LA “MUJER-MONSTRUO” EN “EL ALBATROS DEL EMPERADOR YUNÁN” DE LINDA BERRÓN

Por Kitzie McKinney*

Destacándose de una tradición costarricense de cuentos realistas y descriptivos, la obra de Linda Berrón emerge de la experiencia angustiosa y compleja de una subjetividad femenina moderna. En su primer libro de cuentos La última seducción, publicado en 1989, presenta un mundo alucinado de ironías, de juegos de espejos subversivos, de encuentros y desencuentros entre hombre y mujer, ser humano y sociedad, y sobre todo, realidad y sueño.

Entre los dieciséis cuentos del conjunto, que tratan de temas de amor, locura y muerte, es el último de la colección, titulado “El albatros del emperador Yunán”, el que más llama la atención, tanto por su belleza estética y onírica, como por su búsqueda de voz y significación, relacionada con los símbolos-clave fundamentales y con los mitos e intertextos subyacentes que les animan: la Odisea, el mito de Leda y el cisne, un poema de Charles Baudelaire, dos relatos de Anaïs Nin y un cuento de Ray Bradbury, entre muchos otros.

En esta presentación seguiré las metamorfosis de la narradora que pasa por varias encarnaciones: desde su primera aparición como “niña”, muñeca” y “geisha” inocente hasta hacerse explícitamente “ave-monstruo, ave-mujer, dragón-volador” y, por fin, regresar a su forma humana con una nueva visión de la trascendencia del binarismo, dueña de su voz, de sus antepasados literarios y de su texto.

Cuento simbólico y lírico, “El albatros del emperador Yunán” responde a la añoranza siempre buscada y diferida de muchos de los personajes principales de los cuentos de la colección: la de dar sentido íntimo a los detalles de la vida. La narradora anónima se encuentra en un escenario subterráneo con un “escalón descendiendo en el vacío (127)1. Lanzada por un destino que no comprende y que teme, llega por un pasillo oscuro a la “última puerta” del descenso. Se presenta sin voluntad y sin poder, en fragmentos: “pies diminutos de geisha, muñeca de cartón piedra, ojos de esquimal (…) menuda (…) recogiendo con avaricia los peores recuerdos de traiciones y mentiras,

1* Quisiera expresar mi agradecimiento a Bentley College por la beca que se me concedió gracias a la cual pasé tres meses en Costa Rica a fin de efectuar esta investigación. A Linda Berrón, quien compartió tan generosamente su tiempo, su estímulo y sus intertextos. Y a mis colegas Roberto Ugaalde, ISABEL S´Anchez Rojo y Roxana Pagés-Rangel, quienes me brindaron su apoyo y una crítica atenta y provechosa de este estudio. Linda Berrón, La última seducción (San José, CR: Editorial Costa Rica, 1ª. Ed., 1989)

soledades y fracasos…” (127) Esta figura degradada parece un portavoz de los protagonistas de los otros 15 cuentos, personas que huyen de recuerdos parecidos, de una red de imágenes amenazantes, agresivas y fálicas (“muro sólido de la noche” (127), “tanques rugientes” con “una espada de fuego en su único ojo erecto” (128), y de las consecuencias opresivas de ese sistema de actuación y lenguaje; todos se desploman, de una manera u otra, en la “tinta negra de la fatalidad”. Pero esta vez, cuando llega la narradora a la puerta cerrada, “cubierta de serpientes blancas”, aunque siente terror de su propio miedo, la abre por sí misma y por su cuenta y riesgo. En esta nueva visión de la “Edad de Oro”, Eva se encarga de su propio destino, su propia aventura y de la elaboración de su propia significación.

Al otro lado de la puerta encuentra sueños y símbolos de “amaneceres y crepúsculos sucesivos, donde las lágrimas recorren antiguos caminos de encuentros y desencuentros, todos siempre el mismo, repitiendo el rito mágico que renovará la vida, si la vida se renueva más allá del espejismo.” (133) Los encuentros y desencuentros con que sueña –y a partir de los cuales tratará de trascender el espejismo– empiezan con una evocación de los “antiguos caminos” de aventuras: uno se dirige hacia una cama con sábanas, “tálamo recurrente” (132) y destino de la mujer que espera al hombre y teje un texto de paciencia y pasividad; el otro conduce a un “barco fantasma (…) completamente vacío” y a “la sensación aventurera” y poderosa de “llegar al punto más osado de la proa y surcar insaciable un mar infinito.” (128)

Al punto de escoger la aventura en barco y de salir en alta mar, la narradora oye un gemido. Descubre a un hombre indefenso y pálido, “náufrago” dormido entre las sábanas (129). Seducida por la vulnerabilidad y la belleza del hombre, ella renuncia al viaje y regresa a su papel de “pequeña geisha de pies amordazados” (129). Sin embargo, descubre otra modalidad de aventurarse. Proyecta en los ojos verdeazules del hombre y luego, aún más marcadamente, internaliza en su propia sensibilidad erótica, las mismas imágenes marinas evocadas en el primer sueño de aventura poderosa pero solitaria en su barco: “navego hacia adentro, me deslizo en el mar infinito, sobre el punto mas osado de mi proa y descubro los corales, las madréporas, las esponjas, las algas mas suaves que me enlazan, me amarran, me arrastran y me elevan por encima de las olas.” (129)

Opuestas a la imagen cultural, fuertemente jerarquizada de los “pies amordazados” de la geisha, estas metáforas de la naturaleza constituyen una mediación deliberada y novedosa entre el deseo de relacionarse con el otro (enlazar, amarrar, arrastrar, elevar) y la

consciencia desengañada de las trampas de una falsa ingenuidad y del espejismo: “queda así conjurado el fantasmal deseo de enamorarme otra vez y fingir , para mi solo placer, que ignoto todo lo que ya sé.” (129) Es por medio de esta comprensión y libertad de encarnarse en sus propias imágenes que logra desatar y soltar su cuerpo, transformando al mismo tiempo un paisaje de sueño en la experiencia física del amor “como nunca antes me había atrevido, con la suavidad de las olas, ondulando el cuerpo como un alga abandonada a las corrientes”. (130)

Cuando desaparece el náufrago, cambian de dirección el contenido y la forma del discurso. Por primera vez, ve una ventana redonda (130) por la cual llega el rumor del mar; simultáneamente se mira y percibe que le “nacen en la piel pequeñas algas de alegría, diminutos moluscos de entusiasmo casi olvidado”. (130). De nuevo incorpora imágenes acuáticas en su cuerpo, pero en esta ocasión crea metáforas por sí misma, sin la necesidad de la presencia del hombre-náufrago, y las usa para expresar estados afectivos independientes de cualquier relación exterior. Esta apropiación permite otro tipo de encuentro onírico, un “juego de amor” de “darse y recibirse sin consciencia de los límites” (131) entre la narradora y la naturaleza, representada por el mar. Se trata de una trascendencia sin abandonar ni despreciar el cuerpo. Más bien, el encuentro radica en la receptividad y conciencia que tiene la narradora de la igualdad de su relación con la naturaleza y de su propia capacidad para darle poder y significación.

Hundiéndose en el mar, la narradora se desdobla, revive y repasa el transcurso inicial de su aventura solitaria, estableciendo una nueva red de relaciones a la vez sensuales y trascendentales, a partir de un tercer encuentro aún más fantástico: la espuma blanca y las ola del mar, el viento y un arco iris de lluvia dan forma a un “poderoso albatros (…) con alas inmensas (…) fantástico vagabundo…”(131). Descubre en el ave el cuerpo del “otro” masculino; como sucede en el primer encuentro con el náufrago, la pareja se une y se desune en un sueño fastuoso. Logra volar con él, y así presenta, por su asociación metonímica yuxtapuesta, una imagen híbrida de la pareja “ave-monstruo, ave-mujer, dragón volador” (132). Finalmente, el albatros “salt[a] al vacío desde el acantilado” (133) y se va, mientras que ella se queda en tierra. Al despertar se asume como mujer y como narradora: mujer de “cuerpo piedra” (133) por fin valorizado, ella internaliza las alas del albatros, apropiándose así de ellas. En vez de naufragar, se lanza a navegar en plena realidad: “Enseñaré a mi capacidad de asombro a descubrir milagros en lo cotidiano.” (134). Sin embargo se reserva la imagen del ave “en la cajita de cristal del emperador Yunán, donde vuelan pájaros de mentira, besos de mentira, palabras enloquecidas como en este cuento…” (134).

LOS INTERTEXTOS EN “EL ALBATROS DEL EMPERADOR YUNÁN”

No es casual que las “palabras enloquecidas” y la experiencia de la narradora aquí se traduzcan no sólo en sueños sino también en alusiones míticas e intertextuales muy reveladoras. Estas aclaran y confirman el sentido del cuento en otro plano: el papel de la narradora como creadora de una estética que celebra la mujer-monstruo en su sentido antiguo y sagrado: según Rafael A. Herra, “… el sentido del monstruo es algo oscuro y seductor, como los sueños, y en su explicación más antigua, depende de los dioses”2. El texto de Linda Berrón revisa e invierte el mensaje de los textos y mitos de base, para brindarle a la narradora una realidad propia, compleja y paradójica, una consciencia más aguda de sus límites, del poder de su deseo al mismo tiempo engañoso y fértil, y de su diferencia profunda, fundamental, con la geisha-muñeca”.

En un sentido general, la temática del cuento parodia las epopeyas de búsqueda y de aventura, en las cuales el hombre es viajero “insaciable” y la mujer se queda paciente en el “tálamo recurrente”. En “El Albatros”, es la narradora la que sueña con aventuras fantásticas de viaje y de búsqueda. Sin astucia y con asombro descubre y articula relaciones de encuentro con los hombres, con la naturaleza, y aun con la imagen meas alienante y más sabia de sí misma: la monstruosidad, introducida por el vuelo con el albatros y elaborada por la consciencia de sí misma. Es la representación original y poderosa de la sirena homérica más antigua, “ave-mujer”, dueña de la tierra y del cielo, voz profética del pasado y del futuro y “última seducción” de los hombres con el poder de dar muerte y trascender el tiempo.3 Esta voluntad de encontrar al “otro” y de reconocer incluso las diferencias más “monstruosas” en él y en sí misma, revela un heroísmo más profundo y humano que el del “aventurero” típico de las epopeyas clásicas o de los relatos de viajes del Descubrimiento, en los cuales los exploradores soñaban con capturar a las sirenas exóticas de las Américas. Podría ser grato imaginarse que “El Albatros” es una

2 Rafael Angel Herra, Lo monstruoso y lo bello (San José, CR: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1988)3 Véase Siegfried Walter de Rachewiltz, De sirenibus: An inquiry into Sirens from Homer to Shakespeare (NY & London: Garland Publishing, Inc., 1987) y Silla Consoli, La candeur d’un monster: Essai psychanalytique sur le mythe de la sirene (Mayenne, France: Edition du Centurion, 1980) Existen referencias explícitas a la sirena homérica en el cuento, desde el momento del encuentro del náufrago: “Podría taparme los oídos, amarrarme a un poste y hacer mil nudos marineros para no ceder al miedo y a la entación de acercarme y mirar [al hombre náufrago].” (129) Le inspira la misma seducción el cuerpo desaparecido del albatros: “Es inútil taparme los oídos, los reclamos del albatross me torturan desde adentro…” (133) Aquí la figura masculina toma el papel de sirena que seduce a la mujer-víctima y la transforma en ser pasivo. Al mismo tiempo, por su unión con el albatros, la narradora descubre su propia imagen de “ave-mujer” (132) representación original y poderosa de la sirena homérica.

revisión narrativa, simbólica y feminista de estos textos y que sirve de nueva Odisea, imagen del Nuevo Mundo en el cual no hay dominación sino respeto a la diferencia ajena.

Cuando la narradora del “Albatros” rechaza y, por fin, supera la pasividad, el desamparo y el desprecio de su cuerpo, evidentes al principio del cuento, parece reexaminar otro intertexto importante en la descripción del encuentro con el albatros: el mito de Leda y el cisne. Al mismo tiempo que repite las actitudes iconográficas de la seducción de una joven inocente por Zeus, la narradora del “Albatros” se apropia de las iniciativas eróticas y comparte las consecuencias de “estas. Con sus caricias y palabras despierta la sexualidad del ave, representada por una sinécdoque desplazada de abajo hacia arriba, quizás en una ironización sutil de la trascendencia espiritual, simbolizada tradicionalmente por la cabeza y las alas: “Le acaricio la cabeza pequeña, el cuello largo que se estira, se desliza entre mis dedos y se dobla con ternura sobre mi pecho. Nos abrazamos en silencio, él con la ancha envergadura de sus alas y yo descubriendo con asombro entre sus plumas la carne firme y durísima de potente viajero alado” (132). Es el deseo erótico de la mujer que efectúa la fusión y que permite a la pareja participar en la creación fantástica de una relación amorosa. Y aun cuando él desaparece, ella toma la decisión de quedarse en tierra como afirmación de su voluntad y no como consecuencia de una fatalidad: asume su nueva condición con plena consciencia de sus deseos. Hace frente a una experiencia dolorosa de la vida y se forja una realidad suya, a partir de imágenes halladas y valorizadas por sí misma. Será tiempo de cuestionar y extender las definiciones tradicionales del heroísmo, normalmente orientadas hacia las actividades masculinas en el mundo exterior, para incluir el sumirse internalizado de una consciencia que se atreve a relacionarse con el “otro”, hasta hacerse monstruo –en vez de matarlo– para descubrir su propia verdad.

Una comparación rápida del “Albatros” con sus intertextos meas modernos subraya la importancia de estos mismos puntos de divergencia y de innovación. En su poema “El Albatros”, el poeta francés Chales Baudelaire establece un contraste entre el ave “rey del cielo” con “alas de gigante” y la criatura recogida por los marineros, estropeada, torpe y fea, objeto de risa en su cautividad terrestre.4 4 Charles Baudelaire, “L’Albatros”, Les fleurs du mal (trad. MBF, Río Nuevo: Barcelona 1983): 36-37.

Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipagePrennent des albatros, vastes oiseaux des mers,Qui suivent, indolents compagnons de voyage,Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils deposés sur les planches

Existe una diferencia absoluta entre el vuelo real y solitario del ave, de una parte, y la degradación vulgar y grotesca, asociada ala tierra, de otra. En la última estrofa del poema de Baudelaire, el narrador explicita el símil entre el albatros y el poeta: ambos son “príncipe[s] de las nubes” despreciados, “exiliado[s] en el suelo”. La misma oposición, herencia directa del romanticismo, se encuentra en los dos relatos que constituyen Hijos del Albatros, de Anaïs Nin, estudio psicológico de la incomunicación y de la dificultad de las relaciones amorosas entre los artistas del París de entreguerras. En el primer relato, “La habitación sellada”, la bailarina Djuna observa a dos compañeros suyos que huyen de toda “cristalización” de la realidad y en las relaciones afectivas; insisten en un “fluir” continuo y creador. Ella ofrece un análisis del miedo escondido de los que rechazan compromisos terrestres:

¿Cuándo dejarán de gustarme esos jóvenes airosos que se mueven en un reino parecido al reino delos pájaros, siempre un poco por encima, o meas allá, de la humanidad, siempre huyendo, debido a algún temor de los seres humanos, siempre en búsqueda del espacio abierto, cansados de límites, codiciando su libertad, vibrando con una multitud de alarmas, intuyendo siempre el peligro a su alrededor…? 5

Lo que cambia dramáticamente en el cuento de Linda Berrón es la valorización de la relación física y el vuelo. La narradora descubre y celebra, no solamente la gracia del volador sino también, y sobre todo, la belleza de peso carnal. En vez de idealizar su silueta solitaria y trascendental del ave, ella le hace el reproche de “salta[r] al vacío” rompiendo la relación de pareja y dejándola sola. Se trataría aquí de mucho más que un rechazo lejano e irónico del albatros romántico. La queja de la narradora del “Albatros” repercute y subraya una falta de comunicación muy generalizada y poderosa entre hombres y mujeres en las sociedades occidentales, nacida de una política de dominación y

Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,Laissent pieteusement leurs grandes ailes blanchesComme des avirons trainer a côté d’eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!Lui, naguere si beau, qu’il est comique et laid!L’un agace son bec avec un brûle-gueule, L’autre mine, en boitant, l’infirme qui volait!

Le Poëte est semblable au prince des nuéesQui hante la tempête et se rit de l’archer;Exilé sur le sol au mileu des huées,Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

5 Anais Nïn, Los hijos del Albatros (trad. Francesco Parcerisas. Barcelona: Ediciones Grijalbo,1979):58

de una larga mitología de oposiciones binarias entre cuerpo y alma, emociones e intelecto, trascendencia e inmanencia, jerarquía y relaciones de igualdad.6

Será en las substituciones y replanteamientos de un último intertexto donde la narradora hará más precisa su posición de fluidez creadora entre esas trampas del binarismo. En su cuento del emperador Yunán, del campesino y del hombre-volador, el cuentista norteamericano Ray Bradbury subraya el poder absoluto del emperador pragmático, que no vacila en matar al milagroso hombre-volador y al campesino que le enseña ala maravilla, para que su pueblo no se llene la cabeza de sueños y deje de vivir en la realidad.7 El emperador sólo se permite conservar en su cuarto un recuerdo del encuentro mágico: un pájaro azul encerrado en una cajita de cristal. Ahí la figura misma del poder patriarcal autoritario, revela e impone, de manera terrible, las consecuencias extremas de la oposición entre realidad y sueño: para su pueblo, una aniquilación total de los fantástico y de la fantasía; para él, una “estética” de sublimación y de desplazamiento mediante objetos artísticos interpuestos (la cajita, el pájaro), disfraz de la castración de los sueños y de una resignación desamparada a la rutina cotidiana. Aquí, otra vez, habría que detenerse, frente a resonancias aún más amplias. ¿Sería otra casualidad que este intertexto, de apariencia tan exótico y exageradamente brutal, llame tanto la atención al sentido profundo de la geisha y de la muñeca, parecidas al pájaro en la cajita? El cuento de Bradbury nos obliga a reflexionar sobre la transformación monstruosa de sujetos en objetos culturales deformados y sobre los juegos de poder subyacentes en esta operación, así como en toda ilusión de espejo, en este cuento y en los demás de La última seducción.

Si tomamos en cuenta esta larga trayectoria de conciencia y narratividad, apreciamos aún más la originalidad y la evolución concomitante de la narradora del “Albatros”, quien desde niña, muñeca y geisha, alcanza el puesto y el papel del emperador. Pero en vez de castrar el sueño o de matar al monstruo, esta misma narradora crea, explotando en esa creación toda una gama de matices y de contradicciones interpuestas entre realidad y sueño. Desde ese fluir – movimiento de sus sueños y de su aceptación de una realidad dolorosa de soledad – se articula la significación de su aventura : “…las lágrimas

6 Véase Deborah Tannen, You just Don’t Understand: Women and Men in Conversation (NY: Will;iam Morrow and Company, 1990) y Naomi R. Goldenberg, Returning Words to Flesh: Feminism, Psychoanalysis, and the Resurrection of the body (Boston: Beacon Press, 1990).7 Ray Bradbury, “The Flying machine”, en Classic StoriesI: Selections from the Golden Apples of the Sun and R is for the Rocket (NY: Bantam Books, 1990): 47-52.

recorren antiguos caminos de encuentros y desencuentros, todos siempre el mismo, repitiendo el rito mágico que renovará la vida…” (133) Al desengañarse de sus propias ilusiones, al cuidarse del espejismo que borra la diferencia creadora, salvaguarda el “rito mágico” de la relación: su “girar” y “fluir”, estos movimientos en espiral, de caracol, sentidos en la experiencia misma de su cuerpo, en los ritmos de la vida y en la estructura y las metáforas de su narración.

Y no es la mejor paradoja de este cuento –el más interiorizado e íntimo del conjunto– que sea al mismo tiempo el meas ambiciosamente abarcador en la profundidad de sus referencias y juegos intertextuales, así como en sus posibilidades de significación. Detrás de su “última puerta”, lleva la memoria confusa de lo que hay meas allá –y más abajo- del espejo: una búsqueda de los orígenes, no sólo de la génesis del cuento, sino también de voces y culturas, sobre todo marginadas, que ya no quieren dejarse seducir y se atreven a enfrentar su propio caos, su miedo y su deseo de asumirse como seres libres y creadores.

Y aquí terminamos con otros interrogantes. Se pregunta si esta obra aparentemente más universal que propiamente costarricense alza vuelo, como el albatros mismo, en el espacio misterioso y callado de lo monstruoso, lo marginal y los marginados, y así anda igualmente mas allá y más debajo de los “antiguos caminos” (133) literarios del costumbrismo nacional. ¿Será el texto de Linda Berrón una llamada, un recuerdo de otros orígenes en los cuales el sueño, como la mujer-monstruo, perturba y deshace lo racional, lo lineal y lo claramente binario?

Este cuento –y su narradora– llevan en sí mismos la memoria de lo que hay más allá del espejo de la ficción y de la conciencia femenina: por su capacidad de asombro, la milagrosa mujer-ave, mujer-monstruo, dragón-volador” trasciende el tiempo y el espacio, pero también se queda en tierra, sabiamente capacitada para crear y contar.

Kitzie McKinneyBentley CollegeBoston