugar

de enunciación extraordinariamente elusivo. El modelo gongorinoserá determinante para diversos desarrollos poéticos del sigloXX, comoes bien sabido. Aquí intentaré mostrar, empero, que no se trata tansólo de una cuestión de influencias literarias directas, sino también delos efectos de la trascendencia de una «mirada barroca» la cual, segúnChristine Buci Glucksmann, instituye el ser al mismo tiempo que

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INTRO UCCIÓN 13

contribuye a su desintegración, dando pie a un yo inestable, plural,barroco en suma, al que hay que asociar una «locura de la visión» por

la cual el sujeto, lejos de poder ordenar el mundo a través de sus ojos,se enfrenta a la inestabilidad manifiesta de la representación extremada. o lírico como «intensamente subjetivo» deja paso a una seriede voces de emplazamiento fluido.

El capítulo que lleva por título «Topografías melancólicas: la temporalidad neobarroca» está dedicado al estudio de la representaciónpoética de la visión melancólica de la época de crisis multifacética a laque antes hacía referencia. Una negatividad que, de manera análoga a

la que se daba en el Barroco histórico, está asociada a imprecisos sen-timientos de vértigo ante las imparables mutaciones de un mundocada vez más ambiguo e inaprehensible, carente de certezas a las queasirse con confianza. Se trata de un sistema simbólico construidosobre la conciencia de un vacío, una retórica asociada al horror vacui que responde a «la ausencia de un horizonte estable de discurso, laausencia de un paradigma, la que define nuestra posición, la que

señala el territorio en que nos constituimos hoy, la que articula nues-tro lugar no ya en la historia en el Tiempo: un lugar invertebrado, derrumbado, baldío» (Brea, 37); un contexto que, en últimotérmino, funciona como constante recordatorio de la fugacidad de lavida: memento mori.

Como afirma Sarduy, «[e] 1barroco actual, el neobarroco, reflejaestructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, dellogos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico» (1403). Ante tal situación, la poesía servirá enparte para tratar de otorgar sentido a una realidad que parece haberloperdido y, de manera no menos importante, para dejar constancia dela situación crítica generada por tal desmoronamiento de los supues-tos sobre los que se había apoyado el mundo. El tercer capítulo se centra por ello en el análisis de algunos tópicos principales ordenados entorno al eje dicotómico ausencia/ presencia y la gradación trazable

entre ambos, delatando en la obra de estos poetas una fascinación porla decadencia, la mutabilidad de las cosas y su inevitable final que setraduce en varias figuraciones de la vanitas y elhorror vacui. El trasfondo de esta persistente imaginería es la ya tópica pérdida de confianza en el mito del progreso y la sensación de que existe un vacío,una carencia indescifrable bajo el espeso manto de significaciones que

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abarrota los espacios. a radical discontinuidad con los modos decomprensión del mundo que ha traído consigo el pensamiento posestructuralista se ve reflejada en esta poesía en formas contemporáneasdel tan barroco desengañ. En relación con este desmoronamiento delteatro social en el que se mueven los sujetos, constato que el discursosobre la ruina del yo y su inevitable final difiere en estos discursos poé-ticos claramente del predominante en nuestra sociedad, la cual ha tendido a cubrir este aspecto de la existencia bajo un manto de olvido;estos poetas pretenden restituir la importancia que tiene para la plenitud vital el asumir el tránsito del tiempo por medio de la considera

ción de la muerte como una presencia constante.El siguiente capítulo, « a elipse verboescópica», retoma la noción

de una mirada barroca para iluminar distintas maneras en las queciertos autores (representados aquí por Guillermo Carnero, JenaroTalens y Antonio Martínez Carrión) han compuesto su poesía enconexión con obras de arte visual. as examinaré a la luz de algunaspáginas del historiador de las ideas Martin Jay, quien ha elaborado

una sugerente teoría en torno a lo que él entiende como distintos«regímenes escópicos», entre los cuales se cuenta el que califica de«barroco». A diferencia de los otros principalmente el «cartesiano» este régimen no pretende lograr una división tajante entreobservador y observado, ni entre texto e imagen. Tampoco privilegiaun único punto de vista, al tiempo que deja constancia del trabajode mediación o la presencia del mediador. El artificio y la historicidad de la acción de mirar, pues, quedan expuestos, lo cual produce

consonancias con los proyectos metasimbólicos que cultivaron algunos de estos poetas.

En el último capítulo, «De la metapoesía a los metadiscursos:hacia la activación del lector», abordo de manera más directa lasintersecciones entre esta poesía y su contexto sociopolítico, tomandocomo punto de partida el problema de la autorreferencialidad poética. Ante el oscuro panorama que la última parte del siglo pasado

presentaba en órdenes fundamentales, los intelectuales se vieron antela disyuntiva de usar sus tribunas para fomentar cambios en la realidad o, en su defecto, intentar comprenderla. En el caso que nosocupa, fue la segunda opción la que predominó una vez que los discursos sociales reformistas/ revolucionarios presentados desde la poesíasocial en boga hacia la mitad del siglo mostraron tener escasísimas

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INTRO UCCIÓN 15

posibilidades de alterar el mundo. a mayor parte de la producciónlírica aparecida en España desde mediados de los sesenta podría cali

ficarse deposrevolucionaria o, más exactamente, depostutópica, en elsentido de que ha perdido la fe en poder llegar a imaginar qué formapodría tomar una sociedad distinta a la actual. A pesar de que lasociedad específica en la que se dio la española ha vivido durantelas tres últimas décadas una serie de cambios vertiginosos, sin parangón quizás en el contexto de la Europa occidental, la percepción rei-nante en ámbitos intelectuales embargados por el desengaño es que,sustancialmente, todo sigue igual. Así, aunque no sea ésta una litera

tura que propicie o abogue directamente por la disrupción del statuquo, sí se puede percibir en ella una resistencia a los discursos delmismo. El espectacular y abarrotado escenario social que los discursos no sólo ocupan, sino a cuya constitución también contribuyen(pues se trata, como supo notar José Antonio Maravall del Barrocodel Seiscientos, de una cultura dirigida), se revela vacío bajo los oropeles de la sobreabundancia. a proliferación semiótica característica

de nuestro tiempo esa presencia desbordante y creciente de todotipo de signos, de la que raramente somos conscientes tiende aocultar tanto la ausencia de unos ideales a los que aferrarse como larealidad profunda del capitalismo que estimula dicha saturación de lasemiosfera: la lección de tinieblas que su lógica destructora implicaen última (y puede que definitiva) instancia. Pero es desde la prácticadiscursiva misma, aunque claramente desde otra órbita, la de la resis-tencia, que esa hipertrofia de lo simbólico puede ser viviseccionada y

la vacuidad que oculta, analizada.Se trata de una resistencia que no se da en los términos de un revo

lucionarismo más o menos exaltado, como el propio de las poéticas«sociales» prevalecientes durante los años cincuenta, sino en los de unmensaje no menos social (aunque más sofisticado en la elaboración desus textos), que trata de llamar la atención del lector acerca de las cons-trucciones simbólico ideológicas de los discursos dominantes. Huelga

decir, con todo, que sería excesivamente simplificador calificar un corpus tan extenso de «conservador» o «progresista». En cualquier caso, loque queda claro es que los reciclajes del Barroco «partent moins enguerre contre ce rationalisme sclérosé qu’ils ne constatent, non sansangoisse, sa crise, la crise de ses catégories, de ses codes, de ses ordres»(Guérin en Moser, 33).

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Este libro no hubiera sido posible sin la munificencia del Vicerrec-torado de Investigación de la Universidad de Iowa (Office ofthe V ice

Préident or Research), el Decanato de Artes iberales y Ciencias

(C AS) de la misma institución, y el Programa para la CooperaciónCultural entre el Ministerio de Cultura de España y las Universidadesde los Estados Unidos, entidades que para mí se humanizaron en laspersonas de Tom ewis, inda Maxson, Jay Semel y Holly Zimmer-mann. Mientras lo escribía, presenté partes del mismo en charlas quedi en las Universidades de Minnesota, California- os Angeles, Smithy Iowa, cuyos respectivos públicos incitaron ciertos desarrollos del

estudio mediante sus agudas preguntas, que les agradezco nuevamente, así como agradezco sus comentarios a los lectores anónimosque evaluaron el manuscrito. Entre ellos, especial cuidado tuvieron losde una versión abreviada del segundo capítulo paraH ispanic Review, revista que graciosamente dio su autorización para la reproducción deesos párrafos por mí escritos. Guardo más deudas de este tipo conaquellos amigos a ambos lados del Atlántico que tuvieron la paciencia

de escucharme hablar de estos temas y generosamente me ofrecieronsus comentarios; entre ellos, David Castillo, William Egginton,Eukene acarra, Mabel Moraña y Fernando Ordóñez merecen unamención especial, así como mis maestros Angel . Prieto de Paula,Francisco Chico Rico, Brian Hughes y René Jara, de quienes siempreseguiré aprendiendo. Nicholas Spadaccini fue y es un mentor sin parque conjuga en su bonhomía lo mejor del viejo mundo y el nuevo.Gracias también a Christine Buci Glucksmann y Mieke Bal, y a

Michaël Nerlich, quien ha permitido la reproducción de sus fotogra-fías. amentablemente, seguro que el buen criterio de todos ellos noha logrado librar de errores este texto, de los cuales soy el único responsable.

Debo incluir, por último, unas líneas para mi familia, de cuya compañía dejé de disfrutar en demasiadas ocasiones para dedicarme a estaslabores: sin el cariño, el apoyo y los sacrificios de mis padres, mis her-

manos, mis suegros y, sobre todo, de mi mujer Alyssa y nuestro reciénnacido hijo Emilio, nunca hubiera llegado a escribir estas páginas.

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E1trasfondo barroco de la poesía española contemporánea

Elítico, ca. 1. Perteneciente a la elipse.

2. e figura de elipse o parecido a ella.

3. Perteneciente a la elipsis.

Elipse Curva cerrada con dos focos.

Elipss. Omisión, carencia, supresión.

escentramientos

Bien se entienda como el entramado simbólico de un universodesprovisto de centro único y claro, o como el índice de una carenciainsoslayable pero cuyo objeto ausente es difícilmente determinable,lo barroco es elíptico. Y ante un mundo que ya no conoce el sosiegoporque se ve privado de muchas de las certezas que un día lo susten

taron, y que ha visto otras ser sacudidas y entrar en conflicto conrazones alternativas que emergen desde los márgenes, hay poetas quese asoman con una mirada elíptica tanto a su propia experiencia vitalcomo a lo que les rodea. Esta forma de contemplar y formular la existencia y sus circunstancias, basada en una perspectiva de por sí inestable e incluso paradójica, característica de una percepción delmundo que privilegia la metáfora y el oxímoron como medios que

sirven para superar los centralismos excluyentes establecidos por elconocimiento racionalista, es fundamentalmente barroca. Se configuró como tal en torno al siglo XVII, tiempo de radicales desafíos eincertidumbres, pero su alcance y pertinencia no se limitan al mismo.Antes bien, el Barroco ofrece estrategias de acercamiento y representación simbólica a la realidad que resurgen en una época como la

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nuestra, presentándonos descentramientos en órdenes que van desdeel social hasta el epistemológico.

a elipse se convierte en la figura fundamental de un Barroco quenos revela la cara oculta de la Modernidad y señala la fractura de susfundamentos. Se trata de esa figura con la que Borromini da forma alas cúpulas de sus más extraordinarias creaciones arquitectónicas,como la romana iglesia de San Cario alie Quattro Fontane, pero, aúnmás decisivamente, la de Kepler, la cual rompe con la armónica concepción renacentista de una Tierra que describe círculos perfectos entorno al Sol. El matemático, astrónomo y óptico alemán entiende que

nuestro planeta, dando vueltas sobre sí mismo como un poseso, diseñarealmente «una figura aberrante sin centro» (Pelegrín, 31). Se establece así el horror inaugural del Seiscientos, el de la ruina de las cen-tralidades, al que acompañará esa otra radical consternación episté-mica que es también elíptica (del griego éXsiípig, ausencia): la delhorror vacui, que conocerá antitéticas representaciones extremadas enla nada y la abundancia. A partir de entonces, lo elíptico queda estrechamente asociado a lo barroco, y puede ahora apreciarse como unarespuesta a ese «símbolo central de la metafísica clásica», el de «lamonosfera omnicomprensiva», caracterizada por Peter Sloterdijkcomo el símbolo «del uno en forma esférica y de su proyección enconstrucciones centrales panópticas» (53). as dualidades que la mentalidad racionalista percibe como discordancias problemáticas quehan de ser anuladas son celebradas y revindicadas por una estrategiabarroca capaz de asumir y explotar la riqueza de lo que es en principio

antitético. El Barroco, recuperado para la estética y el pensamiento dela Posmodernidad tras siglos de generalizado desprecio, resurge confuerza como un antecedente valioso que inspira buena parte del trabajo de cuestionamiento de la Modernidad llevado a cabo en los últimos años, después de haber tenido un papel relevante en algunas delas corrientes subterráneas (como la promovida por Walter Benjamin)que se habían anticipado a esas críticas ahora comunes, si no prevalecientes, a las decrépitas estructuras racionalistas.

Pero ni siquiera el Barroco primigenio, el del siglo XVII, puede convertirse ya en el solo centro de estudio alguno que quiera considerar elfenómeno en sus diversas manifestaciones: parece condenado a presentarse en (elíptica) escena acompañado siempre, en mayor o menormedida, por su progenie posmoderna: el Neobarroco primero y princi-



1. EL TRASFON O BARROCO E LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA 19

pálmente, mas también el Neobarroso y el Ultrabarroco, cuyos lazoscon el Barroco histórico pueden gozar de diferentes grados de justificación, pero de cuya irrupción en el mundo de las ideas no es posiblehacer caso omiso. Desde la aparición de los provocadores y lúcidos ensayos en torno a la cuestión de la pervivencia del Barroco que escribieranEugenio D’Ors, José ezama ima o Severo Sarduy por citar sóloalgunos de los más prominentes y tempranos en el ámbito hispánico ,el tema ha venido generando una bibliografía ya considerable, especialmente en aquellas regiones relativamente excéntricas en las que sus pri-meras formulaciones habían dejado una impronta más notable1 Creo

pues que no es fortuito que el debate se haya concentrado especialmenteen España, Italia y atinoamérica: es allí donde ha existido una con-ciencia estética barroca de más fuerte raigambre, lo cual ha favorecido laexpresión artística de las tensiones de la cultura de crisis que caracterizaesa región temporal incierta que se afirma reluctantemente comoModernidad tardía o Posmodernidad. a simbolización de dichas tensiones se ha llevado a cabo en varios frentes mediante el reciclaje y la

conjugación de elementos propios de aquellas soberbias prácticas derepresentación que el conflictivo sigloXVII nos dejó como legado2. a poesía contemporánea no ha sido ajena a esta palpitante pre

sencia de lo barroco en los fundamentos de la cultura posmoderna. En

1 Consúltese al respecto el valioso volumen colectivoReason and ts Others: taly, Spain, and he N ew World, realizado bajo la dirección de avid R. Castillo y Massimo Lollini.

2 Lo cual no quita importancia a los pioneros trabajos de estudiosos centroeuropeos como Burckhardt y Wolfflin. En realidad, la obra que más decisivamente contribuyó a un cambio radical en la consideración crítica y la comprensión del Barroco fueRenaissance und Barock (Renacimiento y Barroco, 1888), de Heinrich Wolfflin, un alumno de Burckhardt que defendía la idea de estilo como materialización del espíritu de una época. Para Wolfflin, el Barroco era un estilo cuya paternidad adju- dicaba a Miguel Angel y que no suponía una degeneración del Renacimiento, sino un estilo autónomo de éste y con igual validez. El crítico suizo situaba su origen espe cíficamente en la Roma de la Contrarreforma y consideraba que su característica principal era supictoricidad, cualidad opuesta a lalinealidad renacentista. Más tarde, enKunstgeschichtliche Grundbegrijfe (Principios de Historia del Arte, 1915), Wolfflin propuso cinco pares dicotómicos que han sido ampliamente utilizados después para distinguir entre las artes barroca y clásica: además del ya citado pictoricidad / lineali dad, apunta los de profundidad / plano, forma abierta / forma cerrada, unidad / multiplicidad y opacidad / claridad.

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este estudio pretendo aproximarme a algunos fenómenos que caracterizan parte de este género en España y que tienen en común su conexión con el Barroco, un concepto que durante los últimos siglos hadesatado pasiones a favor y en contra y, sobre todo, que ha sido unextraordinario generador de ideas y formas artísticas tanto en lanación ibérica como en otras con las que la misma está relacionadamediante estrechos lazos culturales. a fantástica envergadura de laproducción lírica en nuestro país hace imposible intentar siquiera serdel todo abarcadores; de ahí que piense que llevando a cabo una seriede cortes tangenciales me acercaré más a mi objetivo de superar algu

nas de las limitaciones de la ya considerable cantidad de valiosos estudios que, desde una orientación generacional o individual, se han interesado por la lírica española de las cuatro últimas décadas (o, al menos,de hacer algo que pueda resultar distinto y sugerente).

En un campo tan abierto y necesariamente polifónico como la poesía producida a lo largo de más de treinta años en un país tan prolíficoeditorialmente sería fácil encontrar voces que no hallasen acomodo en

mucho de lo que aquí se expone. Está claro que un proyecto como elque ofrezco sólo abre una cata de muchas posibles; no aspiro a agotartan rica mina, sino a explotar una de sus vetas. Sea como fuere, estelibro también servirá de marco interpretativo parcial para acercarse a laobra de algunos de los numerosísimos poetas que no he abordado,tanto a la de los que escriben en castellano como en las otras lenguas deEspaña, que no examino por decisión formal (en el caso del catalán) opor ignorancia (en el caso de las tradiciones gallega y vasca). os auto

res que aparecen en las siguientes páginas han sido seleccionados por surepresentatividad y, no en menor grado, porque en su obra se proble-matizan algunas de las direcciones más interesantes de los debates quehan caracterizado la vida intelectual reciente, en conjunción con unrigor estético a mi entender indudable. Trato la poesía, pues, como undiscurso intelectual más, aunque sea uno con una doble vertiente, entanto que capta y desarrolla discursivamente tensiones propias de nues

tro tiempo expresándolas con un alto grado de exigencia artística.A pesar de que desde el momento de su concepción quise dar a esteestudio un alcance transgeneracional, los propios textos me han conducido una y otra vez a la presencia del Barroco en la obra de los autores que se han venido agrupando, entre otros marbetes, bajo los denovíimos,poetas de os setenta ygeneración del 68. De la presencia de



esta fuerza centrípeta se pueden sacar, al menos, dos conclusiones. Porun lado, vemos que, efectivamente, parece existir cierta consonanciaestética y, sobre todo, epistémica entre poetas que se ven sometidos avaivenes históricos comunes y que comparten una formación semejante. Aun así, ha resultado inevitable tocar los espacios liminares de lapromoción predominante en estas páginas: el lector se encontrará conalusiones a autores que antecedieron a los sesentayochistas, así como aotros que aparecieron más tarde en la escena literaria. Por otro lado, noes menos cierto que todo ensayo de interpretación impone al observador cierta lente a través de la cual contempla el objeto de estudio (y la

mía bien puede haber sido la de unos barrocos quevedos); de ahí que alasomarme a la reciente producción poética española haya llevado acabo un consciente ejercicio de cribado que ha dejado una gran porción de la misma fuera del estudio. Destaca el caso de Guillermo Carnero por ser el único autor cuya obra emerge en todos los capítulos deeste estudio en virtud de la extraordinaria solidez que lo hace a untiempo egregio y representativo de los problemas aquí abordados.

Con todo, debe quedar claro que éste no es un esfuerzo por diseñarel andamiaje de otro ismo o escuela poética, un empeño pedagógicamente loable pero que vendría a reafirmar la arraigada costumbre de lacrítica nacional (y de allende los mares, aunque en menor grado) defijar grupos compartimentados desde los cuales sería posible explicarcon gruesos trazos voces poéticas más heterogéneas de lo que tales clasificaciones permiten entrever. o que he hecho ha sido rastrear lafuerte y poliforme presencia del Barroco en el corpus textual, una pre

sencia que, como no podía ser de otra manera, se solapa con otrasmuchas. Asimismo, pretendo llevar a cabo esta lectura desde elBarroco, porque, como veremos más adelante, más allá de ser un estilo o estructura históricaytambién constituye una red de conceptos quenos permite llegar a cierto entendimiento de fenómenos culturalesespecíficos, como demostrara, de forma diferente, Ornar Calabrese ensu ya clásico estudio La edad neobarroca.

Resurgencia del Barrocoyproductividad actual del concepto

¿Es posible plantear una lectura barroca de un corpus de poesíacontemporánea? Como se ha señalado en más de una ocasión (véanse

. E TRASFONDO BARROCO DE A POESÍA ESPAÑO A CONTEMPORÁNEA 21

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22 UIS MARTIN-ESTUDI O

Jarauta y Buci Glucksmann, Moser y Goyer, Spadaccini y MartinEstudillo), no estamos ante una vuelta al Barroco, sino que somos testigos y en buena parte responsables de su regreso, paradójicamente rejuvenecido con el paso de los siglos. Ya a mediados de losochenta, Guy Scarpetta proponía reapropiarse del Barroco a través delpresente: por ejemplo, contemplando la obra de Rubens con el filtrodel Picasso tardío o del De Kooning de la década de los sesenta, oleyendo a Góngora no como a un precursor, sino como a nuestroestricto contemporáneo (361). En definitiva, se trataría desubvertiráhistoria o abogar por una que fuera «invertida», unapreposterous his

tory (como sugiere Mieke Bal enQuoting Caravaggió): un proceso creativo supuestamente contrario al orden natural y, consiguientemente,no lineal ni progresivo, aceptando así las ricas posibilidades que presenta lo que es en principio anacrónico; el pasado determina el presente, pero también éste influye sobre aquél.

Esta interesada recuperación transhistórica del Barroco ha llevadoa ciertos intentos de reivindicación para los estudios literarios de otracategoría asentada en la historiografía artística, el Manierismo. Este noha tenido la misma fortuna que aquél, y ciertamente no se ha vistosujeto en grado comparable a reciclajes y rescates como los que hantenido en el Barroco su objeto de deseo. Existen algunos estudios deinterés al respecto, como el de Emilio Carilla { Manierismoy Barroco en las iteraturas hispáicas) o el más reciente de Giancarlo Maiorino(«Postmodernism and the Used Upness of Titles: A Neo BaroqueDilemma»). a razón principal por la que entiendo que el Barroco,

más que el Manierismo, puede ayudarnos a iluminar la producciónartística contemporánea es de rango epistémico: mientras que elManierismo es todavía un momento esencialmente de duda en el quela balanza podría inclinarse hacia la reafirmación de las estructurasprecedentes, en el Barroco encontramos que el espacio simbólico sesume en la negatividad que va de la incertidumbre radical provocadapor el derrumbamiento de las certezas que sostenían al mundo hasta

la aceptación más o menos sosegada de tal desorden. En la mismalínea, es digna de mención la distinción que hace Buci-Glucksmann,en la que parte de sus respectivos modelos visuales:

A la différence du maniérisme prébaroque du seizième siècle, encoreinfluencé par l’idée comme «Disegno interno», le baroque se développera

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1. EL TRASFON O BARROCO E LA POESÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

au dix-septième et dans la première moitié du dix-huitième dans unmonde où le voir et le jeu des apparences relèvent d’une science perspectiviste et optique de la nature qui maîtrise le réel, le soumet à sa mathésis, lerend douteux dans son existence sensible, et le construit dans ses possiblesvisuels. Une telle production infinie d’images et d’apparences, où concourrent bizarrement le mouvement de la Contre-Réforme et la sciencemoderne, distingue l ’œl baroque attentif au pluriel, au discontinu, del ’Œl du Quattrocento où l’optique et la perspective étaient encore inséparables de l’interprétation morale et religieuse (Fole du vor, 35).

El Barroco actúa, entonces, como la figura fantasmal y polimorfa,presente pero omitida elíptica de una memoria estética erráticaen el tiempo, la cual se ha intentado silenciar cuando lo preceptivo y«clásico» ha dominado el panorama artístico, momentos en los que lobarroco parecería amenazar las bases de la cultura racionalista, convirtiéndose en el reverso sombrío de la Modernidad. El desafío es, pues,doble: por un lado, supone lidiar con un concepto intrínsecamenteplurívoco; por otro, se trata de reconectar ambos Barrocos (el de la

modernidad temprana y el de la posmodernidad) sin limitarse a unamera identificación de trazos formales o alusiones transhistóricas existentes en obras del presente que hagan referencia directa a la producción simbólica del siglo XVII. Es para ello imprescindible historizarlos,es decir, dar cuenta de la especificidad histórica de sus dos aparicionesmayores en los intersticios de los siglosXVI XVII yXX XXI para asícomprender que no estamos ante una esencia, como querrían el Euge

nio D’Ors del «eón» barroco («constante histórica» que se alterna universalmente con lo clásico, oponiéndose a éste desde el surgimiento delas artes)3o el Alejo Carpentier de « o barroco y lo real maravilloso»(quien vería en el concepto la constante definitoria de las manifestaciones culturales latinoamericanas), sino ante un fenómeno determinado originalmente durante el Seiscientos y que ha resurgido en ciertos contextos de crisis epistémica y de simpatía ante la producción ,

3 El propio Ors nos facilita la etimología del término que rescata para dar nombre a tales constantes: «Un eón para los alejandrinos significaba una categoría que, a pesar de su carácter metafísico es decir, a pesar de constituir estrictamente una categoría , tenía un desarrollo en el tiempo, tenía una manera de historia» (116). Según ’Ors, el eón barroco conectaría empeños artísticos tan dispares como la música de Mozart y la escultura de Bernini (148).

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simbólica de tal época. Una resurgencia que, como indica Moser,necesariamente implica transformación (26).

Una de las dificultades a la hora de trabajar con la noción deBarroco como herramienta de análisis cultural de la contemporaneidad estriba en el establecimiento de ciertos límites para su camposemántico, ya que la extraordinaria productividad que su naturalezapolimórfica facilita ha propiciado acercamientos al mismo que lodifuminan sobremanera. Un ejemplo de esta manera de entender elBarroco es el trabajo de Pedro Aullón de Haro, quien organizó unasugerente exposición en torno al concepto apoyada teóricamente

por un enjundioso volumen en el que se hallan ensayos que loconectan con realidades en principio tan alejadas de la semilla delSeiscientos como el arte chino o el jazz. Semejante heterogeneidaden las producciones abarcadas en el estudio se justifica de lasiguiente manera:

Amplia y justamente, la categorización debarroco posee una tal fuerzay especificidad de expresión, incluso en general de configuración de la

cultura y hasta de concepción de la naturaleza, que excede grandementemediante la comparación e interpretación analógica tanto la segmentación circunscrita de un cierto período del pensamiento y el arte (por másque éste, a no dudarlo, defina su centro en la medida en que revela la máspropicia y extensa adecuación de su régimen de impulsos en unmomento histórico determinado) como la entidad sustancial de su contenido estético en tanto que «estilo de época» (Aullón de Haro, 22).

Este entusiasmo por un universo simbólico que durante siglosmereció poco más que el desprecio generalizado de los críticos (recuérdese el dicterio de Benedetto Croce: quel che e veramente arte non e mai barocco, e quel che e baroccoy non éarte) debe ser visto como el resultadode una larga y, a veces, hasta penosa vindicación que se dio durantetodo el sigloXX, con distintos focos de intensidad. A este respecto, valela pena destacar el papel de varios literatos latinoamericanos, con loscubanos José ezama ima y Severo Sarduy a la cabeza, que supieronhacer del Barroco tanto un concepto fundacional de la cultura híbridade la región (ese «nuestro señor barroco», «un arte de la contraconquista» [ ezama ima, 47]) como una fuente de inspiración para susrespectivas obras de ficción. También en América, y más específicamente en el espacio fronterizo entre los Estados Unidos y México, se




ha trabajado en torno a un nuevo concepto derivado del Barroco: elUltrabarroco, entendido como «un híbrido consciente (e intencionadamente juguetón) que [...] sugiere una cultura visual contemporánea, posmoderna y exuberante, con relaciones inextricables a unperiodo histórico, un estilo y una narrativa. Dialoga con la obra delescritor cubano Alejo Carpentier sobre un “Barroco del nuevomundo”»(Armstrong, 3). Al igual que sucede con el concepto de Carpentier del que Armstrong y sus colaboradores dicen partir, el granproblema que supone una concepción del Ultrabarroco tal y comoellos lo entienden es su muy difusa historización y la caída en esencia-

lismos difícilmente defendibles4.A pesar de que fuera en América donde la conciencia del valor y la

vigencia del Barroco tuvieran una presencia más activa y donde el término «Neobarroco» surgiera con más ímpetu, no hay que olvidar queeste proceso de revalorización conoció en España uno de sus mayoresempujes con la conmemoración, en 1927, del tercer centenario de lamuerte de uis de Góngora. El celebérrimo grupo de poetas que fes

tejó la fecha al margen del generalizado desdén académico culminó

4 Como se ve, el acercamiento al Barroco de Alejo Carpentier es más problemático que el de sus compatriotas Lezama y Sarduy. Su visión esencialista del Barroco, que lo asocia a la ontología americana incluso retroactivamente (antes de la llegada de los conquistadores europeos) hizo que Sarduy calificara sarcásticamente al autor deLos pasos perdidos de «neogótico». El siguiente extracto sintetiza bien la visión que Carpentier tenía del asunto:

Nuestro mundo es barroco por la arquitectura eso no hay que demostrarlo por el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía sometidos [...] Y si nuestro deber es el revelar este mundo, debemos mostrar, interpretar las cosas nuestras. Y esas cosas se presentan como cosas nuevas a nuestros ojos. La descripción es ineludible, y la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca, es decir, el qué y el cómo en este caso se compaginan ante una realidad barroca (123 24).

Con todo, esta concepción ha tenido influencia en ciertos círculos: los organizadores de la exposición Ultrabaroque: A spects ofPost Latin American A rt usaron los argumentos de Carpentier en su teorización de la muestra (véase Armstrong y, para una crítica más elaborada, Spadaccini y Martín Estudillo, «The Baroque and the Cultures of Crises»). Sea dicho de paso que el catálogo de la exposición no reconoce el papel del historiador Manuel Tourssaint y del pintor mexicano r Atl en la inve ción del término «Ultrabarroco» (que Wollen sí registra [11]).

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con su propia obra la etapa más valiosa de creación literaria conocidaen España desde el siglo XVII. Estos años dorados deben su esplendoren parte a la recuperación de la obra del defenestrado poeta cordobés,quien habría de subir de nuevo a los altares (algo que ya hicieradurante el Seiscientos en las colonias españolas de ultramar, donde seportaba su efigie en procesión), aunque fueran esta vez los del canonde las letras hispanas, y casi al mismo tiempo que sus propios apologistas5. a influencia gongorina sobre alguno de estos poetas fue talque se ha llegado a hablar deneogongorismo. Ejemplares en este sentidoson los casos de Rafael Alberti (con su Cal canto, de 1929), Gerardo

Diego (Fáula de Equis y Zeda; 1926 1929, pero publicado por primera vez en 1932) y Miguel Hernández (autor dePerito en lunas,1932). as dos últimas obras son los casos más manifiestos de homenaje a Gongora. a imitación hernandiana es tan exquisita que resultadifícil, incluso para el lector avisado, distinguir entre los pastiches queel oriolano compuso a la manera de don uis y los originales del genialcordobés. El poema de Diego, por su parte, es una lúdica recreacióndel rico lenguaje poético e intrincado estilo de las

Soledades, como

puede apreciarse en los siguientes extractos:

Era el mes que aplicaba sus teoríascada vez que un amor nacía en tornocediendo dócil peso y calorías (395)[...]

Piedad de asfalto atardecer de lonasollozo sin pistola abandonadoEn mi ciudad trasciende una personaa imán entre violetas olvidadoTodo el paisaje está si lo sacudesdulcemente podrido de laúdes

5 La recuperación del poeta cordobés no es, sin embargo, obra exclusiva de estos a la sazón jóvenes poetas. Predecesores cercanos como Rubén arío o Azorín ya habían reivindicado la poesía de don Luis, hasta tal punto que el autor deLa voluntad llegó a afirmar que «la generación del 98 rehabilita a Góngora» (la cita en García de la Concha, «Revolución» 246).

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Es el juicio final de los lebrelesdeliberado al ras de la garganta

Por el plano elegante en desnivelesla bicicleta inmóvil gira y cantaOh cielo es para ti su rueda y ruedaEquis canta la una la otra zeda (401).

os ecos del poema de Góngora se perciben fácilmente desde elprimer verso, que alude a la obertura de las Soledades («Era del año laestación florida...»). Mas el homenaje de Gerardo Diego va, por

supuesto, mucho más allá de las meras resonancias. Como DámasoAlonso demostrara con brillantez, en gran parte de su obra Góngorausó una hábil combinación de cultismos y lenguaje cotidiano (Poesí españla 271 2). aFáula de Equis y Zeda de Diego presenta, por suparte, una hasta entonces inusual mezcolanza de sustantivos extraídosde la más aristocrática tradición de la poesía española («laúdes»,«ebreles») y otras palabras en principio carentes de reputación poética

pero ampliamente utilizadas en la lengua ordinaria, como «teorías»,«calorías», «pistola» y «bicicleta». Un tipo de léxico que sólo seríaincorporado al repertorio usual del lenguaje lírico tras las provocadoras renovaciones que trajeran el movimiento futurista y su descendencia creativa. Abundancia de hipérbatos e imágenes «de prodigiosa asociación» (como diría Alonso refiriéndose a las del Polifemo [Poesí españla 269]), tales como «atardecer de lona», son otros de los principales medios empleados por Diego para lograr el distintivo acento

gongorino de su pieza6. a recuperación de Góngora no respondía a un mero capricho de

algunos de los autores que se suelen agrupar bajo el marbete de «Generación del 27». Como supo ver Octavio Paz en Los hijos del imo, fuela percepción de la ausencia de un movimiento romántico fuerte en latradición hispánica lo que hizo que la Vanguardia española volviera lavista aún más atrás, hasta el Barroco, para hallar en él un discurso

6 El propio Gerardo iego sería uno de los impulsores del término neobarro quismo como herramienta crítica, aunque usándolo para denotar algo muy distinto a lo propuesto desde estas páginas (véase, al respecto, el artículo de Fuentes Vázquez). Para un estudio detallado de la recepción de Góngora entre los poetas del 27, véase el todavía imprescindible libro de ehennin.

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rompedor y revindicarlo como su principal antecesor espiritual y creativo. Si la modernidad de la voz poética alemana nació con Goethe yNovalis y la de la lírica francesa lo hizo con Rimbaud, Mallarmé yBaudelaire, los creadores de una manera nueva de entender y practicarla poesía en español encontraron (y, hasta cierto punto, inventaron)sus propias raíces en la poesía barroca más arriesgada, cuyo máximorepresentante era y es, indiscutiblemente, Góngora. Así pues, aunquees bien sabido que uno de los signos de identidad más definitorios dela Vanguardia europea fue su rechazo de gran parte del canon culturaloccidental, es preciso notar que el «oscuro» Góngora y el arte barroco

en general tenían a la sazón un lugar muy problemático en tal tradición. a revitalización de este legado en parte marginal fue otra manifestación del antiacademicismo y espíritu innovador de los jóvenescreadores que despreciaban la que consideraban corrupta cultura desus mayores. Uno de los aspectos esenciales de la obra de Góngora quemás atrajo a dichos escritores fue lo que José Ortega y Gasset llamó«deshumanización» cuando se refería, precisamente, a la característicafundamental del arte de la «gente nueva». El filósofo madrileño, quehabía escrito un encomiástico artículo sobre el Barroco en 1915 (« avoluntad del Barroco», en el que detectaba tempranamente una«nueva sensibilidad barroquista»), publicó diez años más tarde suconocido ensayo sobre la nueva estética La deshumanización del arte,en el que atribuye a Mallarmé el papel de «liberador» de la líricamoderna del patetismo humano. En torno a esa misma fecha, críticosforáneos como Milner y Petriconi notaron conexiones formales entre

el poeta francés y Góngora, apreciaciones que el tiempo ha demostrado poco afortunadas7. Pero, como hemos visto, los poetas que promovieron el homenaje de 1927 al gran cordobés fueron los que mejorcaptaron las consonancias entre el escritor barroco y el arte moderno,hallando así un modelo anterior a Mallarmé y, lo que es más importante, en su propia tradición lingüística.

Esta nueva forma de comprender el proyecto poético de Góngoraprocuró el camino para una recepción menos obvia aunque quizás

7 Curiosamente, Gilíes eleuze también relacionó a Mallarmé explícitamente con el Barroco en su libro El pliegue. L ebniz y el Barroco: «El pliegue es sin duda la noción más importante de Mallarmé, no sólo la noción, sino también la operación, el acto operatorio que lo convierte en un gran poeta barroco» (45).

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de consecuencias más profundas— en la poesía de los autores de la llamada «generación de 1968» o «de los setenta», también conocidoscomo «novísimos», los cuales fueron responsables de una radical renovación del lenguaje poético español durante el período de transición yestabilización de la democracia (que, al menos en el terreno cultural, seadelanta unos años a la muerte del dictador). Tras una época de predominio de una poesía abiertamente comprometida, cuyos proponentesveían como un instrumento de cambio político y que estaba elaboradapartiendo de un lenguaje muy accesible basado en referentes inmediatos para la mayoría del público lector, jóvenes poetas como Pere Gim-

ferrer y Guillermo Carnero defendieron y practicaron con intensidad ygrandes logros estéticos una lírica más autónoma, en la cual el signosería, en primer lugar, un fin en sí mismo, y no sólo el medio para hacerreferencia a una realidad extralingüística. En estrecha relación con ello,cabe comprobar que el culteranismo gongorino y elculturalismo novísimo se solapan en buen grado: ambos ponen al lector la condicióntácita de poseer ciertos conocimientos previos, mayormente lingüísti

cos y de alta cultura, para que pueda llegar a entender y disfrutar delpoema. El placer llega una vez que las dificultades de comprensión hansido superadas o aceptadas como parte del empeño.

Tal postura ante las relaciones entre productor, mensaje y receptores indisociable de los proyectos de la Vanguardia. Pero las vanguardiasde posguerra se caracterizaron en un primer momento por su rechazohacia la historia (como ya hicieran sus antecesoras), el cual se concretóen una fuerte reticencia a retomar los materiales del pasado. Umberto

Eco (Postcript) ha señalado que, hacia los años sesenta del siglo pasado,un momento en el que estos movimientos antipasatistas habían llegado a un callejón sin salida (el silencio en música, el lienzo monocromo, la página en blanco...), la única solución viable para las artesparecía hallarse en la reconciliación con el pasado, con un regreso a latradición. Un regreso que, por supuesto, no podía ser ingenuo, sinointeresado, altamente selectivo, y alejado de toda forma de veneración.

os poetas españoles que empiezan a publicar por aquel entonceseran conscientes de tal circunstancia. Uno de los efectos que tuvo laentrada en escena de los novíimos, según el poeta y estudioso JaimeSiles, fue el de«a asunción de radiciones varias, reunidas en una sola,que acaso era la misma: la de la tradición como ruptura, la de la ruptura como tradición» (« a tradición» 9). Siles, quien ha estudiado la

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poesía barroca de una manera sistemática, no andaba descaminado:aunque la relevancia de la estética anticlásica del XVII no fuera reivindicada de forma tan abierta por los poetas del 68 como lo hicieran los«neogongoristas» de los años veinte, su huella ha quedado patentetanto en la práctica poética como en diversas manifestaciones deíndole teórico crítica. Ello se aprecia, por ejemplo, en las siguientesdeclaraciones de Pere Gimferrer a Víctor García de la Concha, en lasque el autor catalán rememora algunas de sus lecturas juveniles:

[García de la Concha:] En tu poesía castellana se advierte una gran carga

barroca, tanto en su fondo como en la técnica.

[Gimferrer:] Bueno, en aquel momento la literatura del Barroco era militeratura preferida. eí mucho a Gongora [...] y al Conde de Villamediana. Hubo otro libro que tuvo gran influencia en mí, los dos volúmenes, publicados por Alberti en la Argentina, deEglogas y ábulas castelanas, donde estaban muestras de Carrillo de Sotomayor, Juan de Jáuregui,etc. Claro que, sobre todo, me importaba Góngora. [...] (28).

as afinidades electivas de Gimferrer nos recuerdan que las redesde influencias y las relaciones intraliterarias son, desde luego, significativas, y deben por ello ser tenidas en cuenta; pero aunque su mención certifique efectivamente la conexión novísima con la lírica delSeiscientos, están lejos de facilitarnos una comprensión global de esavuelta del Barroco apuntada antes8. Existe una dimensión contextual

8 Al menos un crítico más se ha ocupado de las conexiones textuales existentes entre las producciones poéticas barroca y neobarroca. Se trata de Roberto Echeva rren, observador de la lírica latinoamericana, para quien éstas

no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del

lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite (149).

esafortunadamente, su pionero estudio es tan breve que resulta inevitable que se echen en falta una problematización de los conceptos principales sobre los cuales fundamente sus calificaciones, sobre todo en lo que respecta a lo «neobarroco», además de una contextualización socio-historia y epistémica menos ambigua del corpus estudiado.

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en la cual las concomitancias entre nuestro tiempo y la modernidadtemprana como períodos de crisis adquieren especial relevancia; abordándola nos acercaremos más a una explicación satisfactoria del fenómenoy su literatura.

Barroco y Neobarroco, (con)textos de crisis

Partiendo de la convicción de que los contextos coadyuvan a ladeterminación de los significados pero son, asimismo, textos que no

surgen espontáneamente, sino que son el producto de una serie defuerzas con intereses en mayor o menor grado definidos y explícitos,se hace necesario abordar abiertamente contra qué tipo de horizontese va a perfilar la poética aquí estudiada. Se trata de uno marcado poruna crisis de gran alcance que tiene su origen en el radical cuestiona-miento de los fundamentos epistémicos que sustentan las estructurassociales.

a percepción de las crisis sociales en sus diferentes manifestaciones(económica, epistémica, moral...) puede contradecir ciertos indicadores que se tienen por objetivos; incluso los mismos datos pueden teneruna lectura simultáneamente negativa y positiva: es el caso, por ponerun ejemplo, del envejecimiento de la población occidental, productobenéfico de numerosos desarrollos científico-técnicos que han contribuido a la longevidad de la ciudadanía pero que, al mismo tiempo,amenaza con destruir la funcionalidad de los aparatos asistenciales que

pretenden garantizar el bienestar comunitario. No es tampoco extrañoencontrar voces contemporáneas que produzcan discursos discordantesen cuanto a la condición crítica o no de la esfera social, y cuáles puedenser sus causas y antecedentes. Un filósofo como Hans-Georg Gadamerse pronunciaba en los siguientes términos al alba de los años sesenta:«The concept ofBildung most clearly indicates the profound intellec-tual challenge that still causes us to experience the century of Goethe as

contemporary, whereas the baroque era appears historically remóte»(9). Podría afirmarse que el motivo de esa explícita disociación con elBarroco se debe a que el gran discípulo de Martin Heidegger operabaintelectualmente sobre la base de una continuación de la tradiciónhumanista ilustrada más que sobre las violencias destructivas ejercidaspor su propio maestro contra tal herencia: de ahí la distancia que sen

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tía Gadamer del entramado simbólico del Seiscientos. Un aspecto fundamental y común a los contextos del Barroco y el Neobarroco es sucondición de momentos de ruptura en diversos órdenes, pero sobretodo en la manera de entender y, por ende, de representar elmundo. De manera análoga a los apuros epistemológicos que sacudieron las mentes del Seiscientos en forma de intensos debates institucionales, religiosos y hasta cosmológicos, la razón contemporánea se havisto fuertemente cuestionada y, al menos desde ciertas perspectivas, seafirma débil, modesta, alejada del poderío incontestable con que se laquiso definir en la Modernidad. Durante la segunda mitad del siglo XX

algunas de las aportaciones más relevantes (o, al menos, más sonadas)del pensamiento occidental han sido aquéllas que han hecho añicosalgunos de los propios principios del mismo. En la estela del ya mencionado Heidegger, cabría recordar cómo Thomas Kuhn y MichelFoucault historizaron la idea de verdad, la relevancia de la obra de Jac-ques Derrida y su reconstrucción de las bases de la metafísica demostrando que ésta se sustenta sobre pares dicotómicos fuertemente desequilibrados , o la denuncia formulada por Richard Rorty de que elintento de fundar la razón en supuestos sólidos supone una mera ilusión (Delacampagne, 261). No menos importante es la línea seguidapor la crítica francfortiana de la «razón instrumental» y de la preeminencia en ésta de los aspectos dominadores sobre los emancipadores. Setrataría, como apunta Javier Muguerza, no de «renunciar a la razón,sino sólo a escribirla con mayúscula, a diferencia de los viejos ilustradosdesde su instalación en un optimismo histórico que hoy desgraciada

mente no podemos compartir» (37). Como se verá en este estudio, elimaginario neobarroco se haya instalado en un tenebroso pesimismoproveniente en buena medida de esta prevención ante las promesas deliluminismo.

Aunque estos argumentos también tuvieron su eco en España, allíla atención estaba puesta principalmente en el proceso de desmoronamiento del régimen franquista y la construcción no exenta de pro

blemas— de lo que ha acabado siendo una «democracia del espectáculo» (Subirats). En el último tercio del pasado siglo no faltaron vocesque supieran percibir y destacar algunas de las analogías posibles entrela compleja situación social del país y los conflictos que lo habíansacudido en el Seiscientos. Es bien conocido el argumento de JoséAntonio Maravall referente a la cultura del Barroco como respuesta a

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una sociedad en crisis. Como vemos, los momentos hacia los que gravita este estudio son tiempos convulsos tanto en Europa como enEspaña (mayo del 68, transición a la democracia), y el mismo Maravall reconocía por aquel entonces (concretamente, en 1972) «ciertasemejanza que existe entre nuestra situación presente y la de aquellacenturia repleta de conflictos» (Teatro, 93). Otro notable estudiosoespañol del Barroco, Fernando R. de la Flor, señalaba tres décadasdespués de la publicación de esas reflexiones de Maravall la existenciade similares puntos de contacto entre los momentos inaugurales y declausura de la Modernidad:

a decadencia, el desengaño y todos los sinónimos que se quiera colocar detrás, y que tan relacionados están con la historia del arte, la literatura y las ideas peninsulares, se apodera [sc de la escena de representación del espacio simbólico de la (contra) reforma , adelantando entrescientos años las mismas dudas y la misma energía autodestructiva quehoy se extiende también sobre la producción simbólica de nuestro propiotiempo, que vive así su revival barroco, su neobarroco (Penísula, 14).

a crisis epistémica a la que vengo haciendo referencia se ha definido de varias maneras, identificándose en numerosas ocasiones con la«posmodernidad», concepto que también ha generado una abundantebibliografía cuya revisión no ha lugar aquí si no es en relación alBarroco y, muy especialmente, al Neobarroco. Me limitaré a llamar laatención brevemente sobre dos acercamientos a la posible conexión

entre lo posmoderno y lo (neo)barroco. El primero de ellos, de Cristina Degli-Esposti, atribuye a ese «retorno al Barroco» llevado a cabopor parte de algunos posmodernistas o artistas que han sido percibidos como tales por la crítica (como el cineasta Federico Fellini) unascualidades positivas frente a los ingredientes menos apreciados de laproducción cultural posmoderna: «In the miasma of the worst kind of«postmodernist» paraphernalia, there is still something positive to be

said about the human mind and its power to remember, to create, tomake, to be dynamic, to make things move, in other words, to be“neo-baroque”»(160). Otro sería el de Peter Wollen, quien consideraque el Barroco supuso (junto a lo sublime y lo nietzscheano) una delas fuentes de legitimación del posmodernismo como movimientointelectual, el cual, al justificarse a través de aquel, contribuyó al

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mismo tiempo a su reivindicación y revitalización (13). o paradójico es que una de las grandes afirmaciones del posmodernismo es laque sostiene que las narrativas maestras en las que se apoyaba la cultura occidental han desaparecido ( yotard); ¿se convertiría así el(Neo)Barroco en la narrativa estetizada de este vacío de certezas?

as luces de la certeza se apagan dejando paso a las sombras de laincertidumbre, pero éstas no determinan una ceguera del entendimiento, sino que engendran contrastes capaces de subrayar presenciasantes ignoradas o dejadas de lado. Como sugiere Francisco Jarauta,«en la medida que el hombre contemporáneo abdica de ciertas ilusio

nes epistemológicas y recorre la línea de sombra del escepticismo se veobligado a derivar una parte importante de su experiencia hacia estanueva forma de representación tan próxima de las formas barrocas»(70). Una forma de representación que servirá para confrontar estéticamente los desafíos que presenta el nuevo paisaje epistémico, perotambién que supone, al mismo tiempo, una forma de pensamientodeudora de determinada manera de entender el Barroco, una que nolo reduce a una pulsión únicamente conservadora.

[El Barroco] était irrationnel et «réactionnaire» quand la raison étaitsubversive. Mais la raison, institutionnalisée et déguisée en Despotismeéclairé, en Positivisme, en Technocratie ou Science de l’État, devient áson tour totalitaire et réactionnaire. Elle appelle alors le renversement deperspective, baroque, et c est alors l’irrationel, l’insensé, la dissidence, quideviennent subversifs (Cit. en Moser, 33).

Esta concepción de Benito Pelegrín se basa inicialmente en unavisión del Barroco que tiende a identificarlo en un principio con fuerzas reaccionarias, principalmente las de la Contrarreforma. Pero sinexcluir este importante aspecto, y como se apunta hacia el final de lacita, hay que considerar también los estudios que hacen referencia aun «Barroco liberador», una dimensión especialmente patente para los

que se han acercado a ciertas manifestaciones del Barroco de Indias, yque sirvió como caldo de cultivo para reconsiderar aspectos del entramado simbólico y epistémico barroco que contestan los discursosdominantes.

a posibilidad de una «razón barroca» está asociada a la vindicación de motivos tradicionalmente ajenos a las corrientes centrales de la




racionalidad (o que la transgreden), tal y como ésta queda constituidaen la Ilustración, algo que percibiría tempranamente Walter Benjamin. a prehistoria de lo moderno que es el Barroco alberga en suseno formulaciones de una razón plural en la que caben lo femenino,lo carnal, lo hiperbólico, lo autorreferencial, lo incoherente, lo teatral,lo abyecto, lo impuro y lo imperfecto (en tanto que «no acabado, enproceso de ser»)... en definitiva, toda una serie de nociones que hanocupado durante siglos los espacios sombríos de la Modernidad. Probablemente, la filósofa francesa Christine Buci Glucksmann ha sidoquien, partiendo de la obra de Benjamin particularmente de suUrs

prung des deustchen Trauerspies , ha sabido sistematizar de unaforma más clara los complejos entramados de lo que para ella es una«estética barroca de la «precariedad» ontológica» (La olie du voir; 119)ante la cual las fuerzas predominantes en el discurso moderno racionalista han tratado de mirar hacia otro lado. Así pues, más que suponer una negación de la Razón (o una «humillación» de la misma,como quisiera D’Ors [175]), la mirada barroca la transforma, descar

tándose el centro único como garante de sentido para dar cabida a elementos excéntricos: no vivimos en un espacio epistémico esférico,sino en uno elíptico, y el Barroco se ha convertido en una fuerza crítica notable a través del cual es posible acercarse al mismo.

Ello supone una llamativa inversión de la temprana función ideológica principal del Barroco; y digo «principal» porque, según hemosvisto, ni siquiera en lo tocante al siglo XVII podemos considerarlocomo un fenómeno homogéneamente conservador, ni aun en el caso

de sujetos particulares que operaban en esas coordenadas (véanse, alrespecto, los estudios de Mariscal, Ordóñez, y Spadaccini y MartinEstudillo). Incluso desde su momento inaugural puede considerarseque el Barroco ha poseído el potencial de superar las jerarquíasimpuestas por los códigos dominantes de una cultura basada en lacentralidad de ciertos conceptos que sofocan a sus pares dicotómicos;lo consigue mediante procedimientos de hibridación que pueden

apreciarse en sus estrategias retóricas con el oxímoron y la metáforaextremada— tanto como en otros ámbitos de su producción simbólica, en la que el exceso coexiste con el vacío, la muerte con el gozo, yla realidad toda da la bienvenida simultáneamente a una cosa y su contrario: ya sostenía el muy barroco Blaise Pascal en susPensamientos que«ni la contradiction nest marque de fausseté, ni l’incontradiction nest

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marque de vérité» (ni la contradicción es indicio de falsedad, ni la faltade contradicción indicio de verdad). Esto nos lleva a pensar, con Theodor Adorno (M íima moralia, 132), que la auténtica libertad seconstruiría a partir del momento en el que lográramos abjurar de lasdualidades conceptuales a las que tanto apego tenemos. El Barroconos ofrece así una vertiente creativa que puede llegar a ser radicalmente liberadora desde un punto de vista intelectual, lo cual ha facilitado que este concepto haya alcanzado un prestigio que lo sitúa confirmeza más allá de efímeras pasiones estéticas como la que a finales delos pasados años ochenta veían neobarroquismo en productos simbó

licos tan dispares como los zapatos de la diseñadora Sybilla o el nervioso depredador cinematográfico Rambo.El reconocimiento del que hoy goza el Barroco en la cultura y,

especialmente, la poesía española tras siglos de prestigio fluctuante haresultado menos notorio pero de más calado que el que se pudierahaber intuido en las celebraciones del aniversario gongo riño de 1927.a recuperación de la obra de Góngora y el impulso creativo que

generó tuvieron una importancia decisiva para la entrada definitiva dela lírica hispánica en la Modernidad, pero su influjo fue poco más queepidérmico. a Vanguardia fue un movimiento abrumadoramenteantipasatista que, en algunas de sus manifestaciones, vio en el porvenir la clave para un mundo mejor. a producción simbólica posmo-derna, por el contrario, considera que el futuro no alberga ya utopíaalguna, ni está abierto a novedades sustanciales en el ámbito estético.En un momento en el que es común considerar que la innovación en

este campo se ha vuelto imposible (ya que se acepta que cualquier cosapuede ser considerada arte), la única alternativa parece ser la de miraratrás. El retorno a temas y formas del Barroco, o mejor, el regreso delpropio Barroco, con su arsenal de estrategias retóricas y epistémicasalternativas, es la manifestación cultural de un mundo en crisis a través del cual la poesía española contemporánea conjuga el discurso dela Posmodernidad.

O, quizás, es la Posmodernidad la que conjuga el discurso delBarroco.

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El sujeto (a)lírico neobarroco

Y diversa de mímisma Sor Juana Inés de la C ruz

ifuminaciones del yo

Uno de los puntos de convergencia entre la mayoría de los intérpretes de la poesía española de los últimos tiempos es el reconoci

miento de ciertos cambios en la fisonomía y el emplazamiento delsujeto lírico1 De una manera análoga a la indeterminación del posi-cionamiento elocutivo que observamos en el Barroco en general y enla obra de Góngora en particular, en numerosos poemas aparecidos enEspaña durante las últimas décadas puede apreciarse que el yo íico queda diluido o difuminado mediante diversas estrategias retóricas.Este fenómeno ha sido explicado por la crítica como un esfuerzo destinado a evitar la caída en un confesionalismo que algunos poetas

denuestan porque consideran que la tradicional presencia del sujetohablante siempre ficticio en mayor o menor grado, mas claramentedefinido suele resultar excesiva y puede hacer caer el poema en elsentimentalismo patético. Fue la generación llamada «novísima» o«del 68» la que desde mediados de los años sesenta del siglo pasadoabogó con más ímpetu por una estética que se alejara del protagonismo que el yo había adquirido en las corrientes más visibles de las

dos promociones poéticas anteriores, las cuales habían basado su rehumanización del discurso lírico (tras las rupturas estéticas de las van-

1 Prieto de Paula trata del tema en su seminal estudioMusa del 68. Claves de una generación poéica. En su caso, el problema es abordado en conexión con las estéticas simbolista y vanguardista.

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guardias y el colapso ocasionado por la guerra) en la exhibición palmaria de un sujeto poemático bien determinado que se enfrentaba a lasordera divina o la injusticia social. a difuminación del mismo con laque responden algunos novísimos y sus epígonos hace muchas vecesdifícil determinar la posible identidad de ese sujeto poético o su lugarde enunciación. Por otro lado, en poemas en los que el yo lírico parecetener una presencia más definida, a menudo el sujeto no hace sinopreguntarse por la naturaleza de su propia constitución como tal. Estaincertidumbre asociada a la disipación de la voz en el poema planteavarios desafíos al lector y tiene diversas implicaciones de carácter no

sólo estético, sino también epistémico y ontológico. Por ello, limitarsea explicar el fenómeno de la despersonalización como una manera deevitar el introspeccionismo de corte romántico resulta un acercamiento desde luego aceptable, pero a todas luces incompleto.

Debemos considerar cómo esta manera neobarroca de presentar elsujeto (neobarroca en cuanto que reactivadora de formas teatralizantes einterrogativas del ser que ponen de manifiesto la inestabilidad del

mismo) apunta a la inestable condición ontológica característica tantode la Modernidad temprana como de la Posmodernidad. En ambosmomentos se asiste, como venimos exponiendo, a una crisis estructuralmultifacética que tiene un especial impacto sobre los fundamentos decomprensión del mundo. Ello trae consigo una fragmentación de las significaciones que los sujetos buscan establecer en las esferas social y existencial, quiebra que se expresa estéticamente en la heterogeneidad de losdiscursos que conforman el yo (y que, en cierto modo, anticipara el Abel

Martín machadiano). En las páginas que siguen se verá que el fenómenode despersonalización lírica no consiste solamente en disfrazar u ocultarla voz del poeta, sino que también pone de manifiesto que esa voz no esni puede ser la de un yo íntegro; es la de un ser que se expone por mediode estos recursos como un sujeto dividido, escindido, descentrado, ennumerosas ocasiones consciente de que su identidad es quebradiza y sólose entiende como un proceso en el que participan diversas fuerzas cons

titutivas, que a veces resultan antitéticas. Es precisamente en ese locus yesa articulación problemáticos donde radica la identidad de tal yo lírico.Será necesario, entonces, investigar mediante qué estrategias y convenciones textuales, y por qué razones más allá de las puramente estéticas, elyo poético cuestiona su existencia, se contrae o se dispersa hasta casidesaparecer; hasta hacerse, por tanto, menos líico.

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2. EL SUJETO (A)LÍRICO NEOBARROCO 39

La emergencia del yo lírico tradicional y sus cuestionamientos neobarrocos

Junto a diversas manifestaciones del nosce epsum materializadas enel auge de biografías, autobiografías, cartas, retratos y «ensayos» comolos de Montaigne, la poesía lírica del Renacimiento fue uno de los discursos que contribuyeron más decisivamente al desarrollo de lanaciente subjetividad moderna, un fenómeno que se ha venido historizando desde las ciencias sociales durante las últimas décadas. El casoarquetípico del género sería el del Canzoniere de Francesco Petrarca,

en cuyos poemas vida y literatura quedan indisolublemente unidasconstituyendo la imagen de un hombre «moderno en la conciencia desí mismo»2(Mann, 26). Es bien conocido hasta qué punto la obra dePetrarca condicionó la producción lírica de los que habrían de seguirley cómo se cultiva en ella, de una manera determinante, la icción (enfaticemos esto) de la presencia del poeta de carne y hueso tras el yo delverso.

Con todo, se ha tardado siglos en percibir la relación entre elyo delpoema y el yo autorial en términos de ficcionalidad. a tradición delnarcisismo petrarquista, que vincula el lirismo con la experienciavivida, se consolidó con las formulaciones de los románticos alemanesacerca del carácter subjetivo de la lírica. A.-W. Schlegel primero, yG. W. Friedrich Hegel después, ratificaron la canonización teórica dela interioridad del sujeto, explorada por medio de la introspecciónmeditativa, como el contenido propio del discurso lírico.

Rebasando el terreno de la poesía, no es posible desarrollar una discusión en torno al problema del yo moderno sin traer a colación laobra de René Descartes, en la cual se enfatiza el papel del yo autorreflexivo como agente de conocimiento, rompiendo así con la tradiciónescolástica precedente, en la que el yo sirve sólo como sujeto impersonal para la argumentación o la exégesis textual (R. Smith, 51). Con elfilósofo francés se llega en el siglo XVII a una intensificación sin prece

2 Asimismo, escribió las biografías de varios personajes ilustres siguiendo el modelo del e vir is lustribus de Jerónimo. También produjo una autobiografía, el Secretum, que al estar construida en forma de diálogo (entre Francisco y Agustín) puede dar pie a hipótesis sobre el nivel de conciencia acerca de la fragmentación del yo que tuviera Petrarca.

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dentes de las preocupaciones por el problema de la subjetividad. Elconcepto de o queda entonces definido en Occidente como «a boun-ded, unique, more or less integrated motivational and cognitive uni-verse, a dynamic center of awareness, emotion, judgment and action,organized into a distinctive whole and set contrastively against othersuch wholes and against a social and natural background», conformando una noción histórica y peculiar en el contexto mundial(Geertz, cit. en Rose, 225).

Precisamente durante la época en la que triunfa la constitución detal sujeto como centro íntegro y coherente, un poeta como Luis de

Góngora «deconstruye» y reinventa la tradición petrarquista, proponiendo otra manera de entender la voz poemática mediante un yoextremadamente elusivo (vid. Gaylord, P. J. Smith). El hablante poético de lasSoledades y de muchos de los sonetos se nos escapa a causade la intrincada sintaxis latinizante, las contorsiones de su métrica y labuscada extenuación de los recursos plurisignificativos del texto. Laindefinición que en este sentido caracteriza a la poesía gongorina ya

llamó la atención y provocó el estupor y la incomodidad de sus contemporáneos, como puede apreciarse en el siguiente comentario anónimo referido a uno de sus poemas mayores:

Sale un mancebito, la principal figura que Vm. introduce [en las Sole- dades\ , y no le da nombre. Éste fue al mar y vino de el mar, sin que sepáisni cómo ni para qué; él no sirve sino de mirón, y no dice cosa buena nimala, ni despega su boca... Tampoco dice Vm. jamás en qué País o Pro

vincia pasaba el caso: todo lo cual es contra razón (Cit. en P. J. Smith, 87).

La belleza de los versos de Góngora resulta a menudo en un asombro de la inteligencia del lector, pero no tanto de sus emociones. Adiferencia de lo convencional en la poesía lírica, no escuchamos enellos un eco de nuestra propia humanidad, ni podemos situarnos en ellugar emocional —ni físico, como apunta el comentarista arriba

citado— desde el cual se nos habla, porque la del cordobés es una poesía deshumanizada. como nos haría ver Ortega y Gasset al tratar la desus admiradores vanguardistas.

Sería difícil determinar una genealogía de la «deshumanización» o,para ser más exactos, de la «despersonalización» de la poesía modernaen español sin tener en cuenta las implicaciones del proyecto gongo-



2 E SUJETO (A) ÍRICO NEOBARROCO 1

riño, al mismo tiempo que sería poco apropiado asignar la paternidadde esa práctica a un solo creador: las influencias que determinan los

desarrollos de la creatividad son múltiples y su complejidad no cabe enargumentos de carácter puramente historiográfico. En el ámbito germánico se ha señalado el papel determinante de Friedrich Nietzsche,quien ya en su obraEl nacimiento de a ragedia, de 1872, entendía quela subjetividad presente en el poema es «pura quimera», noción queejerció una enorme influencia sobre el círculo de Stefan George, desdeel que se entablaron fuertes polémicas acerca de la distancia entre el yoempírico y el yo poemático (Combe, 130-36). En el arte de la subjeti

vidad por excelencia, éste no es un problema baladí.Explorando las relaciones entre lírica y modernidad, Paul de Man

emprende acerca de esta cuestión un iluminador diálogo con HugoFriedrich, quien fuera heredero precisamente de esas teorías líricas dela Alemania de principios del siglo XX. Friedrich sostiene que la causade la oscuridad semántica achacable a la poesía moderna se debe a unapérdida de la función representacional de la misma que va de la mano

de una pérdida del sentido de identidad, del o (de Man, 172). DeMan critica este acercamiento historicista y su insistencia en atribuir lagénesis de esa tendencia hacia una poesía sin un o a Charles Baude-laire, un poeta que no sería sino un «enigmatic stranger that laterpoets tried to ignore by taking from him only the superficial themesand devices which they could rather easily «go beyond»» (18 ). Losparalelismos con Góngora saltan a la vista; y, a pesar de las precauciones que de Man expresa, no se puede negar que la recuperación delproyecto poético del cordobés abre apasionantes interrogantes acercade la condición del sujeto de la poesía moderna, además de caminospara la innovación en la praxis lírica que participan así de una indeterminación característica del gusto «neobarroco» tal y como loentiende Calabrese: «El universo de lo impreciso, de lo indefinido, delo vago se muestra por todas partes rico en seducción para lamentalidad contemporánea» (172).

La manera en la que esa «pérdida de identidad» se manifiesta en lapoesía neobarroca es más compleja que el simple abandono del sujetoen primera persona o su enmascaramiento con el fin de evitar un sentimentalismo que las sensibilidades posrománticas tienden a rechazar.Se abren paso aquí nociones que se han asociado con una determinadainterpretación del Barroco, como son las de «nestabilidad», «hibridez»




y «pluralidad del yo». Como afirma Buci-Glucksmann, «Fidée est quele Moi est pluriel, qu il est instable [...] Cette unité plurale et plurielle

du Moi, cest la grande figure du baroque parce que c est la figure de lamétamorphose, Daphné transformée en laurier, Protée qui prend desapparences...» (Orlan, 3). Con el Barroco la identidad deja de serentendida desde ideas de unicidad. El yo de la poesía que aquí abordoparticipa de este fenómeno que desestabiliza la tradicional percepcióndel sujeto como una entidad sólida y cerrada, poniendo al descubiertolas tensiones presentes en la construcción de la subjetividad posmo-derna. En un contexto intelectual más amplio que e de los estudios y

la práctica de la poesía, e motivo del «sujeto descentrado» ha reaparecido con fuerza hasta convertirse en el pilar central del debate en tornoa las formas de identidad que ha traído consigo la posmodernidad. Laprovocadora tesis de la «autodisolución» del hombre, propugnada especialmente desde el campo psicoanalítico y filosófico francés (en granmedida debido a la influencia de las ideas de Jacques Lacan), ha terminado permeando los sustratos más recónditos de nuestro pensar. El

concepto de sujeto como organizador y garante del sentido de la experiencia ha sufrido una revisión radical que afecta también a la creaciónpoética y de la que ésta, cómo no, participa. Entendemos ahora que lageneración de subjetividad es un proceso activo, constante y autorre-flexivo, característico de la modernidad y exacerbado en la posmodernidad (cf. Giddens, quien habla empero de la «alta modernidad»).

Partiendo de esta nueva comprensión de la subjetividad hemospodido percibir que la barroca es, ante todo, una estética de la «precariedad ontológica» que se corresponde con una razón plural, fracturada (Buci-Glucksmann, La olie du voir, 119). El resquebrajamientodel espejo mimético asociado a la crisis de las representaciones arrojauna imagen múltiple del sujeto. El discurso lírico neobarroco viene aser una muestra de ello: en el poema se crea un yo que no busca o pretende la homogeneidad, sino que refleja la multiplicidad de opcionesidentitarias disponibles en ese marco y la dificultad para hablar de o

desde un sujeto unívoco. Esto no quiere decir que estemos ante undiscurso desordenado o irracional: la poesía tiene un orden sui generis, cuya lógica debe ser explicada puntualmente.

Al abordar la poesía neobarroca nos enfrentamos a un sujeto queno está radicado con firmeza en ninguna parte. Dicho de otramanera: no se puede localizar usando los mismos instrumentos críti-



2. E SUJETO (A) ÍRICO NEOBARROCO 3

eos con los que nos acercamos a la lírica de corte renacentista oromántico. Para acercarnos a un entendimiento más pleno de la diso

lución del sujeto poético neobarroco es preciso partir de la base deque este yo lírico no se manifiesta en términos identitarios, sino quese expande hacia lo Otro: la alteridad dentro del propio yo, o un yoque se busca y reinventa en espacios ajenos a sí mismo. Mediante unaexperiencia vivida (e inventada) a través de unos ojos otros, llegamosa una versión distinta de la realidad, que la poesía neobarroca buscaexplorar por medio de varias estrategias. En el fondo, este impulsopor romper el cascarón de ensimismamiento que ha caracterizado a la

lírica tradicional acciona en la práctica artística ideas que EmmanuelLévinas ha sistematizado en el discurso filosófico. El pensador francéssostiene que hay formas de verdad ajenas al yo y que éstas no puedenhallarse en tan restringido ámbito, pero que con su poderosa apelación requieren el abandono de los territorios que conforman la uniformidad y lo conocido para aventurarse en la alteridad (Godzich,xvi). La cuestión del Otro no es sino el reverso de la cuestión del

sujeto. En poesía, esto se traducirá en los nuevos desarrollos delhablante poético, que además de conseguir cierto efecto estético alevitar caer en la exhibición más o menos patética del yo, sobrepasanlos límites del sujeto lírico tradicional, desvelando así una maneranueva de observar la realidad y entender la construcción de la subjetividad. Asimismo, esta poesía parece ser consciente de que la imagenque tenemos de nuestra propia identidad como un yo autónomo,cohesivo, discreto e idéntico a sí mismo, cuyas interioridades son

reveladas por discursos como la propia literatura o la psiquiatría, noes más que mera apariencia. Muy al contrario, el discurso poéticoneobarroco apunta al hecho de que, como señala Nikolas Rose, «weare «assembled» selves, in which all the «private» effeets of psycholo-gical interiority are constituted by our linkage into «public» langua-ges, practices, techniques and artifaets» (226).

Con todo, no se puede concebir la construcción de la subjetividad

como un proceso unidireccional que moldea al individuo desde fuera.La agencia del sujeto se canaliza en laautorreflex ividad con que entraen juego en la producción de la identidad, aunque ésta esté mediatizada por los discursos antes aludidos, fuera de los cuales no somoscapaces de pensarnos. Anthony Giddens otorga una importancia especial a este aspecto:



UIS MARTIN-ESTUDI O

[I]n the context of a post-traditional order, the self becomes a reflex ive project. Transitions in individuals’ lives have always demanded psychic reorganization, something which was often ritualized in traditional cultures in

the shapes of rites of assage. But in such cultures, where things stayed moreor less the same from generation to generation on the level of the collectivity, the changed identity was clearly staked out as when an individualmoved from adolescence to adulthood. In the settings of modernity, bycontrast, the altered self has to be explored and constructed as part of areflexive process of connecting personal and social change (32 33).

La poesía que estudiamos explora estas complejas formas de construcción de la subjetividad mediante estrategias que resultan máscomprensibles cuando las abordamos con la ayuda de ciertas nocionespoderosamente sugerentes extraídas de una concepción abierta delBarroco.

a mirada barrocay los espejismos de la subjetividad

El sujeto centrado (centrado en sí mismo —autorreferencial— almismo tiempo que situado en el centro de su mundo) se caracteriza yen buena parte se constituye por una forma de mirar que nace con éen el Renacimiento y que ha resultado hegemónica a lo largo de laModernidad. Se trata de un modelo visual identificable con la perspectiva albertiana en las bellas artes y con el paradigma cartesiano desubjetividad racionalista en filosofía (cf. Jay, Force Fieds, 115-20).Durante mucho tiempo se ha asumido que ésta era la manera más«natural» y «objetiva» de ordenar la experiencia visual, al igual que eyo poético petrarquista-romántico se alzó con la monarquía lírica, porponerlo en términos cervantinos. Frente a esta construcción del sujetounificado asociado a dicha modalidad visual, el Barroco aparece comouna alternativa poderosa, ofreciendo un régimen escópico propio queha sido brillantemente conceptualizado por la filósofa Christine Buci-

Glucksmann y e historiador de las ideas Martin Jay siguiendo ambos,en buena medida, ideas de Maurice Merleau-Ponty.

Celebrating the dazzling, disorienting, ecstatic surplus of images inbaroque visua experience, she [Buci-Glucksmann] emphasizes its reection of the monocular geometricalization of the Cartesian tradition, with

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its illusion of homogeneous three dimensional space seen with a Godseye view from afar. She also tacitly contrasts the Dutch art of describing,with its belief in legible surfaces and faith in the material solidity of theworld its paintings map, with the baroque fascination for opacity, unreadability, and the undecipherability of the reality it depicts (Jay, 122).

La complejidad del mundo (de ése que el Barroco sabe y representalaberíntico y desnaturalizado) no admite meros vistazos, ni tampocoun vidente que se acerque al mismo con la pretensión de abarcarlodesde una percepción limitada de antemano por esquemas heredados

que quieran reducirlo a una realidad manejable. Ante esto, el Barrocotrae consigo una manera diferenciada de ver que rompe con la perspectiva «endiosada», desafecta y centralista del sujeto cartesiano. En suparticular régimen escópico, el sujeto que observa se constituye pormedio de su propia mirada al mismo tiempo que se disuelve como tal:se funde con el objeto y pierde su autonomía —y, con ella, parte de suidentidad en tanto que igualdad en sí mismo— en el proceso. Es loque Buci-Glucksmann llama la ocura del ver:

La folie du voir, ça veut dire à la fois que le regard institue l’être, etqu’en même temps il y a dans le regard une perdition ou une déperditiondu soi. [...] le baroque est une pulsion scopique, une sorte de regard double, anamorphique et réflexif, entre voir et ne pas voir. Si bien que l’œlest divisé et le regard du baroque est l’œl du fantasme (Buci Glucksmann, Orlan, 11).

La mirada juega un papel esencial en la constitución de la subjetividad: pero no sólo en su amalgamiento, sino también en su inevitable difusión. Su importancia puede apreciarse mejor por medio de unanálisis del símbolo del espejo como objeto en el que el sujeto delpoema se enfrenta a la problemática configuración de su identidad,«desposeyéndose» mediante la propia mirada de su coherencia comounidad más que confirmándola3. Como afirma Massimo Cacciari, «el

3 «Contrairement à toute métaphysique du sujet et du Cogito comme présence à soi dans la re-présentation, la vision [...] dépossède le sujet de lui-même, le désappropie, l’absente en une série de métamorphoses, de sorties hors de soi. Point ultime de ce mouvement vers et dans, la séduction, le ravir comme économie narcissique, le miroir comme structure ontologique du “non-rapport” à soi» (Buci-Glucksmann, La olie du voir, 118).

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espejo nos devuelve un Dissoi L ogoi, un discurso doble, exactamente,un enigma [... que] muestra lo negativo de cada presencia, lo ficticiode todo manifestarse» (cit. en Vidal, 112). Acerquémonos a la significación poética del mismo por medio de unos ejemplos, empezandopor una pieza del granadino Antonio Carvajal incluida en una colección de 1979 que tomó su nombre de este poema:

SIESTA EN EL MIRADOR

Mi rostro era un tormento.

Nube. Gajos de sol. Rompí el espejo.Un rostro fragmentado. Y todo el cielo.Dormir. Pasar. No desear. ¡Deseos,ya para qué! Mis labios. Y el silencio.Dormido entre los muros de este huerto.

Pasó un pájaro blanco, alegre, extenso.

Sus alas. Su gorjeo.¿Es burla ver los pájaros en vuelo?Pero yo no estoy preso.Los bosques, crepitando. Los destellos.Más allá no hay jardines. No los quiero.Pájaros, bosques, mares, el espléndidorelato de inconstantes y viajeros.

Ángeles, no de llamas, sí de yeso.Latir. Urgente azul. Estoy despierto.Mi torre tiene un mirador y espejos.Desde aquí miro y toco y gozo y siento.

Su voz no amó Narciso. Amaba el eco (177-8).

El poema se abre en primera persona y nos presenta una realidadfragmentada asociada a un estado onírico. El último verso, empero,abre las posibilidades de significación. ¿A quién pertenece esa voz? ¿Setrata del mismo sujeto del resto del poema? Precisamente ese verso finalsostiene que Narciso no amó «su voz», sino e eco de la misma, que essu voz reflejada: voz propia y ajena al tiempo. Al amarse a sí mismo,




Narciso ama a otro porque, como sentenciara Rimbaud, «e est unautre». Al incluir a esta figura mitológica, las referencias a los espejos

(versos 2 y 17) y a la mirada como elementos que conforman la identidad adquieren si cabe mayor relevancia. El sujeto poemático rompe elprimer espejo y el reflejo le devuelve «un rostro fragmentado». Lo quee poema no explicita es la relación entre el primer verso («Mi rostro eraun tormento») y el acto aparentemente gratuito de romper e espejo;obviamente, la percepción negativa del rostro propio sólo puedehaberse dado mediante un reflejo. El sueño termina en el verso 16, enlos que el sujeto abre los ojos, enfrentándose súbitamente al «urgente

azul» del cielo, que le lleva a afirmar: «Estoy despierto». Su «torre» —epropio cuerpo— es el espacio desde el que se configura la existencia, enla cual la vista es e sentido privilegiado, que relaciona al sujeto con elmundo (a través del «mirador») y el propio «yo» (mediante los «espejos»), aunque ésta sea una relación que se revela turbadora. Mirar también es la primera de las acciones que conforman los cuatro puntos cardinales de la vida: «miro y toco y gozo y siento». Con los reflejos

multiplicados que suponen el espejo fragmentado y la voz repetida porel eco, el poema adquiere una calidad, más que onírica, deespeismo —mirada reflexiva antasmal al mismo tiempo, como esa «pulsiónescópica» que según Buci-Glucksmann caracteriza al Barroco— en elque se aprecia vivamente la incertidumbre y la conflictividad que protagonizan la relación del sujeto con el mundo y consigo msmo.

Unas preocupaciones similares protagonizan el libro Espeo de gran niebla (2002), de Guillermo Carnero, reflexión poética en cinco partes

acerca de la problemática constitución de la identidad propia . La

4 Resulta especialmente significativo un breve comentario del propio Carnero acerca de su libro, al final del cual reflexiona precisamente sobre los espejos presentes en el título y a lo largo del poema:

Espejo es siempre lugar de la interrogación acerca de la propia identidad. a evocación

de un pasado significativo como definición de esa identidad es lo que me llevó a conside

rar que la memoria es espejo primordial, pero velado por el frío y la niebla al ser residuo de una vivencia sensorial desaparecida.

En el libro aparecen varios espejos además de la memoria: la reflexión, la escritura, y la mirada de los otros. Cada uno de ellos aporta su propia veladura, y la consecuencia en

conjunto es la disipación de la propia identidad y la imposibilidad de recuperarla, imagen que rebota de un espejo a otro acumulando imprecisión y deformidad (en Prieto de Paula, «Entrevista a Guillermo Carnero» 47).




imposibilidad de certezas epistémicas asociadas a la desconfianza en lossentidos y la insuficiencia de la memoria, la tensión entre el recuerdo(no siempre fiable) y el olvido y la convicción de que, a falta de poderestablecer quiénes somos realmente, estamos permanentemente representando un papel en el gran teatro del mundo son algunos de los argumentos centrales del volumen, cuyo primer epígrafe es una cita de JuanRamón Jiménez que se refiere precisamente al tema de la identidad:«Quiero ser, en mi espacio, solo y otro». Lo que confirmaEspeo de gran niebla es que, más que una voluntad o una opción, ser «solo y otro» esuna condición inevitable, ya que, por no poderse cimentar la subjetivi

dad en fundamentos dignos de confianza, estamos condenados a serparte de un mero teatro de sombras. Durante buena parte del poemaasistimos a un diálogo que el yo mantiene con la memoria propia, esemecanismo esencial para la forja de una identidad consistente, que aquíse desvela inevitablemente ineficaz:

[...] Acudir a tu juego es ver cubrirse

las aguas del espejo de gran niebla:un reducido número de estampasindecisas, que pierdendensidad y volumen, como e humo;el guía que me burla y llega siemprea desaparecer tras los recodos,escurridizo, artero, suplantándosesin que nunca le pueda ver el rostro,

que es el mío: palabrasen un espejo escrito y aplazado,en las apariciones de una sombraque se esconde detrás de la cortina,confunde su papel y olvida el gestoo impone su evidencia mentirosade actor de cine mudo que ha pasado

con demasiadas muecas al sonoro;un texto que se pierde en el reverso,el espesor y el margen del papel,que nace con las dudasde su sentido y de su desaliento,paréntesis inscrito en una historia en blanco (18-19).




A lo largo del extenso poema se reflexiona sobre una realidad cuyaconstrucción depende de unos sentidos que no tienen «fundamentodonde anclarse», por lo que «flota sin rumbo ni certeza» (13). Así, sólose llega a conocer de manera superficial y efímera, porque al instantese pierde en el pozo negro del olvido:

[...] Realidad abolidaque insiste, confirmada en su vacío,y en que tuvo colores, su perfil incoloro;sé que estuve en su entraña, fui en ella

y no la conocí. Me entreteníasin detención la gracia de su aroma,el don de su presencia tan colmadaque no supe aferrarmeal dudoso temblor de su espejismo;se adentraba en el tiempo y me arrastróa la memoria donde perecía,

dejándome sin rostroni patria ni destino en la frontera (2 ).

El ejercicio de la escritura —que aquí es otra forma de espejo—tampoco otorga la certidumbre de que el «yo» que la mano escribesobre el papel tenga una correspondencia externa coherente. Comosostiene Lacan, «[i] 1ne s’agit pas de savoir si je parle de moi defaçon conforme a ce que je suis, mais si, quand je parle, je suis le

même que celui dont je parle» (Ecrits, 517). El discurso lírico seidentifica con la mirada reflexiva, en la que debería emplazarse elprincipio de autoconocimiento, con la salvedad de que en la últimaparte deEspeo de gran niebla se trata de esa mirada que para Buci-Glucksmann instituye el ser, pero que, al mismo tiempo, contribuye a su desintegración. La escritura no solidifica la ficción de laidentidad, sino que devuelve la imagen de «alguien» que sólo

guarda cierta semblanza con uno mismo: se trata de un yo inestable,plural, barroco.

Escribo para nadie y poco, siemprepara saber de mí, y algunas vecesel papel me devuelve esa mirada




—imán, rumbo y objeto de sí misma—que conocí y recuerdo vagamente,alguien que se podría parecer a mi retrato (53-5 ).

Una tensión análoga entre la página y el espejo como mediadoresdel esfuerzo por definirse está presente en e poema «Folio atlántico»,aparecido en La ciudad ronteriza., de Rosa Romojaro. La expectativade encontrar en la escritura o en el reflejo señas de identidad que ayuden a componer una imagen que permita el autorreconocimiento fracasa a pesar del empeño invertido; así, el sujeto poético «asume» que

el rostro en el espejo es el suyo, pero la voz poemática en tercera persona afirma, tajante, que «se miran»: no se trata de una mujer mirandosu reflejo, sino de dos, la que está frente al espejo y la que le devuelvela mirada, que se revela nuevamente mirada barroca, desestabilizadoradel ser. El nombre sobre el papel («sumergido en el fulgor oscuro»)guarda con la protagonista la misma relación que el reflejo del rostroen el espejo: cuando habla o escribe sobre sí misma, el «yo» de lapágina es siempre un extraño.

Asume que es su cara la que está en el espejo.Se miran. Ella escribe: en la estela del foliouna lenta cicatriz es su trazo.Cuando la luz desista cerrará los cuadernosy se irá para siempre. Todo acaba.

[...] Buceandounos ojos, remotos como mares inéditos,en el espejo, ella; y en la página: el nombre,sumergido en el fulgor oscuro

de un naipe en la penumbra. El tránsito, las manosque desguazan anillas de metal,los punzones que horadan las maderasbuscando el doble fondo y el secreto:encuentran el vacío. Nada hay. [...]

[...] En la calle, alguien mira la casa abandonaday descubre la ausencia en el espejo (51-53).




En el espacio que explora el poema hay varios objetos susceptibles de reflejar las apariencias: además del espejo ya mencionado,

varios «objetos de cristal», entre ellos una «copa», «vitrinas»,«vidrieras», «tarros vacíos». Pero bajo la superficie que esos pulidoselementos reflectan, al igual que bajo el nombre que aparece en lapágina (ese espeo de gran niebla antes comentado), «nada hay». Larealidad es un recipiente con «doble fondo», repleta como está deuna parafernalia material que, como en el poema, se hace particularmente evidente a la hora de mudarse de hogar, final de un cicloque es solamente el anticipo de uno más definitivo: «Todo acaba»,

sentencia la primera estrofa. En el espacio oculto por la vana acumulación el secreto que se esconde no es otro que el vacío, fuentedel horror barroco por excelencia, esehorror vacui cuyo impacto enla producción simbólica contemporánea se analizará en el capítulosiguiente.

Un desarrollo semejante al que observamos en el poema de Romo-jaro se aprecia en «Quien mira», de José Ramón Ripoll: partiendo de

un ser trastornado por la heterogeneidad de su propia constituciónontológica, ratificada por el espejo, se llega a una conclusión nihilistacasi idéntica a la de «Folio atlántico».

Ese espejo me llama y me confirmaotra vez en un cuerpo que no es mío.Miro esos ojosy giro en la extrañeza de su voluntad.

El otro ya me miratambién con la sorpresa de no encontrarse en mí.Somos las dos figuras que separa un lavaboy la mirada funde en un mismo destino.El agua nos da cita y el vacío nos repiteque no somos el mismo.No conozco su sombra

y acaricia la muerte cuando yo traigo el día,retiene el infinito cuando increpo su gesto.No conozco la historia de quien mira,no sé quién de los dos delata y fingeser quien se piensa siendo,ser antes de la luz,




ser sin el otro.Ahora busco sus ojos y esconde sus pupilasallí donde no mironi nunca podré ver.Como si me ocultara un ardiente secretohuye al mar de lo oscuro.Un suspendido instanteha roto e movimiento de sus ojos.Siento todo el espejo en el vacíoreflejando la herida y el dolor

de quien ha descifrado su sentencia:Mirar ya para siempre hacia la nada (12 -5).

Más que una revelación epifánica, lo que hace el espejo es, primero, activamente confirmarla disociación entre el yo y el cuerpo enque habita. Los ojos que miran no son los mismos que se reflejan enesa superficie, sino que expresan una «voluntad» ajena, «extraña». A

esto le sigue la consternación mutua —por parte del hablante, perotambién de la figura que aparece en el espejo— ante la autonomía deambas entidades: el reflejo tiene agencia propia, y por tanto, elsujeto poético, ya completamente escindido (excepto por el intangible nexo mediante el cual la mirada los «funde en un mismo destino»), ha de otorgar a ambos el mismo estatuto existencial: son «dosfiguras». La importancia del mirar avanzada en el título se ratifica enel régimen imperativamente diurno o de visibilidad de estos encuen

tros, que no se dan en la «sombra»; comprobaremos cómo, enúltimo término, la mirada es también aquí la acción configuradoradel (no) ser. En los cinco versos que comienzan con «No conozco lahistoria de quien mira», la confusión entre las dos figuras llega alparoxismo, ya que no se sabe con precisión quién mira, ni quién«finge» pensar su propia existencia; la problematización del fundamento del yo cartesiano se deja caer aquí sin estrépito. Lo que sí

resulta epifánico (pues se da en «un suspendido instante») es el desciframiento de la «sentencia» que desvela la vacuidad del ser: tanto lafigura del espejo como la que está frente a este sienten, y entiendenfinalmente, que están condenados a mirar—y, por tanto, a ser—«anada», palabras con las que desde el final del poema se nos arrojahacia el blanco de la página.




Teatros del seryanamorfosis

Si bien espacio y sujeto se confunden en la pieza de Romojaro alcompartir en última instancia un vacío de fondo que también caracteriza a las figuras de «Quien mira», en el caso de un autor como Leopoldo María Panero el lugar de enunciación poemático se anula pordiseminación hasta el punto de convertirse en un «no-lugar» —lamuerte, la locura— desde el cual nos hablan muchas de las voces poéticas presentes en su obra, unas voces que parecen intuir la erosión desu propio yo. En e poema citado a continuación, el espejo revela la

vacuidad del personaje, quien es sólo el simulacro de una identidadimposible que ha tratado de sobrevivir tras una máscara o armadura:tras el papel que ha desempeñado como un actor más en e theatrum mundi, reconocible porque lo etiqueta un nombre.

XIX

Hay restos de mi figura y ladra un perro.Me estremece el espejo: la persona, la máscaraes ya máscara de nada.Como un yelmo en la noche antiguauna armadura sin nadieasí es mi yo un andrajo al que viste un nombre. [...]

(De Piedra negra o del emblar; 1992;enPoesí completa, 0-1).

Cabe recordar que el cultismo «persona» significa «máscara deactor» o «personaje teatral» en latín. La percepción del yo como unpersonaje que se desenvuelve en un espacio teatral no es, desde luego,nueva: «what is new is the kind of identification the Lacanian subjectengages in during the baroque, that is, modern, period, a kind ofidentification conditioned by the conventions of the theater itself»

(Egginton, 156). La teoría psicoanalítica lacaniana se basa en la premisa de que el sujeto está divido y que es precisamente esa fractura laque lo constituye. El sujeto sería entonces el lugar de la división entreel ser y el sentido, e mirar y el ser mirado, etc. Como afirma WilliamEgginton, la metáfora fundacional de dicha división es la diferenciaentre el actor y el personaje que representa en el escenario (25). El




hecho sobradamente conocido —incluso más allá de los cenáculospoéticos— de que Panero ha pasado buena parte de su vida adultainternado en instituciones psiquiátricas ha tendido a centrar la atención de algunos de sus comentaristas más superficiales, los cuales hanotorgado a esa circunstancia un papel causal en su poesía. Está por verde qué manera tales estudios han determinado la génesis y perduración de la paradójica etiqueta de «poeta maldito oficial» que se haotorgado a Panero (y que él ha ostentado en vida y obra) al tiempo quedescuidaban la ponderación de mucho de lo que supone su proyectoartístico. Con todo, lo que no se puede dejar de destacar es que sus

peripecias vitales impregnan esa dispersión del sujeto poético patenteen sus versos de una manera más radical que en la obra de sus coetáneos, para la mayoría de los cuales la literatura es una parcela autosu-ficiente sin repercusiones más allá de su propio ámbito.

Incluso dejando a un lado la especificidad del caso de Panero, esfácil concebir como una constante en la obra de varios de estos autores el énfasis en la teatralidad del ser, y consiguientemente en la con

dición espectacular de la vida posmoderna. Marie-Claire Zimmer-mann señaló tempranamente que en esta poesía «l’être est donc avanttout mise en scène, représentation ou spectacle y compris de ses pauvretés et de ses limites [...] [Para estos poetas] il n y a point de problématique de l’être et du paraitre, ni de contradiction entre l’artifice etl’authenticité» (12). Ello responde, al menos en parte, a la dinámica derepresentaciones que conforma la vida social contemporánea, esa«sociedad del espectáculo» (Debord) cuyas raíces históricas se hallan

en el Barroco, momento en el que los principios de disimulación ysimulación guían a los actores del gran teatro del mundo.

Un fenómeno de enmascaración semejante al observado en elpoema de Panero aflora en la teatralización del poema que se dacuando la voz poética se presenta al receptor como el producto de undiscurso perteneciente a un emisor que difiere del «poeta». Se trata deun recurso que puede en un principio parecer menos comprometido

con la expresión de un sujeto escindido que la reflexión directa acercade la identidad. Sus manifestaciones más notables son el correato objetivo y emonóogo dramáico, también llamadopoema de personaje histórico analógico. La crítica las ha delimitado y ha argumentado que suuso responde a un deseo por parte del poeta de encubrir su subjetividad y evitar el confesionalismo directo. Como estamos viendo, si bien




ésta puede ser su función estética inmediata, la atención al contextointelectual nos hace entender que estas formas de expresión poética

responden a un problema histórico-epistémico de mayor envergadura:la construcción de la subjetividad.El correlato objetivo tampoco es una estrategia novedosa. Ya en

1919 fue definida por T .S. Eliot en su ensayo «Hamlet and his pro-blems» como «the only way of expressing emotion in the form of art[...], a set of objects, a situation, a chain of events which shall be theformula of thatparticular emotion; such that when the external facts,which must terminate in sensory emotion, are given, the emotion is

immediately evoked» (12 -5). Luis Cernuda, que leyó con fervor a lospoetas ingleses, fue el que mayor peso tuvo en la incorporación de suuso en la literatura española. Su influencia sobre los autores que empezaron a publicar en la segunda mitad de los sesenta fue de gran importancia, lo cual facilitó sin duda la amplia acogida que ha tenido elcorrelato objetivo en las últimas promociones poéticas españolas.Prieto de Paula lo entiende así:

Se basa este recurso en la sintonía, no declarada por lo general, entreel mundo interior del autor y la realidad cultural externa que ocupa temáticamente el poema. Acotado el terreno exterior al poeta que se constituye en motivo de la composición, aquél puede explayarse sin las ataduras de la autocontención, hablando de sí mismo a través de lo otro, conlo que guarda una familiaridad analógica (Musa, 352).

La acertada exposición de Prieto acerca de la naturaleza del fenó

meno limita su explicación al deseo del poeta de lograr «un equilibrioentre el egotismo de naturaleza romántica y la asepsia expresiva contraria a las efusiones del romanticismo» (352), razonamiento que resumeel sentir dominante entre los intérpretes de esta estrategia poética.

En cuanto al poema de personaje histórico analógico o monólogodramático, estudios recientes señalan que sus orígenes se hallan a principios del siglo XIX, momento en el que surgiría como respuesta a las

actitudes románticas hacia la lírica y la teoría poética (vid. Byron, 30-56). María Paz Moreno se ha encargado de aclarar cierta confusiónexistente en el ámbito de la crítica española en cuanto a este recurso yel anteriormente expuesto, tan próximos entre sí: según ella, el correlato objetivo y el monólogo dramático «buscan disfrazar la subjetividad del poeta y evitar el confesionalismo directo; ambos logran este




propósito mediante la proyección de dicha subjetividad sobre unasituación, objeto o personaje determinados. [...] Si el poeta se vale deun objeto, conjunto de objetos o situación, estaremos ante un caso decorrelato objetivo; si por el contrario se expresa a través de un personaje, será un ejemplo de monólogo dramático» (111). Como se puedeapreciar, Moreno concuerda con la razón expuesta por Prieto de Paulaa explicar la función de estos recursos. Pero a pesar de que esta interpretación es plenamente aceptable desde el punto de vista histórico-literario y estético, puede complementarse si nos planteamos el correlato objetivo y el monólogo dramático como un síntoma de la

dificultad que sufren estos poetas para hablar de o desde un sujeto unívoco, integrado y autónomo.

El correlato y el monólogo dramático no sólo transportan al sujetopoético desde el yo lírico de corte petrarquista a un lugar ajeno almismo para evitar el desbordamiento emocional; son, también, unamanifestación más de la difuminación del sujeto, que abandona suemplazamiento tradicional, centrado en el yo, para seguir la «pulsión

escópica» que les lleva a verterse en un ente externo formulando así unreconocimiento implícito del frágil constructo que es su propia identidad. La dualidad ontológica que estas estrategias hacen patentepuede relacionarse con el concepto de «bilocación», del cual «elBarroco produce un elogio continuado», según Fernando R. de laFlor: «es decir, de lo que es esa confusión en torno al lugar precisodonde algo se puede capturar de un modo uniforme y objetivo [...]En esto se resuelve a menudo el propio hecho de ser persona, tal y

como este tiempo la concibe en cuanto identidad fantasmal» (Pasiones frís, 191).

En lo que sería el grado cero de este recurso de despersonalizaciónnos encontramos con un hablante identificado en el título en tercerapersona que pasa a «controlar» la voz poética en e resto de la pieza, yaen primera persona gramatical. Un ejemplo claro es el siguientepoema de César Simón:

EL ESTUDIANTE ALAKÉN NARRA SU HISTORIA

Yo la amé en carne viva,como sólo se amacuando se es joven.




Yo era pobre y ella rica,su padre me llamó para advertirmeque no me hiciera vanas ilusiones.Me impresionó la casa,sus patios interiores,las alfombras, la plata.Y ella enfermó y murió...Algunas veces,ya pasados los años,cuando e padre me ve, me trata como a un yerno,

y me entregaría a su hijasi le devolviera la vida.Más aún, ya me la ha entregado.En mí la encuentra, si me lo tropiezo.Nadie le proporciona esta emoción.¿Qué puedo hacer, sino con el laúdrecordar el verdor de aquellos días?

Tiempo, cómo te llevaslo que amamos (72).

La práctica de ceder el yo poético a un personaje determinadodesde el título ha sido cultivada con frecuencia por nuestros poetasdurante los últimos años. Cabe apuntar que tal presentación textualno ha sido patrimonio exclusivo de los novíimos, quienes en numerosas ocasiones hicieron gala de su vasta cultura mediante poemas de

monólogo dramático en los que el hablante era un personaje más omenos conocido (puede que simplemente ignoto o completamenteficcional) perteneciente a los ámbitos de las artes o la Historia; autores alejados de los paradigmas de la estética sesentayochista, comoJesús Munárriz o Luis García Montero, por citar sólo dos, han dadovoz en sus poemas a Antonio Machado, Prisciliano y Jovellanos,entre otros.

Las prácticas del correlato objetivo y del poema de personaje histórico analógico pueden pues ser entendidas conjuntamente como unaforma de mirada anamórfica. Ésta, como señala Lyle Massey, «resiststhe Cartesian recuperation to self-knowledge and instead reaffirms adivided subject who is split off from epistemological and ontologicalcertainty» (1187). La mirada del poeta, puesta sobre un personaje-




máscara y metamorfoseada al ser proyectada desde éste, genera unespacio anamórfico en el que el discurso generado no pertenece completamente a ninguno de los presuntos enunciadores. Surgen así un«entre dos» en el que sujeto y objeto se (con)funden y, sobre todo, germina la conciencia de que el medio utilizado, el poema lírico, no es ereflejo de una experiencia vital coherente, sino de ciertas ficcionesfragmentarias asociadas a un yo escindido. Si quisiéramos trazar unaanalogía entre estos poemas y un espejo, hablaríamos de uno cuyasuperficie no es lisa:

For Buci Glucksmann, the baroque self-consciously revels in the contradictions between surface and depth, disregarding as a result any attempt to reduce the multiplicity of visual spaces into any one coherent essence. Significantly, the mirror that it holds up to nature is not the flat reflecting glass that commentators like Edgerton and White see as vital in the development of rationalized or «analytic» perspective, but rather the anamorphosistic mirror, either concave or convex, that distorts the visual image or more precisely, reveals the conven

tional, rather than natural quality of «normal» specularity by showing its dependence on the materiality of the medium of reflection (Jay, Force Fieds, 122 123).

El siguiente poema de Luis Antonio de Villena, publicado en1971, presenta una vuelta de tuerca más al problema de la perspectiva poemática. Como en tantos otros poemas escritos en torno aesa fecha, el hablante del soneto es identificado en el título: en este

caso es Pietro Bembo (Venecia, 1 70-Roma, 15 7), reformador dela ortografía italiana e influyente poeta petrarquista, amén de cardenal desde 1539. Además, Bembo aparece dirigiéndose a un túque también se hace explícito paratextualmente, Lucrecia Borgia(Roma, 1 80-Ferrara, 1519), quien fuera en la corte de su esposoAlfonso d’Este en Ferrara protectora y amada de Bembo, el cual lededicó susA solani (Venecia, 1505), diálogo en prosa sobre el amorplatónico. El desplazamiento se hace doble: el yo poético se pone enboca —aquí, más bien, en pluma— de un personaje ilustre que«escribe» un poema a cierta segunda persona, la cual, lejos de permanecer indefinida permitiendo así la posibilidad al lector deponerse en ese lugar que el «tú» establecería, se acota desde el primer momento.

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EL CARDENAL BEMBO ESCRIBEA LUCRECIA BORGIA

carpe diem quam minimum créula postero o r ac i o

chi vuol esser ieto sia: di doman non ce certezza

Lo r e n z o de Medic i

Tormenta de rubí, cristal o seno,una diosa atraviesa e ancho espacio,y siente el labio aromas de topacio,cortinas luengas, dulce desenfreno.Combatir no es posible el viento plenoque del desierto trae raudo o despacio,la arena o rosas que con paso lacioel collar cumple al fin de tu veneno.

Acepta, pues, y omite la costumbre,estatua juzga el resto de tus díasy el jade de tus labios da a la lumbre.No pienses en más islas apacibles,la copa y los perfumes en que fíastodo ya es. Lo demás son imposibles.

(De Sublime Solarium,

enPoesí, 1970-1984 97)

Escudándose de esta manera en la erudición, Villena intenta transgredir los términos básicos del proceso comunicativo situándolos teatralmente en una esfera ajena a la habitual para el poema, con lo queello conlleva de dispersión de la agencia: en un primer nivel se cierransemánticamente los espacios del emisor (Bembo) y del receptor (Bor-

gia), pero esos límites se difuminan en el acto de lectura.No es éste un caso excepcional. En otro libro de principios de lossetenta, Sepulcro en Tarquinia. de Antonio Colinas, encontramos elsiguiente poema, en el que tanto el «yo» como el «tú» han sido designados en el título y quedan por tanto desplazados de su ubicación discursiva habitual:




GIACOMO CASANOVA ACEPTA EL CARGODE BIBLIOTECARIO QUE LE OFRECE, EN BOHEMIA,

EL CONDE DE WALDSTEIN

Escuchadme, Señor, tengo los miembros tristes.Con la Revolución Francesa van muriendomis escasos amigos. Miradme, he recorridolos países del mundo, las cárceles del mundo,los lechos, los jardines, los mares, los conventos,y he visto que no aceptan mi buena voluntad.

Fui abad entre los muros de Roma y era hermososer soldado en las noches ardientes de Corfú.A veces he sonado un poco el violíny vos sabéis, Señor, cómo trema Veneciacon la música y arden las islas y las cúpulas.Escuchadme, Señor, de Madrid a Moscúhe viajado en vano, me persiguen los lobosdel Santo Oficio, llevo un huracán de lenguasdetrás de mi persona, de lenguas venenosas.Y yo sólo deseo salvar mi claridad,sonreír a la luz de cada nuevo día,mostrar mi firme horror a todo lo que muere.Señor, aquí me quedo en vuestra biblioteca,traduzco a Homero, escribo de mis días de entonces,sueño con los serrallos azules de Estambul (97).

Casanova, un personaje histórico célebre por convertir su vida enuna farsa de identidades mutables que le habrían de permitir llevar acabo sus aventuras (abad, soldado, músico...), se presenta medianteestos procedimientos de dispersión del sujeto como un hombre cansado por ese propio multifacetismo. Tema y forma encajan a la perfección: en piezas como ésta, la voz poemática no se encuentra locali

zada en el polo acostumbrado —el yo lírico que se desprende delpoeta—, sino que se traslada a un interlocutor que nos habla desdeotro lugar, constituido por coordenadas culturales reconocibles (especialmente cuando nos enfrentamos a monólogos dramáticos en losque el autor recurre a personajes reconocibles dentro de la historia dela cultura, lo cual suele ser lo habitual). En el caso de Casanova, la dis




continuidad de la persona resulta precisamente uno de esos hitos. Enotras ocasiones, sin embargo, e desplazamiento del yo no se articulacon tanta claridad, sugiriendo un lugar de enunciación extremadamente problemático, como en este poema de Leopoldo María Panero:

EL LOCO AL QUE LLAMAN EL REY

Bufón soy y mimo al hombre en esta escalera cerradacon peces muertos en los peldañosy una sirena ahogada en mi mano que enseño

mudo a los viandantes pidiendocomo el poeta limosnamano de la asfixia que acaricia tu manoen el umbral que me une al hombreque pasa a la distancia de un corcely cándido sella el pactosin saber que naufraga en la página virgen

en el vértice de la línea, en la nadacruel de la rosa demacradadonde

ni estoy yo ni está el hombre.

(DePoemas del manicomio de Mondragón, enPoesí completa, 357)

El sujeto poemático nos es presentado en el título: un loco cono

cido como «el Rey». El hermetismo de la pieza, atribuible a la sinrazónen la que vive el enunciador, puede hasta cierto punto romperseteniendo en cuenta las referencias metaliterarias que contiene: su actitud de «bufón» es como la del «poeta», un exhibicionista que intentaestablecer por medio de textos sobre sí mismo una relación con sussemejantes («mano de la asfixia que acaricia tu mano / en el umbralque me une al hombre»). Al final del poema, el hablante sostiene que

tanto poetas como lectores pecan de ingenuidad si todavía piensanque el discurso lírico, esa «rosa demacrada», puede contener —comoquerían los románticos— la expresión compacta de un yo, ya sea particular o universal. Antes bien, la escritura poética se nos muestra aquícomo un ejercicio de dispersión que revela la fragmentariedad del ser,una práctica contra la cual choca y se quebranta la identidad que otros




tipos de discurso pretenden formar, y que, al plasmarse el verso en epapel («a página virgen»), naufraga.

Con la inclusión de sujetos ajenos al «poeta», recursos anamórficoscomo los estudiados abren perspectivas que problematizan y expandenla mirada centrada del yo lírico todavía dominante en poesía. ParaJean-Claude Margolin, lo que está en juego en estas dinámicas de laanamorfosis es una tensión entre identidad y alteridad que se resuelveen una «unidad doble o porosa»:

Ce que nous ont suggéré d’essentiel ces quelques réflexions sur l’anamorphose et ses «succédanés », c’est, en dehors de l’attrait ou de la fascination de la métamorphose jeu savant exploité a l’infini par une certaine culture baroque ou baroquisante—, la présence nécessaire d’une dialectique du variable et de l’immuable, du même et de l’autre qui serésorbe en un Même autre, ou dans une unité double ou poreuse (544).

Teniendo esto en cuenta, los poemas de personaje histórico analógico o los de correlato objetivo pueden entenderse como monóogos

dialogados que sirven al poeta para expresar lo vivencial propio de una

manera oblicua al mismo tiempo que abren el espacio del yo hacia elde la heterogeneidad, con lo que la gastada y limitada perspectiva queel sujeto tiene desde su identidad se enriquece con la introducción dela alteridad. El ser de este esquivo sujeto habita precisamente en elespacio que queda entre dos personajes, el yo y el otro; se trata de unconstante devenir, una esencia fluida, en pasaje y característicamentebarroca, que —al igual que la escultura de Bernini A polo D afne—

aparece congelada en el instante del poema, pero cuya comprensióncabal requiere que seamos conscientes de esa inestabilidad que ladefine. Su inclusión en un discurso como el lírico, que ha estado históricamente ensimismado, es enriquecedora en tanto que impulsa unaexperiencia distinta de la realidad. Pero también sirve para conocermejor e propio interior, cuya exploración es facilitada por esa nuevaperspectiva. Un interior que se revela menos coherente de lo que el yo

poético de corte petrarquista permitía discernir.Así, la seguridad que el punto de vista identificable con la tradiciónpetrarquista o romántica confiere al lector de tal poesía, en la cual uno bien definido ancla el verso en el paisaje de lo familiar, deja paso en

manifestaciones poéticas de raigambre gongorina a la incertidumbrecausada por las fisuras identitarias que caracterizan la teatral heteroge

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neidad de la múltiple perspectiva propia del sujeto (a)lírico neobarroco. En éste, las nociones de coherencia subjetiva se fragmentan,dando lugar a la presencia de la alteridad precisamente en el marcodonde es menos esperada: el espacio del propio yo, el sustrato cartesiano a partir del cual el pensamiento y la existencia cobran realidad ysentido frente a la amenaza de un mundo que podría limitarse a sermera apariencia. Esta quiebra en la homogeneidad de la persona poética (la suma del autor que escribe y el yo que representa en el poema)es, en realidad, un aumento en el grado de reconocimiento de la ficción que tal persona supone: es bien sabido que la correspondencia

entre la voz lírica y e ente autorial es, en el mejor de los casos, parcial.



Topografías melancólicas: la temporalidad neobarroca

3

El aberinto es a patria del que duda Wal t er Ben jamín

Del progreso a la melancolía

Uno de los aspectos cuya exploración nos acercará a una comprensión cabal de estos textos es el de la «temporalidad» que rige la poéticaneobarroca, término con el cual me refiero a la articulación textual delas relaciones entre pasado, presente y futuro. El problema debe serpuesto en el contexto intersticial de una Posmodernidad naciente yuna Modernidad en e ocaso. Esta última conoció una de sus facetasdeterminantes en el cambio de orientación cronológica que instauró alerigirse como época diferenciada, algo que se logró no sólo mediante

el dictamen del carácterpretéito de las que la precedían, sino tambiénabogando por una relación radicalmente distinta a la de momentosanteriores con el pasado pero, sobre todo, con el futuro, que pasó a serconsiderado el ámbito de la realización positiva de las expectativas deuna Historia entendida como teleología. Frente a este fundamentaloptimismo de raíz hegeliana, en la Posmodernidad el futuro se nosaparece como un espacio sombrío, vacío de certidumbres y esperanzas.

En las manifestaciones más profundas del posmodernismo no nosencontramos ante un alegre relativismo, como se ha denunciado demanera reduccionista. Tampoco, ante un mero escepticismo frente alos avances de una Modernidad destilada en esa racionalidad que paraalgunos se ha convertido en su propia caricatura «[...] de diseño y aparatos; / mundo en renovación, timbre y barato, / lleno de cortedad y




apariencias astrales» (Luis Antonio de Villena, «Aeropuerto internacional», Desequilibrios, 29). La ruptura es de mayor calado: en numerosas ocasiones asistimos —al menos en Occidente— a una total faltade confianza en las estructuras de sentido levantadas desde la Ilustración, con el problema añadido de que el imposible regreso a las que laprecedían, traducible hoy en espiritualidades de consumo o hedonismos necesariamente fungibles, resulta insatisfactorio para estos espíritus en alerta.

Un estudio no menos importante que el de la temporalidad y susdimensiones, y que hay que emprender paralelamente, es el de los

modos de simbolización de esas relaciones cronológicas en los textos.Ello servirá para concretar y probar detalladamente la opinión, en principio impresionista, de que nos encontramos ante una producciónlírica en la que reina un sentimiento de negatividad. Será determinanteel análisis de ciertos conceptos que se repiten con inusitada frecuenciaen este corpus poético, unas claves con las que se compone un esquemaimaginario de nocturnidad y declive sobre e cual se asienta un generalizado pesimismo. Estos términos son los principales constituyentessemánticos del régimen tenebroso prevaleciente en esta poesía: de estemodo, nos encontraremos por doquier con claroscuros, sombras, tinieblas, noches... Estrechamente asociado al mismo se da un régimen descendente: llama la atención la reincidencia de imágenes de degradación, ruinas y muerte, a menudo precipitadas por una alianza fatalentre el tiempo y elementos en principio inofensivos o incluso favorables a la vida, como el agua, algo que se apreciará en el examen del sím

bolo que constituye Venecia para autores como Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Antonio Colinas y Angel Crespo. Y como«perfección» de los mencionados regímenes, en su sentido radical definalización, surge el vacío, que aquí se analizará en su doble vertienteepistémica (como culminación del desgaste de los discursos modernosde salvación) y ontológica (como esa región donde se sitúa la muerte,la cual, «noche absoluta, inquieta a la imaginación sobre todo por su

indiferenciado espacio temporal» [García Berrio, Forma nterior; 399]).En torno a estas coordenadas se estructura este capítulo.Partiendo de las categorías metahistóricas de «espacio de experien

cia» y «horizonte de expectativas», Reinhart Koselleck ha elaboradouna explicación de los mencionados cambios conceptuales en torno ala temporalidad. Según este historiador de las ideas, el proyecto



3. TOPOGRAFÍAS ME ANCÓ ICAS: A TEMPORA IDAD NEOBARROCA 67

moderno se basa en un uso gradualmente decreciente de la ejemplari-dad del pasado. Antes de su advenimiento, el horizonte de expectativas estaba limitado por las experiencias pretéritas, conformándose asíun marco de mentalidad que funcionaba mediante el asentamiento enla continuidad de las circunstancias que determinaban la vida. Con lallegada de las rupturas epistémicas modernas y, consiguientemente,con la creciente invalidez del pasado para servir de referente explicativo del presente, condiciones a las que hay que sumar la emergenciade argumentos que sostienen que el futuro habrá de diferenciarse másaún del pasado, en la Modernidad la actualidad se convierte, ante

todo, en un momento de transición hacia el futuro, que ha de traernecesariamente algo nuevo y mejor.De investigaciones como las de Koselleck se desprende que la tem

poralidad es un constructo humano y, por ello, es historizable: podemostrazar su evolución, con lo que nos vemos obligados a especificar antecuál de sus posibles manifestaciones nos estamos enfrentando cuandonos acercamos a determinado corpus poético. En conexión con el temaque nos ocupa, y siguiendo al mismo autor, debe destacarse la fenomenal mutación en las relaciones con la Antigüedad y la nueva concepciónque del futuro se tiene en la Modernidad. Si a la sazón el pasado ya noes una referencia válida para comprender e presente, las esperanzas paraotorgarle sentido al caótico momento de transición descrito por Koselleck y tantos otros, y que conocemos como «primera Modernidad», secomenzarán a buscar en el futuro. Durante el siglo XVIII se afianza estadirección, ya que instituciones y creencias heredadas del pasado se con

vierten en el objetivo de los dardos de los críticos ilustrados, hasta elpunto de vindicarse en la Revolución Francesa calendarios que habríande comenzar en el año 1, cortando todas las amarras con el pasado.Entonces en mayor grado que nunca antes, el porvenir se concibe entérminos de esperanza y posibilidades ilimitadas porque existe un nuevocredo: el del futuro como una región utópica que aparece unida al «progreso», un concepto axiológicamente cargado de positividad.

La historia de la idea de progreso es extremadamente compleja, y labibliografía que la tiene como objeto, ingente1 Sin perjuicio de reco-

1 Todavía hoy resulta esencial consultar el trabajo de Robert Nisbet, aun cuando esté claramente marcado por el contexto intelectual de la Guerra Fría (fue publicado originalmente en 1980).




nocer la existencia de corrientes que sostienen la creencia de que elfuturo depara una u otra variante de la Edad de Oro, la tendencia intelectual dominante tanto en la España del XVII como en la de nuestrosdías es la de que, aun cuando el conocimiento humano avanza (algoempíricamente indiscutible), esto no lleva a la humanidad necesariamente a un estadio más positivo. El origen de este descrédito de lo quellegó a ser un dogma en los tiempos modernos —aunque protestadopor pensadores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietszche, Weber,Sorel u Ortega— parece estar basado antes en la erosión de las certezas en la esfera del pensamiento que en la ineludible realidad de las

diversas calamidades (injusticia social, conflictos armados, destrucción del medio ambiente...) que azotan al planeta, ámbito que se percibe como ruinoso, una imagen con gran eco en la producción simbólica neobarroca y cuya relevancia destacaremos más adelante.

Si el dogma de fe progresista sostiene que el paso del tiempo conlleva mejoras, el pensamiento del Barroco enfatiza precisamente loopuesto: que el paso del tiempo comporta degradación. Esta concepción es anterior al Seiscientos, pero en esa centuria adquiere particularpreeminencia como reacción interrogativa y pesimista a un optimistay afirmativo Renacimiento. «El Barroco se asocia a las curvas y a lashipérboles y su línea de construcción parabólica es sospechosa ante laslíneas ascendentes del progreso», sostiene Adolfo Castañón (16 ). LaEdad de Oro, se arguye, ya pasó, y estamos inmersos en un movimiento que es siempre inevitablemente decadente. La imaginaciónbarroca entiende que el cambio sólo existe tendiendo alo peor de ahí

que, como señala Fernando R. de la Flor, el siglo XVII se expresaramayoritariamente «en los términos de una antropología pesimista [...]Los amargos escépticos terminan por dominar el campo cultural delmomento, imponiendo su peculiar economía psíquica de la tristeza»(«¿Melancólico Barroco?»). Esta concepción negativa también dominala temporalidad del Seiscientos, momento en el que, por lo general,«l’histoire était conçue comme une suite des cycles, sur le mode du

retour des heures et des saisons, et de l’évolution des êtres vivants :tout naît, grandit jusqu’à maturité, dépérit et meurt pour être remplacé par une nouvelle génération -mais avec une relative dégénérescence. Ainsi se succèdent la naissance, la grandeur et la décadence descivilisations et des empires» (Rohou, 8-9). Ya he apuntado que talvision será desafiada y en gran parte sustituida por la preferencia ilus




trada por la idea de progreso, que reinará entre las mentalidadesdurante más de dos siglos, aunque siempre contaría con destacadoscríticos. Con todo, en el último tercio del siglo XX es frecuentementepercibido como un mito histórico violentamente desenmascarado poruna crisis análoga a la que sacudió a los sujetos barrocos en variosórdenes. Ejemplos señeros del cambio en la percepción de la nociónde progreso (de abrumadoramente positiva a crecientemente negativa)lo constituyen las obras de Walter Benjamin, Max Horkheimer (especialmente con suEl eclipse de a razón) y, más recientemente y en eámbito español, de Rafael Sánchez Ferlosio, cuyo ensayoM ientras no

cambien os dioses, nada ha cambiado rastrea y critica e ensalzamientode un proceso que ha servido para justificar «a muerte, la sangre, elsacrificio» (387).

A primera vista puede llamar la atención que una centuria como lapasada, en la que el avance en el conocimiento científico-técnico hasido indudablemente el más espectacular de la historia humana, hayasido simultánea y crecientemente la del más generalizado descrédito

intelectual de la noción de progreso desde el alba de la Modernidad,especialmente a partir de los años sesenta. Como muestra Oliver Ben-nett en la valiosa síntesis que nos ofrece en su libro Cultural Pessimism, son varios los argumentos que cuestionan la validez de la misma enrelación con este ámbito aparentemente tan alejado de las narrativasde declive que afectan a tantos otros campos de la creación y el pensamiento. Uno de ellos, anticipado por Francis Bacon, es el que denuncia el proceso de deshumanización de lo que es un modo de conoci

miento que tiene en sus fundamentos un ideal de objetividad quenecesariamente anula la presencia humana y, además, reifica e instru-mentaliza la naturaleza y todos sus componentes (incluyendo, cómono, a los miembros de nuestra especie). Asociada a esta deshumanización hallamos otra de las razones para la actual hostilidad contra laciencia: su papel en el desarrollo de tecnologías de destrucción y exterminio, con el que los argumentos acerca de su esencial autonomía de

valores quedan, en el mejor de los casos, en entredicho. Otro argumento que está estrechamente relacionado con la propia constitucióndel discurso científico es el de la incomprensibilidad de las distintasramas del mismo para la gran mayoría de las personas, incluso para susminorías más cultas, lo cual ha traído consigo una compartimentacióndel conocimiento cada vez mayor y, por ende, una disminución de sus




capacidades para explicar globalmente la realidad. La efectividad delracionalismo cientificista también ha conllevado el desprestigio yabandono de otras formas de conocimiento que éste condena (amenudo tachándolas de «supersticiosas», «ndemostrables», etc.), peroa las que no ha podido suplir en su ausencia debido a su falta de interés o insuficiencia para abordar aquellos problemas que, aun careciendo de entidad productivamente estudiable mediante el métodocientífico, conforman algunas de las preocupaciones más profundas delos seres humanos. Otros ámbitos de lo social parecen estar igualmente sumidos en severas crisis de legitimación. La caída en picado de

los índices de lectura y el fracaso cualitativo de los sistemas de educación formal apuntan a la degradación de la cultura; el aumento de lasdesigualdades sociales, al de la economía; y la corrupción y el aumentode los fanatismos de variado signo que vienen a suplir la indeferencia-ción ideológica emanada por los proyectos mayoritariamente convergentes de izquierdas y derechas, al de la política (Gil Calvo). Surgen asísignificativos vacíos en los mecanismos de consuelo y comprensión del

mundo cuya existencia es señalada, entre otros, por el discurso poéticoque estamos estudiando.La crítica implícita o explícita de la idea de progreso, articulada

en principio en los ámbitos filosófico, sociológico e historiográfico,también permea el discurso lírico contemporáneo: los poetas neobarrocos no ven el paso del tiempo en términos de un progreso connaturalmente positivo, sino que sus textos revelan una intensa presencia de retóricas de la degradación y su extremo, la ausencia.

Sirvan como muestra, de momento, unos versos pertenecientes alpoema «Elegía», de Felipe Benítez Reyes. De ellos puede desprenderse una desazonada concepción de un futuro que se percibedifunto, alejado de los varios mesianismos (tanto religiosos comopolíticos) que ocuparon un primer plano durante buena parte de losdos últimos siglos. Las utopías ya no se pueden localizar en el que esun futuro inerte, equiparado aquí a las ruinas de un edificio, y en el

cual resulta por tanto imposible situar esperanza alguna, sino que seencuentran en un pasado irrecuperable, anterior al desprestigiogeneralizado de los ideales progresistas; un momento pretérito quees continuamente revisitado por el yo poético con la vana esperanzade hallar en él algún consuelo, con lo que su desgaste se hace asimismo inevitable:




]Y tengo lastimada la memoria,porque el tiempo ya sóloretrocede hacia ella,pisando ese cadáver del futuro,ya tan frío.

Los futuros se mueren como rosas,como edificios viejos [.]

(De «Elegía», 187-8)

Aunque, en lo esencial, el desmoronamiento de las grandes narrativas es un fenómeno intelectual generalizable a todo el ámbito occidental, es posible hacer una puntualización para el caso español, en eque dicha crisis epistémica coincide con el «desengaño» democrático.Las expectativas puestas por ciertos sectores progresistas en lo quehabría de acontecer una vez alcanzada la libertad tras casi cuarentaaños de régimen autoritario se vieron severamente diluidas. TeresaVilarós ha estudiado con agudeza el estado postutópico en el queentró la izquierda española nada más terminar la dictadura. «La utopía», afirma Vilarós, «fue la droga de adicción de las generaciones quevivieron el franquismo. La muerte de Franco señala la retirada de lautopía y la eclosión de un síndrome de abstinencia» (221). BolívarEcheverría, por su parte, ve una salida a la crisis del proyecto noreuro-

peo y puritano de modernidad capitalista en lo que él denomina unethos barroco, e cual respondería a la intención

de pensar en una modernidad poscapitalista como una utopía alcanza ble. Si el barroquismo en el comportamiento social y en el arte tiene susraíces en un ethos barroco y si éste se corresponde efectivamente con unade las modernidades capitalistas que antecedieron a la actual y que perviven en ella, puede pensarse entonces que la autoafirmación exclu

yeme del capitalismo realista y puritano que domina en la modernidadactual es deleznable, e inferirse también, indirectamente, que no es verdad que no sea posible imaginar como realizable una modernidad cuyaestructura no esté armada en torno al dispositivo capitalista de la producción, la circulación y el consumo de la riqueza social (35 6; subrayado mío).

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Es destacable que en este acercamiento al Barroco y su validezactual éste se presente no sólo como el emplazamiento de un cuestio-namiento de los valores y discursos predominantes o incertidumbreradical ante las consecuencias de los mismos, sino también comomodelo alternativo a la «crisis civilizatoria» (3 ) en la que nos hallamos sumidos. Me temo que, al menos en el corpus poético que tratode describir y analizar aquí, lo que encontramos es fundamentalmenteuna formulación estética de este estadio de ruptura en la cual no hayatisbos de esperanza para el futuro.

Es, por tanto, un cúmulo de causas lo que genera la preponderan

cia de un tono de negatividad en gran parte de esta poesía, la cualrefleja un espíritu que va desde la melancolía hasta el nihilismo,siguiendo la pulsión hacia la búsqueda o el lamento de un objeto indefinible del que el sujeto poético se ve privado. El sentimiento de queexiste una carencia con la que hay que lidiar se tensiona con la dificultad de determinar cuál es el objeto de la añoranza. Más que de unapérdida, es preciso hablar de una ausencia., ya que con frecuencia lanegatividad de este discurso está asociada a la falta de una realidad quenunca se poseyó o, incluso, que nunca estuvo al alcance del sujeto. Enel siglo XVII especialmente, y en sus caracterizaciones tradicionales engeneral, la melancolía es considerada como un estado de tristeza sincausa aparente2. En la misma línea, Freud la relaciona con la «pérdidainconsciente de un objeto de amor», mientras que el duelo sería unproceso plenamente consciente de la identidad de lo que se ha perdido(285). La cuestión que se abre es la de cómo se alegoriza esta visión

melancólica del mundo y cuál puede ser esa entidad ausente; dicho deotra manera, qué representa la razón última de la negatividad queembarga esta poesía. Propongo que, como el del Barroco, este discursolírico contemporáneo responde a los sentimientos de vértigo emanados de las imparables mutaciones de un mundo cada vez más ambiguoe inaprensible, por lo que cabría afirmar que los poetas neobarrocosestán huérfanos de certezas, esas convicciones epistémicas, políticas,morales y existenciales cuya ruina se ve inevitablemente asociada a la

2 Hacia finales de la Edad Media la melancolía deja de ser mayoritariamente considerada como un atributo, enfermedad o disposición habitual y empieza a concebirse como una condición mental temporal. En la literatura no científica, la melancolía seatribuirá desde entonces también a objetos inanimados (Klibansky, et al., 217 ss.)



3. TOPOGRAFÍAS ME ANCÓ ICAS: A TEMPORA IDAD NEOBARROCA

del propio yo. Se trata, como sugiere José Luis Brea, de «pensarnosprecisamente como habitantes de esa extrema dificultad que consti

tuye el presente; un presente intemporal, desgajado de la historia: unpresente barroco en el que nuestro propio lugar se pone sólo comovana fugacidad sin otra «posteridad» que la oscura nada que la negramuerte »(36).

Comprobamos que las concordancias con la visión barroca delmundo pueden trazarse con bastante claridad. Como se ha señaladoen más de una ocasión, el de «Siglo de Oro» supone un epígrafe paradójico con el que distinguir a las letras y las artes españolas del Seiscientos, especialmente si se tiene en cuenta que esa refulgente producción simbólica se estaba dando sobre un trasfondo de sombras, en un«tiempo en el que, incluso, el cuerpo político y moral del país habríaentrado, según se decía entonces, en descomposición, en desagregación acelerada» (R. de la Flor, Barroco, 25). Estamos ante lo que Mathieu Castellani, refiriéndose a la lírica barroca francesa, ha bautizadocomo una «nconstancia negra» «l’inconstance vécue dans le tourment

d’une conscience égarée dans la contingente et assoiffée d’absolu»( 0 ). Análogamente, existe entre los poetas que aquí estudio una fascinación con la decadencia, una obsesión con lo perecedero, con lamutabilidad de las cosas y su inevitable final, actitudes en su grado yen sus representaciones sólo comparables con las que podemos hallaren creaciones del Barroco. Semejante fascinación delata la señaladapérdida de fe en el mito del progreso como configuración esencial delpaso del tiempo y tiene uno de sus propósitos finales en la restituciónde la importancia que tiene en la existencia de los individuos el asumirel tránsito temporal por medio de la consideración de la muerte comouna presencia constante, en lugar de «reducirla al fallecimiento» (Cioran, 96). La carencia de absolutos consoladores a los que poder amarrarse ante la degradación de la realidad y la existencia es, en definitiva,la fuerza que determina este régimen imaginario de negatividad.«¡Qué importaría el fin de todo, tan absurdo / y tan bello, como el

adolescente que acaba con su vida! / Solo veo sombras y cansancio ymuerte», afirma quevedescamente el hablante poético de «Me busquéy me rebusqué a mi mismo», soneto de Luis Antonio de Villenaincluido en su libro Desequilibrios (21).

Si bien está claro que lo elegiaco es un constituyente que podríamos calificar de esencial en todo discurso poético, lo que aquí vemos

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es que en mucha de esta poesía neobarroca se presta una atenciónespecial a las manifestaciones más materiales del pasar del tiempo: la

corrupción de los cuerpos y las cosas, que desembocan en la muerte ylas ruinas. No es pues ésta, en sentido estricto, una poesía elegiaca, sihemos de entender que el calificativo se refiere a una poesía que tratade evocar y presentizar el pasado, sino fundamentalmente melancólica, de la caducidad y la ausencia. Para analizar la expresión de dichanegatividad será útil emprender una lectura de sus tópicos principales,cuyas formulaciones fundamentales, como la degradación o la muerte,no aparecen aisladas, sino asociadas a los de la belleza o el deseo, reve

lando una concepción de la existencia de raíz barroca. Como veremos,la poesía neobarroca está bajo el gobierno de un régimen descendentey nocturno que, por un lado, refleja el caos vital determinado por unacarencia difícilmente determinable, y, por otro, revindica el papel vitalque tiene la muerte en la vida. Tracemos ahora parte de su topografíamediante el análisis de algunos de sus más destacados emplazamientossimbólicos: Venecia, las ruinas, las sombras, el laberinto y el vacío.

Venecia, paradigma simbólico de un régimen imaginario degenerativo

Uno de los adjetivos con los que se ha calificado al grupo de poetas(o, al menos, a una porción del mismo) que emergió a mediados de losaños sesenta es el de «venecianos». Si bien es cierto que la ciudad italiana ha ejercido una fascinación indudable sobre algunos de ellos, yque algún poema protagonizado por una imagen de la misma se haconvertido en pieza representativa de la estética que promulgaban, elmembrete resulta abusivo en su generalización y adquiere tintes peyorativos en la pluma de ciertos críticos. En cualquier caso, la atracciónsimbólica de Venecia va más allá de los novíimos: su significación seaprecia con mayor claridad cuando es estudiada también en su uso por

otros autores contemporáneos pertenecientes a grupos generacionalesdistintos y en función de una cosmovisión negativa, como propongoaquí.

Por sus singularísimas características, Venecia destaca en la obra deestos autores como el símbolo en e que se condensan más eficazmentelos mensajes de los tópicos característicamente (pero no exclusiva




mente) barrocos del memento mori, lavanitas y labrevitas. La ciudadadriática sería así para el imaginario de estos poetas algo semejante a lo

que las naturalezas muertas representaron para los espíritus sensiblesdel Barroco: la concreción simbólica de una tradición temática centrada en la fragilidad del ser humano su mundo de deseos placeres,que se revela vano, temporal y, finalmente, vacío de sentido cuando seenfrenta a la realidad última e inevitable que es la muerte. La grandiferencia entre las manifestaciones contemporáneas de esta tópica esque en el símbolo veneciano no encontramos hoy día una preocupación de carácter religioso o moral acerca del acceso a una vida ultrate

rrena, quedándose en instrumento estéticamente útil para la reflexiónsobre la desaparición de la vida y de sus atracciones.

Venecia ofrece un panorama excepcional para el desarrollo de unimaginario que dramatice los regímenes de degradación y nocturnidadpropios de una cosmovisión negativa. Al mismo tiempo que conformaun marco de gran belleza arquitectónica, cuyo éxito estético ha sido enbuena medida consecuencia de su singular emplazamiento, Venecia

contiene en su propia bendición artística y geográfica el germen de sudecadencia: las aguas que dan vida a sus canales corrompen los edificiosque la componen. La fecundidad del líquido elemento se torna ponzoña. La alianza entre la humedad y el tiempo, que aparece representadaen el abundante léxico acuático de los poemas que veremos a continuación, constituye una lenta e inexorable fuerza destructora que resultaespecialmente patente a causa de la excepcional belleza de lo que vaarruinando, a la vez que ofrece una reflexión continua acerca de esa

corrupción sobre las propias aguas que son el agente de la misma. Recordemos que, como arquetipo imaginario negativo, «el agua es epifanía dela desgracia del tiempo, es clepsidra definitiva. Este devenir está cargadode terror, es la expresión misma del terror» (Durand, 90). La ciudad italiana materializa la idea de la inexorable transitoriedad de nuestra vida ynuestras creaciones, lo cual realza aún más su belleza; una belleza quemuere paulatinamente, pero que todavía puede apreciarse, hasta el

punto de que cobra buena parte de su atractivo precisamente porqueestá en visible trance de desaparición. En los poemas «venecianos» quevamos a ver, el régimen nocturno complementa al acuático-decadenteen la configuración de la visión negativa propia de lavanitas.

Así, estos poetas perciben Venecia de una manera similar a la de otrosartistas que han encontrado en la ciudad adriática un marco ideal para

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su mundo imaginario. Es el caso, por citar sólo un ejemplo de entre losmás conocidos, de lo que lograron primero Thomas Mann y después

Luchino Visconti conMuerte en V eneca: según el crítico italiano GuidoAristarco, el cineasta «vorrebbe essere ancora poeta e al tempo stesso critico della decadenza, [...] [la cual] é vista con estrema suggestione, comemalattia affascinante e bella» (la cita en Naglia, 73). Nótese, empero,que durante los últimos años la fama de la ciudad ha sido parodiada oatacada desde diversos frentes. Varias novelas (comoPinocchio n Venice de Robert Coover) reescriben el mítico escenario sin ceder al embrujode la nostalgia. En 1995, el periodista francés Régis Debray publicó un

ensayo abiertamente provocador bajo el título de Contre Venise en ecual exponía la artificiosidad de la urbe en términos negativos: entreellos, el sofoco que puede provocar su falta de vegetación y su insularidad, su falta de vitalidad urbana, su transformación en una estampakitsch. Claro que tanto o más significativa que la Veneciareal es la quepertenece a esa parcela de la imaginación que se ha ido forjando a travésde siglos de celebraciones artísticas. Es esta última, la ciudad del excesivo

y «borroso marchamo» (como la califica Carnero en su poema «Muerteen Venecia»), la que alimenta el imaginario de nuestros poetas, quienesestán lejos de mostrar cualquier tipo de preocupación por el desarrollourbano de la misma —lo cual la rebajaría al nivel prosaico de otras ciudades— y la recrean en sus versos bajo la fascinación que la pátina detiempo y notoriedad cultural ha ejercido sobre sus admiradores desdehace siglos. El resultado de la inserción en tal tradición es la concepciónde Venecia como símbolo de una belleza abiertamente decadente, materializada también a través de perfumes, sonidos y materiales asociadosen su mayoría al lujo y, consiguientemente, a su propia futilidad. Deesta manera, al igual que en los cuadros devanitas que proliferaron en eSeiscientos, los sentidos, fuente de placer físico hasta que ellos msmoscontribuyen al desvelamiento de los insubsistentes fines de una existencia que se acaba sabiendo pasajera, son abundantemente representadosen esta poesía, bien simbólicamente o mediante referencias más directas.

Es, asimismo, una ciudad que es poéticamente despojada de lo quehabría de ser uno de sus atributos esenciales como tal: deja de ser uncentro de actividad humana para convertirse en un escenario hermosopero sin actores.

La pieza que inauguró en 1966 el venecianismo en la poesíaespañola contemporánea es precisamente «Oda a Venecia ante el




mar de los teatros», segunda de las que componen A rde el mar; dePere Gimferrer. En ella la ciudad aparece rememorada como un tea

tro, elemento que en el Barroco se utilizó famosamente para alegorizar la existencia social, contemplado aquí sin embargo por unsujeto poético aislado cuyo discurso delata la falta de vida en ellugar. Los espacios presentes en el recuerdo y en el presente del discurso se funden entre sí y también con la provincia sentimental enla que está situado un hablante perplejo. El escenario está «vacío», yel léxico insiste en la idea de un ámbito inerte: el velamen «yerto» delas nubes, el «féretro» en los canales, un «adolescente muerto».

Obsérvese también la proliferación del vocabulario que alude a laexcitación de los sentidos.

ODA A VENECIA ANTE EL MAR DE LOS TEATROS

Las copas alsas, el veneno a calavera de os eatros.Ga r c í a Lo r c a

A Joaquí Marco

Tiene el mar su mecánica como el amor sus símbolos.Con qué trajín se alza una cortina rojao en esta embocadura de escenario vacíosuena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes,

palomas que descienden y suavemente pósanse.Componer con chalinas un ajedrez verdoso.El moho en mi mejilla recuerda el tiempo idoy una gota de plomo hierve en mi corazón.Llevé la mano al pecho, y el reloj corroborala razón de las nubes y su velamen yerto.Asciende una marea, rosas equilibristas

sobre el arco voltaico de la noche en Veneciaaquel año de mi adolescencia perdida,mármol en la Dogana como observaba Poundy la masa de un féretro en los densos canales.Id más allá, muy lejos aún, hondo en la noche,sobre el tapiz del Dux, sombras entretejidas,




príncipes o nereidas que el tiempo destruyó.Qué pureza un desnudo o adolescente muertoen las inmensas salas del recuerdo en penumbra.¿Estuve aquí? ¿Habré de creer que éste he sidoy éste fue el sufrimiento que punzaba mi piel?Qué frágil era entonces, y por qué. ¿Es más verdad,copos que os diferís en el parque nevado,el que hoy acoge vuestro amor en el rostroo aquél que allá en Venecia de belleza murió?Como la vena insiste sus conductos de sangre,

va, viene y se remonta nuevamente al planetay así la vida expande en batán silencioso,el pasado se afirma en mí a esta hora incierta [...] (13).

El presente del poema fija su atención en el «tiempo ido» y destructor, el «reloj» que inevitablemente «corrobora» el proceso degenerativo en el que todo está envuelto, subrayado por un ambiente

tenebroso («sombras entretejidas», «penumbra») en el que elascenso de las aguas convierte a la ciudad en una hermosa sepultura.La conjunción de humedad y nocturnidad ya aparecen implícitamente en el paratexto lorquiano, que es el último de los versos delpoema dePoeta en N ueva York «Ciudad sin sueño (Nocturno delBrooklyn Bridge)», cuyo final dice: «Pero si alguien tiene por lanoche / exceso de musgo en las sienes, / abrid los escotillones paraque vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los

teatros». El cierre de la «Oda» de Gimferrer confirma que el ruinosoy nocturno escenario sólo existe en la memoria del sujeto poético,cuya propia vida queda expuesta como un ente ficticio en el últimoverso:

[...]Helada noche, ardiente noche, noche mía

como si hoy la viviera! Es doloroso y dulcehaber dejado atrás la Venecia en que todospara nuestro castigo fuimos adolescentesy perseguirnos hoy por las salas vacíasen ronda de jinetes que disuelve un espejonegando, con su doble, la realidad de este poema.



. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA

uy poco tiempo después de «Oda a Venecia ante el mar de los

teatros» se publicó « uerte en Venecia», de Guillermo Carnero,

poema que constituye una excelente muestra de la conjunción de losreferidos elementos de caída, humedad y noche. La nocturnidad de la

escena poemática queda bien clara desde los primeros versos, en los

que se repite el sustantivo «noche» hasta cuatro veces; el agua, asociada

a la muerte que protagoniza el título del poema y del libro en el que

apareció por vez primera Di buj o de la muert e), está presente por

medio del propio vocablo y otros de su campo semántico como «sub-

marinos», «orilla», «góndola», «laguna» y «fuente». Además, el agua y

la sangre se presentan paralelamente en ese espacio, pero no comodonantes de vida, sino en su concepción completamente opuesta: se

expanden inexorablemente por el lugar, lo riegan de muerte lleván

dolo a la descomposición orgánica: «ojos submarinos», «mimbres des-

tejidos»3. Redondeando el panorama de negatividad, el poema se va

convirtiendo paulatinamente en un discurso del decaimiento en todos

los sentidos: por un lado, movimiento hacia abajo, y, por el otro,

degradación, extinción de las energías que termina como no podíaser de otra manera en la muerte. Ya en el primer verso se anticipa

esto («debajo»), y poco a poco se va incrementando la atracción fatal

del movimiento de descenso: el sujeto poético va a «mirar al fondo de

los derrumbaderos de la noche», y se acerca a «el pálido fondo del

abismo», para terminar «desde el brocal de los pozos», descendiendo

«blandamente hacia la más alta noche» y por fin llegando en el verso

que clausura el poema: «al mismo fondo de los derrumbaderos de la

noche». La combinación de agua y noche equivale, como ha indicado

Durand (90), al tiempo; en este poema de Carnero se resalta el aspecto

más negativo de su transcurrir.

Detlev Spinell, son aquí debajo

de la muerte.

La sangre de la noche

por el parque, las alas de la nochepor el agua del parque, hasta la sangre

los ojos submarinos, las palomas,

Mircea Eliade ha expuesto las connotacio nes negativas de la relación entre

aguas, sangre menstrual y noche/luna.

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UIS MARTIN-ESTUDI O

l n gro vi nto d su p lo, l aguapor l kiosco, por las porc lanasazul s, por los álamos, la orillad la noch , los mimbr s d st jidosd la noch .

D bajo d su nombr ,d l borroso marchamo, d masiadafu su b ll za por ntr las barbasd los ant pasados, los blason sy l y so colorado d los culos

d los áng l s. ]

Una v z más l sil ncioso r sbalar d la góndola, casipara tocar hacia la sangr un ramill t d frío,para mirar al fondo d los d rrumbad ros d la noch .Como tantas v c s, hacia la laguna,

d spacio, d sd s lig ro puñado d fr sas,tantas y tantas v c s por ntr los l on s d pi dray las columnillas traspar nt s d mármol, su d lgado

racimo d sangrtantas v c s ntr l air mordido por las gárgolas,n los rincon s d las loggias, n los cos

cubi rtos d polvo n l mojado sil ncio d las fu nt s,una y otra v z

casi podría d cirt cómo h r corridolos d dos y la palma d mi mano,cómo h visto d spacio l opaco vacío d mis ojosal mirar y tocar y corr r y s guir cada tard hacia la lagunala góndola lig ram nt v lada por la ni bla,un puñado d fr sas, a lo l jos,allá atrás, n la playa, podría buscar ahora

las largas traspar ncias sobr l pálido fondo d l abismop ro norozar la mano lig ram nt sobr las aguas

para tocar con los d dos la punta d otros d dos, no,allá a lo l jos s la mu rt acaso,tan sólo s un racimo d fr sas salvaj s, casi pu do




d cirt cómo iba buscando l rostro d las cosas d sdl brocal d los pozos,

qui ro d sc nd r blandam nt hacia la más alta noch ,ahora ll vo mi mu rt por la sangr vu la una golondrina,qui ro ll var mi mu rt hacia la noch ,a la orilla d l mar, hasta la orillad la noch ,

qui ro d jar mi mu rt a orillas d la noch ,r spirar la brisa d la noch , las flor s at ridas,l air d las cosas, la ti rra qu no s,

al mismo fondo d los d rrumbad ros d la noch . D ibujo de a muerte, 113 5)

La nocturnidad s ñalada arriba qu da subrayada por las tini blasqu v lan l sc nario a través d l cual s d sliza la góndola «hacia lalaguna» (sintagma qu s r pit ), convirtiéndos l lugar n una imag n n la qu r su na l ant c d nt d l Estigia, l río qu n la mito

logía gri ga s para l mundo d los vivos d l inframundo, l Had s,ocupado n su c ntro por la infam ciénaga o laguna. Fl gias s l barqu ro d las almas qu lo cruzan.

La V n cia r cr ada por Antonio Colinas no s aparta d las pr c d nt s d Gimf rr r y Carn ro: s un sc nario d tint s apocalípticosqu stá a punto d xtinguirs . En l po ma «Jardín d la sangr . AV n cia», la voz poética s d l ita n la cont mplación d un spacioconsumido por las aguas: l campo s mántico d la hum dad (concr

tado n «cáliz r bosant d sangr v rdosa», « str llas húm das»,«lágrima cont nida», «distant s farol s qu lloran», «aguas d l olvido»,«aguas n las qu flotan hi los n gros» y «tumba d aguas marinas»)apar c apropiadam nt ligado al d la d strucción: «a punto dcorromp rs », « nf rmizas», «moribunda», «agri tan», tc. El ntornonocturno qu da nfatizado por la r p tición d l propio vocablo«noch » hasta n tr s ocasion s y la compar c ncia d otros asociados

al mismo: « str llas», «farol s», «cr púsculo» y «sonámbulo». R cord mos, con García B rrio, qu n l spacio lírico «la noch , imag n d lcaos n la abdicación xist ncial d l s r, no s un spacio s r no yord nabl , sino un fondo imp n trabl y xcluy nt , n cuya inint ligibilidad caótica s str lla cualqui r iniciativa d s sp rada d l hombr » Construcción maginaria, 401 n. 1).

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Apartadm d s cáliz r bosant d sangr v rdosa,d s racimo d labios a punto d corromp rs ,d s sol d oro d rrotado y fundidontr unas brasas d árbol s y d hi rros.

Apartadm d su noch , qu ll na hasta los bord smi corazón con sus str llas húm das;apartadm d sus dulc s pi dras, nf rmizascomo carn d jov n moribunda.

Apartad ya d mí sa lágrima cont nida,

sa p rla n grasusp ndida ntr los distant s farol s qu lloran.Al jad sas aguas d l olvidohasta l fondo d la noch , sas aguas n las qu flotan hi los n gros,y qu con su sal agri tan las statuasy las pinturas d las igl sias d sconsagradas.

Entr tanto dolor, ntr tanto sabor a ti mpo qu no vu lv ,t r cordaré bajo la hogu ra d l cr púsculocomo una custodia qu bradaa los pi s d los nu vos bárbaros,o como un ramo d narcisos ntr las manos d las muchachas adol sc nt s

qu ahora amamos sin s r corr spondidos.

Apartad ya d mí sta ciudadcomo l alba y la noch la arrancan a llad su tumba d aguas marinaspara d jarla flotando n l spacio sonámbulocomo un p rfum d otros días,

como una música d otro mundo,como l r cu rdo d la mirada piadosad aqu lla qu nos namoró hasta la mu rt (294-5).

Si n l po ma d Carn ro hallábamos una alusión al Estigia, aquíla r f r ncia a unas «aguas d l olvido» nos r mit n a otro d los ríos d l




Had s, l L t o, cuyas aguas provocaban la total pérdida d m moriad aqu l qu b bi ra d llas. Podría aquí trazars la influ ncia dir ctad

La divina comedia n la pi za d l italianófilo Colinas, pu s n la

obra dant sca st río nac n l Paraíso T rr nal. Así, lo qu qu daatrás n «Jardín d la sangr », qu s tanto s «ti mpo qu no vu lv »,como la h rmosa ciudad, adqui r tint s trágicam nt paradisíacos:un mom nto y un lugar d l cual l suj to poético n c sita apartarspara no sucumbir con lla.

D l po ta (y studioso d Dant ) Áng l Cr spo (1926 1995) r cibimos «V n cia r corrida por un caballo», composición qu d nu vo

nos pr s nta un ambi nt nocturno n una ciudad d gradada p rotodavía fascinant , marcada por l morboso atractivo d la mu rt qul caballo simboliza. En páginas d formidabl rudición, Gilb rt

Durand ha analizado las d notacion s n gativas d l simbolismo hipo-morfo como constant imaginaria transcultural (68 78). En prim rlugar, l caballo, con su trotar, apunta a la agitación y l caos inf rnal.Su rrar s ha r lacionado con l «compl jo d Maz ppa». «El caballo»,

sosti n Durand, « s isomorfo d las tini blas y l infi rno [...] Lospo tas no hac n más qu r cup rar l gran símbolo d l caballo inf rnal tal como apar c n innum rabl s mitos y l y ndas, n r laciónbi n con const lacion s acuáticas, bi n con l tru no, bi n con losinfi rnos ant s d s r an xado por los mitos solar s. P ro stas cuatroconst lacion s, incluso la solar, son solidarias d un mismo t ma af ctivo: l t rror ant la fuga d l ti mpo simbolizada por l cambio y lruido» (69). El galop marca rítmicam nt l paso d l ti mpo n fuga.

En la pi za d Cr spo, pu s, s conjugan dos símbolos d la transitori dad d la vida. Y aún más: l cont xto acuático n l qu apar c lblanco corc l ti n num rosos ant c d nt s qu l rudito francéstambién r gistra: «El caballo acuático s r duc asimismo, n nu straopinión, al caballo inf rnal. No sólo porqu l mismo squ ma dmovimi nto s sug rido por l agua corri nt , las olas qu saltan y lrápido corc l,» (y, n l sc nario v n ciano, l caráct r corruptor d la

misma, arriba com ntado) «no sólo porqu s impon la imag n folklórica d la «gran y gua blanca», sino también l caballo s asociadoal caráct r t rrorífico inf rnal d l abismo acuático» (72). La ciudadpr s nta un asp cto fantasmagórico d casas abandonadas iluminadaspor la luna, r incidi ndo así n l régim n nocturno caract rístico dstos po mas v n cianos.

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V n cia r corrida por un caballod noch por un caballoblanco animal qu avanzatrotando por l air d la nochqu todavía no s hac vi nto caballod sconc rtado s un caballor cortado a golp s d luz ya al galopfino como un ci rvo una ci rvaun unicornio caballo d crin sonduladas qu no mu v l vi nto

como l caballo d un grabadoo d una t la sin monturani caball ro d scabalgadocaballo qu cruza V n ciad noch y no vu la ni paraal spantars d los pu nt scon gracia d caballo manso

corri ndo sin qu s d sp inla crin rizada d la colaal pi d casas y canal sd shabitadas ll nas d aguaqu no l salpica los flancosd scabalgado blanco comouna luna qu s r fl jan l air un caballo

qu s pi rda n V n ciantr mis v rsos: s caballo.

(D A nteo errante\ nA ntologí, 188).

Pablo García Ba na par c s r uno d los scasos autor s spañol svivos qu durant los años s s nta disfrutara d l apr cio d al m nosalgunos d los a la sazón jóv n s «v n cianos» (particularm nt Car

n ro y Luis Antonio d Vill na)4. EnA ntes que el iempo acabe, librod 1978 con l qu l po ta dio por finalizado un largo p riodo dsil ncio (y qu abr un pígraf xtraído d laEpítola moral a Fabio: «Ant s qu l ti mpo mu ra n nu stros brazos»), ncontramos «V n -

4 Sobre esta cuestión, vid. Prieto de Paula,Musa del 68, 35n31.




cia», h rmosa pi za n la cual la voz d l ma stro par c capturar algunos cos d sus avanzados discípulos, por aqu l ntonc s ya nombr s

totalm nt as ntados n la sc na lit raria spañola:«llíVeneca en el otoñ adriáico...»

P.G.B.: A ntiguo muchacho

A Nadia Consolani

Allí V n cia n l otoño adriático

su v ronés v n no v rd ant ,su carnaval mojado d sparrama,r part ntr las manos d l viaj rocamis tas rayadas, buc ntauros,palomas ciprias hacia San Giorgio.Ll gan todos ansiosos: kodak, planos,¡oh V n cia!,

tarj tas d l alb rgo Pagan lli.Oros líquidos ca n d los bulbos hinchados,d las cúpulas t nsas,la corrupción nos c rca ntr tus brazos náyad s.Chorr ant s caballos patal an agónicoslos d st ñidos bronc s. Su na l ti mpoy t hund s, V n cia, rizada d scamas como un r ptil h ráldico,

nos hundimos contigo n tu stancado páramo,n lig ros p cados como música o lluvia,

frutal s azafat s dond bich an los v rm s.S abrazan los t trarcas n l pórfido,pr sta la spada a la rosión d l b so,a la campana virg n d l diácono.Y t vu lv s al mar, tu padr inc stuoso

qu t pos abi rta, a la costumbr ,pintada actriz qu sab qu l amor s mon da fugitiva,vi ja opul nta qu fuist S r nísima,madr d usuras y m rcad rías, n tu diván d légamo y r cu rdo.Vu lv s al mar. Por la Laguna Mu rta

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c m nt rio flota como un ahogado oscuro,barcazas d difuntos al olvido,riada d sollozos al jándos :Lord Byron, corazón d cornalina,indum ntos gofrados d Fortuny,laur l s dannunzianos,rojas g mas al cu llo d D sdémona,Ana Kar nina y su pam la paja—ni bla al fragor d la locomotora—:«Ust d pu d arrastrar mi nombr por l lodo».

Arrástranos contigo, cort sana d l agua,su ltos los c ñidor s, los s cr tos,cloacas ngull ndo últimas r sist ncias,carmín as lumbr rías d l d s o.Rig la podr dumbr carnal con tu trid nt ,caduc o florido, muslo, armiño ncharcado,mi ntras tus muros ca n al liqu n d los labios,

góticas cr st rías hacia l fondo,hacia l sil ncio, l cho, adormid ra,a tu fango d hastío y d sabiduría,a tu spl nd nt fin in xorabl ,V n cia (164-5).

Los turistas s arrojan hacia la ciudad cargados con sus cámarasfotográficas, guías, y admiración programada, apar nt m nt incons

ci nt s d lo qu l suj to poético capta d inm diato: la d gradaciónd l sc nario. El mom nto otoñal impu sto n l prim r v rso, d d st llos ntr v rd ant s y dorados (propios d l V ronés, pintor mani -rista qu r trató spl ndor d la S r nísima R pública a final s d l XVl),

s corr spond bi n con la «corrupción», agonía, « rosión», «podr dumbr » y caducidad asociadas otras v z al ti mpo y l agua p riclita-dor s n los qu la ciudad s va hundi ndo in xorabl m nt . La t n

sión d sc ndi nt mbarga l po ma: «oros líquidos ca n»; «noshundimos contigo»; «cloacas ngull ndo»; «góticas cr st rías hacia lfondo». V n cia d rr licta y paulatinam nt an gada, ll vándos consigo a sus visitant s, qu nav gan sin sab rlo hacia la mu rt . Si n la«Oda» d Gimf rr r apar cía «la masa d un fér tro n los d nsoscanal s», n l po ma d García Ba na t n mos «barcazas d difuntos




al olvido», imág n s qu ti n n su orig n n la singular pr s ncia d laisla d San Mich l , c m nt rio v n ciano al qu los cadáv r s van a

d scansar transportados n góndolas (y n l qu , ntr otros ilustr sp rsonaj s, stá nt rrado Ezra Pound, al qu Gimf rr r nombra n lv rso ant rior al r cién citado).

En Escaparate de venenos 1996 1999), F lip B nít z R y s(nacido n 1960) hac una nu va visita poética a la ciudad italiana ntérminos muy próximos a los d sus ant c sor s.

VENECIA

Cómo r stallan:látigos d com tas n l ci lo.Y, sin mbargo,qué oscuro stá aquí todo,y qué inm nsa p numbrati nd n capa d armiño

l polichin laqu dirig l t atro d la noch n vada.

Qué sólida tini bla,qu nada d ja v r

para qu oigamosa las aguas lam r la pi dra v rdqu s convi rt n fango, como l ti mpo (292).

El sc nario v n ciano s nti nd una v z más como spacio t atral, hasta carnaval sco; mas los fugac s fulgor s d las f stivas pirot cnias ap nas pu d n iluminar la oscuridad qu mbarga la ciudad.Los plac r s mundanos ap nas ocultan br v m nt la vacuidad d lacom dia humana. Una v z apagados sos d st llos, n st ámbitosombrío sólo s p rcib l d gradador paso d l ti mpo, consignado

una v z más por la acción d structora d l agua sobr la arquit ctura dV n cia.La ciudad adriática cond nsa n l imaginario mítico d stos po

tas los conc ptos d utopía y distopía: la atracción stética qu j rcsobr llos s nfr nta con la r alidad d su d cliv . El antiguo toposd l lo us amoenus qu da d svirtuado: la natural za mu stra su lado

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d structivo y l paraj no aísla a sus visitant s d l paso d l ti mpo, sinoqu hac más pat nt su transcurrir. Paradójicam nt , l d cliv d

V n cia constituy aquí uno d sus atractivos principal s, dotando asus dificios y canal s d un aura d fragilidad y d cad ncia qu s duca sus admirador s. ¿S trata d m ra fascinación d cad ntista por lop r c d ro? La V n cia d stos po tas s un « sc nario vacío» (Gim-f rr r), d casas «d shabitadas» (Cr spo), una «tumba d aguas marinas» (Colinas): s d cir, una ciudad d solada, aunqu poéticam ntf cunda. La ciudad como conc pto por un lado, y la vida urbana n suconjunto por otro, han sido motivo d nc ndidos d bat s y protago

nistas d una tradición lit raria qu ha t ndido mayoritariam nt ad spr ciarlas, consagrándos d sd bi n t mprano tópicos como l d«m nospr cio d cort y alabanza d ald a»; p ro st r chazo si mprstaba articulado n torno a ci rtas caract rísticas d rivadas d l carác

t r d shumanizadam nt masivo d la condición urbana. La ciudadpoética d stirp baud lair ana ( l París r pl to d g nt y acción, dint rcambios humanos, insignia d la Mod rnidad) s sustituida por

la urb vacía y moribunda d l Adriático. La poética n obarroca simpr gna d l spíritu d d scrédito d la Mod rnidad pr s ntándonosuna topografía protagonizada por spacios sombríos, ruinosos y abandonados, d cuyas glorias ap nas sobr viv n la m moria y los r stos duna b ll za irr cup rabl . Es llamativa la man ra n la qu n stospo mas s canta una ciudad privada d los atributos usual s (multitud s, ruido, d snaturalización, v locidad, tc.) ll gándos a conclusion s antimod rnas s m jant s a las d otras pi zas qu s c ntran pr

cisam nt n sas caract rísticas r lacionadas con la d shumanizacióny l caos para ll var a cabo una crítica d l mundo mod rno. S has ñalado (Cill ru lo) qu las posturas contra la ciudad n po sía pu d n r sumirs n dos: la qu aboga por l al jami nto d la mismapara r tirars n l campo —casos d Vic nt Al ixandr y Luis C r-nuda, por j mplo— y la qu trataría d r fl xionar dir ctam ntac rca d l lado n gativo d la vida urbana (como la d l Lorca d Poeta

en N ueva York). En cuanto a la V n cia qu stos po tas r visitan nsus v rsos, s trata d una ciudad qu s nos pr s nta como un sc nario orgánico n sí mismo (más qu por los p rsonaj s qu lo habitan) qu s ncu ntra n proc so d d scomposición. El d v nir t mporal s v así t ñido d connotacion s n gativas, aj nas a la id a dprogr so, y proy cto mod rno qu l conc pto d ciudad r pr s nta




r v la su fracaso cuando s spacio ruinoso acaba si ndo quiparadoa la ciénaga d l Had s, húm da r gión d la mu rt 5.

Figuraciones del desengaño

La r curr ncia d l sombrío y d gradado sc nario v n ciano n lapo sía d stos últimos años pu d s r int rpr tada como sinécdoqud todo un mundo n ruinas n l cual la pr cari dad d l proy cto sal-vífico d la Mod rnidad ha qu dado xpu sta por los romp dor s dis

cursos posmod rnos. Ya s trat d la volución autocrítica d la pro-

5 a italiana Marina Corona participa de un imaginario muy semejante en su tratamiento de la ciudad, como vemos en este poema, que anticipa la siguiente sección del capítulo:

A NEBB A A VENEZIA

Dimmi pianoquest’amore che scivolalungo i canali i passi sulle «fondamenta»e non c’é nessuno; Venezia delle brumescheletrica traccia di lampioninulla d’acquanulla di pietrada dove vengo a te?Mi sono persa

nel corpo e nel gutturale gabbiano dell’anima in questa laguna di mille anni fa c’erano i lumi i palli infissi nell acqua eternamente saldi del ñero attorno a loro ruotavo cercandomi dimmi di quest’amore ch’é la gondola

di nebbia se il passo batte il lastricato e io maisaprô di me, acqua sull’acqua scivola via con i fuochi a mezz’aria i bastoni dove si lima il tempo la città capovolta nell’origine io che cado da tutti i ponti (189 89).

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pia Mod rnidad o d un f nóm no autónomo d ésta, lo ci rto s qula r valuación qu supon l posmod rnismo ha d jado al d scubi rto l fracaso d los m canismos d consu lo con los qu l racionalismo mod rno quiso un día sustituir a la r ligión, inaugurando unnu vo p riodo d tini blas n l qu la p rc pción g n ralizada s qulos inn gabl s avanc s d la ci ncia no s han visto acompañados dun d sarrollo d xp ctativas optimistas n torno a las cu stion s trasc nd nt s qu af ctan a la condición humana; ant s bi n, n num rosas ocasion s s achaca al d sarrollo t cno-ci ntífico r sponsabilidaddir cta por mal d época qu nos mbarga. Como d stacaba n

prim r capítulo, la radical discontinuidad con los modos d compr nsión d l mundo qu ha traído consigo st paradigma int l ctual suna forma cont mporán a d d s ngaño, cuyas similitud s con laruptura pistémica d l Barroco no han pasado d l todo d sap rcibidas. La t nsión hacia la autod strucción n lo simbólico qu Rodrígu z d la Flor consid ra caract rística d nu stra cultura s la manif stación artística d st p riodo d grav inc rtidumbr g n radopor la crisis d l proy cto d la Mod rnidad.

La imag n qu Walt r B njamin utilizó para simbolizar st proc so s la d la ruina. Los trágicos acont cimi ntos d los qu fu t stigo y los qu s guirían a su mu rt n 1940 confirmarían la conv ni ncia d tal símbolo. Como sosti n la filósofa Ana Lucas, « l t atrobarroco había pu sto n sc na una r pr s ntación d l mundo qu storna ruina, p ro ha sido sólo n nu stros días cuando h mos confirmado finalm nt l caráct r ruinoso d nu stra r alidad toda. In sta

bilidad, polidim nsionalidad, mutabilidad y fragm ntari dad soncaract rísticas barrocas qu B njamin d t ctó n la Mod rnidad y quhan xplotado ahora, invadi ndo todos los asp ctos d la r alidad cultural y social» (22). Si h mos d s ñalar unas ruinas ntr las qu nostoca sobr vivir, pu d n s r las d las c rt zas, las d sas sustituías dla t ología qu nos int ntamos otorgar como unas nu vas «mitologías»o «cuadro compl to d l hombr n l mundo» ( n palabras d G org

St in r) y qu ocuparon l lugar d la r ligión como m canismos dconsu lo durant l siglo : l psicoanálisis, l marxismo, l structu-ralismo, l má allád r ligion s m rg nt s y s ctas d todo tipo. Elpropio St in r habla d st fracaso d los grand s discursos n términos d ci rto «vacío c ntral» o d un spacio xist ncial qu ha qu dado « n blanco»:




La historia política y filosófica d Occid nt durant los últimos 150años pu d s r nt ndida como una s ri d int ntos más o m nosconsci nt s, más o m nos sist máticos, más o m nos viol ntos— d ll

nar l vacío c ntral d jado por la rosión d la t ología. Est vacío, staoscuridad n l mismo c ntro, ra d bida a «la mu rt d Dios» (r cord mos qu l tono irónico, trágico, d Ni tzsch al utilizar sta cél br frass con fr cu ncia mal int rpr tado). P ro pi nso qu pod mos plant arlo

con mayor pr cisión: la d scomposición d una doctrina cristiana globalizadora había d jado n d sord n, o simpl m nt n blanco, las p rc pcion s s ncial s d la justicia social, d l s ntido d la historia humana, dlas r lacion s ntr la m nt y l cu rpo, d l lugar d l conocimi nto n

nu stra conducta moral N ostalgia, 15).

Como s v rá n la s cción sigui nt d st capítulo, l «vacío» suno d los l m ntos qu conquistan la imaginación d nu stros potas cuando s nfr ntan lit rariam nt a la crisis d las c rt zas qusacud l spíritu d nu stro ti mpo. Otros símbolos qu no h mos dd jar d lado son los d las sombras/ tini blas, l lab rinto y, como

apuntaba ant s, las ruinas. Emp zaré l análisis d su significaciónac rcándom a tr s libros qu han apar cido n los últimos años bajola firma d algunos d los autor s más int r sant s y r pr s ntativos dlas promocion s poéticas activas hoy n día. Estas contribucion s, nbu n grado sombrías, pu d n int rpr tars como una man ra p simista y d s ncantada d nt nd r la r alidad d stos ti mpos d crisis. El mayor d los tr s po tas, Carn ro, habla d un Espeo de gran niebla, como s ha visto n l capítulo ant rior; F lip B nít z R y s

ha r unido su po sía compl ta bajo l título d Trama de niebla; y lmás jov n, Luis Bagué (nacido n 1978), ha titulado su prim r volum n d po sía Teón de sombrad. La difusión d la imag n d las sombras apunta al p simismo d una época qu ha p rdido la confianza npod r ll gar a cons guir un conocimi nto claro d sí misma y qu , trasl colapso d las mitologías sustitutivas d la r ligión, car c d un

proy cto d futuro d finido. Las tini blas ( xpr sadas como tal s, o n

forma d sombras, ni blas, o noch s c rradas) pr val ci nt s n los

6 En un intercambio reciente, Bagué me indicó que el título había de ser inicialmenteL eccón de sombras, inspirado por el film Legón des Tenebres, un documental de Vincent Dieutre sobre el pintor barroco Caravaggio. El poeta tuvo que cambiarlo por Teón de sombras debido a la existencia de otro libro registrado bajo ese título.

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t xtos poéticos m ncionados actúan como una r f r ncia a los rincon s más oscuros d la construcción d la r alidad dominant d sd laIlustración y, a un niv l más p rsonal, apuntan a sos conflictivos y compl jos compon nt s d la xist ncia ( l d s o, la m moria, lmi do, tc.) qu no pu d n s r d l todo compr h ndidos con l solor curso a m dios racional s. Como afirma sucintam nt Didi r Sou-lli r n su r corrido por los tópicos d la lit ratura barroca urop a,«av c la nuit surgiss nt tout s l s forc s qu la civilisation réprimpour assur r son établiss m nt t sa continuité» (113). Cab apuntar, aunqu s a som ram nt , cómo las sombras qu d latan la tur

bación d las m ntalidad s barrocas han sido imaginariam nt asimiladas a la fals dad o la car ncia d conocimi nto d sd un stadiomuy t mprano d nu stra tradición. El t xto n l qu sta asociación s articula d una man ra más influy nt s, por supu sto, lpisodio d la cav rna p rt n ci nt aLa República d Platón. Paral gri go, «la sombra r pr s nta l stadio más al jado d la v rdad.

En la al goría d la cav rna la sombra ra n c saria como polo qus opon d man ra absoluta a la luz d l sol. Allí, y más ad lant , lasombra apar c rá fundam ntalm nt cargada d n gatividad; n ga-tividad qu , a lo largo d todo su r corrido por la historia d la r pr s ntación occid ntal, no ll gará a p rd r por compl to jamás» (Stoi-chita, 29). En l imaginario barroco, las tini blas ll gan a xpr sard sd una am naza d caráct r inci rto hasta la angustia provocadapor l rror o la crisis d l conocimi nto, como qu da d manifi ston obras como H amlety M acbeth, d Shak sp ar , oLa Place Royale

y Le M enteur, d Corn ill (Soulli r, 114). Es pr cisam nt la v rti nt d lo sombrío como mplazami nto d las incapacidad s d lracionalismo para lidiar con ci rtos ámbitos d la r alidad y, no nm nor m dida, d los monstruos qu la Razón ha producido n sussu ños, la qu m gustaría d stacar n con xión con los sist masimaginativos barroco y n obarroco. En ambos las tini blas vi n n at n r una función análoga, al constituirs n uno d los símbolos dla rosión d las c rt zas sobr las qu s as ntaba l dogma progr sista d la Mod rnidad.

Teón de sombras, d Luis Bagué, s una col cción cuidadosam nt nsamblada d miradas poéticas qu s ad ntran n algunosp rsonaj s comúnm nt hallados n la r alidad y n la lit ratura: nsu vari dad s cu ntan d sd jardin ros, pintor s y p scador s, a




áng l s, dios s y c ntauros. En la scritura d Bagué stas figuraspar c n trasc nd r y p rt n c r a una r alidad dif r nt , una qu had star más allá d aquélla n la qu usualm nt s ncu ntran. Elf cto r sultant s comparabl a la apari ncia sobr natural qu

adqui r n los l m ntos d la vida cotidiana n las Soledades dGóngora o n l Quijote c rvantino, obras n los qu «r v rb raniluminados por la magia d la m táfora trasc ndi ndo su m rocaráct r óntico» (R galado, 727). Un aura d pérdida ncandila llibro. El suj to poético par c sufrir d una ci rta m lancolía pornt s qu todavía stán pr s nt s, p ro cuyo c rcano final s, d

algún modo, pr d cibl , ya qu l mundo qu compon n s frágil ysobr ll va la cond na impu sta por un pod r intangibl p ro d lcual s imposibl scapar: l ti mpo. Su pr val ncia s cifra tambiénaquí por m dio d la imag n d las ruinas, usada por l po ta parac rrar l prim r po ma d la col cción y así s ntar l tono d lamisma. La pi za s titula «El jardin ro»; n lla l mos cómo l p rsonaj n cu stión

[ojbs rvaba n la sim tría d los jardin sl ali nto in xorabl d la ruina,l fingimi nto d una continuidad

qu l staría v dada a la inconsci nt corola d las rosas.Libaba con sus manos l licor d las flor s más dulc s.

Sus manos r sumían la caducidad qu s oculta

bajo la blanda turg ncia d los pétalos,la caducidad qu mi nt la magnoliay qu ratifica l jaramago (11 12).

La cuidada g om tría d l jardín, rincón n l qu s pr t nddom ñar racionalm nt la s ncial h t rog n idad d sord nada d lanatural za y, por nd , d la r alidad toda, no pu d controlar la

fu rza d g n rativa qu d scubr lo falaz d sa «continuidad» quint nta impon rs m diant l r curso a la técnica. Teón de sombras t rmina con un significativo pígraf n latín: Umbrarum H ic Locus Est («ést s l lugar d las sombras»). El libro d Bagué qu da, portanto, nmarcado ntr las ruinas qu coronan l po ma inicial y lassombras qu clausuran l volum n.

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La col cción Trama de niebla., d B nít z R y s, abarca la totalidadd la obra poética d su autor, con lo cual s imposibl hac rl justician unas pocas lín as. La r curr ncia d la imag n d las sombras n

título d la col cción y n los po mas qu la compon n s, sinmbargo, d masiado significativa para d jarla pasar. B nít z s du ño

d un tono s nt ncioso particularm nt apropiado para po mas comol qu vamos a v r a continuación. En él, la rosa, símbolo mil v c s tra-

ído y ll vado qu apar cía también n la pi za d Bagué qu com ntabamás arriba, vu lv a asociars al paso d l ti mpo y la fragilidad d laxist ncia. Como pudimos comprobar al studiar la significación d

V n cia, la t mporalidad qu rig st imaginario stá articulada n tér-minos d d cad ncia galopant : la r alidad toda s dirig v loz hacia supropia xtinción: «Qué ansia / por ll gar a su fin pad c todo».

EL FIN DE UN SIGLO

El ti mpo s par c a una rosa cortada.

Pasada d mano n mano como un c tro sangrant ,cálida rosa unánim d l ti mpoqu c l bra l amor n los jarron sy la mu rt n las lápidas.

Rosa lunar d l ti mpo,t rna y fugacísima,

h rmosura confusa ntr las manosy structura imp rf cta n la m moria.

La m dida d l ti mpo son las rosas cortadas.

Qué ansiapor ll gar a su fin pad c todo.

Qué solo y n tini blasva nu stro p nsami nto,

s niño qu abrla caja d los tru nos p ligrososn mitad d la noch y d l vivir (334).




La rosa, cortada por la mano humana, s pr cipita hacia su xtinción, marchitándos mucho más d prisa qu si hubi ra s guido suciclo vital n l rosal. Usada para «c l bra[r] l amor», n un niv lm nos manifi sto qu l rótico constituido n simbólico por la tradición, la flor indica, simultán am nt , la in vitabl xtinción d talamor, pu s stamos abocados a yac r bajo sas «lápidas» qu apar c nn l v rso sigui nt c rrando la strofa. Esta conc pción n gativa d l

paso d l ti mpo (fugaz y d structor) s ad r za con la imposibilidadd nu stros m canismos pistémicos por d sv lar tanto la r alidadcomo l s ntido d nu stra br v pr s ncia sobr l mundo: l p nsa

mi nto va «solo y n tini blas».Podr mos nt nd r algo m jor la d nsidad antropológica d staimag n pr stando at nción, aunqu s a som ram nt , a Cari Jung,para qui n la sombra constituy una d las figuras arqu típicas. Esmás: su l tratars d l prim ro d los arqu tipos qu s confrontandurant l análisis; con él s r fi r l autor suizo al lado «n gativo» dla p rsonalidad, la conv rg ncia d las cualidad s qu l individuo pr t nd scond r y qu , a p sar d todo, nos arrastra pod rosam nt .P ro Jung va más allá d consid rarla un f nóm no individual: comoarqu tipo d l inconsci nt col ctivo qu s, la sombra r fl ja tambiénla pr val ncia y acumulación d fu rzas n gativas g n radas n lcaldo d cultivo d un capitalismo d shumanizado y d sdivinizado(«Th Fight with th Shadow»). Para J an Baudrillard, agudo críticod l capitalismo tardío, tal imag n conv rg con la d las ruinas: s gúnl p nsador francés, l mod lo occid ntal d progr so stá «its lf going

to th dogs; it s on its last l gs, and is m r ly th ruin, th shadow, ofits lf» Paroxism, 16).

Esta car ncia d c rtidumbr s no invalida la importancia d insistir n dif r nt s sfu rzos pistémicos para tratar d ll gar a algún tipod consu lo ant s m jant vacío. Si bi n la obt nción d una v rdadtotalizant s p rcib como un obj tivo imposibl (y aun ind s abl ),la actividad int l ctual no s d sahuciada, sino qu todavía s apr cia

y hasta s nalt c l plac r qu aporta como j rcicio, ind p ndi nt m nt d los r sultados qu pu da ofr c r. Ello pu d otorgars ntido a una xist ncia d rr licta n un univ rso d sc ntrado, n lqu las p squisas ruditas t rminan convirtiéndos n un fin n sí mismas incluso cuando l qu las mpr nd sab qu no han d conducirl a un conocimi nto trasc nd nt o salvífico. S nt nd rá así qu

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la al goría d l viaj iniciático al qu s part con un d stino qu s sabd ant mano d c pcionant s a un motivo r curr nt n pi zas comolas qu int rpr to a continuación.

EL EMBARCO PARA CYTEREA

Sicut dii eri tis Gén sis III, 4

Hoy qu la trist nav stá al partir,

con su sp ctacular monotonía,qui ro qu darm n la rib ra, v rconfluir los color s n un mar d c niza,y mi ntras t nu m nt tañ l vi ntolas jarcias y las crin s d los grifos doradosoír l janos n la oscuridadlos r mos, los fanal s, y star solo.Muchas v c s la vi partir d l jos,

sus bronc s y brocados y sus ju gos d música: l brillant clamord un ritual d gracias scondidasy una sabiduría tan vi ja como mundo.La vi tomar l largolig ra bajo un dulc cargam nto d su ños,su ños qu no nvil c n y qu l pod r r scata

d l lab rinto d la fantasía,y las pintadas mu cas d las máscarasun lujo al gr y sabio,no atributos d l mi do y d l olvido.También hic alguna v z l viajint ntando cr r y s r dichosoy r piti ndo al golp d los r mos:aquí t rmina l r ino d la mu rt .Y no guardo r ncorsino un d s o inhábil qu no colmanlas acrobacias d la voluntad,y ci rta ingratitud no muy profunda.

D ibujo de a muerte, 161)




En st po ma d Guill rmo Carn ro l hablant v partir una« sp ctacular» nav qu surca los azarosos mar s d la inc rtidumbr ,un viaj qu él mismo hizo ant s «int ntando cr r y s r dichoso». Sinmbargo, la voluntad no pu d aplacar su conci ncia d la inutilidad

d st mp ño. Contrasta l caso d aqu llos qu , por su bisoñ z,todavía tratan d lograrlo, y gozan d vistosos r cursos para hac r qusu trav sía s a un éxito; unos r cursos qu , a fin d cu ntas, r v laráns r (como sab ya l d s ncantado yo poético) poco más qu util ríaincons cu nt : los discursos d la pist m , d corados con l atr zo dlaboradas disciplinas. El hablant poético habla d sd «la oscuridad»

qu rod a a qui n p rman c varado n l r ino d la ignorancia o laduda, sombrío t rr no al qu habrán d r gr sar in vitabl m nt quin s lo abandonaron con la sp ranza d ncontrar la Luz d l conocimi nto bajo la prom sa d ll gar aser como dioses, como r za l pígrafbíblico. Están sumidos n l su ño d la Razón, cuyos consolador sargum ntos s fabrican a partir d l confuso conjunto d nu stras fantasías con l obj to d dignificar la xist ncia humana. Lam ntablm nt , la racionalidad t rmina d sv lándos como una fantasía máscon la qu confrontar la única r alidad incont stabl , la d la mu rtin xorabl , aunqu las cons cu ncias d st d s ngaño s an algo conlo qu uno pu da s guir vivi ndo sin pat tismo o acritud, comod mu stra la d claración final d l suj to poético n los cuatro últimosv rsos.

También hallamos una clara r f r ncia bíblica n «El bosqu »,po ma d Luis Alb rto d Cu nca publicado originalm nt n 1997.

El bosqu m contó la vi ja historia.Dijo qu hubo otro ti mpo n qu los hombr ss av nturaban ntr su sp suran busca d l oráculo divino.

P ro nadi ll gaba a v r l c ntrod la s lva, dond la pitonisa

r solvía las dudas d los fi l s.Porqu no había c ntro, porqu l bosqura y s un inm nso lab rinto

sin principio ni fin, y porqu l ord nd las cosas xcluy las r spu stas.Y s así como, ci gos ignorant s,

97




nos dirigimos hacia l pr cipiciod la nada, p rdidos n l bosqud la traición, l odio y la m ntira.Eso m dijo l bosqu n un susurro,mi ntras yo iba camino d Damasco (315).

Una su rt d Saulo d scr ído va camino d Damasco. A dif r ncia d l p rsonaj bíblico, aquí v mos qu n lugar d xp rim ntarun ncu ntro místico qu l dotara d una (irracional y r ligiosa)razón vital capaz d ncaminar sus pasos hacia la cristianización d

sus congén r s, l hablant poético r cib d l bosqu , un ntpagano, una r v lación d signo contrario, la cual ll va ant s al d scr imi nto qu al nacimi nto d una f . Nadi , l as gura, hapodido ncontrar « l c ntro», l m ollo d una r alidad por natural za incognoscibl , la cual xist pr cisam nt n virtud d su inabarcabl compl jidad. Avanzar n la configuración d un «ord n dlas cosas» —la ci ncia y sus taxonomías— no ll va al d scubrimi ntod las solucion s a sas pr guntas t rnas qu van más allá d lo qust tipo d conocimi nto p rmit alcanzar. En r sumidas cu ntas,

la única c rt za qu l s otorgada al p r grino s la d la imposibilidad d pos r otras.

Tanto «El mbarco para Cyt r a» como «El bosqu » son po masqu participan d un spíritu radicalm nt scéptico asociado al posmod rnismo n tanto qu uno d los principios qu caract rizan stmovimi nto int l ctual s la incr dulidad o d sconfianza hacia las

«m tanarrativas», sos discursos qu pr t nd n xplicar coh sivam nt vastas porcion s d la xp ri ncia humana. El l ctor apr ciaráqu ninguno d los r sp ctivos suj tos po máticos par c sufrir d unagran const rnación por la casi total car ncia d absolutos a la qu sncu ntra xpu sto. Y s qu tras l impacto inicial qu pudi ra t n r

la p nosa corroboración d los límit s d los m canismos d consu loqu tomaron l lugar d la r ligión (o s solaparon con lla) durant la

pasada c nturia, los spíritus cont mporán os han madurado parti ndo d lo qu ra ya un d s ngaño stabl cido. La r fl xión no s daac rca d lo qu ha d sapar cido, sino sobr lo qu simpl m ntnunca ll gó a s r.

Una imag n qu n algunas ocasion s apar c asociada a la d lasruinas, l viaj o las sombras s la d l lab rinto. En la obra d stos




autor s, al igual qu n l Barroco, l lab rinto pu d simbolizar «asituación d una soci dad profundam nt sacudida [...] [dond uno]por todas part s v r inar las apari ncias y l d sord n», como apuntan Chlup y Patocka (la cita n Maravall, Cultura., 318). Un bu nj mplo d sta combinación d símbolos sombríos, ruinosos y lab

rínticos s l qu nos facilita l sigui nt po ma d B nít z R y s n suprim ra part :

RUINAS DEL PARAÍSO

1

Hay d masiado ti mpo por d trás d st ti mpo.D masiado pasado: una losa d ni bla.

Asíqu tú sabrás qué falso paraísot ti n s qu inv ntarpara qu ti mpo pascon los ojos v ndados por d lant d aqu lloqu has logrado salvar d l lab rintopor qu l ti mpo corrcomo un lobo d m nt (196).

Hallamos, una v z más, una alusión al caráct r d structor d l

ti mpo. P ro sta v z l ti mpo «activo» n su afán corruptor no ssólo l qu compon pr s nt y futuro: l pasado también cu nta, yp sa como «una losa d ni bla». Nu stros sfu rzos por ludir sta aniquilación son vanos, por más qu int nt mos squivarla l vantandoutopías cuya r alidad f ctiva d spi rta infinitas sosp chas a stas alturas d la posmod rnidad. La r gión d l progr so ra un «falso paraíso»,y h mos ll gado —p ro no sup rado— tanto su fin como l d otros

id al s cuyas «ubilosas d funcion s» s vi n n contando d sd losaños s s nta d l pasado siglo: «fin d lo social, fin d la historia, fin dla mod rnidad, d la razón y l progr so, d l art , d la ci ncia, d lopolítico y d lo conómico, d la t oría y d las praxis, d l discurso ysus articulacion s... Todos llos nuncian, y sin duda Foucault locompr ndió bi n, l nu stro ant s qu ninguno otro» (Br a, 37). Un




mundo n l qu , qu v d scam nt , no s posibl hallar «cosa n qupon r los ojos / qu no fu s r cu rdo d la mu rt ». Ant l colapsod los valor s y los discursos capac s d guiar la xist ncia, r alidad sconvi rt n un lab rinto n l qu ac cha la d strucción. En las gunda part d l po ma d B nít z R y s s ratifica sta conc pciónn gativa:

L vanta paraísos.

El p nsami nto y la m moria

arrasan cualqui r paraíso.

L vanta l sp jismo luminoso:

ca rá

como un t lón ingrávido.

La ola d cristal romp n la orilla.

Los días son cristal s qu s romp n.

L vanta paraísos.Y míralos qu mars ,borrars ,

d splomars n l air (196).

La vacuidad y consigui nt invalid z d los constructos humanosd consu lo, ya s an int l ctual s, políticos o mocional s, ha d t rminar r v lándos ; l conocimi nto acabará traicionando l balsámicoauto ngaño y primará ntonc s l tan barroco desengañ, s d sp rtard la conci ncia a la r alidad qu s también, n ci rto modo, una

«actitud d sup rioridad m ntal y mocional —v r la vida cara a caray al d snudo—»(Gr n, 61). El paraíso, como afirma l prim r v rsod la t rc ra y última part d l po ma, no s sino una «d a», l nitivapara l qu ignora su fals dad, p ro falaz para l qu sab qu no smás qu «un lugar n l ti mpo» incapaz d p rvivir más d lo qudura un sp jismo.



La id a d l paraíso...A stas alturas,

sobr viv l pasado como una habitaciónn qu algui n ha pu sto

flor s qu madas n un jarrón sin fondo.

Y s oy l ca r d su c niza,l v y l nta, n la manoqu int nta prot g r la minuciosafragilidad d l ti mpo,

l d svalido,l qu , huy ndo d sí, huy d todo.

Una flor calcinada: l paraíso

s un lugar n l ti mpo.

Y l ti mpo más r al s ha consumido.

Y d ntro d su luz no qu da luz.

Y una sombra s xpand : un fu go oscuro.

Porqu l ti mpo ya vacon su traj d luto a nu stro ncu ntro.

Ll va un sombr ro n gro y un bastón d tini bla.

S mira mucho l ti mpo n los sp jos.

Porqu va d visita a la habitación d las flor s qu madas (197).

Apar c n una v z más las sombras, sta v z aliadas con un ti mpoqu acaba por tomar l pap l d la mu rt ; al final, una y otro acabanigualándos n su función p riclitadora. El paraíso « s un lugar n lti mpo», p ro un ti mpo qu «s ha consumido», ya qu la época dlas utopías s t rminó con la Mod rnidad, mom nto cim ntado sobrun iluminismo qu prom tió la r d nción humana por m dio d la


— -




razón, p ro qu con la t cnificación d los m canismos d r pr sión yd strucción condujo al ng ndrami nto d los p or s horror s d losqu la Historia ha sido t stigo: «d ntro d su luz no qu da luz». En sulugar, una sombra qu «s xpand », una fu rza d structiva p ro invisibl , «un fu go oscuro».

orror vacui

Como v nimos comprobando, aunqu pu dan r gistrars altibajos

con mom ntos d mayor o m nor inc rtidumbr d bidos a la conjugación d un sinnúm ro d factor s, par c claro qu n nu stroti mpo la p rc pción g n ralizada s d crisis, al m nos n campoint l ctual, n l qu h mos asistido a un d rrumbami nto d las c rt zas qu mantuvi ron n pi nu stros sist mas d conc pción d lmundo, algo r v lado por la atracción qu j rc n las imág n s r ciénanalizadas. D sd tal mundo n ruinas s g n ran ahora proy ccion s

xtr mas d l muy barroco horror vacui. Val la p na r cordar qu lat oría aristotélica qu n gaba la posibilidad d la xist ncia d l vacíon la natural za fu r futada a m diados d l S isci ntos por l discí

pulo d Galil o Evang lista Torric lli (1608-1647). La ac ptación d lvacío n l siglo VII supuso un vu lco d grand s dim nsion s n lasci ncias d la mod rnidad t mprana y s conv rtiría n uno d losfundam ntos d la visión n wtoniana d l Univ rso. A p sar d laabundant mpiria con la qu Torric lli, Pascal y otros probaron la

xist ncia d l vacío, ncontraron n sus cont mporán os una granr sist ncia a ac ptarlo, incluso por part d p nsador s como D scart s, qui n «nsistía n la n c saria pr s ncia d una mat ria sutil n laszonas supu stam nt vacías» (Ribas). La admisión d l vacío sólo ll garíacon la r volución d N wton (1642-1727), cuya «cosmología stabl cíaqu a través d los inm nsos spacios vacíos cósmcos la atracción gravi-tatoria r gulaba d modo pr ciso los movimi ntos plan tarios. Ant s d

N wton l vacío ra a lo sumo una xc pción tol rabl ; con N wton lvacío s hizo compon nt impr scindibl n la configuración d l cosmos» (Ribas).

D l important d bat surgido n torno al asunto nos qu da hoyuna ind l bl asociación ntr l horror vacui y la producción simbólica d l S isci ntos, hasta tal grado qu studiosos como David R.




Castillo lo consid ran «a condición barroca» por xc l ncia. Tal con xión s manifi sta d dos man ras xtr madas: por un lado, algunosproductos cultural s barrocos y n obarrocos pu d n p rcibirs comoun int nto por contrarr star la ansi dad producida por l vacíom diant la xhibición d una gran d nsidad formal (s rían los casosd Gongora, Rub ns o los Churrigu ra); otros, al contrario, nos s ñalan la pr s ncia d sa nada ac chant r sistiéndos a la voluptuosidadformal y r bajando al mínimo su propia xist ncia, o participando dlo qu ha v nido n llamars «poética d l sil ncio» (asp ctos qu caract rizarían la obra d Sánch z Cotán o Gracián). Ambas son manif s

tacion s xpr sivas d un ci rto «horror al vacío» qu caract riza staproducción simbólica.En algunas d las obras qu hici ron a Luis d Góngora ganars

sobr nombr d «Príncip d las tini blas» dicha xtr mada d nsidads vu lv sp cialm nt vid nt . Así lo apr cia Dámaso Alonso, paraqui n « n lasSoledades la introducción d sos pomposos cort jos, dsas num racion s d frutos, manjar s, b stias [...] son l m ntos

d corativos, contribuy n d ntro d la trama g n ral, lo mismo qu lapalabra scogida y r spland ci nt d ntro d l v rso, a dar a la po síad Góngora su sabor pomposo, ornam ntal, cargado» L engua poéica de Góngora, 312). Con todo, la xub rancia d un po ma barrococomo lasSoledades pu d nt nd rs como un f nóm no con un s ntido más profundo qu la m ra xhibición d l m ntos sp ctacular s y s nsual s con un propósito ornam ntal: r spond a la urg ncia dsobr cargar l spacio vacío d la tabula rasa s miosférica al mismo

ti mpo qu constituy un r cordatorio d la futilidad d las cosast rr nal s. Como significant s qu n su último niv l apar c n car nt s d cont nido —ya qu corr spond n a r alidad s vanas y fím ras—, sas palabras d r lumbrón han sido traídas a la xist ncia n unsfu rzo por combatir s horror vacui qu ncandilaba las imagina

cion s barrocas.Com ntarios similar s pu d n hac rs ac rca d D ibujo de la

muerte d Guill rmo Carn ro. «Capricho n Aranju z» s un po ma

cuya d nsidad xpr siva no pu d pasar d sap rcibida: la acumulaciónd sustantivos y pít tos salta a la vista, y casi cada nombr vi nacompañado, al m nos, d un adj tivo. Más allá d la r carga morfo-sintáctica, h mos d notar la xist ncia d una d nsidad paral la nniv l s mántico; s notabl la acumulación d léxico qu nos r mit a




obj tos y mat rial s asociados al lujo, a la acumulación y «abundanciad cosas no n c sarias» (DRAE) qu s asocian con un palacio (Aran-ju z, como s bi n sabido, s l sitio d una d las r sid ncias d la r a-l za spañola): t jidos coloridos y d licados, min ral s pr ciosos, mar-qu t ría... El s nsual listado, qu no d ja indif r nt ninguno d loscinco s ntidos, s súbitam nt int rrumpido por un sombríom m nto d la br v dad d la vida, t ma hacia l cual l po ma yaapunta n su prim r v rso. La pi za d Carn ro s por tanto unavanitas por m dio d la cual s nos r cu rda la futilidad qu supon la acu-mulación d bi n s mat rial s y, por nd , la insignificancia d nu s-

tros d s os t rr nal s y nu stros logros.

Raso amarillo a cambio d mi vida.Los bordados dos l s, la n vadapalid z d las s das. Amarillosy azul s y rosados t rciop los y tul s,y ocultos por las t las r camadas,

plata, jad y sutil marqu t ría.Fu ra br v vivir. Fu ra una sombrao una fugaz const lación alada.G ométricos jardin s. Al t al hondo trasminar d las magnolias.

Difumin l balcón, ocúlt mla bóv da d umbría nr dad ra.Fu ra h rmoso morir. Inflor sc ncias

d mármol n la r ja ncad nada:p rp tua floración n las columnasy un niño ci go ju ga con la mu rt .Fr squísimo sil ncio gorgot ad las corolas d la balaustrada.Ci lo d plata gris. Frío granitoy un oculto arcabuz iluminado.

D s rt n los bruñidos cand labrosntr cali nt s pétalos y plumas.Trípod s d caoba, p b t roso d lgado cristal. Doc r loj stintin an las horas al unísono.Ju go d pi dra y agua. D s nlac n




sus c ndal s los faunos. En la cajad fragant p ral stán brotando

punzant s y arg ntinas pinc ladas.Músicas n la tard . Cruc ría,polícromo cristal. D jad, d jadmn la luz d sta cúpula qu ri gan

las traspar nt s brasas d la tard .Poblada sol dad, raso amarilloa cambio d mi vida.

D ibujo, 137)El vivir pasa como «una sombra», dic l po ma n un co d l Ecl -

siastés (6:12), y s mosaico d primorosas r alidad s s h rmoso p ro,a fin d cu ntas, insignificant . Los r loj s marcan l paso in xorabld l ti mpo, cuyo pod río qu da subrayado aún más, si cab , por sunúm ro: son doc , igual qu las horas, como son doc las campanadasd la hora «final» por xc l ncia. Est sp ctáculo constituy l apara

tosam nt r cargado sc nario d un suj to qu stá solo ant su irr m diabl final: su vida s una «poblada sol dad».Una muy similar actitud poética pu d hallars n un po ma como

«T mp stad», qu ti n como subt xto l cél br cuadro d Giorgion(«Escamas plat adas, cos l t s / d púrpura, la pluma d airón barr /oro y l azur [...]») y qu s analizará con d t nimi nto n sigui ntcapítulo. Al hablar d l Mod rnismo rub niano y su afición por stos l -m ntos, Octavio Paz nos dic qu n aqu llos po tas d principios d l

siglo l «amor d sm dido por las formas r dondas y pl nas, por losropaj s suntuosos y los mundos abigarrados, d lata una obs sión. No s

amor a la vida sino horror al vacío l qu profi r todas sas m tá-foras brillant s y sonoras» (la cita n J. Olivio Jimén z). Est s ntim ntod ansi dad ant l vacío s una constant n las art s barrocas, d sd lalit ratura a la arquit ctura, y s qu , como notó L zama Lima, « lBarroco s l stilo d lo abundant [...] El mi do al vacío s su madr ».

Ello no implica, sin mbargo, qu simpl m nt s vit n las formas d laxtr mosidad contraria, la qu ti nd a lib rar d cont nido l spacio dla r pr s ntación. Tal t nsión hacia la nada, hacia l sil ncio, surg duna pr ocupación no m nos honda igualm nt d raíz barroca.

Exist la p rc pción d qu la posmod rnidad s un cont xto saturado por significant s qu han p rdido su con xión con sus r f r nt s




( sa s paración ntr «as palabras y las cosas» qu Foucault p rcibían l Barroco), unos r f r nt s qu s tornan sp ctáculo omnipr

s nt , haci ndo d nu vo p rtin nt una r fl xión sobr ci rtohorror al vacío. El flujo m diático sp ctacular ti nd a disolv r lavida social, s gún Guy D bord, cuyo análisis «d s ntraña la últimacons cu ncia d la pérdida d caráct r d la vida mod rna, d lmpobr cimi nto y trivialización d la xp ri ncia vital, y d la para

l la st tización d la soci dad» (Subirats, L interna, 235). Fr nt ast f nóm no, bajo cuya pr sión los individuos v n constr ñida la

posibilidad d cr ación d una voz o conci ncia propia, algunos cr

ador s r accionan bord ando l límit d l sil ncio. Uno d los po tas cont mporán os spañol s cuya obra ha sido adscrita con másargum ntos a una «poética d l sil ncio» s José Ang l Val nt , l cualha j rcido con su alto j mplo d xig ncia stética una d cisivainflu ncia sobr autor s d promocion s más jóv n s. En su po ma«Criptom morias» s xhorta al l ctor a r sistirs a la saturacións mántica qu s nos int nta impon r y, con lla, a la inv nción

xt rna d nu stra propia individualidad, cuya construcción no d bc d rs a instancias d control.

D biéramos tal v zr scribir d spacio nu stras vidas,hac r n llas cambios d latitud y f chas,borrar d nu stros rostros n l álbum mat rnotoda noticia d nosotros mismos.

D biéramos d jar falsos t stigos,p rfil s maquillados,hu llas rotas,irr d ntas partidas bautismal s.

O por toda m moria,

una v ntana abi rta,un bastidor vacío, un fondoirr m diabl m nt blanco para l ju go infinitod l proy ctor d sombras.

Nada.D s r posibl , nada (182).




La última strofa, y, sp cialm nt , los dos últimos v rsos, cont mplan una opción radical: ant l acoso m diático y d los aparatos

d control por dotar a nu stras xist ncias d un (sin)s ntido pr fabri-cado y qu conv nga a la stabilización d l sist ma ( l cual usa a losindividuos ali nados como m ros figurin s sin v rdad ra ag ncia n sut atro d sombras), nos qu da la posibilidad d una Nada qu nossalv d la manipulación y nos p rmita, al m nos, l gir nu stra propia man ra d no s r. Una r spu sta distinta s rá la j rcida por aqullos po tas qu hagan d sus discursos m tasimbólicos una forma dvivis cción d tal s discursos ali nant s, como s v rá n l último

capítulo d st libro.Un caráct r más s ncialista ti n l br v po ma «Límit », n l

qu con ap nas una doc na d palabras s nos xpon al abismo d l find lo conocido, lo apr h nsibl , lo xpu sto a la luz. Surg aquí l probl ma d hablar n los límit s, d hablar d l sil ncio, cuando ést apar c pr cisam nt como indicación d lo in fabl y la página nblanco s tan constitutiva d l discurso como los propios v rsos:

Qué oscuro l bord d la luzdond ya nadar apar c (144).

Guill rmo Carn ro s ac rca también a la ominosa pr s ncia d lvacío n su po ma «Ost nd », consid rado uno d los m jor s scri-tos n España d sd 1939 (cf. una ncu sta a la qu s hac r f r n

cia n la dición d la obra d l po ta val nciano a cargo d IgnacioJavi r Lóp z) y qu s abr con una cita («Ob di ncia m ll va, y noosadía») d l po ta barroco Juan d Tassis, cond d Villam diana.En la pi za, l suj to po mático r fl xiona n torno a un d sconc r-tant pisodio amoroso. Tanto n nu stro autor (véas su c l bradovolum n Verano nglé) como n l Barroco histórico, l rotismo nosu l apar c r m ram nt como un fin n sí mismo, sino asociado a

las r fl xion s y los s ntimi ntos d congoja qu l in vitabl pasod l ti mpo y, con él, d la pl nitud física y d l amor produc .En «Ost nd » s conjugan l dolor qu produc la conci ncia dfugacidad d l amor rótico con l qu s asocia a la c rt za d l pasard l ti mpo. En los v rsos qu sigu n, la amada, qu apar c n ci rtaforma inmat rial (su v stim nta «no ofr c mat ria»), s d shac

107

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fantásticam nt ntr los brazos d l yo lírico tras la consumación d lacto s xual:

[...]Corro tras lla sin sab r su rostro,p ro no scapa sino qu conduchasta lo más sp so d la fronda,dond juntos rodamos ntr las hojas mu rtas.Cuando la str cho su rostro s ha borrado,la carn hi rv y s diluy ; l hu so

s convi rt n un r gu ro d c niza,y n m dio d la forma qu l v m nt hum abrilla nítida y pura una pi dra pr ciosa.

D ibujo, 283)

Asimismo, qu da xpr sa n l po ma la pr ocupación por lamutabilidad d las cosas, su t nd ncia al cambio y la in stabilidad,

también caract rística d la po sía barroca. El po ma s a la v z unavanitas y, n sí mismo, unmemento mori. Trata d la futilidad d lavida humana y, más concr tam nt , d la d los mp ños amorosos:tras la xp ri ncia rótica s halla a m nudo un vacío, hasta talpunto qu n l l nguaj ordinario s r laciona su clímax con lamu rt ( l orgasmo s, para los franc s s, unape i e mort) y la conc pción fr udiana d l thanatos como principio opu sto y subyac ntal eros. El vacío qu qu da una v z consumada la xp ri ncia sólopu d s r d safiado por la palabra, a través d la cual s g n ra conci ncia:

Mas no p r c ráqui n sab qu no hay más qu la palabraal final d l viaj .

Por lla los lugar s,

las camas, los cr púsculos y los aman c r sn cálidos hot l s sitiadosforman una p rf cta arquit ctura,vacía y d scarnada como du las y j sd los mod los astronómicos.Vacío p rs guido cuya xt nsión no acaba,




como s inagotabl la conci ncia,la anchura d su río

y d su profundidad (284).La pi za no sólo r laciona vacío con la m ditación xist ncial: tam-

bién hallamos n lla una crítica pat nt d l afán burgués por darl s n-tido a su vacuo p riplo vital por m dio d la ost ntación mat rial o lasr lacion s humanas nt ndidas m ram nt a niv l pidérmico ( ls gundo pígraf s una cita d l Manifiesto Comunista n qu s hacm nción a la promiscuidad y adult rio qu , s gún sus autor s, caract ri-

zan a dicha clas social). S rá ést un prurito cond nado al fracaso:

Brillant arquit ctura qu s fácil l vantarigual qu las volutas, los pináculos,las columnatas y las logias n las qu s s pulta una clas acabada,ost ntando sus nobl s mat rial s

tras un viaj n l vacío (284).El po ma, como tantos otros n la obra carn riana, incluy una

r fl xión m tapoética qu n st caso gira n torno a la conting nciad todo discurso: su fragilidad xtr ma y su c rcanía al no-s r. La pro-pia po sía s una gratuita cr ación burgu sa qu busca p rp tuar lavoz d su autor, qui n, parodiando a Jorg Manriqu , s n st casoconsci nt d qu «sin viol ncia ni gloria s ac rcan a morir / las lín as

suc sivas qu forman po ma». Los v rsos con los qu Carn ro clau-sura «Ost nd » hac n xplícito algo qu subyac a toda cr aciónhumana, l h cho d qu «th r is in th most confid nt m taphysicalconstruct, in th most affirmativ work of art a memento mori, alabour, implicit or xplicit, to hold at bay th s pag of fatal tim , ofntropy into ach and v ry living form» (St in r, Grammars, 2).

Producir un discursoya no s signo d vida, s la pru ba m jord su t rminación.

En l vacíono s ng ndra discurso,p ro sí n la conci ncia d l vacío (284).




Los tr s últimos v rsos son una variant d l principio ex nihilo nihil f i t («d la nada, nada advi n ») y, sirvi ndo d colofón a la prim racompilación d su obra poética compl ta n 1979, tituladaEnsayo de una teorí de a visión, lanzan al l ctor al final d l volum n, al vacío7.

La r lación ntr rotismo y mu rt qu apr ciábamos unas lín asmás arriba ocupa un lugar particular n la po sía n obarroca. El d s ocarnal apar c con fr cu ncia ligado a la mutabilidad y d cliv d lascosas y la propia vida. El obj to d l d s o, qu no stá libr d l si m-pr viol nto pasar d l ti mpo y a la v z conc ntra la at nción sup rla-tiva d l suj to d s ant , amplifica la p rc pción d d cad ncia irr mi-

sibl qu gobi rna la r alidad toda. En «Ost nd », la cópula s da nun ámbito d d g n ración, « ntr las hojas mu rtas» (m ncionadasya n l s gundo v rso d l po ma: «húm das y sponjadas hojas mu r-tas»), y no conduc a la procr ación, sino al p r cimi nto inm diato:«Cuando la str cho su rostro s ha borrado, / la carn hi rv y sdiluy ; l hu so / s convi rt n un r gu ro d c niza» D ibujo, 283).En la s cción sigui nt studiaré la singular pr s ncia d la mu rt nsta po sía.

Degradaciónymuerte: la ruina humana

Si para Santayana «una bu na man ra d probar l calibr d unafilosofía s pr guntar lo qu pi nsa ac rca d la mu rt » (F rrat r,2.472), no s m nos ci rto qu para trazar l mapa d una poética s

pr ciso v r l trato qu n lla r cib un topos d s m jant nv rgadura y tradición lírica como lo s l d c so. Es obvio qu la mu rts uno d los t mas mayor s d toda lit ratura y qu su tratami nto

no s ni mucho m nos xclusivo d las l tras siglod oristas. M nosvid nt s l h cho d no morimos d igual man ra a principios d l

7 Como apunta Ignacio Javier ópez, «el título procede de la obraAn Essay

Towards a New Theory o f Vision [...] Al elegir este título [de Berkeley] para presentar su recopilación de 1977, Carnero reafirmaba su preferencia por el siglo XVIII, siglo que ha descrito como “la época más apasionante de la Historia de Occidente”»(Dibujo, 273). Nótese, con todo, que el autor hace tal afirmación en su ensayo La

cara oscura del Siglo de las Luces, que explora precisamente la problemática visión del siglo ilustrado como una época unívocamente «racional» en el sentido cartesiano, completamente separada de esa otra razón barroca de la que venimos hablando.



. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA

siglo I que en otras épocas o, por decirlo de otro modo, nuestraconcepción de los inevitables procesos de extinción, así como susrepresentaciones, están fuertemente asociadas a condicionantessociales mutables que conforman un horizonte frente al cual hay queevaluar esta poesía. Este podría sintetizarse en la generalizada para-doja de quien contempla con delectación morbosa el sufrimiento ymuerte ajenos convenientemente mediatizados, pero evita la consi-deración normalizada de la propia degradación y deceso, llegando ainstalarse en un artificioso estado de juvenilia permanente en el quela muerte pareciera haberse convertido en algo completamente ajeno

o aun ci nal.La variación en las actitudes occidentales ante la muerte es un

fenómeno que fue percibido y analizado con perspicacia por PhilippeAriès a principios de los años setenta. Según Ariés, entre la EdadMedia y el siglo I tales cambios, aunque existentes, fueron casiimperceptibles para los contemporáneos que las protagonizaron. Trascenturias durante las cuales la muerte había constituido un espectá-culo úblic yen el siglo el paso de esas transformaciones se aceleray la muerte va convirtiéndose en algo vergonzoso y prohibido, hastaacabar «desapareciendo». Los moribundos se relegan al hospital, aban-donando el hogar familiar, y las prácticas funerarias se industrializan ycomercializan como un servicio más. El duelo, que antes inspirabapena y conmiseración, pasa a percibirse como algo socialmente repug-nante (Ariés, 90). La exposición de la muerte y lo que conlleva se pro-híbe debido a la doble presión de las sociedades posindustriales por

sacar un provecho económico de todas las esferas de la vida (y de lamuerte) y por evitar toda apariencia de infelicidad. En muchas ciuda-des españolas, por ejemplo, incluso la ubicación de esos negociosfunerarios que se hacen cargo con gran lucro de las exequias, los lla-mados tanat ri s, ha sido regulada para que se alojen lejos de las zonasresidenciales y se sitúen en áreas industriales, ahorrándoles así a losvivos el «reprobable» espectáculo de la muerte, con su consiguienterecordatorio de la finitud de sus días.

Unas pocas décadas antes que Ariès, Walter Benjamin ya habíahecho ciertas observaciones al respecto en uno de los ensayos quecomponen sus Iluminaci nes. Para el pensador alemán, la relegaciónde la muerte es un efecto secundario de las regulaciones higiénicas ysociales características de la sociedad burguesa: «In the course of

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mod rn tim s dying has b n push d furth r and furth r out of thp rc ptual world of th living. Th r us d to b no hous , hardly aroom, in which som on had not onc di d. [...] Today p opl liv inrooms that hav n v r b n touch d by d ath, dry dw ll rs of t rnity,and wh n th ir nd approach s th y ar stow d away in sanatoria orhospitals by th ir h irs» Illuminations, 93-4). B njamin y Ari s vi n n a coincidir n la p rc pción d qu la mu rt ha pasado d consid rars una part más d l proc so natural d la vida a nt nd rs pr dominant m nt como una ruptura d l mismo. Conc ptualm nt , lamu rt s conv rtida sin distinción alguna n pítom d n gatividad.

P ro, como apuntaba ant s, ést s un d sarrollo r lativam ntr ci nt qu ha ncontrado r sist ncias, g n rando manif stacion spoéticas como las qu aquí s analizan.

El discurso sobr la mu rt n la obra d algunos po tas spañol s cont mporán os difi r d l actualm nt pr dominant qu acabod d scribir som ram nt , r vindicando d una man ra más om nos v lada la importancia qu pu d t n r para la pl nitud vital

la asunción d l tránsito d l ti mpo por m dio d la consid raciónd l nv j cimi nto, la nf rm dad y l d c so como pr s ncias constant s y s ncial s para una cabal apr ciación d la xist ncia, nlugar d sa cr ci nt r ducción al fall cimi nto d tal s proc sosqu d nunciara Cioran (96). Los t xtos d stos po tas participanr curr nt m nt n r tóricas d la d gradación y su xtr mo, laaus ncia, a través d imág n s como la d la ruina (humana o d otrotipo) y l vacío. Al jados, con todo, d l grafismo d la putr facción

cadavérica propio d un po ma clásico d la d scomposición como«Un Charogn » d Baud lair , la at nción pr stada hacia formasm nos xplícitas d dicha imag n apunta más bi n, n último término, a la car ncia d absolutos consolador s a los qu pod r amarrars ant la d gradación d l cu rpo y l mundo qu lo rod a. Tals, n d finitiva, la fu rza qu d t rmina l régim n imaginario d

n gatividad propio d stos autor s, qu s asimismo d udor d una

cosmovisión barroca, pu s ésta postula, con caract rística paradoja,una «vindicación» d l pap l vital qu la mu rt ti n n la vida. Enl S isci ntos, como nos ilustra Otis H. Gr n, «a mu rt , introdu

cida n l mundo por la d sob di ncia original d l hombr —per peccatum mors—, s una d las n c sidad s d la vida, y todas llasconstituy n otras tantas part s indisp nsabl s d l plan divino d la




r d nción n un mundo qu Dios cr ó p rf cto y qu strop aronnu stros prim ros padr s. La mu rt , como todas y cada una d lasn c sidad s d la vida, s bu na» (98 99). Análogam nt , aunqucon un tratami nto aj no a consid racion s t ológicas, part d laobra d po tas cont mporán os como Vill na, Carn ro y V lascoparticipa d una ci rta r humanización d la mu rt , abogando poruna disposición más c rcana y m nos m diada hacia la misma ydisociándola d los xtr mos con los qu hoy stá mayoritariam ntr lacionada: las trag dias st rilizadas d los noticiarios y la frialdadaséptica d hospital s y tanatorios.

La mu rt ha r mplazado al s xo n l trono d los tabú s cont mporán os. Con l tabú, claro stá, apar c una r acción transgr -sora: al igual qu n l Barroco, s multiplican ahora las r pr s ntacion s d la mu rt n asociación con l s xo.

From th sixt nth to th ight nth c nturi s, countl ss sc n s ormotifs in art and in lit ratur associat d ath with lov , Thanatos withEros. Th s ar roticomacabr th m s, or simply morbid on s, which

r v a xtr m complaisanc b for th sp ctacl s of d ath, suff ring,andtortur . Athl tic, nud x cution rs strip th skin from St. Bartholom w.Wh n B rnini portray d th mystic union of St. Th r sa of Avila withGod, h juxtapos d th imag s of th d ath agony and th orgasmictranc . Th baroqu th at r stag d its lov sc n s in tombs, such as thatof th Capul ts (Ari s, 56-7).

Son num rosos los j mplos d armonización ntr mu rt y ro

tismo qu pod mos ncontrar n l corpus d la po sía spañola cont mporán a. En l son to «Dios d l amor», Luis Antonio d Vill napr s nta un memento mori n l qu l obj to aún jov n y atractivo d ld s o no pu d ocultar al hablant poético qu s sólo mu rt npot ncia. No importa cuán dulc , p rf cto y nu vo s a l cu rpo quyac d snudo junto al suj to po mático, porqu n l fondo alb rgauna nada in ludibl , lo cual l comp l ría a la r fl xión ac rca su radi

cal sol dad y la in vitabl ll gada d su propio d c so, a m nos qud cida abandonars al ngaño d ignorar la omnipr s ncia d lamu rt . En la propia natural za d l d s o habita su inm diat z y laurg ncia por parar l ti mpo, porqu su obj to s r qu rido tal comos n l mom nto, y no como s rá n l futuro, una v z h rido por la

in vitabl t mporalidad.

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Podrías s r la vida, p ro stá muy l jana.Ni siqui ra ngañars r sultaría fácil...La imp rf cción y l ti mpo —la vida— nos s para.Así s qu tú también r s mu rt d nu vo.

H rmosa mu rt dulc , cu rpo d b ll zap rf cta, pl nitud, gracia, vida, mu rt absoluta.Y su risa d nsalmo ra también la mu rt ,y ay r la mu rt rubia, y la forma sob rbia

d contund nt oro, y l s xo y la mirada.Todo mu rt . Su longura d río, l alh lí qupalpas, la hum dad d los labios, la p numbra,

l olor suav d su pi l y las rosas... Mu rt todo.Fríos mis labios ya d b sar tanta mu rt ,d snudo y solo, sp ro la mu rt o l ngaño.

Poesí , 290)La mu rt , pr s ncia obs siva n la po sía d Vill na (como ha

d mostrado Claudi T rrasson) habita todo lo qu viv y nos rod a. Alcontrario d la conc pción d un Qu v do, autor con l qu nu strocont mporán o compart dicha obs sión, no cab la posibilidad dun amor qu trasci nda la d strucción: n la po sía d Vill na l d s os xpon xclusivam nt n su r alización carnal, d sasociado d la

única fu rza mayor qu l d c so. P ro d su ac ptación pu d surgirun paso por st mundo más int nso, consci nt y apacibl .La insist nt r lación ntr s xo y mu rt qu s cultiva con tanto

ahínco n la producción simbólica d l Barroco y d nu stra cont mporan idad no s d b a un m ro afán d provocación m diant laconjunción d tabú s. L ’amour et V Occident, un studio clásico dD nis d Roug mont, ofr c una sug stiva int rpr tación d l surgi

mi nto d l amor-pasión n la tradición occid ntal y cómo s r lacionacon la mu rt , parti ndo d un análisis d l mito d Tristán Isolda.S gún Roug mont, st tipo d af cto s una p rv rsión o un d splazami nto d l s ntimi nto r ligioso qu busca trasc nd ncia spiritualdond no pu d hallars : n l d s o s xual. En lugar d sa trasc nd ncia, halla una inv rsión d la misma, la mu rt . Los amant s




d s an ncontrars con obstáculos a su amor; la pasión r qui r sufrimi nto, obstruccion s a las qu sobr pon rs . Y la mu rt s l obstáculo final.

En l po ma qu r produzco a continuación, Luis Antonio dVill na traslada la con xión ntr impulso s xual y mu rt a la clásicafiguración d l po ma d ruinas, las cual s s utilizan como m táforad aqu llos cu rpos qu fu ron atractivos n la juv ntud y comi nzanun d cliv qu d spi rta dif r nt s r accion s.

PLACER DE RUINAS

Troya, Roma, Itálica o Cartago...Es muy b llo, Vranich, p rorar d ruinasy m c rs ntr sus mil significados.Nos ns ñan las ruinas, nos advi rt n,amon stan d l ti mpo, y r pr nd n, sobr todo, la h rmosura.Est qu hoy t ns ño,chico torvo, n sguinc , y d mirar callado,fu un ti mpo d licia,dulc v rg l d amant s.Jazmín o calambuco ra su ali nto,alto y trigu ño cu rpo,y todo él fulg nt y carn fr sca.Gozó su juv ntud (ci rto lo cr o),gastó din ro n tonto y por la noch ,

pas ó motos mil y otros mil l chos—s p gaban blason s por t n rlo—y ra tan guapo, n fin, tan impon nt ,qu n muchas madrugadas — brio, claro—p rdí tras d sus ojos l ali nto...Ahora s jov n ruina,ruina nu va n la qu corr n los lagartos;

y como s hosco l ojo,rucia la pi l,y hay gri tas —aunqu l v s—y gordura — n lo qu fu cintura—y air torvo(d s ncantado d qu ya no atraiga)




l huy n muchos,aunqu qui n ant s lo vio( s ruina nu va) si nta todavía l ap tito.Mas s raro mi casoal cont mplar y d gustar las ruinas.Pu s si aviso m son las vid nt s,las qu traté altivas, monum ntos,m ncandilan aún y m dan gu rra.Est L if ya gru so y algo calvo—port nto antaño—

o st Julio rufian sco, y rosa antigua,fu ron d nu vo míos,por morbo y sin conci ncia.Qu si s v rdad qu las ruinas nvil c nguardan asimismo un r sto d la s ncia,más conc ntrada y fu rt , xcitant por llo y mpalm ra.Gracias sinc ras, pu s, ruinas ilustr s.

Manc bos at rrados por los años,flor d otro día aún(o madrugada)para m nt lasciva y tortic ra.P ro aunqu m d l itla ciudad d vastada y la faz con surquitos( l tall s más d sgracia) s v raz sin fisura l scarmi nto:

Somos ruinas futuras (y s guras)qu s l ti mpo —Góngoradixit—verdugo de murallas y belezas.

Como a ugar extrañ, 87-8)

El subgén ro d la po sía d ruinas, qu mp zó n l R nacimi nto como una moda importada d Italia, ll gó a conv rtirs n l

Barroco n un ficaz instrum nto al gorizador d la d cad nciapatria y la d gradación humana. Parti ndo d tal mod lo, l po mad Vill na apar c como variant cont mporán a d una forma tradicionalm nt usada para lanzar un m nsaj moralizant , la pístolahoraciana, usualm nt compu sta n t rc tos y con un d stinatarioxplícito. José Manu l Bl cua la ha d finido como «un gén ro n l




qu s m zclan ingr di nt s div rsos, d sd la filosofía moral a lasátira, pasando por lo cotidiano», caract rizado también por « l tono

familiar, ncab zando la pístola con l nombr a qui n s dirig » (lacita n Sánch z Robayna, «La pístola moral n l Siglo d Oro»,134). En l caso qu nos ocupa la v rsificación no s la canónica,p ro sí stá dirigida a un particular, «Vranich», r f r ncia a un rudito yugoslavo autor d l studio Los cantores de as ruinas en el Siglo de Oro y sp cialista n la vida y obra d Juan d Arguijo, po tabarroco d costumbr s disipadas qu fu ra autor d un par d lascomposicion s sobr ruinas más cél br s d la lit ratura spañola

(d dicadas a Cartago Itálica, dos d las ciudad s qu Vill na m nciona n l prim r v rso). La familiaridad d l tono s mat rializa nl caso qu nos ocupa n l uso d xpr sion s coloquial s qu , sólo

a prim ra vista, no romp n l d coro d l t ma d las ruinas, comocuando l hablant afirma qu «as qu traté altivas, monum ntos, /m ncandilan aún y m dan gu rra». La ruina clásica su l corr spond rs con l d rrumbami nto d lo qu ant s ra fu rt , altivo,

r cto: murallas, torr s, monum ntos. Altiv z, monum ntalidad yb licosidad son pu s nocion s p rtin nt s n r lación con l tópico,p ro aquí Vill na ju ga con l mismo r firiéndos a la otrora pod rosa apari ncia d unos cu rpos físicam nt monum ntal s, admirabl s n su r cción, qu todavía ahora, cuando tras las batallas d lavida y l amor su d cad ncia s ya visibl , dan «gu rra» al suj to poético, s d cir, d spi rtan su d s o. Así pu s, s p rcib n «Plac r druinas» l solapami nto d pístola moral y satírica fr cu nt n los

mod los barrocos, como s l caso d la «Epístola satírica y c nsoriacontra las costumbr s pr s nt s d los cast llanos», d Qu v do.P ro s da también un important compon nt paródico, ya qu ,como s v , l po ma d Vill na no ncaja compl tam nt n lospatron s moral s d l (n o) stoicismo caract rístico d los po masáur os d l gén ro, si bi n s ci rto qu participa d los avisos ac rcad l paso d l ti mpo propios d tantas d sas pi zas. Con todo, l

suj to poético ll ga a su conclusión moralizant como r sultado dla r fl xión ac rca d su propia vida, y no hac d lla una r conv nción dirigida al d stinatario d sus v rsos.

El prim ro d los jóv n s d antaño qu l yo poético r cu rda nla laudatio qu conforma la s gunda part d l po ma (la cual sxti nd d sd l v rso «Est qu hoy t ns ño» hasta «p rdí tras d




sus ojos l ali nto...») r sultaba n un no muy l jano pasado «mpon nt »: lucía su magnific ncia como la d los superbi colli y monum ntos d l son to atribuido a Castiglion qu s ntó las bas s d ltópico. El obj to d l d s o n l po ma d Vill na s, paradójicam nt , «ov n ruina»: sin hab r abandonado todavía la juv ntud, yamu stra signos d su in xorabl d cliv físico. Los qu , como s prim r «chico», un día l atraj ron, sigu n cons rvando para él «un r stod la s ncia, / más conc ntrada y fu rt , xcitant por llo y mpal-m ra», un atractivo carnal asociado al spl ndor d lo d cad nt . Porl contrario, aqu llos cu rpos qu v ya d gradados sin hab rlos cono

cido n sus mom ntos d b ll za sirv n como adv rt ncia d lo quti mpo d structor ha d hac r con l suyo.«P llas d barro, chancros d moho» marcan l cu rpo d l xp rto

amant qu obs rva podr dumbr por doqui r n «Ar facción», otropo ma d Vill na n l cual, como h mos visto n r lación con laobs sión v n ciana, la hum dad sirv d m táfora d la corrupciónr inant n varios órd n s. Es la voz d una conci ncia d s ngañadapor la in vitabl d gradación física, mas también —y principalm nt — por la d g n ración d un mundo gob rnado por una prosafalaz y car nt d cont nidos substancial s con la qu las institucion socultan o fing n cont n r l húm do d cliv a lo qu todo par c cond nado: sus discursos son m ro «as rrín d l mundo—la m ntira, lvacío—»qu nunca podrán s car « l barrizal grand » n l qu noshallamos. Combatir o r sistir p rsonalm nt sa corrupción quarruina la r alidad nt ra supon un voluntarioso j rcicio d «ar fac

ción», d s cado. P ro la b ll za, amor y la cultura son m ram nt« sp jismos» d salvación n sa « dad hostil» qu s tanto la v j z d lsuj to como la ra putr facta n la qu viv . Ant las mismas sólo cabla disid ncia ética, stética y s xual. El int rrogant qu apar c núltimo término, con todo, indica la duda qu r v la la futilidad dtoda r sist ncia: a qué n gars , contra qué movilizars , si ya no dispon mos d principios alt rnativos d sd los cual s fundar sa «r signadan gación viol nta» postulada.

¿Y la dad d la amargura, cuándo ll ga sa acr dad hostil?Obs rvamos n las manos s rpi nt s y h liotropos, vinos suntuosos n los labios, p ro p llas d barro, chancros d moho aquí y allá...¿Era la vida sto? Ebri dad y mis ria—dijist —libros y oro.




Mas si l canal s h diondo, l palacio d l d s o par cía f liz.Y la cultura d l alma s l vaba, las torr s d los s xos

aliadas al as rrín d l mundo—la m ntira, l vacío—y l ansiad cambiarlo y mudar, la vida y tú, n disid ncias d amor.

Mas l pap l d ahora —d spliégalo— r za: todo stá podridoy si mpr stuvo podrido. Hay ranuras scarlata, tard s con olora jacinto. P qu ños sp jismos n l barrizal grand , qu la r ligión

y la política corrompi ron más allá d la raíz. ¿Y?La dad hostil s la d un patriarca vi jo: s quía, ira o tru no.La amargura d una r signada n gación viol nta. Jamás. Nunca jamás.

¿Qué?

Desequilibrios, 10)

En l libro d Migu l Ang l V lasco La miel salvaje, la d cad ncia

d los cu rpos s cont mpla con la calma d qui n la r laciona con lam rg ncia d otras formas d vida qu d p nd n d un ciclo quabarca todos los nt s qu figuran n la natural za. Esta mu rt , n c saria para l mant nimi nto d los quilibrios qu sust ntan lmundo, s pon n un prim r plano y s pr s nta d spojada d significados d trasc nd ncia r ligiosa, aunqu sí s d n los d una trasc nd ncia orgánica n l s ntido d la participación d l s r difunto n losciclos vital s xist nt s más allá d la vida humana, qu s alim ntan

d la d gradación d l cu rpo. Asimismo, s nfatiza l importantpap l qu ti n n ant la mu rt los vivos, sobr los cual s p sa la r sponsabilidad d lo qu para Ki rk gaard s l amor más d sint r sado:l amoroso r cu rdo d los mu rtos, cumbr d la g n rosidad porqus l único amor qu no sp ra absolutam nt nada a cambio (Ki rk

gaard, 345-58).Con controlado pat tismo, V lasco nfatiza la d gradación carnal

qu supon la nf rm dad, como n l po ma «La rosa s cr ta», qu sabr con un pígraf qu s nt ncia: «l cáncer es una iesta de as céulas» S podrá obs rvar qu la pérdida d vitalidad d l cu rpo nf rmos quipara al cr cimi nto d otra ci rta forma d vida ( l cánc r)d p ndi nt d l ant rior, nfatizándos así l pap l qu ti n lamu rt n los ciclos vital s qu structuran la natural za.



20 LUIS MARTÍN ESTUDILLO

Hay una oscura rosa acurrucadaallá en tu propio fondo, en lo más tuyo,

profundo y extranjero.No sabes su color, pero es tu sangre.Arraiga en el ramal de tus entrañas.La abonas con tu amor y con tu miedo.Se cuaja en ese lecho de tus sueños más firmesy entre la grava de tus pesadillas.La riegas con tus lágrimasno vertidas a tiempo.

Estaba en ti esa rosa desde siempre,inscrita su semilla antes del vértigodel ovario y del rayo.Desde el caudal abierto fue a parara tu breve corriente;la transportó tu savia, y se hizo sangre.

Allí, sin prisa, espera; hace memoriade su lejano clima;desarrolla su órbita precisa,el milenario anillo repetido;extiende sus raíces, excavandosu soterraño cielo.Se anuda en tierno hilo a ese pespuntede las estrellas hondas,

aguardando el instantede pulsar una música extremada:esa apretada munición que impulseel mortero del tiempo, dispersandola alta metralla en su noche de fuga.

Será entonces

cuando la inusitada rosa alumbre,con naturalidad, la artificieracarga de su paciencia y lance, airosa,en sed de firmamento sus bengalasde fiebre, hacia el exceso renovadode una fiesta remota.

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3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 2

Se encumbrará la púrpurade tu jardín recónditoal son de una violenta primavera.Abrirá un cauce por tu cuerpo, en posde su cuenca escogida.Y al llegar a la bóveda del ojo,con la presión de un párpado encendido,levantará su párpado esa rosahambrienta de la luz. Y estarás ciego (27-8).

La pieza es una paráfrasis lírica del desarrollo de un cáncer, la «rosasecreta» que habita en las entrañas de un ser vivo. La enfermedad queacabará con la vida («levantará su párpado esa rosa / hambrienta de laluz. Y estarás ciego», concluye el poema) nació con ella (pues estaba enel organismo «desde siempre», incluso antes de la concepción: «antesdel vértigo / del ovario y del rayo», como aludiendo a una fatal cargagenética) y se alimenta de la propia vida, creciendo con su portador.Habita el cáncer en los órganos de manera embrionaria, y el futuroenfermo (que ya lo es, aunque de manera ignota) le va cediendo vida,especialmente con las preocupaciones, temores, y constricciones deldevenir cotidiano: mantienen numerosos oncólogos que a menudo uncáncer latente se activa, por así decirlo, cuando el sistema inmunequeda debilitado tras periodos de gran estrés emocional. La célula cancerígena primera es simultáneamente una parte íntima del ser y un ente«extranjero»: es al mismo tiempo algo absolutamente propio, y paradó

jicamente desconocido y destructor, que resta vida al cuerpo al ir construyendo la suya. Tan ajeno resulta en ese sentido, que se asemeja a unremoto planeta («desarrolla su órbita precisa, / el milenario anillo repetido»); tan propio, que está destinado a ser el causante último de la másexclusiva e intransferible de las experiencias humanas: la muerte.

En los poemas que acabamos de comentar la atención se centra enel arruinamiento del cuerpo, el declive físico que lleva a la defunción.

Velasco tampoco esconde la corrupción que sigue al deceso, entendiendo la muerte de una manera similar a la de Cioran, para quien es«regresión germinativa, descenso hacia nuestras raíces» (92). Este proceso de ir muriendo y de reincorporarse a la naturaleza de una maneraradical que posibilite cierta regeneración no se oculta, sino que, bienal contrario, se vindica, acercándose al «instinto de muerte» freudiano,



22 LUIS MARTIN ESTUDILLO

que según el vienes impulsa a todo ser vivo a volver a lo inorgánico, alo indiferenciado. Y aunque Velasco casi coincide con Freud en expresiones como «nuestro oscuro apetito de muerte» (en «Viático», 9), locierto es que es la regeneración orgánica y una cierta participación enla vida desde la muerte el ideal que parece mover el siguiente poema:

OLLA PODRIDA

Mancilla la piedad de la carne finadauna disposición de salud pública.Nos entierran envueltosen una vaina. El cuerpo no toca la madera.Se priva a nuestros restosde disolverse en zumo de resinas.Nuestro turbio jarabeno fermenta en barrica, sino en unembalaje del mismo materialque aloja los deshechos del roer de los días.

No es final para un hombretener que terminar en una bolsacomo cruda basura,que nos sea negado tan siquieraservir de buen abonoy que la lluvia lave nuestros huesos.Mejor fuera perderse,mientras la fuerza alcance,en el confín del bosque más tupidoy dejarse morir entre matojos,ser pasto de las aves.

Recuerdo aquella horade loca gratitud, cuando en un raptode amor pedí a mi amiga

que enterrasen mi cuerpo campo adentrocon la sola mortaja de la tierra.

Imaginando un árbol de tutelar follajey a un joven que algún día se sentaraal frescor de mi sombra.

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3. TOPOGRAFÍAS MELANCÓLICAS: LA TEMPORALIDAD NEOBARROCA 23

Pensar que ha de espesarselo que te fue aderezo de alegría:el sabor de la mar, cuando rodabascon tu bien en la arena;la vainilla ceñida de su piel,el jengibre del beso,o ese azafrán intenso de los atardeceres...la caravana ardiente de tus díasy sus ricas especias.

Maldición de que todocuanto vieron tus ojos y gustaron tus labios,la sustancia sabrosaque bullía en tu entraña,no halle un cauce en lo hondodesde donde pujar en añoranzade sol hacia la espiga (28-29).

La conciencia de la propia decadencia también tiene que ver con eldeseo por una muerte que no sea súbita, que pueda acompañarse decierta meditación, una «buena muerte» (en la tradición cristiana, laopuesta a la «mala muerte» súbita, que no permitiría al moribundorecibir los sacramentos, el viático). La individualidad no está aquí lastrada por la conciencia de la propia caducidad, sino que goza en el pensamiento de formar parte de un todo mayor, la naturaleza. Pero para

ello es preciso que se dé una reconsideración social del fallecimiento yvuelva a asumirse dentro de los ciclos vitales, como en el Barroco,cuando era un tema al que «more thought had to be given [...] But ithad become neither frightening ñor obsessive. It had remained familiarand tamed. But from now on it would be thought o f as a reak» (Aries,56-58). Se veía entonces la muerte como parte natural de un proceso,en lugar de «aboliría», para decirlo con términos de Baudrillard (Sym-

olic Exchange). Más cerca de la aceptación barroca de la muerte que delos aspavientos dramáticos del Romanticismo, y con una percepciónrenovada que asume con naturalidad lo que se presenta socialmentecomo una excepción execrable, estos poetas acaban tornando el tópicode la negatividad por excelencia en un elemento que tiene un papelimportante que desempeñar en nuestras existencias.



a elipse verboescópica

Una écfrasis intersticial

El privilegio con el que se ha dotado secularmente a la palabrasobre la imagen en nuestra tradición se ha visto desafiado desde tiempos relativamente recientes por la innegable sobreabundancia de estímulos y experiencias visuales —criterio cuantitativo que, claro está,no indica hasta qué punto este tipo de producción tiene un mayorpeso específico— y el consiguiente establecimiento de un campo deestudios centrado en el análisis de los fenómenos visuales (sin limitarseal más firmemente canonizado de ellos, la pintura) y su papel en uncontexto cultural más amplio. Este nuevo estado de cosas se ha encontrado con las reservas manifestadas por medio de todo un entramadode ideas radicadas en una desconfianza de lo que se ha percibido históricamente como el creciente ocularcentrismo que ha llegado a esta

blecerse durante la Modernidad como auténtica hegemonía de la visiónyfenómeno cuya dilatada condena intelectual ha estudiado Martin Jay en su ya mencionado libro Downcast Eyes. Aunque Jay se centre en la denigración de lo visual en el discurso filosófico francés, noshace notar asimismo que otras grandes ramificaciones lingüísticas delpensamiento occidental (la anglófona y la germana) han tendido a sospechar de las implicaciones epistemológicas del privilegio del cual se

ha dotado a la vista sobre el resto de los sentidos; sería el caso, porejemplo, del favor que han gozado las funciones del oído sobre las delojo en la hermenéutica alemana.

Teniendo en cuenta el protagonismo de la problemática referenteal estatuto de la visualidad en el pensamiento contemporáneo, en estecapítulo me centraré en la conexión entre la poesía y las artes plásticas,




dejando de lado la intensísima relación que se puede detectar entre laobra de muchos (en realidad, la mayoría) de los poetas españoles de lasúltimas décadas y el cine, el cual ha tenido un papel determinante en

la constitución de sus imaginarios. Lo que me interesa explorar aquíno es tanto la renovada iconografía que la poesía toma del arte delceluloide, sino la introducción en aquélla de ciertas formas de visualidad de ascendencia barroca y cómo las mismas están asociadas a unacrítica de los modelos epistémicos de la Modernidad, los cuales, a suvez, han sido en buena medida conformados por unas imágenes y formas de mirar que han tenido un activo papel en el moldeado de sus

valores. Unos valores que, sobra decirlo, no se han limitado a los eminentemente positivos y publicitados de emancipación e igualdad entrelos seres humanos (y que requerirían un continuo cuestionamiento desu puesta en práctica, la cual resulta con frecuencia perversa), sino quese prestan a la proyección de una amplia zona de sombra en la que segeneran dominación y exclusión. Ello puede percibirse en algunos delos productivos contactos llevados a cabo entre imagen y verso.Mediante un análisis de cuatro poemas que forjan textualidadesecfrásticas en conjunción con otras tantas imágenes, en este capítuloexploraré someramente cómo la mirada se articula con principios dereificación de la mujer (Carnero/Giorgione), de autoexamen de lasprácticas de representación (Talens/Nerlich), y de crítica de la Modernidad instrumental (Martínez Sarrión/Boecklin).

La relación existente entre poesía y artes plásticas es tan rica comoantigua, aunque la conexión misma y su estudio presentan no pocos

problemas en distintos órdenes, unas dificultades debidas fundamentalmente a la obvia divergencia entre ambos géneros. Estas llevaron aun ensayista pionero como Lessing, quien en su ensayo Laocoonte llevóa cabo un asedio primerizo al fenómeno, a descartar la posibilidad deun abordaje productivo, recordando la propia imposibilidad de «pintar imágenes con palabras». El refinamiento de las herramientas críticas ha permitido acercarse con diferentes resultados a una vertienteartística que ha demostrado ser especialmente fructífera en los siglosXVII y XX. Para hacer frente a esta producción, a lo largo del último parde décadas hemos asistido a la revitalización de un cultismo helénico,écfrasis, usado primero para hacer referencia a cualquier descripción dealgo percibido visualmente que dejaba una honda impresión en elpoeta: paisajes, batallas, monumentos, etc., y con la que se buscaba

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4. LA ELIPSE VERBOESCÓPICA 27

dejar una huella de semejante calado en los receptores. Sólo siglos después (a partir del XIX) se ha utilizado desde la crítica para hacer referencia específicamente a la descripción verbal de obras de artes plásticas, limitando en la práctica el conjunto de éstas a las de naturalezapictórica. El arquetipo de este recurso que últimamente se ha revindi-cado, sin embargo, no trata de un cuadro, sino de la descripción quedel escudo de Aquiles hace Homero en el Libro XVIII de la Ilíada. Con todo, ni la etimología ni la utilización de la palabra en cuestiónsirven ahora para poco más que establecer un punto de partida analítico; como señala Webb, no se da una continuidad real entre la con

cepción predominante en la retórica clásica (en la cual la descripciónde obras de arte no tiene un lugar especialmente relevante) y lo que havenido a significar «écfrasis» para la crítica contemporánea, que hareducido notablemente el referente al que remitía el término, aunquesin llegar a un consenso absoluto acerca del mismo. Lo que está claroes que un ambiente crítico-teórico que suele otorgar mayor importancia a las representaciones que a las «cosas en sí», la écfrasis cobra unaimportancia especial por su condición —que habrá que afinar— derepresentación de una representación.

Más allá de su linajudo origen, la buena fortuna del fenómeno sedebió en gran parte a la persistencia en el error de interpretación delcélebre dictum horaciano «ut pictura poesis», según el cual la frase,sacada de su contexto, venía a significar que el poema ha de ser comoun cuadro (cuando Horacio realmente argumentaba que, al igual quealgunos poemas, hay pinturas que gustan en una primera visión pero

no resisten la reexaminación). El malentendido, con todo, ha sido delos que han favorecido el intercambio entre las artes . A pesar debasarse en una premisa errónea, esa interpretación de la frase hora-ciana y otras máximas semejantes, como la de Simónides («la pinturaes poesía callada, la poesía una imagen que habla») marcaron decisivamente los usos líricos del Siglo de Oro, época copada por unos poetasansiosos por dialogar con los gigantes de la Antigüedad y que no

dudaron en sacar provecho de la écfrasis, como ha estudiado EmilieBergmann en su Art Inscri ed, libro en el que se examinan las virtuosas prácticas siglodeoristas de intentos de elaboración de «imágenes»

Vid., sobre la importancia y fertilidad del error en ésta y otras disciplinas,Umberto Eco, Serendipities.




con palabras. Por supuesto, la écfrasis no es un uso literario exclusivodel Barroco. Varios son los estudios que se acercan a su utilización endiversos estadios de la historia, desde la Grecia clásica hasta la contemporaneidad2. Pero en consonancia con un acercamiento al Barrocoy a sus reciclajes que quiere llamar la atención acerca de la fuerteimpronta visual de esa cultura, se hace indispensable una cata en larevitalización de esta práctica milenaria.

En el presente capítulo no abordaré directamente problemas dehistoria y crítica del arte; me limitaré a cuestiones de poética, ilustrando mis comentarios sobre el fenómeno que nos ocupa con algunos

de los más sugerentes poemas ecfrásticos escritos en España en las últimas décadas, aunque, como se verá, la écfrasis no pertenece exclusivamente al ámbito de lo literario: la dimensión estética que genera elcontacto entre estas artes —plástica y verbal— tiene atractivos indudables para la discusión teórica y merece ser explorada de una maneramás radical de lo que se ha hecho hasta ahora.

Al tratar el problema de la écfrasis emergen dos conceptos a travésde los cuales es posible explicarlo al mismo tiempo que revelamos sucomplejidad. Uno es el de «diseminación», tal y como lo presenta (queno define) Jacques Derrida, en cuya obra esta noción supone una particular conjunción de intertextualidad, polisemia y deslocalización delsentido, con lo que ello acarrea en cuanto a dispersión de los orígenes,deslizamiento del sentido y difusión de la agencia. Otro es el de«entre-dos» (entre-deux, in- etween)yque nos ayudará a comprender elproblemático pero enriquecedor emplazamiento de la écfrasis. Ambos

apuntan, en definitiva, al descentramiento de los procesos de significación. La interpretación del fenómeno ecfrástico será aquí elíptica entanto que tratará de conjugar el análisis del poema (habitual centro de

2 De gran importancia para la crítica de este subgénero de la lírica española es ellibro de Margaret H. Persin Getting the Picture: The Ekphrastic Principle in Twentieth- Century Spanish Century. En él se define como ecfrástico aquel texto poético que«makes reference to a visual work of art, whether real or imagined, canonized oruncanonized, and thus allows that art object, in truth the object of (artistic) desire,to «speak for itself» within the problematically ruptured framework of the poetictext» ( 8). Así pues, Persin radica textualmente el fenómeno ecfrástico dentro delpoema, con lo que persevera en la priorización de la obra de arte verbal sobre lavisual, que en su formulación sigue teniendo un papel secundario (lo cual, por otrolado, no resta valor a lo que es un estudio de gran agudeza).

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la actividad hermenéutica de estas singulares piezas) con el de la imagen (si la hubiere), pero, sobre todo, con el espacio semántico queemerge entre ambos.

El elemento intertextual en la relación entre texto visual y textoescrito plantea varios problemas de los que se derivan las tensionessemánticas y agencíales. Por un lado, al abordar la écfrasis nos enfrentamos a la relación entre lo que se ha visto como causa (texto visual) yefecto (texto escrito), jerarquía en la cual se identifica al primer elemento en términos de pasividad y al segundo como más activo. Estaconcepción, favorecida tradicionalmente por la crítica, implica que en

el marco impuesto por el poema la obra de arte plástica pierde fuerzasemántica, ya que sus posibilidades plurisignificativas quedan en unprincipio petrificadas en la descripción o interpretación que del mismoofrece el poema, el cual vendría a «otorgar voz» a la «muda» imagen.Desde una perspectiva que comparta una concepción de la riqueza dela obra artística basada precisamente en la multiplicidad de significadosque puedan inferirse de ésta (y que por tanto no la conciba como unaunidad cerrada, unívoca o «callada», en el peor sentido), el desafío deuna écfrasis que quiera sumar —y no restar— valor a tal tensiónsemántica es el de (re)producir una carga de sentidos que no se quedeatrás ni cercene la plurisignificación de la imagen. La conjunción deésta y el poema fomenta una relación de iluminación mutua, en la queel texto visual «originario» late con tanta fuerza como el que lo reela-bora verbalmente; ceñirse a un entendimiento del texto escrito como«superación», «explicación» o mera «imitación» de la pintura o fotogra

fía supone ceder a la tentación de un discurso empobrecedor que buscafijar el flujo semántico que caracteriza a las obras de arte más sugestivaso a verlas como un objeto «perfectible» por la palabra. Por otro lado,tampoco cabe entender el texto escrito como un derivado de la imagen,un metatexto menos valioso que ésta; mantengo que la relación entreambos en la écfrasis es dialéctica y no jerárquica.

Entiendo la écfrasis, pues, como un discurso que no pertenece únicamente al ámbito del texto verbal, sino que emerge en el espacio«entre-dos» que surge cuando lo verbal y lo escópico se encuentran,conformando una especialísima textura semántica de carácter bifocaly, por tanto, elíptico. Tradicionalmente se ha tendido a dejar de ladoel polo visual de la écfrasis, reconociendo la crítica el «origen» plásticode los textos comentados pero sin examinar apenas la dialéctica que la




imagen y el texto verbal activan. Sólo percibiendo el fenómeno enunos términos que alcancen a reconocer la muda pero activa presenciade la obra de arte visual en el poema seremos capaces de llegar a unacomprensión cabal del mismo; o, mejor, a diferentes comprensionesdel mismo. La écfrasis puede llegar a desatar la riqueza semántica delas dos obras en cuya intersección germina, creando un nuevo campode significación imposible de apreciar si se consideran ambas por separado o se elude tratar una de ellas.

«Tempestad», de Guillermo Carnero

La écfrasis puede entenderse parcialmente como una mimesis alcuadrado: la representación que la obra de arte visual hace del mundoes a su vez representada por la obra de arte verbal. Esta concepciónexperimenta otra vuelta de tuerca en un poema como «Tempestad», deCarnero, en el que el célebre cuadro de Giorgione La tempesta, quegenera el texto poético, tendría a su vez origen en una pieza literaria,según ha argumentado convincentemente Stefanini. De acuerdo conel estudioso italiano, el artista se basó en la Hypnerotomachia Poliphili (o Sogno di Polifilo), de Francesco Colonna, y concibió su óleo comouna ilustración al mismo. En cualquier caso, Giorgione ha sido uno delos pintores renacentistas cuya obra se ha resistido más tercamente auna interpretación temática unívoca, dificultad ya reconocida tempranamente por el propio Vasari («ed io per me non l’ho mai intese, né

anche, per dimanda che si sia fatta, ho trovato chi l’intenda» [cit. enSettis 6]); así, hasta el punto de que en diversas ocasiones se haya llegado a afirmar que la opacidad de sus motivos se debe a que fue el primer pintor que creó imágenes «sin tema», lo cual haría de su desciframiento una tarea obviamente imposible o vana. Y de toda la crípticaobra de Giorgione, es la Tempesta el cuadro que más discusión ha suscitado.

Sea el texto de Colonna referente o no del óleo, lo cierto es que consu poema Carnero se acerca ecfrásticamente a la obra en cuestión, notratando de hallar el significado que pudo haber tenido originalmente,sino apuntando a uno que en sí mismo no se nos revela sino elusivamente. En un afortunado regate retórico, el poeta evita presentar deuna manera perspicua su interpretación de una obra que, como veía-

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Giorgione, Tempesta (c. 5 0). Venecia, Museo de la Academia

mos, tradicionalmente ha desafiado a quienes han buscado reducirla auna lectura unívoca y definitiva. Al igual que el poeta no se arredraante los misterios que el óleo presenta, no me abstendré yo aquí deañadir todavía un estrato más de interpretación, intentando desvelarcómo Carnero entiende la representación que Giorgione hizo, quizás,de Colonna. El poema dice así:

TEMPESTAD

Una paloma en llamas aparecede súbito. Desgarra incandescentela daga las pupilas del halcón.Escamas plateadas, coseletes




de púrpura, la pluma de airón barreel oro y el azur. Desnúdatebajo la verde bruma de este sauce

y serás presa fácil para el rayo.Desnudos son los árboles, desnudoslos juncos en el río. Ruedan blancosnenúfares cortados, aleteaacá y allá la espuma. Entre la frondaemergen las luciérnagas, pupilasque temen a la luz. Cae una gota

sobre el helado filo de las lanzas.Emergen en el mar, sobre tu piel,puñaladas de frío. Si las ramaste acosan, si las víboras desciendena la sedosa curva de tu pecho,si atenaza tus sienes una hilerade vírgenes corolas, mercurialesy cítisos azules, no liberesel nácar de tu pie. Pronto, en lo oscuro,teñirán los fulgores de la antorchael roce de la seda.Rugirán a los cielos las gargantasabrasadas de sangre. Los arroyoslavarán los sangrientos cortinajesy el cálido plumón pisoteado.

Un concierto de garras y zarcillosambiciona tu cuerpo.

Los laurelesgotean, y en el tibio sol retozanblanquísimos caballos, con guirnaldasde flores en la grupa.

(Di ujo de la muerte, 47-8)

La pieza de Carnero nos ofrece una descripción de la imagen queno puede sustraerse a una interpretación de la escena, aunque esteesfuerzo hermenéutico aparezca expuesto de una manera extraordinariamente sutil. El poema se abre con una metáfora que apunta al rayo,el cual anuncia en el óleo la cercana presencia de un tiempo ominoso:

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la tormenta acecha. El pincel de Giorgione ha dado al relámpago laforma de un ave, la cual es «una paloma en llamas» para el poeta. Lapaloma es fácilmente reconocible como símbolo de paz, pureza e inocencia, cuya presencia en este caso llama la atención y despierta la avidez del predador, el halcón del tercer verso, invisible en el cuadro, perocuyas «pupilas» localizarán el objeto del deseo. También vuelan lasluciérnagas, «pupilas» asimismo: la doble incidencia del término en laprimera mitad de la pieza carneriana apunta a la importancia del mirar en el texto como acción que impone una relación entre sujeto queobserva y desea y objeto observado y deseado. Los mencionados nive

les de significación pertenecientes al ámbito celeste encuentran sureflejo a ras de tierra en las figuras masculina y femenina que aparecenen la mitad inferior del óleo. La «paloma» tiene su personaje análogoen la mujer que amamanta al infante, debido a ello cubierta apenaspor un tejido blanco, e ignorante de cuál pueda ser su destino. El «halcón» lo tiene en el hombre que, con la mirada fija en la mujer semi-desnuda, sostiene un atributo fálico y quizás guerrero: una de esas«lanzas» sobre las que «cae una gota» en el verso de Carnero. A amboslos separa el arroyo, pero el poema ya registra cuál va a ser la (doble)tormenta —celeste y carnal— a la que alude el título y que está apunto de estallar. El hablante poético adquiere un tono profético ycon una fuerte carga de sensualidad, dirigiéndose a la joven del cuadrocon un aviso que no puede desprenderse del propio deseo que delatasu mirada, aunque lo proyecte en la exuberante naturaleza que circunda a la mujer: «Desnúdate / bajo la verde bruma de este sauce / y

serás presa fácil para el rayo [...] Un concierto de garras y zarcillos /ambiciona tu cuerpo.» El cuerpo de la muchacha es privado de supapel primario como agente de la acción humana, augurando elpoema que el voyeur-guerrero ha de descender con violencia sobre elobjeto de su deseo: «Pronto, en lo oscuro, / teñirán los fulgores de laantorcha / el roce de la seda. / Rugirán a los cielos las gargantas / abrasadas de sangre.» La blancura virginal de los paños quedará manchadacon las humedades de la tormenta que, dados los citados precedentes,suponemos de carácter sexual: «Los arroyos / lavarán los sangrientoscortinajes / y el cálido plumón pisoteado».

Las miradas de Giorgione, el guerrero y el sujeto lírico convergenen el cuerpo de la joven. El discurso que emite este último le otorga unpapel intercambiable con el del personaje que mira a la mujer desde el




otro lado del arroyo. Si es él quien habla, lo que suena a aviso simpa-tético en un primer momento se transforma en velada amenaza. Laviolencia de la mirada la cosifica, convirtiéndola en mero objeto dedeseo, pero ella responde devolviendo al espectador a su vez unamirada directa (tan poderosa como la de otras célebres mujeres desnudas de la historia de la pintura, la Olimpia de Manet o las Señoritas de Aviñón de Picasso), la cual no aparece reflejada en la descripciónecfrástica que nos ofrece el poeta, pero que éste parece entender implícitamente como una invitación sexual. Con el desafío que presenta aldevolver la mirada, la joven de Giorgione se resiste a la agresión visual,

invitando a que se la considere un sujeto y no mero objeto bello entreotros de los que componen el paisaje: es el voyeur sorprendido en laperversidad de su acción, que así pasa a entenderse a sí mismo comootro objeto (entrando en el que Sartre entiende como un universosocial de miradas amenazantes de las que nadie escapa). En la écfrasisde Carnero, sin embargo, el yo poético adapta el papel del sujeto quemira y hace caso omiso de la respuesta del personaje femenino, que

queda por tanto petrificada en la cosificación que la va (confundiendo con el resto de los animales y plantas que configuran elentorno: «Si las ramas / te acosan, si las víboras descienden / a la sedosacurva de tu pecho, / si atenaza tus sienes una hilera / de vírgenes corolas, mercuriales / y cítisos azules, no liberes / el nácar de tu pie.»

«Tempestad» se revela entonces como una reflexión que trasciendeal cuadro que comenta: es una meditación en torno al mirar, unaacción carente de inocencia que implica siempre, a un agente y un

objeto. Mirar un cuadro, mirar a una persona, es poner en marcha losmecanismos del deseo y, de algún modo, poseer lo mirado mediantesu cosificación. El aspecto que no está presente en el poema carne-riano es el hecho de que tanto la obra de arte como la persona poseídos por la mirada pueden zafarse de su condición de objeto y devolverla al voyeur, convirtiendo la relación que opone elyo a un ello enuna entre un yo y un tú. En todo caso, la ausencia en «Tempestad» de

la mirada de la mujer de Tempesta también puede ser el reconocimiento de que la mera presencia de un par de ojos no constituye porsí sola una mirada c on todas sus implicaciones. EnEl ser y la nada, Sartre nos recuerda que la mirada sentida es más poderosa que la miradavista: ver los ojos es no ver la mirada. La joven semidesnuda del óleode Giorgione responde con los ojos al espectador del cuadro, pero su

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mirada poco puede ante la fuerza con la que las pupilas invisibles delhalcón, las luciérnagas, Giorgione, el hablante poético carneriano ysus lectores la penetran.

a mrada extranjera, de Jenaro Talensy Michaél Nerlich

Esta colección, publicada por primera vez en 985, pone de manifiesto que la productiva relación ecfrástica entre imágenes y poemasno es necesariamente de causa y efecto. El poeta Jenaro Talens y el

fotógrafo alemán Michael Nerlich3 indican en el prefacio al «icono-texto»4 del que son autores que la conjunción de sus trabajos fue hechaa posteriori; sin embargo, el lector que se acerque a los contenidos dellibro ignorando esta circunstancia —y el que, con buen criterio, hagacaso omiso de ella— encontrará que los poemas y las fotografías no seconfrontan al azar, sino que están en diálogo, generando territoriossemánticos que no se limitan ni pueden circunscribirse exclusivamente a ninguno de los respectivos ámbitos verbal y escópico, a la vezque se transmutan recíprocamente. Así, eliminando la relación de causalidad entre imagen y poema, fotógrafo y poeta desafían la concepción tradicional de lo que ha de ser la écfrasis, al mismo tiempo quefomentan la creación de un espacio «entre-dos» que resulta de granriqueza semántica.

La mirada extranjera no es, pues, un libro meramente ilustrado porlas fotografías de Nerlich, que entendidas así tendrían sólo un papel

auxiliar; es al mismo tiempo un volumen de poesía y un volumen defotografía, y aun algo más: un espacio textual ecfrástico. Este cuadernopoético-fotográfico registra un procesado de las observaciones y sensaciones de sus autores en la ciudad estadounidense de Minneapolis,considerada por Louis Aragon (en un texto usado como epígrafe paracerrar el trabajo) como uno de los nuevos lugares a los que el artistamoderno, desdeñoso de los putrefactos nombres de lugares como Bay

reuth o Ravena, ha de ir a conmoverse, a encontrar lo que él llama la

3 Ambos son, también, destacados críticos literarios y culturales.4 Así es como Talens llama al libro en la dedicatoria de una compilación de sus

poemas, significativamente titulada como el poema que examinaremos a continuación.




Michael Nerlich, «El largo aprendizaje / Un rostro ajeno donde nadie ve /Riverview Tower, Minneapolis»

«magia moderna»5. La conexión gala va más allá de la alusión al creador superrealista. La mirada extranjera ha de entenderse en el contextode una tradición poética que tiene en Baudelaire y ese personaje de supredilección, el jïâneur, dos figuras fundacionales de enorme impor

tancia para la comprensión de la poesía moderna. El ejercicio que Nerlich y Talens llevan a cabo por separado es el mismo que define a ese«pintor de la vida moderna» de Baudelaire, el «espectador apasionado»que se encuentra a gusto en cualquier parte y que, confundido entrelas multitudes de la ciudad, «mira y es el centro del mundo, aunquepermanece escondido del mismo». Este personaje urbano no es, claroestá, un observador objetivo y desinteresado que refleje asépticamente

5 El fragmento, escrito en 9 8, dice así:

Hemos seguido demasiado tiempo a nuestros hermanos mayores por encima de loscadáveres de otras civilizaciones. Ved cómo llega el tiempo de la vida. Ya no iremos a conmovernos a Bayreuth o a Ravena [...] Más hermosos nos parecen los nombres de Torontoo Minneapolis. Alguien ha hablado de magia moderna (cit. en Talens y Nerlich, 5 ).

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la realidad que lo circunda; se ha afirmado, con poderosas razones,que la figura del flâneur expresa una visión falocéntrica:

[T]he flâneur / artist is articulated across the twin ideological formations of modern bourgeois society - the splitting of private and publicwith its double freedom for men in the public space, and the preeminence of a detached observing gaze, whose possession and power is neverquestioned as its basis in the hierarchy of the sexes is never acknowledged. For as Janet Wolff has argued, there is no female equivalent of thequintessential masculine figure, the flaneur; there is not and could not bea female flâneuse (Pollock, 77).

La mirada es un constructo que no está libre de condicionamientossociales como los que Pollock menciona. El hecho de que esté genéricamente marcada (en la acepción del término referente a la constituciónsexual de los discursos) resulta evidente en poemas como el de Carneroque analicé anteriormente, en el cual existe un hablante poético / receptor masculino que reifica a la mujer del cuadro de Giorgione. Con todo,

como vengos argumentando, la écfrasis es una mirada especial que no sepuede reducir a los ejercicios de observación que el poeta y el fotógraforealizan por separado. Es en la combinación de sus respectivas obras elámbito en el cual el libro cobra su sentido pleno. Lo que serían dos«visiones exentas», perspectivísticamente monocéntricas y en buengrado masculinas, de tomarse en cuenta independientemente, se tornanun mirar más problemático y productivo cuando se consideran en elespacio elíptico y ecfrástico que conforman. Tomemos el último par

poema / fotografía de la colección, titulado «El largo aprendizaje / Unrostro ajeno donde nadie ve / Riverview Tower, Minneapolis». (Al serrecogido en otras ediciones de la poesía de Talens, el poema autónomoapareció bajo el título abreviado de «El largo aprendizaje»):

Una mujer, un hombre, una ciudad.La ciudad sin objeto. O una escena de amor.

Alguien que se desdobla en estrías de luzcaminando sin prisa por los soportales.

Una mujer aún joven; sus inciertos poderessin otros límites que los que imponeun rostro ajeno donde nadie ve.



38 LUIS MARTÍN-ESTUDILLO

El hombre avanza a tientas por el pálido cielo,dueño de un aire intacto que no puede usar.

Ando cansada por las avenidas,dice; no es amarilloeste fuego en que quemo mi vacilación.El no responde, se reclina, espera.Ella sonríe. No es silencio: sabe.

Del otro lado del espejo, noche.

Y una mujer, un hombre, una ciudad.

El primer verso menciona tres elementos fundamentales en la fotografía, en la que vemos la silueta en sombra de una mujer desnuda y,al fondo, los rascacielos de una ciudad, Minneapolis; intuimos la presencia invisible del hombre (¿el fotógrafo?), pero mayores implicaciones tiene el hecho de que la escena resulte constituida por la mirada

que queda fundada por la convergencia de las miradas del hablantepoético, la de la lente / pupila del artista, y la que proyecta quienobserva la fotografía. Por sí solo, el poema se resiste a una lectura completamente referencial; pero en conjunción con la fotografía que vacon él, y en el marco de la colección completa, el texto verbal cobra unsentido al que no accedemos (o no podemos construir) fuera de estarelación, incluso aunque la relación entre ambos sea hasta cierto puntofortuita, como se ha señalado antes. Ese «rostro ajeno donde nadie ve»

es el del fotógrafo, que deambula por la ciudad en busca de un objetodel que carece al mismo tiempo que lo conforma: el anonimato y ladespersonalización de una urbe que se desancla de la historia; nadaconcreto que retratar más allá del propio concepto de no-lugar quesugiere. Mas es también ese rostro uno que fundamentalmente ve, yasí, poniendo «límites» con el encuadre de su cámara, constituye unmundo particular, una Weltanschauung o visión del mundo, en el sen

tido más primario de la palabra. La «mirada extranjera» a la que eltítulo de la colección hace referencia es la de dos creadores cosmopolitas en una ciudad ajena —dos flâneurs—, pero sobre todo la de unobservador (fotógrafo / poeta) que muestra claramente lo que suponen la mediación y el proceso de representación, frente al tipo demimesis que, por el contrario, trata de ofrecer lo representado como




Michael Nerlich, «Fowl play / No miran /Bus 16, Minneapolis-St.Paul»

«la cosa en sí», sin problematizar ese supuesto reflejo de la realidad. Elobservador del primer tipo no esconde su presencia en la écfrasis (niaun su corporeidad: es «un rostro ajeno»), aunque no sea inmediatamente evidente para el receptor («donde nadie ve»), mientras que eldel segundo tipo intenta pasar completamente desapercibido. En el

poema arriba citado se llama la atención del lector / vidente acerca dela presencia del fotógrafo en la imagen que va con la pieza. En estesentido, resulta iluminador el trabajo de la teórica holandesa MiekeBal, quien ha descrito los dos tipos de visualidad mencionados distinguiendo entre «gaze» y«glance»: «The gaze is [...] an attitude that conflates model and figure, an attitude that is encouraged by «transparent» realism effacing the traces of the labor of representation; whereas

the glance is the mode that emphasizes the viewer’s own position as viewer, encouraged by the traces of the work of representation whichpropose, for reflection, that the representation is focalized in specificways» ( 42). Mientras que en el ejemplo carneriano confrontábamosun caso de gaze, es el segundo tipo de los mencionados por Bal el quese acerca más a la mirada ecfrástica de nuestros dos flâneurs, quienes




no esconden (antes al contrario) la arbitrariedad y artificiosidad de suvisión de la ciudad y sus gentes. Y es que, en consonancia con uno delos principios que guían su proyecto poético, Talens enmarca sus poemas en un constante reflexionar acerca de la naturaleza del discursolírico. Su empeño metapoético, que desnaturaliza la producción delpoema mostrando al receptor el andamiaje y hasta el proceso que hanlevantado y sostienen el producto poético, está presente también enestas piezas ecfrásticas, en las que asistimos a consideraciones insertasen los poemas sobre la práctica que constituye el libro.

Las tendencias opuestas que suponen, por un lado, esa glance con el

reconocimiento explícito de la presencia y la actuación del mediador enla representación textual (sea ésta literaria o visual) y, por otro, la gaze consu ocultamiento y la presentación «naturalizada» del proceso de mimesis,tienen unos modelos artísticos de importancia radical que se remontan ala Modernidad temprana. La segunda de estas citadas tendencias, basadaen la perspectiva albertiana, es la que ha triunfado en la Modernidad,hasta tal punto que se la considera como uno de los fundamentos que

dieron lugar a la revolución científica que en gran parte la impulsó. Parapoder apreciar la significación de la primera opción (que, como veremos,está fuertemente asociada con el Barroco), será preciso describir este otro«régimen escópico» que ha prevalecido durante siglos sin ser apenas discutido hasta tiempos relativamente recientes.

Martin Jay ha sintetizado brillantemente la tarea de varios estudiosos (desde Panofsky a Foucault) que explicaron cómo la «invención»,«descubrimiento» o «redescubrimiento» renacentista de la perspectiva,

entendida ésta como la técnica usada para reflejar una realidad tridimensional en una superficie bidimensional, tuvo unas consecuenciasformidables que fueron mucho más allá de la pintura. Gran parte desu importancia estriba en que, según Jay, «it functioned in a similarway for the new scientific order. In both cases [en el arte y en la ciencia] space was robbed of its substantive meaningfulness to become anordered, uniform system of abstract linear coordinates. As such, it was

less the stage for a narrative to be developed over time than the eternalcontainer of objective processes» (Downcast Eyes, 52-53). La multiplicidad de puntos desde los cuales se pintaba y miraba la obra plásticaen la Edad Media se jerarquiza con la perspectiva, que privilegia unúnico punto de vista, situado en el ojo estático (y en singular) delobservador. En el proceso se silencia o se «ciega» la corporeidad del

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Michaél Nerlich, «Síndrome de impaciencia / Luz tamizada /Oak St., Minneapolis»

pintor y el espectador, favoreciéndose «an eternalized eye above temporal duration» (55) que se constituye en centro del mundo, unmundo que es ordenado y homogeneizado sincrónicamente por quienmira por medio de esta convención y percibe así esas apariencias como«realidad» (Berger, 6). Además, la «ventana» albertiana separa tanto

al pintor como al espectador de la escena contemplada, con lo que estoconlleva de desentendimiento emocional. Las implicaciones de estaforma de conceptualizar la visión cobran dimensiones revolucionariasen epistemología cuando se considera la relevancia que tienen en laobra de Descartes. Dado el perspectivismo monocéntrico de su pensamiento, con la separación entre sujeto y objeto, y la consideración quese tiene del francés como fundador del paradigma visualista de la filo

sofía moderna (con su «representación» de ideas en la mente), Jayllama a este régimen escópico «perspectivismo cartesiano».Esta manera de ver el mundo ha sido tan predominante que ha lle

gado a percibirse como si fuera el acercamiento «natural»: de ahí quehaya quien sostenga que fue «descubierta», más que inventada. A pesarde ello, se ha argumentado que existen modelos alternativos. Uno de




Michael Nerlich, «Mirando unas fotografías / Frágil como la lluvia /Metrodome, Minneapolis»

ellos es el que, según Svetlana Alpers, presenta buena parte de la pin

tura holandesa del siglo XVII, un corpus artístico en el cual se tiende asituar al espectador en la escena, evitándose privilegiar la profundidadfocal sobre la textura de los objetos. La «desnarrativización» ya presente en el régimen escópico de origen italiano se radicaliza; es éste unmodelo basado, más que en la perspectiva, en la descripción de lo presentado y en el involucrar al observador en la escena.

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El otro modelo se diferencia aún más del perspectivismo cartesiano. Es, asimismo, el que más nos interesa en este estudio por su utilidad para la explicación de ciertas dimensiones de la poesía españolacontemporánea. Se trata del régimen escópico barroco, un ámbito alque resulta pertinente asociar la écfrasis tal y como la entiendo aquí.El «mirar barroco» no acepta la división tajante entre observador yobservado, ni entre texto e imagen, como tampoco se limita a unúnico punto de vista, ni busca borrar el trabajo de mediación o la presencia del mediador (y transformador) artístico. El artificio y la historicidad de la acción de mirar quedan voluntariamente expuestas.

La fotografía de Nerlich titulada «Síndrome de impaciencia / Luz tamizada / Oak St., Minneapolis» nos presenta a dos mujeres que conversan sentadas a la mesa de una cafetería; una de ellas está situadadirectamente en frente del fotógrafo, pero las sombras esconden surostro totalmente, al igual que pasa en el contraluz de «Solo / Si existe un cielo llevará tu nom re» y en el de «Límites de la representación / El oleaje quieto de tu desnudez /Minneapolis», piezas en las que se apreciael contorno de una mujer desnuda, y en «El largo aprendizaje», antesanalizado. En otras tres («La figura en el tapiz / Dónde uscar tu ima

gen», «Cómplice del alba / Tu cuerpo es mi lenguaje / Riverview Tower, Minneapolis» y «Decir son meras aproximaciones / Tu vientre me uni

fica /Riverview Tower, Minneapolis») vemos fragmentos del cuerpodesnudo de mujer antes mencionado, pero nunca sus ojos, que quedan fuera del marco conformado por las fotografías. En la imagen de«Mirando unas fotografías / Frágil como la lluvia / Metrodome,

Minneapolis», distinguimos a un niño que presencia un espectáculodeportivo entre una masa de observadores borrosos que centran susmiradas en lo que acontece en la cancha.

A lo largo de la serie, pues, se llama nuestra atención sobre los cuerpos anónimos de los habitantes de la ciudad, tanto en el ámbito públicocomo en el privado, y se tachan sus ojos. En la reflexión acerca de la obrade Tapies que Severo Sarduy incluye en su libro La simulación leemos:«La tachadura de la mirada es ante todo la abolición de su recorridoorganizado por las leyes de la composición, la discusión de sus convenciones: esas que inventó el Renacimiento —perspectiva, codificaciónjerárquica del espacio, tratamiento de la luz—, asimiladas hoy a lo natural, a la doxa de la percepción humana, centrada y plana, a la reconstitución verosímil de lo real en una superficie» ( 323). El creador cubano,




Michaél Nerlich, «La figura en el tapiz / Dónde uscar tu imagen»

sobresaliente intérprete del Barroco y de lo que él mismo caracterizócomo su retom ée, el Neobarroco, viene a subrayar la conexión entre elmodelo visual renacentista y la consiguiente canonización del mirar enlos términos entonces consagrados. Podría añadirse que con el Barrocoemerge un modelo alternativo, ciertamente menos considerado hasta

muy recientemente, pero que ha conocido una muy fructífera acogidapor parte de numerosos artistas plásticos contemporáneos y, comovemos, también ha tenido impacto en el discurso lírico. Con la tacha

dura ocular que se percibe en la obra de Talens y Nerlich se nos indicaque detrás de esa mirada que elige y muestra hay un cuerpo cuyas acciones están regidas por una voluntad, unos prejuicios, unas limitaciones. . .en definitiva, un artista que no niega toda su carga de humanidad

intentando presentar su obra como producto de una mirada exenta,divinizada o naturalizada. Así, en cada una de estas fotografías en la quese niegan los ojos, se está apuntando precisamente a la construcción delas mismas por una retina y su extensión, la cámara: es una manera deponer el prefijo «meta» delante de «fotografía» y enfatizar el carácternecesariamente artificial, arbitrario y excluyente de toda representación.

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La ausencia de ojos resulta en un poderoso deíctico que nos señalael lugar de enunciación desde el que se está fabricando el discurso quellega al receptor. Estamos ante la vindicación de «una mirada frágil»(como reza un verso de la página 26), la del niño de la fotografíaexenta de poema que abre el volumen, el único que mira directamentea la cámara, algo que hace poniendo su mano contra el cristal de unapuerta que lo separa del fotógrafo, quien también mira y construye unmundo a través de un vidrio. Una mirada frágil, descentrada, arroca en definitiva, que supone una alternativa a la mirada fuerte, presuntamente natural y acorpórea del perspectivismo cartesiano, y que desa

fía así los intentos de identificar, siempre reductivamente, ciertas«representaciones» con la «realidad». Su relevancia se aprecia en la textura semántica generada por la écfrasis, un fenómeno que, una vezliberado de las limitaciones con las que se ha venido cargando, activalos intersticios entre las imágenes y las palabras, multiplicando así lasposibilidades expresivas y epistémicas de ambas. Incluso en poesía, laimagen tiene, a veces, la última palabra.

«Viejo estudio de fotógrafo»y Cantil, de Antonio Martínez Sarrión

El albacetense Antonio Martínez Sarrión ( 939) es un autor que hadejado por la amplia gama de sus escritos una clara y consistente huellade sus preocupaciones éticas y estéticas, convergiendo éstas en el esta

tuto de la memoria como principal regidor de una economía artística,intelectual y moral basada en una experiencia personal que empapatanto su lírica como el resto de su obra literaria, que abarca también laescritura memorialística, el ensayo, el aforismo y la traducción.

«Viejo estudio de fotógrafo», la primera de las dos piezas de Martínez Sarrión que analizaré en esta sección, pertenece a la colección Cor

dura ( 999). El poema se abre con la rememoración de un desvenci

jado estudio fotográfico provocada por la contemplación de un retratoinfantil ausente en la edición que usamos, y quizás inexistente, en elcual el hablante poético se reconoce junto a su hermana. Se trata, enla práctica, de un ejemplo del modo más clásico de écfrasis, aquél quedescribe una pieza imaginaria o inaccesible para el receptor del poema,como el arquetipo homérico al que antes hacía alusión o el célebre




poema de Keats «Ode on a Grecian Urn». Al recuerdo de la sala y elequipamiento del fotógrafo provinciano se le suma el de la mezcla defascinación y pavor que los cachivaches del negocio produjeron en elimpresionable niño:

Y por allí, sus focos tremendos de latón,su plateado fondo, algo como de cine,y el taburete: mínimo, graduable, bien modesto,que no podría fijar si parecióme pulpito,pupitre, silla eléctrica, reclinatorio, horca.

El léxico en este último verso de la primera parte del poema apuntaya a la doble conflictividad del momento histórico en el que se tomóel retrato («Por la borrosa fecha de la foto aventuro / que corría, másbien lento, quizá el cuarenta y tres»): por un lado, la de la gris Españanacional-católica de la posguerra, en la cual pupitres y reclinatoriosrigen la vida del infante; por otro —y esto tiene mayor peso en el posterior desarrollo del poema— , la de la segunda guerra mundial, la cualtendría escaso o nulo impacto directo en la existencia del niño provinciano, pero será un evento de consideración inevitable para el adultoque rememora aquellos años (y, sin duda, en el propio poeta, como severá más adelante). La violencia sugerida por dicho verso y que resultaimpensable, en un principio, en la experiencia del niño que visita elestudio con su hermana, va creciendo en la pieza: el retratista, «tras lamáquina, amable parecía, / lo imposible intentó por conjurar mi

pánico / en aquel no anunciado, duro interrogatorio. / Escaso éxitotuvo»; la figura recuerda a la del estereotipo cinematográfico del sádicointerrogador armado de focos, mecanismos de tortura e hipocresía. Elsupuestamente inocuo relámpago del flash se percibe como una«horrible descarga / de luz fustigadora». Los elementos materiales de laescena de principios de los cuarenta mueven en el presente del poemaa una analogía con otros focos y otras violencias de mayores consecuencias que el mero susto de un niño: el hablante es ahora conscientede que en la misma época, y en la misma región del mundo, otra luzse perpetraba saliendo «de otros más duros focos rematando alambradas / o vomitada, a ráfagas, por armas automáticas». El trauma íntimodel niño provinciano encuentra eco en el trauma universal que otrafotografía, esta vez pública, simboliza:

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la de otro muchachito, con mucha menos suertey las manos en alto y una gorra caladaque, si supo de letra, nunca llegó a escribirla sensación que un hombre, gastado pero vivo,intenta aquí plasmar con fortuna dudosa:la muesca de un suceso de resistente horror.

Esta écfrasis deja constancia de las implicaciones sentimentales delmirar, transportando al hablante a un episodio olvidado de la infanciay al drama de una Europa en guerra. Asimismo, la descripción de

parte del proceso, del instrumental y de las condiciones materiales ehistóricas en las que se tomó la fotografía que provoca la meditaciónpoemática inicial generan un espacio de reflexión en torno a la naturaleza de la creación y la representación. El poema surge de unencuentro fortuito con el pasado («el azar, tan sabio, hoy me lo pusoenfrente»), un fogonazo de la memoria provocado por el reencuentrocon la instantánea. Las consideraciones sobre las condiciones de pro

ducción de la fotografía abren la pieza, mientras que la clausura de lamisma nos habla de la poesía y, por extensión, de todo arte, comoejercicio de representación necesariamente imperfecto o veladamentefalsificador.

Lo que no pueden fijar ni el poema ni la fotografía es, probablemente, lo más importante, lo que ha movido al esfuerzo lírico durantegran parte de su historia: los sentimientos y sensaciones experimentados por el hablante. No es sólo que el tiempo haya pasado, borrando

las trazas exactas de lo sentido («no podría fijar si parecióme [...]»); alas distancias del calendario y los espacios se une la barrera de inefabilidad, de imposibilidad representativa, que rodea a ciertos eventos, yasean las pequeñas incidencias del día a día o las tragedias históricas(«un hombre, gastado pero vivo, / intenta aquí plasmar con fortunadudosa: / la muesca de un suceso de resistente horror»). El poema serevela aquí incapaz de reflejar todo lo que quisiera, como también es

incapaz la fotografía, a pesar de su aparente poder mimético, de «fijar»con una imagen la densidad existencial de una vida. Pero es precisamente de este espacio de indecibilidad del que mana la potencialidadestética de un objeto que, como la fotografía, está fatalmente adheridoa su referente, según diría Roland Barthes en La cham re claireysu per-sonalísimo ensayo sobre este arte.




Se da en el poema una sutil consideración del ambivalente componente tecnológico de la Modernidad, que puede llevar al horrortanto como a la liberación. La máquina aparece como instrumentoicónico de una tecnología del sufrimiento, pero es también la queha permitido capturar esos dos momentos que los versos comentan,revelando así su lado más amable y emotivo (en el caso del retratofraternal) y su función como medio para la denuncia de los malessociales.

Cerraré este capítulo con una reflexión en torno al extenso poemade Martínez Sarrión titulado Cantily publicado de manera exenta en

9956 y considerado como «su creación más enigmática [...,] el libromás críptico del autor, quien lo ha concebido como un ejercicio devirtuosismo culterano» (Prieto de Paula, «Introducción», 02). Unaobra, pues, de dificultad innegable, a pesar de que, en «A quienleyere», la serie de dieciocho versos que sirve de encabezamiento, elsujeto poético advierte que quiere «ser de aquellos que a lo claro seorientan». El poema es una écfrasis, ya que «toma sustentación» de un

cuadro, La isla de los muertos, obra relativamente desconocida delsuizo Arnold Boecklin7. Nótese, con todo, que el sujeto se apresura ahacer notar que

[n]o pretende el poema ser una mera glosao carta de marear que explore tal pinturao descifre su arcano o mi fervor contagie.Tiene otros objetivos, su estrategia es distinta (3 ).

Los «objetivos» de la pieza coinciden —al menos parcialmente—con los que veíamos en «Viejo estudio de fotógrafo»: la denuncia dela barbarie a la que ha conducido el modelo de Modernidad triunfante, un modelo basado en el capitalismo tecnológico, y del fracasode la alta cultura que no ha servido de bálsamo o instrumento huma-

6 Sigo la edición de Prieto de Paula, quien lo incluyó completo en la antologíade la poesía de Martínez Sarrión que preparó bajo el título de Ultima fe.

7 Antes llamó la atención de Rubén Darío, quien lo comentó en Cuentos y cróni

cas, llegando a una écfrasis muy distinta de la elaborada por Martínez Sarrión (Prieto,«Introducción», 09- 0).

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Arnold Boecklin, La isla de los muertos ( 880). Kunstmuseum Basel.

nizador del propio sistema productivo y social que la genera. Es untema esencial en el contexto de la segunda mitad del siglo XX,

cuando desde varios foros se comienza a recapacitar acerca de losdesastres de las dos guerras mundiales y se confrontan los horrorespropios de los regímenes totalitarios. Un asunto, también, que porsus multiformes y graves implicaciones ha protagonizado la obra denumerosos pensadores, especialmente centroeuropeos, como

George Steiner, quien hace poco exponía brillantemente la paradojarecién mencionada:

It is not only that education has shown itself incapable of making sensibility and cognition resistant to murderous unreason. Far more disturbingly, the evidence is that refined intellectuality, artistic virtuosity andappreciation, scientific eminence will collaborate actively with totalitarian demands or, at best, remain indifferent to surrounding sadism. Res

plendent concerts, exhibitions in great museums, the publication of learned books, the pursuit of academic research both scientific andhumanistic, flourish within close reach of the death-camps. Technocraticingenuity will serve or remain neutral at the call of the inhuman. Theicon of our age is the preservation of a grove dear to Goethe within a concentration camp (Grammars, 5).




El tema, que en un principio podría parecer más propio de la obrade aquellos autores de manifiesta preocupación social que precedierona la promoción de Martínez Carrión, se presenta en Cantil en unaamplia variedad de formas, hasta el punto de que en varias ocasionesla unidad de contenido de la pieza, así como su referencialidad, parecen cercanas a derrumbarse. Precisamente, la vocación culturalmentecosmopolita de un autor como Martínez Sarrión es la que le permitever más allá de la conflictividad social de su medio más inmediato, quefue el que ocupó a la mayoría de los escritores «sociales». En su caso,como demuestra Cantil\ se trata de una preocupación más abarcadora,

que toma en consideración aspectos de carácter universal abordándolos, además, con un gran rigor estético. Porque la lección aprendida enlos sesenta (que la poesía pierde cuando sacrifica poeticidad para ganarperformatividad o, dicho de otra manera, efectividad como instrumento de cambio social) no implica necesariamente que haya querenunciar al papel del poeta como intelectual inserto en una sociedadconflictiva y activo ante los desafíos de la misma. Lo que está ensa

yando Martínez Sarrión no es sino una nueva forma de compromisodiscursivo.Con todo, la paradoja que subsiste en Cantil es la que presenta un

artefacto cultural sumamente elaborado que se refiere a la incapacidadde la alta cultura (ámbito al cual pertenece obviamente una poesíacomo la que este autor cultiva) de desactivar los instintos generadoresde un horror llamado «inhumano», pero que termina siendo, por desgracia, tan característicamente humano y representativo de las sor

prendentes habilidades de los seres de nuestra especie como un sonetoo una sinfonía. Y es que, como apuntaba en torno a 940 Walter Ben-jamin en la séptima de sus Tesis so re la filosofía de la historia, «Noexiste ningún documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo dela barbarie» (Illuminations, 256).

El poema de Martínez Sarrión y el cuadro de Boecklin del cual senutre apuntan, aunque en términos diferentes, a la omnipresencia de la

muerte y el papel que ante ella tienen las creaciones humanas. Quizásla respuesta del arte y, concretamente, de la poesía a la imposibilidadque decretó Theodor Adorno de su propia pertinencia ética tras elHolocausto sea, precisamente, sobrevivir a ese horror y denunciar susmecanismos, ya que ha demostrado ser inútil para prevenirlos. El poetaemprende esta tarea desde el mismo comienzo de la pieza, en la serie

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que sucede al preámbulo. En ella se advierte al lector que el cuadro deBoecklin va a ser dejado de lado temporalmente, y que con su «temporal y recinto que cobrarán relieve / una vez que se asiente y temple estediscurso» (3 2). En lugar de ello, se expone la imagen central,

cuyo último avatar ha llegado a ser célebrey algo alberga de idílico: chimeneas que arrojanhumos de alguna extraña combustión, mientras queen torno a las victrolas sestean los aborígenesgozando del más puro de los «Heder» de Wolf,

de la profunda voz de Zarah Leander,o injertan los frutales o rastrillan el céspedsin advertir gran cosa ni dárseles una higa (3 2).

Se trata del entorno de un campo nazi de exterminio: mientras lastecnologías de aniquilamiento llevan a cabo su misión, las gentes delas proximidades permanecen ajenas a lo que sucede en el interior del

recinto, como en un poema idílico, con su idealización del ámbitorural y sus labores y su supuesta desconexión de los avatares de la historia. Los «aborígenes», término que pretende provocar una sonrisasardónica por ser el apelativo tantas veces usado por los antropólogosoccidentales y su «civilizado» análisis de los pueblos «primitivos», sedeleitan con los refinados productos de su desarrollada cultura, marcatradicional del nivel de humanidad de un pueblo (entendida ésta ensus términos más positivos) ignorando o, peor aún, haciendo caso

omiso de la barbarie —la «inhumanidad programada», en palabras deCarlos Fuentes— que se lleva a cabo en su entorno inmediato. Tampoco debemos pasar por alto el hecho de que Martínez Sarrión intensifique el sarcasmo de estos versos eligiendo como ejemplo de figurasartísticas adoradas por un pueblo cegado por ansiedades de purezaracial a la cantante y actriz Zarah Leander, quien llegaría a ser la mayorde las estrellas del cine alemán durante el Tercer Reich a pesar de ser

una ciudadana sueca de ascendencia judía, y a Hugo Wolf, compositor cuyos orígenes, en buena parte eslavos, tampoco encajaban armónicamente en la partitura del ideal ario que trató de imponerse enaquella Alemania.

La siguiente serie habla de la presencia de un «cepo» (o «botamalaya») del que hay que escapar «si no se quiere dar curso libre a la




histeria / de lavarse las manos con un tic pavoroso / unas cincuenta ycuatro veces cada jornada», alusión, según Prieto, a «la trampa de lacultura, bella justificación superestructural de un sistema inhumano»( 07), pero que podría hacer referencia, asimismo, a la omnipresenciade una culpa insondable que ensombrecería todos los productos culturales y haría pagar a justos por pecadores: es decir, envenenaría todoun sistema simbólico —el germánico en este caso— capaz de autocrítica y de denuncia de los abusos que se cometen en su nombre omediante él (como pasara en el caso de una música wagneriana usadapara anunciar los partes de guerra del régimen hitleriano). Puede que

ciertos elementos artísticos e intelectuales fueran puestos al serviciodel horror, pero lo cierto es que condenarlos eternamente por ello yestigmatizar un sistema cultural con el marbete de cómplice no dejaopción a la actuación de las otras dimensiones del mismo, las cuales,en mayor o menor medida, podrían quizás contribuir a que no sevuelva a dar la barbarie. Buscando respuestas a esto, las dos tiradassiguientes hacen referencia de un modo casi arqueológico y, como diceel mismo poema, mediante una «figuración / un tanto de almanaque,algo desenfocada», a los orígenes del «enigma», el cual no es otro queel desarrollo de las condiciones que permitieron la emergencia del Tercer Reich y su aparato de aniquilación en una región del mundo célebre por sus formidables contribuciones a la cultura occidental y, porende, a la construcción de un refinado espíritu humano. MartínezSarrión los presenta en el retrato de un mundo de bárbaros en uno delos sentidos más primarios de la palabra: aquellos pueblos más allá de

las lindes del imperio romano, que habitan «en intrincados bosques /y grutas más allá de toda exploración» (3 2), entregados a la guerra yal alcohol al mismo tiempo que va entre ellos naciendo un folklore deduendes y unicornios.

La sexta serie supone una ruptura argumentai con la inmediatamente precedente y se vierte en un ejercicio de diálogo ecfrástico conel cuadro de Boecklin, ocupando el lugar central de la geografía delpoema. Cantil pasa a convertirse en una detalladísima descripciónderivativa de la imagen, ya que el discurso supera lo meramentemimético para ofrecer una serie de interpretaciones (pespunteadas deabundantes digresiones) de los posibles significados del cuadro. Es denotar que el hablante poético divague abiertamente y no pretenda fijarde manera unívoca el sentido de La isla de los muertos: abundan expre

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siones tanteadoras del tipo de «no parece», «ignoramos», «no resultaimpensable», «sería arriesgado aventurar», «a modo de hipótesis», «nohay por qué descartar»... respetando y revelando la plurisignificaciónde la críptica imagen hasta el punto de abrir la undécima y últimatirada invitando al receptor (y, en un gesto de autorreferencialidad, alpropio sujeto poético) a completar esa tarea hermenéutica:

Por lo que los lectores y este modesto escribahabrán de coronar a solas su aventuracomo le sucediera en su falúa al mulato,

recurriendo al registro de lo musarañero,de lo divagatorio y hasta de lo conjetural (3 8).

En este instante el poema, que de por sí constituye una extensadivagación, recupera con un nuevo regate el que acaba siendo sumotivo central: la crítica de cierta manera de entender la modernidadque trata de (y muy a menudo consigue) imponerse sobre cualquierdiscurso heterodoxo. La voz unívoca y autoritaria de lo que se havenido llamando «pensamiento único» queda aquí representada, primero, por un seguidor de Karl Popper, aquel pensador neoliberal británico de origen austríaco que ha terminado convirtiéndose en elsanto patrón de los apóstoles de las formas más inhumanas del capitalismo, y después por la representación diplomática de Corea delNorte, dos entes a primera vista completamente opuestos pero que,debido a la tendencia de los extremos a tocarse y, sobre todo, a la férrea

homogeneidad discursiva que representan, son muy semejantes en sutratamiento de las voces que intenten contradecir sus mensajes respectivos. Así, tanto «los lectores» como el «modesto escriba» seguiríaninterrogándose acerca del sentido del cuadro de Boecklin

con riesgo de que un Popper de dos perras y mediales tache de quiméricos, de tarugos, de rojos,

de gandules, confusos y cenizos,de ignorar cómo se hace la o con un canuto,de cacasenos y de tercermundistas,de infibular a honrados trabajadorescon embelecos utópicos, sueños totalitarios,donde conforman doble, satánica coyunda




la «miseria alemana» y la España cañí,la aletheia de Heidegger y Rigoberta Menchúy haya que refugiarse, el rabo entre las piernas,en la cancillería de Corea del Nortedonde, pisoteada cualquier impunidad,a rastras, de los pelos, sambenitados, feosacabarán sentados en una silla eléctrica (3 8).

El solo hecho de que la reflexión en torno a un cuadro puedaprovocar semejante reacción es, claro está, la caricatura de una fun

ción más importante a la que está llamada la (alta) cultura, queparece no estar aún desahuciada, a pesar del escepticismo patente alprincipio del poema con respecto al papel social de la misma. Talfunción sería la de la generación de voces múltiples y hasta contradictorias, que sepan responder con su propia presencia —provocadora de discrepancias e interrogantes— a la voluntad de los discursos dominantes, que tratan de imponerse mediante distintos grados

y tipos de violencia como la expresión de una verdad presuntamenteúnica y necesaria.La crítica destilada en Cantil no se limita a ponderar la violencia

discursiva y material de los dos sistemas —capitalismo y comunismo— que se apoderaron con más virulencia de la retórica del «progreso» durante el pasado siglo. Los penúltimos versos del poema conforman una acumulación que denuncia el absurdo de la sociedad deconsumo, cuyos productos terminan revelando antes o después la futi

lidad de los empeños humanos:

periódicos de ayer, pilas gastadas, cintasdefectuosas de cassette, cáscaras de crustáceos,libros prácticos, ruedas gastadas de automóvil,programas enlatados de inmundicia mediática,computadoras que hace diez días pregonaban

como «lo-más-veloz-para-triunfar-hoy-mismo»y que hoy han declarado por completo obsoletas.Y en tumulto se agolpan y atropellan y ruedany crujen astilladas, cual hielo de glaciares,tales muestras de ingenio del famoso homo fa er (si exceptuamos los restos de las malditas gambas).

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Martínez Sarrión compone una vanitas con una muestra de lo queterminan siendo desperdicios (arrojados por un despeñadero o «cantil») de una sociedad fatalmente cautivada por un horror vacui, unestilo de vida basado en lo efímero y el cual, a fin de cuentas, no puedehacer nada por llenar ese vacío y evitar la condición inevitablementepasajera de la existencia. Antes al contrario: lo que se destaca en elpoema es la irracionalidad última de un sistema que entendiendo asíel «progreso» entra en profunda contradicción con los que deberíanser los intereses más básicos de la especie y el planeta que la alberga, loscuales no podrán sobrevivir bajo las presentes condiciones de desafo

rada producción y «crecimiento» ilimitado. Así, toda esa masa derivada del consumismo se acumula sin sentido

hasta desembocar en el mar del Olvido,destino, de igual modo, de las vidas, que el clásicocompara a los ríos, cuando ríos corríany no regatos fétidos, llenos de borborigmosdonde, al menos, se ilustra el famoso enunciado:

«INTERCAMBIABLES SON BASURA Y CAPITAL

SEA LA PROPIEDAD ESTATAL O PRIVADA»

que a falsar se apresura todo buen popperianosi te pilla achispado y no tiras a tiempo del ronzal (3 9).

Cantil es, sin duda, una elevada muestra de la alta cultura, elitistaen su forma y referentes. Pero ello no significa, claro está, que seaajena a las sacudidas del mundo en el que se da: por medio de lapieza, Martínez Sarrión nos demuestra que, partiendo de unamirada bien consciente de la naturaleza de su producto y del sistemasimbólico al que pertenece (un eje cultural que dista mucho de serun inocente enriquecedor del espíritu), se puede ejercer una efectiva

autocrítica y emprender —sabiendo que esto se intenta hasta ciertopunto desde dentro— un camino de inquisición de los discursosdominantes. El poema interroga la validez de una modernidad algunos de cuyos principales exponentes alimentaron más o menosdirectamente la insania destructiva provocada por los episodios bélicos del siglo XX, así como ciertas narrativas de progreso basadas en




una homogeneidad discursiva y de acción dominada por la (irrac ionalidad del pensamiento económico.

La mirada atenta y autorreflexiva de un poeta ante una obra de artepuede generar, como hemos visto, un ámbito creativo extremadamente sugerente. Además, permite abordar los problemas derivadosde una sociedad hechizada por altos niveles de saturación semántica(especialmente escópica) y que parece ser poco consciente de las consecuencias de esa tan barroca densidad espectacular. El siguiente capítulo intentará desvelar las claves de este fenómeno y analizar cómo eldiscurso metapoético supone en buena medida una respuesta crítica a

tal realidad.

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De la metapoesía a los metadiscursos: hacia la activación del lector

Del solipsismo a la crítica

Empecemos con una tautología: lo que caracteriza de manera mássobresaliente a la metapoesía es que en ella el discurso se vuelve sobresí mismo. Las consideraciones teóricas en torno a esta cuestión partencasi inevitablemente de tal premisa y, con frecuencia, no se alejandemasiado de ella, al seguir los ya clásicos estudios de Hjelmslev sobreel metalenguaje y de Jakobson sobre la función metalingüística o deglosa. Se han publicado acercamientos a la explosión de este tipo deescritura en España en la década de los setenta como los de IgnacioJavier López, quien la estudia como constatación del fracaso del lenguaje poético para aprehender la experiencia original de que parte, o

el de Andrew Debicki, quien sostiene que debe reservarse la denominación de «metapoema» para aquellos textos que «explicitly destroythe line of demarcation between text as construct and text as com-mentary upon that construct» («Metapoetry», 300-30 ), con lo queello supone de ruptura de expectativas y confusión deliberada entreprocesos de lectura y escritura. Angel L. Prieto de Paula, por su parte,entiende que la metapoesía es el producto de un arte que se ha vuelto

casi totalmente endogámico: los mismos poetas y los críticos que revolotean a su alrededor son los únicos consumidores del género {Musa). Leopoldo Sánchez Torre llama «metapoéticos» a «todos aquellos textospoéticos en los que la reflexión sobre la poesía resulta ser el principioestructurador, esto es, aquellos poemas en los que se tematiza la reflexión sobre la poesía» (85), definición poco arriesgada que compensa




con una importante observación sobre la función de tales textos en laformación de sus receptores: «al ponernos en contacto con las convenciones de la literatura, la metaliteratura funciona como elemento

dinamizador de éstas, para creadores y para lectores, y, para ambostambién, representa un desarrollo de su propia competencia literaria»( 2). Aunque estos acercamientos sean un buen punto de partida, suprevención a la hora de aventurarse más allá de lo exclusivamente literario provoca que echemos en falta una explicación que pueda darcuenta de las conexiones existentes entre la detonación de escriturametapoética a partir de los pasados años setenta con algunas de las

condiciones en juego en una más amplia esfera cultural .Desde hace siglos el verso ha sido utilizado para cavilar sobre lapropia poesía, pero en la tradición española es a partir de la últimaposguerra cuando el mismo discurso poético se convierte en un concurrido topos entre un buen número de autores. Se ha apuntado ennumerosas ocasiones que la abundancia de poemas de esta índole aparecida en la centuria que hace poco abandonamos obedece a unamayor preocupación por la materia prima de la poesía, el lenguaje.Pero no es ésa la única causa, y puede que ni siquiera sea la principalde varias. La abstracción pictórica o el atonalismo musical, por mencionar dos relevantes fenómenos artísticos equiparables a la metapoe-sía en cuanto que están estrechamente vinculados a un espíritu de creación autorreflexiva2, no pueden explicarse únicamente como el frutode una focalización referencial distinta. Hay, sí, un cambio en el centro de referencia de una parte importante de la poesía compuesta en

las últimas décadas; pero además de constatar esto, debemos preguntarnos cómo y por qué se origina en este momento histórico. En elpresente capítulo sostengo que la metapoesía es un subgénero de corteneobarroco cuyo auge responde a una crisis multifacética: epistémica,

Parecido empeño anima el masivo estudio de Pérez Parejo, quien traza los orígenes últimos de este fenómeno literario en el mismísimo Génesis para facilitar lacomprensión de unos poemas que considera, no sin razón, una respuesta de la poesíaante la «desconfianza en la palabra» ( 5).

2 Ya advertía Ortega y Gasset que «[e]s, en verdad, sorprendente y misteriosa lacompacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas susmanifestaciones. Una inspiración idéntica, un mismo estilo biológico pulsa en lasartes más diversas» (La deshumanización del arte, 354).

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5. DE LA METAPOESÍA A LOS METADISCURSOS:, 59

literaria, existencial y política. Nace como una reafirmación del ser delpoema, autojustificación que revindica la poesía como forma válida deconocimiento y crítica de los discursos simbólicos y, al mismo tiempo,como una admisión de sus propias limitaciones como instrumento delintelecto. Para dilucidar estas cuestiones me acercaré a la obra meta-poética/metadiscursiva de diversos autores españoles como un discurso de características neobarrocas que funciona en un entramadosimbólico con condicionamientos históricos específicos. Subrayo sucarácter neobarroco por su concordancia con ciertas realizaciones simbólicas del Seiscientos, momento en el que se dan en paralelo, y a

menudo dialécticamente, una producción cultural orientada a la masacuya culminación bien podría ser el caso de Lope de Vega con su Arte nuevo de hacer comedias, y otra que tiene como destinatario ideal unconsumidor más sofisticado en su discernimiento. Este sería el lector avisado propio de Cervantes o Góngora, de quienes se puede afirmarque intentan compartir con los receptores de sus respectivas obras laresponsabilidad de la construcción de los sentidos, así como el desafío

de superar las convenciones que caracterizan la economía comunicativa y que ellos magistralmente cuestionan3. Consiguen esto medianteuna escritura que problematiza las nociones de representación literariaheredadas de los principios neoaristotélicos dominantes, subrayandocon su metadiscursividad la naturaleza mediada por los artificios dellenguaje de toda relación entre los simulacros a los que llamamossujeto y mundo. Más adelante intentaré explicar cómo autores contemporáneos como Jenaro Talens, Jaime Siles o Guillermo Carnero

retoman preocupaciones análogas en sus proyectos críticos y poéticos.El extendido cultivo de la metapoesía en el panorama literario

español de la década de los setenta no debe ser contemplado como unfenómeno del todo ajeno a las particularidades históricas en las que sedio, aunque se haya señalado en numerosas ocasiones que este tipo dediscurso poético no guarda relación alguna con su entorno social, quedándose en una textualidad endogámica, en una «poesía para poetas»

que nacería «ante la frustración que produce no alcanzar el objetodeseado: el descubrimiento y revelación de la verdad» (Prieto, Musa.,232), en conexión así con lo que Carlos Bousoño afirmaría con res-

3 Para un tratamiento más amplio de estas nociones en el contexto cultural barroco,véase Spadaccini y Martin-Estudillo, «The Baroque and the Cultures of Crises».




pecto a la «desconfianza [por parte de estos poetas] frente al lenguaje»,ya que éste se muestra «nsuficiente [...] para conocer la realidad con-creta» (244). La exploración de esta índole llegó a niveles tales queautores como Jaime Siles y Luis Alberto de Cuenca han calificado algrupo de poetas que más la cultivaron como «generación del Len-guaje», destacando la ruptura con esa generación anterior la cual, parasus observadores más superficiales, habría sacrificado oeticidad (entendida ésta como exigencia lingüística) con el fin de ganar en referencialidad y, por ende, accesibilidad para el público. No obstante (yesto es algo que el propio Bousoño sugeriría en su citado estudio sobre

la obra poética de Carnero), al analizar la metapoesía dentro de uncontexto social marcado tanto por los movimientos contestatarios definales de los sesenta como por el impacto de diversos argumentos decrítica de las formas dominantes del racionalismo, nos damos cuentade que el valor de la pulsión metapoética no se limita al de una reac-ción juvenil ante la estética preponderante en el momento en el queempiezan a publicar. Este proyecto poético de profunda reexamina-ción de los códigos surge en parte de la conciencia de que «puesto queestamos en una economía y en una realidad cultural de mercado nosólo somos consumidores de detergentes o de latas de cerveza con osin alcohol, sino también de mensajes, de verdades, de ideología, deinformación», como señala Manuel Vázquez Montalbán, uno de estospoetas e intelectuales que empiezan a distinguirse a finales de lossesenta (5 ).

La desautomatización del lenguaje cotidiano que lleva a cabo la

poesía afecta de igual modo a las verdades o los sentidos que pugnanpor imponerse desde todas las esferas de la existencia social. La venametasimbólica de la poesía interroga y pone de manifiesto los meca-nismos de tal ejercicio viviseccionador de los discursos, partiendo de lapremisa de que la realidad es «a fabric of cultural texts», como indicaJonathan Mayhew ( 08). Asimismo, la pérdida de ingenuidad queUmberto Eco tan acertadamente asociaba a la literatura posmoderna

contribuye al escepticismo y la ironía con los que el artesano de lapalabra se acerca a su materia prima, el lenguaje (Postcri t). Surgeentonces la necesidad de replantearse de una manera radical la natura-leza, función y posibilidades del discurso poético y de los sistemas sim-bólicos en general. Esta dimensión metasimbólica adquiere inclusomayor relieve si tenemos en cuenta que vivimos en una época de



5. DE A METAPOESÍA A OS METADISCURSOS:. 6

semanticidad hipertrofiada, es decir, rodeados de estímulos en formade omnipresentes mensajes de todo signo: comerciales, políticos, lúdicos... y, en función de éstos, expuestos a la consiguiente alienación delsujeto que Guy Debord denunciara en su influyente libro sobre lasociedad del espectáculo. Los paralelismos con el tipo de producciónsimbólica propiciada por el estado absolutista altomoderno, esa cul-tura también caracterizada por e protagonismo del espectáculo (segúnel análisis de Maravall), son difíciles de ignorar. Lo metasimbólico, contodo, no debe identificarse únicamente con el discurso metapoético;también las prácticas ecfrásticas asociadas al régimen escópico barroco

a las que antes hacía referencia participan de los procesos de interroga-ción de esa «relación social entre la gente mediada por imágenes», eespectáculo (Debord, 2). En definitiva, y partiendo de lo que GustavoGuerrero ha señalado acerca de lo que él denomina «estrategia neobarroca», nos encontraríamos ante unos textos que, apoyándose en refle-xiones altomodernas en torno a los sistemas de representación, desve-lan nuevamente los recursos con los que lenguaje y mundo se articulan,y cómo aquél es manipulado para establecer ciertas verdades.

Una de las claves que hay que tener presentes para comprender elfenómeno de la autorreferencialidad poética es que no se trata de unmetalenguaje en el más estricto de los sentidos. Cuando esta poesía sevuelve sobre sí misma y analiza, desde el propio poema, las formas enlas que se desarrolla, no se limita a hablar autorreflexivamente sobre lopoético, algo a lo que podemos llegar como una primera conclusiónpero como no la única ni la más profunda. Las expectativas comunes

del lector de literatura ya apuntan, por sí solas, a la misión que se leasigna al texto para que desvele porciones del mundo; así, aunque epoema sea en un principio fundamentalmente autorreferencial, es deesperar que por parte del receptor se lleve a cabo un intento de instrumentalización epistémica, es decir, que la pieza se convierta en unmedio de conocimiento de la realidad extrapoemática (es lo que Sán-chez Torre denomina «expectativa de necesidad, de originalidad o derevelación» [89]). Ahí reside una diferencia esencial entre estos textosy otros que tratan de explicar la poesía de una manera no literaria, pre-tendiendo alcanzar una significación limitada a la exposición de carác-ter científico. Esa expectativa de instrumentalización se saciará con laconstatación del valor de estos textos como herramientas de activaciónhermenéutica del público lector y como medios válidos por sí mismos




para el análisis del funcionamiento de las economías discursivas (esdecir, de los modos de producción y circulación de los discursos).Según un autor como Talens, no es posible que la poesía haga referen-cia a un mundo que se encuentre más allá del propio universo lingüís-tico, porque nuestra realidad siempre está mediada por el lenguaje: i l riy a as de hors exte, que diría Jacques Derrida.

Cuando estudiamos el tipo de discurso metapoético en su interac-ción con otros junto a los cuales conforma la esfera simbólica de unentramado social concreto (como el de la posmodernidad española),vemos que el referente no cabe dentro de los estrechos marcos de la

poesía, sino que va más allá —perdiendo ¿zz¿tarreflexividad o solipsismo— en lo que constituye una sugerente crítica de las ortodoxias.Esta función se resuelve principalmente mediante e desvelamiento delos mecanismos del lenguaje y cómo éste es usado para articular elpoder simbólico. Por ello, hablaré preferentemente de discurso «metasimbólico» o «metadiscursivo» y no de uno «metapoético», ya queentiendo que el metapoema también puede desentrañar el funciona-miento de las prácticas de representación en general, y no solo la poé-tica o literaria. Consiguientemente, esta interpretación del fenómenoadjudica a la obra de algunos de los autores que emergen a finales delos años sesenta y principios de los setenta una dimensión de atenciónhacia lo político que se creía ausente de la misma, en un momento crí-tico en lo que respecta a los desarrollos sociales del país y aun de Occi-dente. Se ha llegado a afirmar, no sin algo de razón, que lo que hicie-ron estos poetas en cuanto al régimen dictatorial que sufría España

entonces «fue ignorarlo, rechazar un enfrentamiento o, en los casospeores, ilustrar artísticamente los planes de desarrollo franquistas»(Saldaña, 25n3). Desafortunadamente, la parte de acierto que puedacontener el principio de tal sentencia se va disipando conforme avanzapara llegar a convertirse, finalmente, en una acusación de connivenciaestética con el régimen que no debería formularse sin sólidas pruebastextuales. Si consideramos la vertiente metasimbólica de la metapoesíano cabría, por ejemplo, despachar la postura de un Guillermo Carnerosimplemente como «conservadurismo elitista» (Debicki, H istoria,95), ya que podría afirmarse que el valenciano ha sido uno de los

poetas de nuestro entorno que con más agudeza ha cultivado la críticade los sistemas simbólicos, ni tampoco sería del todo acertado limitara un círculo endogámico de poetas el público que podría estar intere



5. DE A METAPOESÍA A OS METADISCURSOS: 63

sado en este tipo de discurso (o que podría sacar de él cierto rovecho más allá del estético, si fuera ésta una preocupación preeminente entrelos lectores de literatura). No se trata aquí, con todo, de intentar«recuperar» para cierta tradición progresista y de legitimarlos ante lamisma unos discursos poéticos que no desmerecerían estéticamentepor ser ajenos a ella; es cuestión, más bien, de intentar contemplar yentender un fenómeno literario de la manera más abarcadora posible,enriqueciendo el debate dado en torno a su significación mediante eanálisis de los puntos de contacto existentes entre estos textos y los(des)órdenes políticos e intelectuales en los que surgieron.

na reafirmación ontológica de la poesía

Para arrojar luz sobre las diferentes funciones de lo que se havenido llamando metapoesía puede ser conveniente ir acercándose aella por medio de unos círculos concéntricos que abarquen respecti-vamente las varias dimensiones contextúales en las que se da este dis-curso. El más externo y amplio no se limita a España, ni tampoco ala segunda mitad del siglo XX. Debemos recordar sucintamente queen el siglo XIX Occidente vio cómo se desplomaba la confianza ili-mitada en lo que podría entenderse como unasegur idad social ultraterrenay que garantizaría la tranquilidad espiritual alcanzadamediante la religión, sustituyéndola por la fe en la ciencia, cuyasposibilidades en cierto momento llegarían a parecer ilimitadas. Para

bien o para mal, la siguiente centuria sería testigo tempranamentedel derrumbamiento de las posibilidades de consuelo mediante laRazón. La supuesta panacea científica no alcanzó a paliar los malesdel espíritu y una parte de la humanidad se encontró casi repentina-mente con el alma al aire, desprotegida. Estamos todavía, como afir-maba Heidegger citando a Hólderlin, en el periodo de oscuridadentre unos dioses que se han desvanecido y otro que todavía no ha

aparecido (Magee, 93). El imperio de la Razón como facultad —aso-ciada al método— de distinguir lo verdadero de lo falso con el quese intentó sustituir al de la religión en el mundo occidental ha fraca-sado porque se ha mostrado impotente para consolarnos y estámoralmente deslegitimado; Max Horkheimer se referiría de manerabrillante al ecli se de la Razón.




La alta cultura siempre ha convivido con el horror, pero en los últi-mos tiempos las conexiones entre los ideales del espíritu creador europeoy las más variadas formas de violencia han resultado especialmentepatentes. Los agentes de muchos de los mayores horrores del siglo XX,

para nuestro desasosiego, admiraban a Bach y a Pushkin. Sería más queingenuo seguir considerando cualquier sistema simbólico altamentesofisticado como un infalible instrumento humanizador (si entendemosesto como e proceso que ha de llevar a los seres de nuestra especie a laconcordia); en uno de los segmentos más privilegiados de una alta cul-tura amenazada de llegar a hundirse en la absoluta irrelevancia está la

poesía, y en un margen de ésta —puesto que es una porción de la mismaque supuestamente solamente tiene resonancia entre los propios poe-tas— se sitúa la metapoesía. Pero veremos que esta posición excéntricano se corresponde con la relevancia de la poliforme función que este sub-género tiene dentro del discurso e incluso de la sociedad que lo produce.

La metapoesía puede ser percibida como una respuesta a la fragilidaddel «ser» que los horrores del último siglo han puesto de manifiesto entodas las esferas. Ha sido —es— la nuestra una era en la que e

horror

vacui está plenamente justificado, porque vivimos con la posibilidad deloverk ill' la repetida destrucción total de nuestra especie y e planeta quela alberga. Existencialismos de distinto calado concuerdan en señalar ehecho de que nos encontramos lanzados al mundo —a este mundo quese desmorona— sin más; debemos confrontar una existencia que nohemos solicitado. Al darnos cuenta de ello, nos invade la ansiedad como«algo innominable, el miedo ciego que paraliza e poder creador y hace

enmudecer la palabra» (Ciplijauskaité, 235). La existencia se define porsu irremediable relación con la inexistencia; es, para Heidegger, Sen zum Todey «un poder ser intrínsecamente referido a la posibilidad de nopoder ser»(Rodríguez García, 8). Durante las últimas décadas, másque nunca, el nuestro es un vivir para la muerte, tan heideggerescocomo quevediano. En semejante contexto, el arte en general y su particularización verbal, el poema, apuntan más que nunca con su ser a la

cercanía del no ser: por su propia contingencia, por su completa gratuidad y, quizás, por su innecesariedad. Observado desde esta perspectiva,el metapoema se revela como poesía hecha consciente de esta condicióny una respuesta a la misma.

Las limitaciones de la actividad poética para activar el cambio sehacen patentes con el fracaso de la poesía social. La poesía no va a




mejorar la sociedad, pero no falta quien piense que puede cumplirotras funciones. Estas se dan en el ámbito del espíritu tanto como en

el político, a pesar de que, según Heidegger,La filosofía no puede realizar ningún cambio inmediato en el actual

estado de cosas del mundo. Esto es válido no sólo de la filosofía, sino de todo sentimiento y aspiración meramente humanos. Sólo un dios puede aún salvarnos. A nosotros nos queda la única posibilidad de, con el pensamiento y la poesía, preparar una disponibilidad para la aparición del dios o para su ausencia en el ocaso (cit. en Rodríguez, 201).

Cuando ese dios no acude a su cita en el crepúsculo, la religión sedesvela como un fraude, y las ciencias y «teologías sustituías» (en lafeliz expresión usada por Steiner enN ostalgia del absoluto) que hereda-ron de ella la responsabilidad de actuar como mecanismos de consuelofracasan estrepitosamente en esta misión, algunos asignan a la poesíael papel de ser un instrumento válido, si no de salvación, sí de conoci-miento del ser y sus circunstancias.

Como apuntaba antes, este tipo de discurso autorreflexivo tratade justificar la existencia de la misma poesía en un momento en elque su papel se cuestiona seriamente. Desde ella misma se respondede una manera constructiva: no atacando el espíritu empobrecido deuna época utilitarista en la cual se desprecia cualquier empeño queno tenga una función convencionalmente práctica y clara, sinoreclamando el poder epistémico de la escritura poética. Y es, además,un modo de conocimiento que se sabe y se quiere diferente, tanto en

sus formas como en su objeto. Sería absurdo pretender asimilar lapoesía a otros saberes, a pesar del afán cientificista que ha cundidoentre las Humanidades desde hace varias décadas. La poesía,empero, está por su propia naturaleza (que es la de su discurso, esen-cialmente connotativo, frente a la necesaria denotación propia delcientífico) blindada contra tal prurito, del que otros modos de cono-cimiento humanístico sí se han impregnado: de ahí la aparición de

disciplinas como la filosofía analítica, tan alejada del pensar poéticode Heidegger o Zambrano y, obvia decirlo, de cualquier poesía. Es emodo de conocimiento en el que abiertamente se asumen la para-doja y la contradicción como elementos insoslayables, inherentes ala realidad, y no como obstáculos que haya que derribar para salva-guardar la coherencia de una teoría.

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Entre los poetas que empiezan a señalarse abogando por una esté-tica distinta a sus predecesores del medio siglo, el acto de creación poé-

tica es analizado como un proceso marcado por la artificialidad en esentido de conciencia de ser artefacto; esto es, obra humana, antes queemulsión de carácter sobrenatural o epifánico. La conexión entre esteescepticismo ante la concepción romántica de la palabra poética y elque se da ante la legitimidad de otros discursos como e de la razón esparticularmente evidente en la obra de Guillermo Carnero. A partir desu segundo libro de poesía, El sueñ de Esci ión ( 97 ), observamos enel escritor valenciano una creciente preocupación por la naturaleza del

lenguaje poético que se refleja en un gran número de piezas de temametasimbólico. Un «metapoema», según él mismo explica, es «el dis-curso poético cuyo asunto, o uno de cuyos asuntos, es el hecho mismode escribir poesía y la relación entre autor, texto y público» («La cortede los poetas», 57). Nos encontramos, pues, con dos planos de dis-curso. «Elogio de Linneo» es un poema aparecido en dicho libro; en ése da ese doble nivel de significación que el propio autor atribuye a

este tipo de texto: «En el primero, se trata de lo que habitualmenteentendemos por poema. En el segundo, [...] el poema reflexionasobre su propia naturaleza, su origen, condicionamientos y demás cir-cunstancias» («La corte», 57).

El poder de una cienciano es conocer el mundo: dar orden al espíritu.Formular con tersura

el arte magna de su léxicoen orden de combate: el repertorio mágicode la nomenclatura y las categorías,su tribunal preciso, inapelable prosabella como una máquina de guerra.Y recorrer con métodolos desvarios de su lógica; si de pájaros hablo,

prestar más atención a las aves zancudas.( D i bu joy 86)

La pieza se nos presenta como un irónico aplauso de la obra delbiólogo sueco Carlos de Linneo, célebre taxonomista y modelo paraaquellos que pretenden ordenar el mundo mediante categorías: una




clasificación estrictamente científica pero que se sustenta, al fin y alcabo, en constructos necesariamente artificiosos, como los de toda

disciplina del conocimiento humano, y en una lógica no exenta de«desvarios». En definitiva, una ciencia que no es sino una construc-ción retórica falible, incapaz de generar una explicación definitiva dela realidad pero en la cual el «espíritu», tan amigo de fórmulas capacesde opiar cualquier incertidumbre, puede hallar solaz. El nivel referentea la propia poesía puede entenderse partiendo de la misma clave: lapalabra poética, cuando alcanza las cotas de exigencia del lector (alestar «el arte magna de su léxico / en orden de combate»), llega a ser

un instrumento con un fin parecido, aunque no sirva para «conocer elmundo». Pero, como se ha visto, la reflexión meta no se limita a pen-sar críticamente el discurso lírico, sino que abarca uno cuyo impactosocial es decididamente más visible que éste, al menos desde la Ilus-tración. Este desbordamiento de la reflexividad que lleva el metapoema a convertirse en un metadiscurso de mayor alcance es tambiénapreciable en otra pieza carneriana, «Música para fuegos de artificio»:

Hace muy pocos años yo decíapalabras refulgentes como piedras preciosasy veía rodar, como un milagroabombado y azul, la gota tenuepor el cabello rubio hacia la espalda.

No eran palabras frágiles, prendidas al azarde un evadido vuelo prescindible,sino plenas y grávidas victoriasen las que ver el mundo y obtenerlo.

La emoción de enunciar un orden justocedía realidad al sonido y al tacto,y quedaba en los labios la certeza

de conocer en el sabor y el nombre.

Pero la certidumbre de una mirada limpiaes una ingenuidad no perdurable,y el viento arrastra en ráfagas de crespones y agujasel vicio de creer envuelto en polvo.




Y si tras de la luz esplendorosaque pone en pie la vida en un haz de palmerasel miedo de dormir cierra los cálicessusurrando promesas de una luz sucesiva,

el fulgor de la fe lento se orientaal imán de la noche permanenteen la que tacto, imagen y sonidoflotan en la quietud de lo sinónimo,

sin temor de mortales travesíasni los dones que otorga la torpezasino un fugaz vislumbre de medusas:inconsistentes ecos reiterados

en un reino de paz y de pericia,apagado jardín de la memoria

donde inertes se pudren sumergidoslos oropeles del conocimiento,

y como resquebraja la alta torrela solidez de su asentado peso,de tan robusto, poderoso y gravese quiebra y pulveriza el albedrío.

Así para las aves y la plácidairrepetible pulcritud del juncohay cada día olvido inauguralen la renovación de la mañana:

quien hace oficio de nombrar e mundoforja al fin un fervor erosionado

en la noche total definitiva.(D ibujo de a muerte, 2956)

La pieza toma su título de la célebre suite que Georg FriedrichHaendel compuso en 748 para subrayar musicalmente —y sin esca




timar fanfarrias— los espectáculos pirotécnicos patrocinados por elrey Jorge II de Inglaterra. (Aunque se considera que este compositores una de las cumbres de la música barroca, huelga recordar que lahistoriografía musical usa ese membrete para calificar una produc-ción posterior a la del resto de las artes, que suelen identificar elBarroco mayormente con el siglo XVIl). En este poema, Carneroaplica a su propia creación poética una crítica equivalente a la quehabía ejercido en la colección El azar objetivo ( 975) sobre los dis-cursos de la racionalidad. La conexión del título con el poema puedehallarse en esa «música», que es aquí el alto vuelo poético (materiali-

zado en una escritura ornada y pulida) que esconde la vanidad deunas realidades irreductibles al lenguaje —no importa cuán virtuosa-mente tendido sobre las mismas— al tiempo que fatalmente pasaje-ras, como fuegos de artificio que acaban por desvanecerse. Así, el yopoético considera que el preciosismo de su escritura inicial (la propiadeD ibujo de a muerte) estaba asentado sobre la certidumbre de undiscurso poderoso y seguro de su función (re) creadora de sentidos a

partir de la contemplación del mundo. El ojo (presente en estepoema a través del abundante léxico visual) y el lenguaje se alian,podríamos decir que cartesianamente, como instrumentos del sujetoexento intelectivo para «ver el mundo y obtenerlo», con lo cual elpoeta cree a la sazón que su obra es capaz de ordenar con precisióntanto lo emotivo y sensorial como lo intelectual: tiene «a certeza/ deconocer en el sabor y el nombre». Pero el presunto poder gnoseológico de tal «mirada» es mucho más limitado de lo que el entusiasmo

de ese poeta principiante —aunque dueño precoz de una gran maes-tría formal— permitía intuir. La riqueza que caracteriza especial-mente al lenguaje poético carneriano de la primera época trata, comose ha visto en el tercer capítulo, de ocultar la degradación a la quetodo está sometido y el radical vacío que se encuentra en su tras-fondo. La experiencia le terminará revelando al poeta no sólo que elsaber consiste a menudo en poco más que apariencias espectaculares

(como fuegos artificiales u «oropeles»), sino también que sus más fir-mes principios están en estado de ruina tras el desahucio de las certe-zas propio del contexto posmoderno, con la salvedad de la única cer-tidumbre posible: la presciencia de la muerte, esa «noche totaldefinitiva» con la que concluye el poema y que ha servido de telón defondo para los fuegos artificiales de la episteme.




Sobre una (meta)poesía comprometida

Mas no es sólo una cuestión de saber si el instrumental disponiblees válido: el gran interrogante al que se enfrentan los intelectuales defin de siglo es el que cuestiona la procedencia de su propia autoridady legitimidad. La búsqueda de la verdad y la razón como categoríasuniversales ya no se sostiene o lo hace sólo en ambientes que sigueninsistiendo en el empeño ilustrado a sabiendas de los asaltos quedichas nociones han sufrido. La fe en las instituciones en las que el Iluminismo confió la mejora de las vidas de los ciudadanos se ha pulveri-

zado cuando el rogreso vino a dar esos productos estatales y altamenteracionalizados como el gulag o el campo de exterminio. TheodorAdorno afirmaba al final de su ensayo «Cultural Criticism andSociety» que después de la segunda guerra mundial, tras el Holo-causto, era imposible («bárbaro», exactamente) seguir escribiendopoesía, hasta el punto de que esta misma condición «corrodes even theknowledge of why it has become impossible to write poetry today»

(34). Tal sentencia —de por sí universalista— es perfectamente exten-sible a los horrores de la guerra civil española y los acontecimientosque vendrían después como consecuencia de la misma. Lo aparente-mente inapropiado de la tarea lírica parece también avergonzar a loscultivadores de otra escritura paralela, los críticos de la poesía. Así,uno de los más lúcidos entre ellos, Félix Grande, se decía al empezarun estudio treinta años después del conflicto bélico: «Entre caídos encombate, víctimas de los bombardeos, desaparecidos, etcétera, la gue-

rra civil costó a España, además de un minucioso trauma nacional,más de un millón de vidas humanas. Ante estos hechos, lamentarse deque esa misma guerra cercenase la dinámica de nuestra poesía es algo,por lo menos, desproporcionado y casi aristocrático» (9). (Por otrolado, también se asombraba Brecht, respondiendo a Adorno, delgrado de insensibilización de un mundo como el nuestro, en el quehablar de poesía es ofender a la sociedad).

Se estima que más de setenta millones de personas murieron porcausas políticas (guerras, deportaciones, limpiezas étnicas...) entre9 4y los conflictos en los Balcanes de finales del sigloXX. Si ante tal

panorama se cuestiona la legitimidad de la poesía en general, es todavíamás difícil defender una escritura poética vuelta sobre sí misma comoes la metapoesía, subgénero a primera vista ajeno al contexto histórico




del que surge. Las sombras del escapismo se ciernen sobre e fenómenoliterario que aquí tratamos y sus cultivadores; de ello se les acusa en

repetidas ocasiones, tanto desde escritos críticos y manifiestos comodesde poemas como el de Angel González (Oviedo, 925) que comen-taré a continuación, en el que la referencialidadmeta tiene que ver conla crítica del papel que ocupan los metadiscursos en poesía.

En el año 976, en plena efervescencia de la escritura metapoéticaen España, González, autor asociado a la promoción poética anteriory preocupado por hacer de su obra un instrumento de crítica social,publica una elegante invectiva de cuatro poemas contra el supuesto

egotismo de este subgénero literario, el cual cobró tanto auge en ladécada de los setenta en los círculos literarios hispanos que su ejerciciollegó a parecer una imposición inevitable si se quería estar «a la última»en lírica. Era percibido por algunos como un imperativo que habíaque seguir para pertenecer a la élite de los poetas: ése es el «orden» decosas que trata de imponerse, la «orden» a la que se hace referencia enel epígrafe del poema. Los versos de González forman parte del volu-

menMuestra,, corregida y aumentada,, de algunos rocedimientos narra-tivos de as actitudes sentimentales que habitualmente com ortan y apa-recieron en una sección del mismo bajo el ajustado título de«Metapoesía».

ORDEN. (POÉTICAa la que otros se aplican.)

Los poetas prudentes,como las vírgenes —cuando las había—,no deben separar los ojos del firmamento.Oh, tú, extranjero osadoque miras a los hombres:contempla las estrellas!(El Tiempo, no la Historia.)

Evitala claridad obscena.(Cave canem.)

Y edifica el misterio.Sé puro:

no nombres; no ilumines.




Que tu palabra oscura se derrame en la nochesombría y sin sentidolo mismo que e momento de tu vida (292).

Según el hablante poético de González, esos «poetas prudentes»son los que parecen evitar mancharse con el devenir cotidiano, con laspugnas del presente en el lugar que les ha tocado vivir. Se ocupan deasuntos eevados, ajenos a la vida real de los hombres, instalados comoestán en tópicos literarios fosilizados (como «el Tiempo») en vez de ensu concreción dinámica y conflictiva: el territorio de «a Historia».

Tales poetas cultivan la dificultad, frente al imperativo de claridadcomunicativa de colegas más comprometidos literariamente con lastensiones del momento; un momento, por otro lado, sombrío y «sinsentido», que requiere precisamente una palabra poética que no semire al ombligo, sino que ilumine el contexto en el que se da. GabrielCelaya vino a coincidir con González en su percepción de los creado-res de metapoesía: el considerado como máximo representante de la

oesía social en España (una lírica que abordaba problemas comunita-rios y cuyos cultivadores entendían como instrumento de cambiopolítico) se refirió a ellos en su volumen de textos críticosPoesí y ver-dad como los «genios, solitarios como estrellas, de la Metapoesía»( 96), que escribían una poesía según él ajena a las imperiosas necesi-dades sociales del momento, la más apremiante de las cuales era la dela liberación de un pueblo que vivía bajo un gobierno autoritario.

A la luz de estos textos, es preciso considerar si cuando enfrenta-

mos la metapoesía estamos ante un arte evasivo y, de algún modo—siguiendo a Ortega— deshumanizado. Debemos preguntarnos silo que a primera vista es deshistorización o desentendimiento res-ponde a un deseo del poeta de alienarse despreocupadamente de larealidad que lo circunda o si la metapoesía está, al contrario de lo queel hablante de González sostiene y como vengo argumentando,genuina y conflictivamente enraizada en su momento histórico, aun-

que enfrentándose a los problemas del mismo mediante solucionesdefinitivamente diferentes —pero no opuestas en sus objetivos— a losde la poesía social. La divergencia principal entre las dos maneras deemprender la crítica desde la poesía es que, mientras un Celaya o unGonzález confrontarían de una manera más o menos directa la opre-sión franquista («más omenos»porque la ironía en un elemento esen-




cial en sus poéticas, imprescindible además para poder lidiar con unsistema censor), con un mensaje político patente, los poetas que bus-can separarse de esa tradición que consideran gastada ejercen unadenuncia más tangencial, destinada a poner en evidencia las manio-bras de representación discursiva sobre las que se sustentaba lasupuesta legitimidad del régimen del general Franco. Así, apuntanfundamentalmente a uno de los principales instrumentos de control yviolencia simbólica, en lugar de exponer los efectos de tal violencia. Lametapoesía no está exenta de dimensión sociocrítica, sino que, en unavertiente que alcanza más allá de la literatura tornándose metasimbó

lica, vivisecciona desde el verso lo que para Pierre Bourdieu es la fun-ción política de los sistemas simbólicos:

C’est en tant qu instruments structures et structurants de communi-cation et de connaissance que les «systémes symboliques» remplissent leur fonction politique d’instruments d’imposition ou de légitimation de la domination, que contribuent á assurer la domination d’une classe sur une autre (violence symbolique) en apportant le renfort de leur force pro

pre aux rapports de force qui les fondent et en contribuant ainsi, selon le mot de Weber, á la «domestication des dominés» (206).

Si bien la violencia ejercida por el régimen franquista para asegurarsu continuación no era practicada de la misma manera (ni en e mismogrado) que durante los años de la guerra y los que vinieron inmediata-mente después, hay que tener en cuenta que el control de las esferas sim-

bólicas seguía siendo de una importancia radical hacia el final de la dic-tadura. Algunos de los poetas que empezaban a publicar a finales de lossesenta percibieron acertadamente que las circunstancias habían cam-biado: incluso aunque e franquismo siguiera echando mano de la fuerzabruta y los principios falangistas puntualmente, su estrategia era otra afinales de los sesenta. Como expone Ruiz Carnicer,

El impresionante crecimiento de la renta per cápita en la década de los

sesenta no presupone desarrollo social y la aparición automática de propuestas políticas y culturales críticas con la dictadura. De hecho, el régimen se beneficia también para su propia continuidad y estabilidad de este desarrollo económico que intentará capitalizar, especialmente a partir de 1964 con la celebración de los XXV Años de Paz, cuando ya se percibe la solidez del proceso de transformación económica. El nuevo lenguaje poli

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tico de la tecnocracia desplazaba a las ideologías, que se proclamaban trasnochadas, y el franquismo, aparentemente venido a menos su poten-cial represivo, aparecía ya no como el bando vencedor en la guerra o el

aliado de los nazis durante la guerra mundial, sino como un Estado de orden que era capaz de propulsar el desarrollo económico (Gracia y Ruiz, 27374).

Está claro, con todo, que la suplantación de los fundamentos ideo-lógicos nacionalcatólicos por los de la economía capitalista de con-sumo no supuso una supresión de la violencia simbólica ejercida por

un sistema autoritario que buscaba nuevas formas de legitimarsetreinta años después de la victoria en la guerra mediante la cual acce-dió al poder. En los años sesenta el régimen franquista insistía en laidea de que «a cultura ha de imponerse desde arriba, a través de todoslos medios y singularmente la televisión. La sensibilidad hacia losmedios de comunicación por parte de la dictadura y el reconoci-miento de su potencial es un hecho, pero éstos se utilizan para ahor-mar una opinión pública que se empieza a formar, a la par que sequiere dar sensación de apertura y de existencia de márgenes de liber-tad» (Gracia y Ruiz, 295). Era una época en la que, como se lee en unpoema sin título de Jesús Munárriz, «a verdad se escondía / diaria-mente entre las líneas del periódico» (en Palomero 7).

La lengua, vehículo esencial de la cultura, no pudo quedar incó-lume ante la manipulación del imaginario llevada a cabo por el fran-quismo. Leemos enD escri ción de a mentira., de Antonio Gamoneda:

«Mientras tanto la tortura ha pactado con las palabras» ( 75). Se des-tila de las tiradas de versículos que componen este poderoso libro apa-recido en 977 (pero compuesto dos años antes) la acidez de quien hapermanecido «quinientas semanas» «silencioso hasta la maldición»porque e idioma había sido cooptado por «os príncipes». Nótese enel fragmento que sigue que los espacios en blanco se doblan entre losversos. Se trata de unos vacíos que vienen a subrayar la dificultad de

responder a las preguntas planteadas, pues es ésta una poesía que cues-tiona en mayor grado que sentencia y, sobre todo, que expone lo ina-propiado para la expresión de cualquier tipo de libertad de un len-guaje que aún funciona según los esquemas de exclusión, injusticia yfalsedad en los que el régimen dictatorial lo había enclaustradodurante cerca de cuatro décadas.




No recurriré a la verdad porque la verdad ha dicho no y ha puestoácidos en mi cuerpo.

¿Qué verdad existe en el vientre de las palomas?

¿La verdad está en la lengua o en el espacio de los espejos?

¿La verdad es lo que se responde a las preguntas de los príncipes?

¿Cuál es entonces la respuesta a las preguntas de los alfareros?

Si levantas una túnica encontrarás un cuerpo pero no una pregunta:

¿para qué las palabras desecadas en cíngulos o las construidas en esquinasinmóviles,

las convertidas en láminas y, luego, desposeídas y ávidas? ( 767).

La verdad se presenta no como afirmación, sino como una nega-ción hiriente cuyo emplazamiento y naturaleza han quedado subverti-dos por el poder político, eclesiástico y militar, que en la España delnacionalcatolicismo son uno y el mismo. El que ha instaurado eserégimen de verdades falaces es el poder de los «príncipes»: FranciscoFranco y no en menor grado Juan Carlos de Borbón, quien se con-vierte en sucesor por designación del propio dictador; con ellos, el de

esos «cíngulos» que usan tanto sacerdotes como soldados. No serátarea sencilla devolver a las palabras su dignidad después del procesode alienación sufrido; pero el poeta surge como fuerza decisiva quepueda responder a la «avidez» de las mismas por recuperar su dimen-sión de verdad.

El discurso metasimbólico poético apunta a la desnaturalizacióndel producto final (el poema) mediante el subrayado del propio pro-ceso de producción discursiva. Se busca desde el lenguaje otorgar sen-tido a una realidad, el propio lenguaje, supuestamente cargada de sig-nificación, pero que mediante un violento proceso de vaciado —comofue el caso durante las décadas de la dictadura franquista— quedóenajenada desde las distintas esferas del poder. Un poder, por cierto,que no hay que identificar unilateralmente con el de la élite política:




los campos desde los que se ejerce son múltiples (en realidad, tan plu-rales como omnipresentes), y entre ellos hay que incluir el literario yel científico, dos de los que tienen una influencia más decisiva en laconstante manipulación de los sentidos que es el ejercicio de la comu-nicación. Tampoco cabe imaginar una fuerza unidireccional quesometa a su voluntad a una masa homogénea de receptores que asu-miría acríticamente aquello a lo que se le expone a través de los dis-tintos medios; como se verá, un público lector de entrada escépticoante la oferta semántica de su entorno encontrará un refinado instru-mental analítico en textos como los aquí tratados.

La prioridad de una poesía que está reconsiderando su papel en lasociedad pasa a ser la crítica de los discursos que sirven para legitimarel poder dando expresión concreta y tan omnipresente como sea posi-ble a los principios ideológicos que la sustentan. Como afirma PaulBové, ante las nuevas circunstancias mediáticas no se trata ya de serintelectuales «orgánicos», guías del pueblo, sino expertos en decodificar los entramados simbólicos (Talens, «Escritura contra simulacro»

367). Una misión crítica, además, desde la que se entiende que noexisten razones para limitarse a desentrañar únicamente los modosretóricos de un sistema opresor, el franquista, el cual no es el único niresulta independiente de otros discursos reaccionarios. Se puede hacerpues cierta distinción entre lo que sería, por un lado, antifranquismoy, por otro, la crítica metasimbólica desde la poesía, un esfuerzo decariz igualmente político y liberador, pero menos centrado en fuerzasopresoras específicas a España. El «tema de España», que tantas líneas

habría de ocupar en la obra de generaciones anteriores que habíansufrido de manera más directa los desastres de la historia reciente delpaís, resulta rancio para unos jóvenes poetas cuyas preocupacionespolíticas y estéticas no se circunscriben a su nación de origen.

Uno de ellos, Jenaro Talens, se ha ocupado extensamente del pro-blema de la metadiscursividad tanto desde su obra poética como desdesus escritos teóricocríticos. En el ensayo «Escritura contra simulacro»

apunta precisamente a esta función común de las escrituras artística yteórica, expone algunos argumentos de gran interés que en han venidovertebrando su poesía desde bien temprano:

[...] el estudio y la discusión sobre las relaciones entre realidad ysimulacro resulta ser una tarea urgente e ineludible. Es aquí donde, en mi




opinión, sigue siendo importante e papel político de la escritura y de lateoría, frente a quienes opinan que la preponderancia de la imagen harádesaparecer e discurso de la palabra, único que hasta e momento nos

permte pensar y teorizar e mundo. [...] Pero, aunque su lugar sea cadavez más un nolugar, la reflexión y e anáisis que dicha práctica teóricacomporta son imprescindibles ahora más que nunca, aunque no sea másque para permtirnos ser conscientes de dónde estamos. La literaturapuede ser entendida, en ese sentido, como un lugar de resistencia. Estaresistencia es doble: a) contra la nostagia de la representación —es decir,contra la idea de un sujeto centra que habledesde y node una experien-cia individualizada; y b) contra e sujeto deseorporezado de simulacro,

permtiendo a la alteridad que nos constituye circular libremente a travésde un tejido que, parafraseando a Roland Barthes, ya no estará «dom-nado por e superego de la continuidad, un superego de evolución, histo-ria [y] filiación»[...] Esta práctica política podría ser definida en térm-nos de práctica semótica; una práctica entendida como un modo no yade describir sino de deconstruir lo que más arriba definíamos como con-senso de imaginario socia (3667).

La opción que ante esto supone una poesía volcada sobre sí mismano puede ser la de la mera exposición de una crítica de carácter lin-güístico y/o ideológico en renglones que no lleguen al final de lapágina. La subversión máxima contra el Poder vendría de un uso com-pletamente gratuito del lenguaje, que es en todo caso «siempre len-guaje del oder; por cuanto la posesión de los significados es una cues-tión de posesión de los códigos que los cifran y descifran» («(Desde) la

poesía de Antonio Martínez Sarrión» 263), alejándolo de todo utilita-rismo mediante un uso basado en el placer verbal más desinteresado.La instrumentalización del lenguaje y del pensamiento es una tenden-cia común a toda la cultura moderna (el racionalismo subjetivo que cri-tica Horkheimer), y Talens se ha preocupado por señalar dicho prin-cipio de antipragmático (que no inútil) subyacente a su poesía. En laprimera de las cuatro partes que componen «Ceremonias», un poemade su libro de 97 Ritual ara un artificio, leemos:

Nunca pensé que las divagacionesalrededor de las divagaciones,en las interminables noches del estío,fueran discurso útil,




lugar de convergencia para reconstruirtrozos de historia (¿historia?, ¿y desde cuándola historia existe?), o su verdad, fingiéndose en las máscaras.Acaso es un producto de la melancolíala labor del orfebre,su incómoda meticulosidaden torno a la amenaza de los significados. ]

(Cantos rodados, 82)

La enmascaración a la que está sometida la realidad por el len-guaje hace que ésta no pueda ser entendida como desarrollo histó-rico sino como discurso fragmentario de la historia, poco más que«divagaciones». Con todo, cabría preguntarse si es el propio discursoel que cae en el utilitarismo o si depende de la función que los usua-rios/receptores le otorguen lo que puede provocar eso; de este modo,nos hallaríamos en la paradójica circunstancia de que un «nivel cero

de escritura», como el que parece sugerir Talens, adquiriría ciertautilidad en esa misma subversión antiautoritaria por defecto que sele atribuye.

Un caso claro de metadiscursividad escéptica lo constituye elsiguiente poema de Jaime Siles incluido en Poemas al revé, de 987,en el que se presenta de una manera lúdica la naturaleza autorreferencial de los discursos: apréciese el palíndromo del título y la tautologíaque supone el razonamiento de la pieza.

IPSA, SED ALTERA; ALTERA, SED IPSA

Todo discurso es circunferenciadel discurso, que siempre es referenciaa la lengua que ese discurso es.

De manera que toda referenciaal discurso será circunferenciadel discurso en que esa lengua es.

{ Obra oéica, 19691989: la realidad el enguaje, 6 )




El texto implica una llamada de atención a la concepción cerradade los lenguajes, que se perciben como una realidad solipsista, y de losmetalenguajes, que tampoco pueden romper con esa circunferenciaendógena que conforman para referirse a esos sistemas que deberíandescribir (sus lenguajesobjetó). La circularidad argumentativa delpoema pone de manifiesto la acrobacia intelectual que hay que llevara cabo para salir de una dinámica autorreflexiva como la que ha caladoen la posmodernidad, momento en el que la radical desconfianza enlas posibilidades figurativas de las lenguas impide en muchos casosdejar de lado ciertos «uegos de lenguaje» y recobrar la candidez de

quien pretende asomarse al mundo sin más. Subrayar esta condición yexplorar alternativas es parte de lo que se espera del poeta, quien,según el propio Siles, «es crítico en sus dudas con el lenguaje, en sudesconfianza del lenguaje, en sus ataques al lenguaje, en su experi-mentación con el lenguaje, y eso es en definitiva lo que da sentido a surelación con el yo, con el lenguaje mismo y con el mundo». («Poesíahispánica y modernidad literaria», 86).

Hacia un lector activado

En todo caso, el discurso «metasimbólico» de estos poetas no selimita a criticar estas prácticas políticas que se ejercen «desde arriba»para someter a la ciudadanía; otra importante función del mismo, queno está muy alejada de la anterior pero tiene una mayor incidencia

sobre lo literario, es la de la desnaturalización de la lírica, esto es, lailuminación de los mecanismos mediante los cuales el poema establececiertos parámetros de significación y lectura. Tal función tiene prece-dentes claros en la obra de autores de la vanguardia histórica, peroresulta altamente significativo que también se le haya buscado unagenealogía barroca: una vez más, Luis de Góngora se hace con el pro-tagonismo.

La principal concomitancia que hayamos entre la (meta)poética deestos autores y la de Góngora en sus piezas mayores es su manera deentender el objeto del poema, con el desafío que supone un sistemareferencial que parece retro alimentarse; y, consiguientemente, la forjade cierto tipo de lector que responde al reto que le plantea el poetabarroco. El «antirrealismo» que se achaca a estos textos debe ser mati




zado, ya que apuntan precisamente a la arbitrariedad con la que el len-guaje constituye la «realidad». La noción de que la poesía que ha sidollamada «figurativa» se nutre de una referencialidad más accesible einmediata, reflejando el mundo extralingüístico, está fundada sobre laidea de que realidad y discurso son distinguibles; la mimesis metapoética, en cambio, no pretende reflejar objetos externos al lenguaje,sino que reflexiona sobre los procesos de constitución de significadosy, por ende, de lo que entendemos por «realidad». Así se forja un dis-curso aparentemente autárquico, en principio autónomo de la reali-dad extraliteraria y, como consecuencia, alejado de la lengua oral.

Esta tensión entre coloquialismo y elitismo lingüístico (o entre lla-neza yoscuridad) tiene un claro precedente en la que en parte generóla retórica del Barroco: «Si durante una parte del sigloXVI el ideal esti-lístico expuesto por Valdés en suD iáogo de a engua «escribo comohablo» tuvo su manifestación en el ámbito literario, pronto este idealde la naturalidad va a ser sustituido por e de la afectación, caracterís-tica ya del Barroco [...] De esta manera surgirán las tendencias litera-rias más características que cristalizan en el apartamiento del uso colo-quial del lenguaje y el cultivo de una lengua difícil cuando no oscura,fundamentalmente metafórica y culta» (Pulido Tirado, 38990). Serecupera con ello un discurso poético volcado precisamente en elmismo discurso, autorreflexivamente. La autorreflexividad de las arteses algo bien presente, y hasta protagonista, en el Barroco; recordemoscuadros como El A rchiduque L eo oldo en su galería, de Teniers, o,sobre todo, las velazqueñasMeninas, basados ambos en distintas apro-

ximaciones reflexivas sobre la pintura. Un fenómeno análogo al que sepuede percibir en la obra de Luis de Góngora, en la cual, como apuntaSevero Sarduy, «[el poeta] recurre a la imagen del propio discurso [...]la categoría primera, el código de lectura, es lo simbólico» y «a partirde él se lee la realidad» porque «a poesía es un proyecto de cultura,que se sustenta en la cultura, y todo lo que es exterior a ésta toma conrelación al lenguaje la connotación de referencia» (Escrito sobre un cuer o95657). Especialmente en la poesía gongorina tardía, la preo-cupación formal llega a unas cimas que no habrían de volver a visitarsehasta el siglo veinte. El lenguaje mismo es el gran protagonista, elobjeto en e que el poema fija su atención: «Góngora habló a la vez, enlasSoledades, de remar y escribir, correr del agua y escribir, volar de lospájaros y escribir. El escribir es figurado por prácticas con las cuales




resulta hasta cierto punto equivalente. [...] No es espejo de la realidad,sino que la atraviesa, órbita elíptica con respecto a otros fenómenos»(Echevarren, 49). La trama argumental es en los poemas mayores delcordobés poco más que una excusa para el despliegue, exhibición einterrogación de los modos y límites de sus extraordinarios mediosverbales. De forma análoga, en varios de los poetas que empiezan apublicar en torno a 970, el arte como modo de conocimiento setorna hacia sí mismo, resultando a un tiempo disciplina y objeto deestudio de la misma. En conjunción con la difuminación del sujetopoemático antes estudiada, esto permite evitar el denostado introspec

cionismo romántico: ahí estriba la mayor dificultad de esta poesía,ante la cual las expectativas del lector de la lírica dominante —deherencia romántica— se ven frustradas, como pasa con la obra deGóngora.

Este tipo de poesía presenta obvios desafíos para el lector y nace enun contexto específico de agotamiento estético de los tópicos textua-les líricos más tradicionales. Cuando el referente del poema deja de ser

la realidad extratextual o, sobre todo, los sentimientos del poeta, quedesde los románticos han constituido el tema que ha copado las expec-tativas de la mayoría de los lectores que se acercan a textos poéticos, esde esperar que surja una reacción que acuse de elitismo a los practi-cantes de este tipo de poesía «deshumanizada», como diría Ortega. Alleerla no vemos al poeta detrás del poema, no lo sentimos palpitar,sino que el lenguaje es en ella medio y fin a la vez. El significanteocupa todo el espacio del significado. Ai igual que pasa con la pintura

no figurativa, la ausencia de representación o de referencia al mundoextrapoético echa atrás a muchos. «El poema como coto cerrado esmateria de poetas, y su lógica escueta se concierta con la ausencia decomplicidad sentimental. Es fácil suponer que este proceso comportala reducción o, al menos, la «especialización» del público lector»(Prieto, Musa, 232). Se trata de una poesía en la que el signo lingüís-tico es un fin en sí mismo y no solo un medio para aludir a otra reali-

dad: «El lenguaje poético se distingue de otros sistemas semiológicosen que pretende poner de relieve e valor autónomo, y no instrumen-tal, del signo. De este modo, el asignar a la poesía una función distintaa la de dignificar y emancipar al signo es irreconciliable con su propianaturaleza» (Carnero en Provencio, 80). Pero no hay que dejar pasarpor alto las implicaciones políticas que puede tener tal resultado de




«dignificación» y «emancipación» de lo que es nuestro principal ins-trumento para ordenar la realidad; ¿contra qué fondo de indignidad yapropiamiento o control del lenguaje trabaja el poeta, y quién se bene-ficia de este ejercicio? Como vengo sugiriendo, son cuestiones quedifícilmente podrían abordarse sin hacer un examen de la relaciónentre lenguajes y formas de poder.

El fracaso o la insatisfacción de las expectativas comunes quesupone el no hallar un referente extralingüístico (y, en la mayoría delas ocasiones, sentimental) al decodificar el mensaje rodea a la poesíade este cariz de un justificado halo de dificultad. Estos poetas son

conscientes de ello y saben que su público es —porque así lo quie-ren— un «fino lector de poesía» (Carnero, «La corte», 57) e induda-blemente culto, frente al ideal de los poetas sociales, que escribíanpensando en un público hipotéticamente masivo; tenían, según Gui-llermo Carnero, «el punto de mira puesto en la transmisión de men-sajes extraliterarios y la desconfianza armada contra todo lo que difi-cultara la comprensión mayoritaria de unos textos que se concebíancomo meros vehículos para esa transmisión» (en Provencio, 88).

Ya veíamos antes cómo, para Sarduy, en Góngora la poesía es unproyecto endogámico en el que la cultura, la literatura, se nutre de símisma. Esta es una de las principales claves del culturalismo, que tan-tas veces se ha estudiado en relación con los poetas surgidos a finales delos sesenta. Culteranismo gongorino y culturalismo novíimo se sola-pan: ambos marcan la condición tácita de que el lector de poesía ha detener una serie de conocimientos previos (fundamentalmente lingüísti-

cos y de la alta cultura) para que pueda llegar a la comprensión y dis-frute del poema. Un disfrute que llega al verse superados los problemasque la comprensión presenta porque, como escribe Gracián en el Dis-curso VII de suA gudeza y arte de ngenio, titulado «De la agudeza porponderación de la dificultad», «a verdad, cuanto más dificultosa, esmás agradable, y el conocimiento que cuesta, es más estimado» (364).La de estos poetas es, pues, una literatura abiertamente elitista y con

prurito de dificultad. Unos obstáculos que no se plantean gratuita-mente, sino porque se estima que los tiem os, esa imprecisa combina-ción de condicionamientos históricos y voluntades individuales,requieren que se fortalezca la musculatura hermenéutica del público:cuando, durante una dictadura y no menos después de la misma, sepelea por restituir o constituir un orden simbólico más justo o menos




falaz, es imprescindible estar armado de habilidades interpretativassofisticadas. He ahí una de las grandes responsabilidades implícitas enun nuevo tipo de compromiso por parte del intelectual. Umberto Ecoha reflexionado acerca de esta posibilidad que tienen los escritores degenerar por medio de sus textos una nueva estirpe de lectores.

Is there a writer who writes only for a handful of readers? Yes, if by this you mean that the model reader he imagines has slight chance of being made flesh in any number. But even this writer writes in the hope, not all that secret, that his book itself will create, and in great quantity,

many new exemplars of this reader, desired and pursued with such craft-manlike precision, and postulated, encouraged, by his text. [...] But when a writer plans something new, and conceives a different kind of reader, he wants to be, not a market analyst, cataloguing expressed demands, but rather, a philosopher, who senses the patterns of the Zeitgeist. He wants to reveal to his public what itshould even if it does not know it. He wants to reveal the reader to himself (Postcri t, 489).

Y podría añadirse que quiere también revelarle una cierta forma deleer, lo cual, de tener éxito, terminaría creando un nuevo tipo de lec-tor. Luis Alfonso de Carvallo señalaba en su Cisne de A olo de 602que «usan de alguna oscuridad en sus tratados los Poetas [...] porquesus obras se lean con mayor atención y cuydado de entenderse» (cit. enPulido Tirado, 395). La dificultad, cuando es practicada con tino, esun instrumento del que se sirven unos autores que, lejos de escribirúnicamente para ellos mismos, son conscientes de la necesidad e

importancia de contribuir a la activación de un público lector (y, porextensión, de una ciudadanía) capaz de enfrentarse críticamente a lasrealidades de una semiosfera viciada desde el Poder.

En La Re ública, Platón asignaba a los poetas ciertos temas y for-mas a los que habían de ceñirse para no atentar contra los intereses delEstado. Si la violencia política se traduce en dominación, la violenciasimbólica, no menos importante en el establecimiento y perduración

del poder, se manifiesta en la constitución de una ortodoxia, un «dis-curso recto». En un contexto como el del tardofranquismo clara-mente, pero también en una democracia en buena parte «dirigida»mediáticamente y heredera de prácticas del régimen anterior, la metapoesía contribuye a engendrar un lector atento a las condiciones deproducción semántica de su entorno, y, por consiguiente, preparado

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para percibir críticamente su propio papel dentro de las redes simbó-licas. Casi sobra mencionar que los discursos no tienen por sí mismospoder legitimador; hasta que no son recibidos y aceptados de algúnmodo por los destinatarios no cumplen su función de estructuracióny cohesión ideológicas. De ahí que sea esencial que se dé cierta recep-tividad positiva ante los mismos. Como Bourdieu explica,

Le pouvoir symbolique ne reside pas dans les «systémes symboliques» sous la forme d’une «illocutionary forcé» mais quil se définit dans la structure méme du champ oil se produit et reproduit lacroyance. Ce qui fait le

pouvoir des mots et des mots d’ordre, pouvoir de maintenir l’ordre ou de le subvertir, c’est la croyance dans la légitimité des mots et de celui que les prononce, croyance quil nappartient pas aux mots de produire (210).

Un lector cervantinamente avisado o, como prefiero llamarlo aquí,«activado» abandera, en cambio, una rece tividad escética, que poneen suspenso esa «credibilidad» de las palabras. Aunque resulta obvioque esta poesía no constituye una llamada explícita a la acción política

(como intentara gran parte de la poesía social), se dan en ella una seriede características que participan, de una manera mucho más sutil, decierta activación del ector que combatiría lo que Weber llama, comohemos visto antes, la «domesticación de los dominados» (Bourdieu,206). El tan manido culturalismo y la menos nombrada pero tanto omás fuertemente presente dificultad tienen una función destacada enla confección de un lector deal que no se conforme con ser un consu-

midor pasivo de discursos, sino que haga un esfuerzo por convertirseen un receptor activo y un constructor de sentidos capaz de forjarcierta visión propia de la realidad, sin deglutir inconscientemente lossistemas simbólicos diseñados desde arriba con el objeto de definirlógicas que regulen los sentidos comunes. En el importante ensayocitado más arriba, Talens hace referencia a la creación de «sujetosespectatoriales» en general, sin determinar si han de resultar más omenos pasivos durante el proceso o a su conclusión:

Creo [...] que la función de los medios es roducirá1sentido que dichos contenidos comportan, establecer las reglas de intercambio comunicativo y crear tipologías de sujetos espectatoriales, es decir, de sujetos sociales determinados. Ello no significa ni que los medios sean buenos (reservando el papel de malos para los usuarios y los controladores) ni que

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sean malos en cuanto tal por el hecho de estar basados en la manipula-ción, ya que ésta no es un juicio moral, sino un dato. Es imposible no manipular. Lo importante es saber cómo se ejerce la manipulación, desde dónde y al servicio de qué intereses funciona («Escritura contra simula-cro», 347).

La poesía, como un medio más, participa de esas inevitables mani-pulaciones. Resulta aquí preciso señalar que la metapoesía desnatura-liza, como hemos venido viendo, las prácticas discursivas del poder(que intentan establecer ciertas manifestaciones simbólicas como si

fueran las únicas aceptables o verdaderas), pero también —y de unamanera quizás más explícita— las que desde la propia institución lite-raria se constituyen en canónicas o naturales, las cuales son en realidadel resultado de largos y complejos procesos y asunciones de los que amenudo ni lectores ni autores son conscientes. No es casualidad quelos más genuinos practicantes de la escritura metapoética sean profe-sores de las disciplinas que estudian en lenguaje o críticos literarios:son ellos los que, por formación, están más alerta ante tales condicio-namientos. Nos enfrentamos, como es lo propio en literatura, a undiscurso polivalente: es esta una poesía que intenta reafirmarse en untiempo incierto a la vez que duda de sus principios; pero, también,una poesía para unos pocos que activa a sus lectores contra los meca-nismos de creación de la verdad de los que se sirven los poderes esta-blecidos con el fin de perpetuarse.



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índice onomástico y conceptual

Adorno, Theodor 36, 150, 170

Alberti, Rafael 26, 30 Aleixandre, Vicente 88 Alonso, Dámaso 27, 103 Alpers, Svetlana 142 alteridad 43, 48, 62, 63, 177 anamorfosis 53, 58, 62 Aquiles 127 Aragon, Louis 135

Arguijo, Juan de 117 Aries, Philippe 111 13, 123 Aristarco, Guido 76 Armstrong, Elizabeth 25 Aullón de Haro, Pedro 12, 24 Azorín, ver Martínez Ruiz, José

Bach, Johann Sebastian 164

Bacon, Francis 69 Bagué, Luis 91, 92, 93 Bal, Mieke 12, 16, 139 Barbarelli, Giorgio 105, 1301, 1335,

137barroco 11 13, 15, 17, 19 25, 27,

30 33, 35, 36, 37, 41, 44, 45, 47, 53, 62, 68, 71, 72, 73, 74,

77, 90, 92, 99, 103, 105, 106, 107, 113, 116, 123, 128, 140, 144, 169, 179, 180

Barthes, Roland 147, 177 Baudelaire, Charles 28, 41, 112,

136

Baudrillard, Jean 95, 123

Bembo, Pietro 58, 59 Benitez Reyes, Felipe 70, 87, 91,

94, 99, 100 Benjamin, Walter 18, 35, 69, 90,

111, 112, 150 Bennett, Oliver 69 Berger, John 141 Bergmann, Emilie 127

Bernini, Gian Lorenzo 23n3, 62, 113

bilocación 56 Blecua, José Manuel 116 Boecklin, Arnold 126, 148, 15153 Borbón, Juan Carlos de 175 Borgia, Lucrecia 58, 59 Borromini, Francesco 18

Bourdieu, Pierre 173, 184 Bousoño, Carlos 159, 160 Bové, Paul 176 Brea, José Luis 13, 73, 99 Brecht, Bertolt 170 brevitasl 5Buci Glucksmann, Christine 12, 16,

22, 35, 42, 44, 45, 47, 49, 58

Burckhardt, Jacob 19n2 Byron, (Lord) George Gordon 86 Byron, Glennis 55

Cacciari, Massimo 45 Calabrese, Omar 12, 21, 41



UIS MARTIN-ESTUDI O

Caliari, Paolo 86capitalismo 15, 71Caravaggio er Merisi, Michelan

geloCarilla, Emilio 22Carnero, Guillermo 14, 21, 29, 47,

66, 76, 79, 81, 82, 84, 91, 97,103, 104, 107, 109, 113, 126,130 35, 137, 159, 160, 162,166, 169, 181, 182

Carpentier, Alejo 23, 25

Carrillo de Sotomayor, uis 30Carvajal, Antonio 46Carvallo, uis Alfonso de 183Casanova, Giacomo 60Castañón, Adolfo 68Castiglione, Baltasar de 118Castillo, David R. 16, 19nl, 103Celaya, Gabriel 172

Cernuda, uis 55, 88Cervantes, Miguel de 159Chico Rico, Francisco 16Chlup, Jan 99Churriguera, José y Alberto 103Cilleruelo, José Ángel 88Cioran, Émile M. 73, 112, 121Ciplijauskaité, Biruté 164

Colinas, Antonio 59, 60, 66, 81,83, 88

Colonna, Francesco 130, 131Combe, Dominique 41Consolani, Nadia 85contrarreforma 23, 33Coover, Robert 76Corneille, Pierre 92

Corona, Marina 89n5correlato objetivo 54, 55cosmovisión negativa 11Crespo, Ángel 66, 83, 88crisis epistémica 11, 13, 17, 22, 23,

31,33, 67,71,90, 95, 158, 169

Croce, Benedetto 24Cruz, Juana Inés de la 37Cuenca, uis Alberto de 97, 160culteranismo 29, 182culturalismo 29, 182

Darío, Rubén 26n5, I48n7Debicki, Andrew 157, 162Debord, Guy 54, 106, 161Debray, Régis 76Degli-Esposti, Cristina 33

Dehennin, Elsa 27Delacampagne, Christian 32Deleuze, Gilíes 28n7De Man, Paul 41Derrida, Jacques 32, 128, 162Descartes, René 12, 39, 44, 45, 57,

63,141desengaño 11, 14,15,71, 90, 98, 100

Diego, Gerardo 26, 27Dieutre, Vincent 91 n6dificultad 172, 180-82diseminación 128D ’Ors, Eugenio 19, 23DrAtl 25n4Durand, Gilbert 75, 79, 83

écfrasis 125 30, 135, 139, 140,145, 147, 148

Echevarren, Roberto 30n8, 149Echeverría, Bolívar 71Eco, Umberto 29, 127nl, 160, 183Edgerton. Samuel 58Egginton, William 16, 53Egido, Aurora.

Eliot, Thomas Stearns 55elipse 11, 17, 18, 128elipsis 11, 17, 18entre-dos 58, 128, 129, 135espectáculo 32, 54, 161, 169d’Este, Alfonso 58

-

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUA 1

Fellini, Federico 33Ferrater Mora, José 110flaneur 136-9

Fortuny, Mariano 86Foucault, Michel 32, 99, 106, 140Franco, Francisco 71, 173, 175Freud, Sigmund 72, 122Friedrich, Hugo 41Fuentes, Carlos 151Fuentes Vázquez, Manuel 27n6

Gadamer, Hans Georg 31,31Galilei, Galileo 102Gamoneda, Antonio 174Garcia Baena, Pablo 84, 86Garcia Berrio, Antonio 66García de la Concha, Victor 26n5,

30Garcia orca, Federico 77 78, 88

García Montero, uis 57Gaylord, Mary Malcolm 40gaze 139-40Geertz, Clifford 40George, Stefan 41Giddens, Anthony 42 44Gil Calvo, Enrique 70Gil de Biedma, Jaime

Gimferrer, Pedro 29, 30, 66, 77, 81,86 88

Giorgione er Barbarelli, Giorgioglance 139, 140Godzich, Wlad 43Goethe, Johann Wolfgang von 28,

31, 149Góngora, uis de 12, 22, 25, 26,

27, 28, 30, 36, 37, 40,41,93,103, 116, 159, 179, 180, 181

González, Angel 171Goyer, Nicolas 22Gracia Garcia, Jordi 174Gracián, Baltasar 103, 182

Grande, Félix 170Green, Otis H. 100, 112Guerrero, Gustavo 161

Haendel, Georg Friedrich 168Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

39, 65Heidegger, Martin 31, 154, 163-65Hernández, Miguel 26Hjelmslev, ouis 157Hofmann, Klaus

Hólderlin, FriedrichHomero 127Horacio 59, 127Horkheimer, Max 69, 163, 177horror acui\?>, 51,102 10,155,164Hughes, Brian 16

Ilustración 32, 35, 66, 92, 167, 170

Jakobson, Roman 157Jara, René 16Jarauta, Francisco 22, 33Jáuregui, Juan de 30Jay, Martin 14, 44, 58, 125, 140 1Jiménez, José OlivioJiménez, Juan Ramón 48

Jorge II, Rey de Inglaterra 169Jovellanos, Gaspar Melchor de 57Jung, Cari 95

Keats, John 146Kepler, Johannes 18Kierkegaard, Soren 68, 119Klibansky, Raymond 72n2

Kooning, Willem de 22Koselleck, Reinhart 66, 67Kuhn, Thomas 32

acan, Jacques 42, 49, 53acarra, Eukene 16

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UIS MARTIN-ESTUDI O

eander, Zarah 151lector activado/avisado 159, 161,

179, 182-85

essing, Gotthold E. 126evinas, Emmanuel 43ewis, Tom 16

ezama ima, José 19, 24, 25n4,105

inneo, Carlos 166ópez, Ignacio Javier 107, 110n7,

157

ucas, Ana 90yotard, Jean Fran9ois 33

Machado, Antonio 57Magee, Bryan 163Maiorino, Giancarlo 22Mallarmé, Stéphane 28Manet, Édouard 134

manierismo 22Mann, Nicholas 39Mann, Thomas 76Manrique, Jorge 109Maravall, José Antonio 11, 15, 32,

33, 99, 161Marco, Joaquin 77Margolin, Jean Claude 62

Mariscal, George 35Martin-Estudillo, uis 22, 35Martinez Ruiz, José 26Martínez Sarrión, Antonio 14, 126,

145, 148, 150-52, 155, 177Massey, yle 57Mathieu-Castellani, Giséle 73Maxson, inda 16

Mayhew, Jonathan 160Medici, orenzo de 59melancolía 68, 72, 93memento mori 13, 75, 108, 109,

113Menchú, Rigoberta 154

Merisi, Michelangelo 91n6Merlau-Ponty, Maurice 44metadiscurso 11, 14, 144, 162-185

Milner, Zdislas 28mirada barroca 12, 14, 35, 44, 45,

47, 50,51, 140, 143-45Modernidad 11, 18, 19, 32, 33, 35,

36,41,44, 65, 67, 69,71,88,89, 90, 92, 101, 125, 126, 135,136, 140, 148, 155

Modernismo 105

Montaigne, Michel de 39Moraña, Mabel 16Moreno, María Paz 55, 56Moser, Walter 15, 24, 33Mozart, Wolfgang Amadeus 23n3muerte 14, 66, 69, 74, 75, 79, 86,

89, 97, 101, 108, 110-13, 119-23, 164, 169, 170

Muguerza, Javier 32Munárriz, Jesús 57, 174

Naglia, Sandro 76Narciso 46, 47Neobarroco 11, 12, 25, 30n8, 31,

32, 33, 36, 72, 92, 103, 144N eobarroso 19

neogongorismo 26, 30Nerlich, Michael 16, 126, 135 39,

141-44Newton, Isaac 102Nietzsche, Friedrich 41, 68, 91Nisbet, Robert 67nlNovalis 28

Ordóñez, Fernando 16, 35Ortega y Gasset, José 28, 40, 68,

158n2, 172, 181

Palomero, María Pepa 174Panero, eopoldo María 53 54, 61

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUA 3

Panofsky, Edwin 72n2, 140Pascal, Blaise 35, 102Patocka, Jan 99

Paulino Ayuso, JoséPaz, Octavio 27, 105Pelegrín, Benito 18, 33Pérez Parejo, Ramón 158nlPersin, Margaret H 128n2perspectiva 44, 45, 63, 140-1, 143Petrarca, Francesco 39petrarquismo 12

Petriconi, Helmut 28Picasso, Pablo 22, 134Platón 92, 183Pollock, Griselda 137Popper, Karl 153posmodernidad 18, 19, 33, 36, 41,

65, 89, 99, 162, 179posmodernismo 98

Pound, Ezra 77, 87Prieto de Paula, Ángel 16, 37nl,

55-56, 148, 152, 157, 159Prisciliano 57progreso 13, 67 70, 99, 155, 170Provencio, Pedro 181, 182Pulido Tirado, Genara 180, 183Pushkin, Alexander 164

Quevedo, Francisco de 114, 117

racionalismo 12, 15, 18, 44, 68, 70,160

Rambo, 36razón barroca 32, 34, 35, 42razón 32, 65, 69, 92, 97, 102, 156,

163, 166, 170Regalado, Antonio 93Ribas, Albert 102Renacimiento 19, 39, 43, 44, 68,

116, 143Rimbaud, Arthur 28, 47

Ripoll, José Ramón 51Rodríguez de la Flor, Fernando 33,

56, 68, 73, 90

Rodríguez García, Ramón 164-65Rohou, Jean 68Romanticismo 27, 43, 55, 123, 181Romojaro, Rosa 50 51, 53Rorty, Richard 32Rose, Nikolas 40, 43Rougemont, Denis de 114Rubens, Peter Paul 22, 103

ruinas 68, 70, 74, 78, 88, 89, 90,93, 95, 98, 99, 112, 115, 169

Ruiz Carnicer, Miguel Angel 173-74

Saldaña, Alfredo 162Sánchez, Francisco J.Sánchez Cotán, Juan 103Sánchez Ferlosio, Rafael 69

Sánchez Robayna, Andrés 117Sánchez Torre, eopoldo 157, 161Sarduy, Severo 11, 13, 19, 24,

25n4, 143, 180, 182Sartre, Jean-Paul 134Saulo 98Saxl, Fritz 72n2Scarpetta, Guy 22

Schlegel, August Wilhelm von 39Schopenhauer, Arthur 68Semel, Jay 16Settis, Salvatore 130Shakespeare, William 92Siles, Jaime 29, 159, 160, 178-79Simón, César 56 57Simonides 127

simulacro 176 77, 185Sloterdijk, Peter 18Smith, Paul Julian 40Smith, Roger 39Sorel, Georges 68Soullier, Didier 92

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Spadaccini, Nicholas 16, 22, 35Spinell, Detlev 79Stefanini, uigi 130

Steiner, George 90, 109, 149, 165Stoichita, VictorSubirats, Eduardo 32, 106subjetividad 11, 12, 13, 37 63, 181Sybilla, 36

Talens, Jenaro 14, 126, 135, 136,140, 143, 144, 159, 162, 176

78, 184Tapies, Antoni 143Tassis, Juan de 30teatralidad 53, 54, 62, 77, 90Teniers, David 180Terrasson, Claudie 114Torricelli, Evangelista 102Tourssaint, Manuel 25n4

Ultrabarroco 19, 25utopia 70-1, 87, 99, 101

vacío 66, 74, 90 91, 100, 102, 105,108, 110, 118, 155, 169

Valdés, Juan de 180Valente, José Ángel 106-7

vanguardias 27, 28, 29, 36, 37, 179anitas 13, 75, 76, 104, 108, 155

Vasari, Giorgio 130Vázquez Montalbán, Manuel 160Vega y Carpió, Félix ope de 159

Velasco, Miguel Ángel 113, 119,121-22

Velázquez, Diego 180Veronés ^rCaliari, PaoloVidal Claramonte, M. Carmen

África 46Vilarós, Teresa 71Villamediana, Conde de er Tassis,

Juan deVillena, uis Antonio de 58-59, 66,

73, 84, 113-18Visconti, uchino 76Vranich, Stanko 115

Waldstein, Conde de 60Webb, Ruth 127

Weber, Max 68, 173, 184White, John 58Wolf, Hugo 151Wolff, Janet 137Wólfflin, Heinrich 19n2Wollen, Peter 33

Zambrano, Maria 165

Zimmermann, Holly 16Zimmermann, Marie-Claire 54

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BIB IOTECA FI O ÓGICAHISPANA

Ú TIMOS IBROS PUB ICADOS83. José Romera Castillo (ed.).

Dramaturgia Femenina en lasegunda mitad del siglo .

84. Julio Peñate Rivero (ed.). eer el viaje. Estudios sobre la obrade Javier Reverte.

85. I. Arellano y J. M. Usunáriz (eds.).

El matrimonio en Europa y elmundo hispánico. Siglos VI y VII.

86. José Romera Castillo.De primera mano. Sobre escrituraautobiográfica en España (siglo ).

87-88. Claraboya. Edición facsímil de la re ista. I (1963 1966) y II (1967 1968).

89. Jaime Gil de Biedma. eer poesía, escribir poesía.90. Julio Vélez Sainz.

El parnaso español: canon,mecenazgo y propaganda en lapoesía del siglo de oro.

91. José Romera Castillo (ed.).Tendencias escénicas al inicio delsiglo I.

92. Alvaro Salvador.El impuro amor de las ciudades.Notas acerca de la literatura modernista y el espacio urbano.

93. Carlos Jerez Farrán. a pasión de San orca y el placerde morir.

94. Ramón Pérez Parejo.Metapoesía y ficción: claves de unarenovación poética

95. J. Carlos Fernández Serrato.El techo es la intemperie. Poesía ypoética en Jenaro Talens.

96. J. A. Sánchez.Prácticas de lo real en la escenacontemporánea.

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La Mirada Eli-ptica - El Trasfondo Barroco de La Poesi-A Espan-ol

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