La música en el relato audiovisual y multimedia

8/14/2019 La música en el relato audiovisual y multimedia

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La música en el relato audiovisual y multimedia:aplicaciones y funciones narrativas.

Manuel Gértrudix Barrio

ÍNDICE

1. Introducción. ................................................................................................... 12. Música y relato. .............................................................................................. 33. Aplicaciones y funciones narrativas de la Música. ......................................... 5

3.1. Funcionalidad narrativa respecto a los personajes. ............................................ 7

3.2. Funcionalidad narrativa respecto a la acción narrativa. ...................................... 9 3.3. Funcionalidad narrativa respecto al tiempo. ..................................................... 12 3.4. Funcionalidad narrativa respecto al espacio narrativo. ..................................... 13

4. Bibliografía. .................................................................................................. 15

1. Introducción.

La Música es un poderoso recurso dramático de la narración. La plasticidad de

su lenguaje, la versatilidad de sus ―recursos‖ y la potencialidad expresiva de su

discurso hacen de ella un componente esencial en el relato audiovisual.

La radio, el cine, la televisión, los textos multimedia, la ficción cibernética o la

publicidad utilizan para elaborar sus textos narrativos el componente musical

como parte inequívoca y fundamental de su construcción. Aunque cada medio

posee sus propias características estéticas y técnicas para completar sus

huecos narrativos, en todos ellos la música despliega su vocación discursiva.

Es cierto que sus exclusivas e indeterminadas circunstancias, surgidas de lanaturaleza peculiar de su sistema, imponen las capacidades expresivas y

narrativas que logra desempeñar en el espacio y el tiempo (Chatman, 1990:

31), y que el conjunto, unido a las relaciones externas en las que se producen,

marca el diseño de su dispositivo.

En el ámbito sonoro, parafraseando a Aumont (1992: 143), este hace

referencia a la totalidad de determinaciones que incluyen y afectan todo vínculo

con los sonidos. Tales determinaciones, que comprenden componentes



sociales y generativos, abarcan especialmente ―los medios y técnicas de

producción [...], su modo de circulación y, eventualmente, de reproducción, los

lugares en los que [...] son accesibles, y los soportes que sirven» para

difundirlos‖.

A lo largo de la historia, los sonidos musicales se han ido ciñendo, con mayor o

menor libertad, a formas preestablecidas y canónicas que han dibujado el acto

y los resultados creativos, al ofrecerles un marco dialógico entre creación y

lectura. Las formas clásicas y preclásicas, la estructura de la Fuga, o las

mismas series dodecafónicas, el serialismo integral, etc., han supuesto una

especie de justillo creativo ―impuesto‖ al compositor muchísimo mayor que el

que pueda resultar de una determinada estructura audiovisual o multimedia. Sibien es cierto que las estéticas rupturistas tratan siempre de renunciar a ese

estigma, no lo es menos el hecho que siempre se puede localizar un patrón de

trabajo, un proyecto artístico global desde el que analizar y comprender una

obra. Poco importa, a este efecto, que dicho modelo responda a valoraciones

formales, armónicas, melódicas, rítmicas o extramusicales. Cualquier obra

musical que tenga como fin la comunicación ha de regirse a través de un

código, implícito o explícito, y por tanto ha de manejar unas reglas que le sirvan

de estructura y que diseñen la dirección y el sentido de lectura; aunque tales

normas sea la negación de toda regla.

La participación del lenguaje musical dentro de los discursos audiovisual y

multimedia se realiza desde planteamientos puros de integración en los que,

por encima de cualquier otra característica, existe la manifiesta vocación de

expresar. En la suma de elementos, en su integración y convergencia, la

música participa activamente en los planos estético, formal y semiótico.

Los requisitos que determinan el contrato audiovisual y multimedia proponen a

la música, como sustancia expresiva, la exigencia de adecuar sus principios; y

no exclusivamente por lo que tiene que ver con sus propios elementos

constitutivos y ontológicos, sino también por lo que se refiere a su sentido,

finalidad, estructura y organización. En este marco, el texto musical, olvidando

su suficiencia comunicativa, queda tamizado por las exigencias de un referente

externo a su discurso. Se pone al servicio de una síntesis nacida de la unión dela imagen secuencial en movimiento con un nuevo espacio sonoro



narratológico, permitiendo la aparición de unas estrategias y rutinas que, si bien

no han de ser ni exclusivas ni únicas, aparecen justificadas en ese ámbito..

2. Música y relato.

La Música es un elemento consustancial al lenguaje audiovisual.

Frecuentemente, parece olvidarse que la propia palabra expresa esa doble

naturaleza sobre la que se sustenta la elaboración de este tipo de textos; su

representación es la integración de algo que se muestra con sonidos e

imágenes. Asumimos con tal naturalidad la presencia de la música en el texto

audiovisual que resulta extraordinariamente sencillo no ser conscientes de que

se trata de un artificio, un ingenio narrativo. Indudablemente, la música forma

parte de ese campo de lo que suena, y, desde sus múltiples posibilidades

expresivas, está capacitada para actuar como un elemento más dentro del

relato audiovisual.

A pesar de esto, la aparición de la música en el texto audiovisual ha provocado

casi siempre una fenomenal necesidad de justificación. La mayor parte de las

explicaciones suelen establecerse a partir de criterios técnicos, pragmáticos y/o

narrativos; son estas dos últimas las más interesantes para nuestro análisis.

Entre las de carácter pragmático, se encuentran las que señalan su capacidad

para atenuar las defensas del espectador, o para crear un nexo entre los

espectadores y unificarlos como un ente global y colectivo que participa como

un todo de la narración.

Las narrativas son más numerosas y diversas. En cuanto a la configuración del

propio discurso, se estima su capacidad para depurar las articulaciones del

discurso, agilizar la narración al economizar planos, tiempos, espacios, etc., orevitalizar las imágenes al proporcionarles cuerpo tridimensional. Por lo que

respecta a su impacto en relación a la historia, la música no solo le aporta

verosimilitud y credibilidad, sino que potencia la proyección espacial y temporal

de la imagen. En otro ámbito, la emergencia musical, rehabilita el valor del

silencio como elemento dramático. La música subjetiviza el sentido objetivo y

realista del silencio convirtiéndolo en un medio de tensión dramática a través

de la creación de la sensación de vacío. Por último, el desarrollo musical hadado carta de naturaleza a nuevos géneros audiovisuales que, en algunos



casos trasvasando modelos de música escénica y en otros creando ex novo ,

han alumbrado novedosos modelos.

A pesar de todo, la controversia sobre el papel de la música en el discurso

audiovisual y multimedia es realmente activa, y no faltan opiniones contrarias.Por ejemplo, mientras Xalabarder (1997: 9) afirma que «lo idóneo en el cine

sería prescindir de la música [...], que bastara con la imagen para expresarlo

todo», Chatman (1990: 26) considera que en un filme «la historia podría

entenderse igual aunque se viera sin la banda sonora». Cierto es que, tomado

el audiovisual en su valor estrictamente ―visual‖, tal vez se pueda entender la

relación de unión entre planos, pero no el sentido global de cohesión de las

diferentes sustancias expresivas. En todo caso, los textos audiovisuales ymultimedia no son un conjunto de imágenes a la que se agrega un decorado

sonoro compuesto de música, diálogos y ruidos. Bien al contrario, se trata de la

conjunción de todos los elementos; una suma que los difumina en un texto

complejo. Evidentemente, cada una de esas sustancias tiene capacidad

expresiva por sí misma, pero lo que interesa es su unión, no sus posibilidades

unitarias.

A este respecto, la aportación teórica realizada por Michel Chion —compendiada especialmente en ―La audiovisión‖ — es especialmente

significativa. Este autor contempla el texto audiovisual como una suma cuyos

elementos no integran su identidad en la operación, sino que cada uno de ellos

le otorga un valor añadido que no posee en sí mismo, pero que subyace en sus

dinámicas conectoras como una potencialidad desconocida. El

audioespectador percibe el discurso audiovisual en su integridad, como un solo

objeto estético. Se hace explícita, entonces, la evidente interdependencia de

las partes: en la mezcla de imagen y sonido, en su fusión, se crea un nuevo

marco semiótico fruto de la actualización de unas fuerzas internas —actantes

en la interdependencia que se crea de la yuxtaposición y combinación del ver y

del oír—, que van a condicionar su mensaje. Los símbolos, en su esencia,

permanecen inmutables, pero el vector de su significado cambia de dirección.

Esta novedosa valoración, que bebe de las evolucionadas fuentes de la música

concreta, rompe definitivamente con la limitada y estrecha apreciaciónexpresiva que se ha otorgado estéticamente al sonido en el ámbito audiovisual.



En esta nueva construcción, el sonido se ha convertido en una entidad no

contingente que es preciso hacer presente en el texto audiovisual. Su utilidad

está muy por encima de normalizar «la organización de los elementos fílmicos

visuales y sonoros […] yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su

duración» (Aumont, 1983: 62). Por añadido, se hace preciso para salvar la

credibilidad de la diégesis, en entredicho en este marco conceptual, por medio

de un ficcionamiento artificioso de la realidad sonora.

Su poder evocador se hace patente a través de la capacidad de tornar las

perspectivas lectoras, de conducir las miradas fuera del marco/ventana que

ofrece la imagen, de consumar la ilusión tridimensional liberada de la esclavitud

de un plano de dos magnitudes. Unas capacidades que están ahí y querequieren para su explotación un verdadero trabajo de diseño del sonido, de

planificación de las escenas sonoras, es más, un verdadero trabajo creativo

audiovisual que diligencie, desde el inicio de la realización, desde la misma

idea, elaborar el concepto narrativo a través de una concepción estética que

conjugue ambas sustancias expresivas en el eje de una reflexión bimodal. Se

trata, en definitiva, de una necesaria, por nueva, doble actitud —creadora y

lectora—, que reivindique una perspectiva inédita sobre las capacidades, que

dentro del discurso audiovisual, poseen los elementos participantes de la

naturaleza de lo sonoro —sonidos diastemáticos musicales, ruidos y la

palabra—, considerando su concurso en igualdad de potencialidades.

3. Aplicaciones y funciones narrativas de laMúsica.

Como hemos apuntado anteriormente, en su vocación discursiva y

narratológica, la música contribuye de forma decidida y decisiva a la configurar

el relato en todos los elementos de la estructura narrativa, tanto en el plano del

contenido como de la expresión, tanto en su forma como en su sustancia.

Con respecto a los elementos de la historia, una corriente de pensamiento, de

la que sirve como ejemplo la tesis de Valls Gorina y Padrol (1990), defiende

que la música es, ante todo, funcional: el único nexo de unión entre cine y

música es que se desarrollan en el tiempo. «la música se adhiere a la acción

con un evidente contenido funcional ajeno a su esencia, conservando, no



obstante, su independencia expresiva y, eventualmente, su sustantividad como

especulación sonora». Por el contrario, Gryzik (1984), como representante de

la otra tendencia, considera que las clasificaciones funcionalistas o aplicadas

son insostenibles, ya que al tomar como medida la sensibilidad individual no

permiten distinciones y clasificaciones lógicas, son más ilustrativas que

científicas y, en consecuencia, no aportan sino un conjunto vago de

impresiones; además, en las teorías funcionalistas los elementos sonoros

aparecen continuamente subyugados a la imagen. Por ello, es imprescindible

plantear nuevas metodologías que partan de una interpretación dual de la

puesta en escena, que iguale el valor de los componentes visuales y sonoros.

En todo caso, lo cierto es que los usos, sean conscientes o automáticos, quese hacen de la música en los relatos audiovisuales y multimedia interceden en

el ámbito del discurso narrativo y actúan sobre los elementos de la historia de

forma indiscutible. Corroborando esta afirmación, Colpi afirma que «la música

de un filme debe ser funcional o no ser» (1967: 94) y Jean Mitry indica de forma

integral: «Toda música es descriptiva puesto que describe estados de ánimo o

falta de cosas concretas. Decir que la música crea o determina emociones es

decir, de otra manera, que traduce las que el autor ya ha experimentado,

porque la música no opera a partir de sí sino debido a que un compositor le

imprime su personalidad, digamos, si se prefiere, su ―duración vivida‖.

Cualesquiera que sean sus reglas y sus combinaciones creadoras la música no

es una simple resolución matemática de una fórmula dada» (1978: 357).

La gran ventaja audiovisual de la música radica en que, frente a la imagen, no

está sujeta a un marco estricto, concluso, y frente al resto de elementos

sonoros carece de la urgencia realista y representativa de estos. Por ello, sin

contravenir que sea «presencia antes de ser medio» (Chion, 1997: 192), y

partiendo de su trascendencia como aparato tiempo/espacio es factible

estipular ciertas funcionalidades —que no servidumbres— de la música en el

relato audiovisual.

De entrada, posee la capacidad de unir y separar, puntuar o diluir, asegurar el

ambiente, y esconder los racords de los ruidos o imágenes que no funcionan

(Ibíd. 195). Su utilidad se muestra en la capacidad para suavizar laslimitaciones realistas de este, aunque, en ocasiones, este rendimiento es



dilapidado lamentablemente por el nefasto uso para repastar la película una

vez que aquello no tiene arreglo, que se ha secado como un mortero pesado.

Sirve también como organizador de la representación simbólica del filme.

Puede constituirse como emancipador de su significación y como vehículo de

dimensión orgánica, como alegoría figurativa de su naturaleza, al tiempo que

ayuda a coestructurarlo desde su disposición fática. Sus apariciones y

ausencias determinan la funcionalidad formal del mismo por medio de fórmulas

extremadamente variadas, en muchas oportunidades sola, en otras apoyada

por medios visuales. Pero es que, por añadido, cumple una función de

activador narrativo de fuerza prodigiosa que, desde su no necesidad de

justificación, arrastra a todos los elementos del filme.

Para comprender de qué forma la música es capaz de investirse de este poder

narrativo, descenderemos a estudiar la funcionalidad que cumple con respecto

a los elementos básicos de la Historia: personaje, acción, tiempo y espacio.

Antes de empezar, cabe hacer tres consideraciones: por una parte, que aunque

el detalle de estas funcionalidades o aplicaciones narrativas se realiza dentro

de cada apartado de forma específica, en realidad se trata de funciones en

muchos casos transversales que afectan por igual a varios elementos, no solode la historia, sino también del discurso; por otra, que, en la misma tónica, las

funcionalidades lejos de ser excluyentes se producen de forma simultánea y

concurrente; por último, señalar que el hecho de la complejidad que el análisis

nos muestra sobre cómo se produce este fenómeno, lejos de invalidar su valor

lo confirma al permitirnos comprender mejor cómo se produce y desarrolla.

3.1. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO A LOS

PERSONAJES.

Entre otras cuestiones, el personaje queda definido por tres aspectos básicos:

su carácter de sujeto (como tal y como objeto de la acción), los predicados que

le distinguen y referencian (del ser y del hacer), y el conjunto de reglas que

determinan su forma de ser, comportarse y evolucionar.

La música, a través de su capacidad de subjetivación, es capaz de actuar en

estos tres ámbitos de construcción del personaje. Por su propia naturaleza, no



solo está habilitada para perpetuar la continuidad de la presencia humana,

amparando a los personajes de la frigidez específica del dispositivo audiovisual

(Chion, 1997: 228), sino que su dimensión temporal facilita que se ajuste con

gran facilidad al «flujo cambiante de las emociones sentidas por un personaje»

(Ibíd. 229) y de su trasunto emotivo reflejado en el espectador.

De esta manera, podemos establecer que la música cumple, básicamente,

funcionalidades o aplicaciones narrativas en relación con la construcción del

personaje narrativo en tres niveles: el de la referencialidad, el de la

caracterización, y el de la focalización.

En el primero, la música actúa como un elemento pronominal, marcando,

denominando a los personajes, nombrando su presencia. Funciona como uneje semántico más, y a través de las distintas formas de modalización de las

marcas (iterativa, representativa, sustancial, funcional…) es capaz de dar ―vida‖

al personaje incluso cuando este no ―se visualiza‖ o no está. Por ejemplo, en la

película ―Azul‖ (1993. Director: Krzysztof Kieslowski. Compositor: Zbigniew

Preisner) el personaje del marido de la protagonista, al que nunca llegamos a

ver porque fallece al comienzo de la historia, está constantemente presente en

el relato a través de la evocación reiterativa que ella hace de una composiciónen la que estaba trabajando antes de fenecer en un accidente de circulación.

No hace falta que aparezca una sola vez para que su presencia sea constante,

a veces incluso asfixiante y torturadora.

En el plano de la caracterización1, la música funciona como una especie de

prosopopeya sonora a través de la cual, en el sentido retórico del término, se le

atribuyen acciones o cualidades que no le son propias. De esta forma, sirve

para enfatizar y anunciar la disposición del personaje en la acción, marcar susrasgos de actuación y sus transformaciones. Ello, tanto de una forma

puramente caracterizadora, singularizando la especificidad de cada personaje

1 Definiciones de otros autores: Xalabarder: Definir personajes: estados de ánimo, inquietudes, etc. Zofia

Lissa: Revelación de procesos psíquicos de los personajes: siete posibilidades: a) momento de toma de

conciencia de un acontecimiento vivido, b) música dentro de recuerdos, c) reflejo de proyecciones futuras

imaginadas, d) revelación de sueños, e) revelación de alucinaciones, f) resaltado de emociones, g)

señalar actos de voluntad y tomas de postura.



(como sucede, por ejemplo, en el uso de determinados tipos de codificación en

los dibujos animados: el sonido del fagot se asocia a un personaje poco hábil,

etc.), como puramente descriptiva, representando los estados de ánimo o

marcando sus evoluciones (como ocurre, habitualmente, en la series

televisivas, tanto dramáticas como de tono cómico)

Por último, la música puede cumplir una función focalizadora con respecto al

personaje. Es decir, servir como un elemento que ayude a administrar, a

centrar y dirigir la mirada sobre el relato y la evolución del personaje; en

definitiva, a modalizar la manera en la que se construye y ―lee‖ al personaje

(uso que se hace muy a menudo, por ejemplo, en las películas de suspense)

Paralelamente, también puede cumplir una función de psicologización. A saber,para reflejar las circunstancias psicológicas e históricas de la narración, y servir

como expresión de la personalidad inequívoca del autor a través de sus

personajes.

3.2. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO A LA ACCIÓN

NARRATIVA.

Otro de los ámbitos en los que la música coopera narrativamente es en la

configuración de esa abstracción que resulta de la sucesión de acontecimientos

(acciones y sucesos) y que conocemos como acción narrativa.

El papel que desempeña la música en este terreno es tanto como activador que

empuja, agiliza y precipita la trama, como elemento gestante e inicial de la

misma.

Tanto en un caso como en otro, sus aplicaciones narrativas con respecto a laacción cubren cuatro esferas diferenciadas tales como el comentario, el

subrayado, la ambientación o la especificación.

Con respecto al comentario de la acción2, la música tiene una capacidad

gnóstica , de conocimiento y reconocimiento oculto, para señalar los «distintos

tipos de discurso autorial, que ilustran las funciones del narrador»:

2

Definiciones de otros autores: Gilles Fresnais: Servir de hilo conductor. Xalabarder: Acompañar e ilustrarimágenes y secuencias para clarificarlas. Zofia Lissa: Comentario introductor de la escena. Adorno yEisler: Función esclarecedora.



comunicativo, metanarrativo, explicativo, evaluativo, emotivo, abstracto y

modal; para ir marcando los hitos de la trama, y trazar el texto narrativo de tal

forma que se revelen sus claves de lectura (los deseos, las

transformaciones…) (Cfr. García Jiménez, 1993: 267).

Respecto al subrayado de la acción, actúa como signo de puntuación a través

de las funciones características del narrador: explicativa (como conductor) y

evaluativa (como autoridad moral) Sin lugar a dudas, se trata de una de las

funciones más habituales y uno de los recursos más utilizados. Técnicamente,

tiene numerosas formas de representación; entre ellas, el golpe musical, bien

como inserto o como clímax, es un elemento de señalización y división

específico de determinados géneros. En los dibujos animados y en los relatosinteractivos, esta función se hace especialmente presente a través del

remarcado y la onomatopeya. En otras ocasiones, se limita a describir el

movimiento visual (interno o externo)

Respecto a la ambientación de la acción3, la decora a través de la función

expresiva —crea un clima emocional en el lector audiovisual reforzando la

intencionalidad expresiva de las imágenes—, y de la función referencial —valor

metonímico dimensional, del continente por el contenido, que revela el marcoespacial de la acción a través de su capacidad descriptiva—. La irregularidad,

la frustración de expectativas o la aparición de nuevas en el transcurso de un

discurrir sonoro, tanto en densidad, textura interna, su aspecto o su desarrollo,

afianzan la expectación del lector.

Respecto a la especificación de la acción, la música activa su capacidad

heurística, por asociación experencial, revelando y anticipando la declaración

de determinadas acciones, bien específicas de cada relato, bien propias decada género cinematográfico. Puede ser de dos tipos: una anticipación no

conclusa, que se produce a nivel conceptual sin que suceda empíricamente ni

3 Definiciones de otros autores: José Nieto: Transmitir emociones y establecer estados de ánimo. Adornoy Eisler: «Crear un estado de ánimo renunciando a la reduplicación de lo que cualquier forma esvisible» Gilles Fresnais: Recrear el universo fílmico y unirlo en comunicación con la realidad. Ayudar aque se cumpla el sueño cinematográfico. Xalabarder: Contextualizar la historia y el discurso.



tenga un correlato real, o una anticipación diegética conclusa4, que se realiza a

nivel proposicional, efectivo y concluyente.

La condición de reconocimiento, de identificación —anagnórisis—, es

especialmente importante en la música cinematográfica. Ya en la absoluta,reconocer los diferentes elementos que integran la obra y acceder a la lógica

de su estructuración en diferentes módulos o secciones, es buena parte de su

suerte. En la aplicada, además, ese re-conocimiento que provoca la música en

el espectador, ese re-caer, pone de relieve, si es usado con coherencia, la

dirección de la trama, coopera en el desarrollo de la acción. Ahora bien,

también esconde una faz peligrosa. Su uso equívoco puede distraer al

espectador. Si coincide ese reconocimiento en un punto donde no se buscaque haya tal, se puede provocar un efecto contraproducente, contrario a los

intereses buscados. Es una situación que ocurre, por ejemplo, con las músicas

previas que se insertan en una película. ¿Cómo se puede manejar la condición

de reconocimiento de esa canción, o de esa pieza en la propia película?. ¿Qué

valores o contenidos se están declarando en ella? Y aún más, ¿qué sentidos

puede adquirir esa pieza cuando se escuche nuevamente ―contaminada‖ por la

lectura del texto audiovisual?

Como se ha advertido ya, en no pocas ocasiones la funcionalidad de la música

abarca simultáneamente a más de una categoría. Así, como señala Patrice

Pavis, es habitual que la música contribuya tanto en la construcción del

personaje como en el desarrollo de la acción ―a través de la variabilidad de su

sentido, apoyando situaciones confusas o de doble sentido: el que manejan los

personajes y el que deducen los espectadores. En ese juego del saber, que tan

relacionado está, entre otras cuestiones, con el suspense, la música juega con

una especie de Quiproquo, del latín qui pro quo: tomar un que por un aquello

que ‖ (1998: 371)

4 Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Representación e interpretación simbólica. Anticipación de laFábula.



3.3. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO AL TIEMPO.

El tiempo es la categoría del discurso narrativo que sirve para disponer su

estructura, y, como tal, es uno de los elementos claves que distingue al relato

del descripto.

La naturaleza del tiempo narrativo es convencional y arbitraria, por lo que sus

posibilidades de manipulación son enormes. Precisamente por esto, y porque

la esencia del discurso musical es temporal, es por lo que en este campo las

posibilidades y aplicaciones que ofrece al relato audiovisual y multimedia son

tan vastas.

La música acompaña la representación temporal en el discurso audiovisual

ofreciéndose como herramienta alternativa para su ordenación. «El sonido

síncrono ha convertido el tiempo fílmico en un valor absoluto» (Chion, 1993:

26) y ello permite a la música, al igual que al resto de elementos sonoros,

«introducir escenas retrospectivas parciales o divididas» mediante la creación

de una disparidad temporal entre el canal visual y el canal auditivo (Chatman,

1990: 68).

Las funciones que puede cumplir responden a los valores que asume; a vecesde forma sustantiva y nuclear, en otras, como elemento calificador que adjetiva

y dota de matices a otra unidad o componente central.

Una de las funciones más habituales es la que se conoce como transitiva. En

ella, la música viene a lubricar los racords. Su funcionalidad abarca la unión y

separación de secuencias, el marcado de las diferencias cronológicas, y el

favorecer las elipsis. En ocasiones funciona como un inserto: cortina, puente,

transición, fundido, cierre, etc. Aunque existen más, podemos establecer cincotipos distintos: unión por fundido encadenado (fade out - fade in), unión por

fundido a corte (fade out – in), unión por corte a corte (out – in), unión por corte

a entrada: (out - fade in), unión por cadencia (fade out - 0 - fade in)

La función constitutiva5 se da cuando la música sirve de impulso de la imagen,

de activador de su ritmo interno y de la pulsión genérica de los múltiples

5 Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Articulación del tiempo representado. José Nieto: Aportar omodificar el ritmo de la imagen. Michel Chion: «Llamamos temporalización al efecto mediante el cual



elementos que forman parte de ella. Funciona a la manera de un «bajo

continuo» que organiza el conjunto de los ritmos del filme, como corazón que

determina el pulso vital de ese cuerpo6. Se pueden dar dos posibilidades: que

configure el tiempo de la enunciación (tiempos muertos) y/o configure el tiempo

del enunciado (forme parte de la historia)

La función indicativa se produce cuando la música se utiliza para, por ejemplo,

expresar el valor argumental, indicar el tiempo audiovisual y multimedia,

ambientar épocas, etc.

Cuando la música sirve para explicar el valor nominal del tiempo en el espacio

representacional, está cumpliendo una función topográfica.

En último lugar, la música cumplirá una función hagiográfica en el caso de que

influya en el tiempo de lectura, activando, dinamizando o ralentizando este. Un

caso particular de esta función es el llamado valor paréntico que, en palabras

de Michel Chion, «designa el paréntesis que la música es susceptible de crear

y de abarcar en su propia duración, en la acción del filme, mientras que éste se

inscribe, el resto del tiempo, en una duración concreta y naturalista, al menos

en apariencia [...]. En este caso, la música cinematográfica se separacompletamente de las funciones de nexo y concatenación entre escenas que,

por otra parte, heredó de la música teatral» (1997: 216).

3.4. FUNCIONALIDAD NARRATIVA RESPECTO AL ESPACIO

NARRATIVO.

Dado que la narrativa audiovisual y multimedia es de carácter escénica, y que

el espacio en el que se desarrolla es a la vez un constructo y un percepto que,

constituido como un aparato creado a partir de elementos discontinuos aparece

como una unidad sin solución de continuidad, en ese artificio, dicha sensación

una cadena sonora, que por definición está casi obligatoriamente inscrita en el tiempo, otorga un tiempoa una imagen que por sí misma no lo conllevaría forzosamente» (1997: 212).

6

Definiciones de otros autores: Michel Chion: «La música desempeña […] un papel de patrón rítmico,

cronométrico, en relación con el cual podemos sentir cómo se desatan los ritmos más fluidos,irracionales, que se producen en la imagen» (1997: 223).



de persistencia y linealidad se sustenta en la capacidad del sonido de forma

general y la música en particular.

La música modula y modela el espacio pues sustituye, a menudo, al sonido real

«como expresión del espacio, utilizando sus propios códigos» (Chion, 1997:224), expresando una espacialidad que, difícilmente, este podría representar.

Para Pierre Schaeffer, independientemente de cualquier referencia, la música

plantea una doble espacialidad que le es inherente: estática, que se produce

en la identificación definida de una fuente; y cinemática, producida en la

descripción de trayectorias que los objetos sonoros realizan en el tiempo.

Al igual que para el tiempo, estas funciones que desempeña la música en la

configuración del espacio unas veces se cumplen de forma sustantiva, y otrasde forma calificante o adjetiva.

La función referencial7 se da cuando el código histórico sobre el que el texto

musical está construido, presenta tal grado de tipificación y topismo, que es

reconocido por el ―lector‖ como perteneciente a un ámbito territorial específico.

La función focalizadora8 está presente cuando la música contribuye a marcar la

focalización , el punto de vista y la voz narrativa . Habitualmente, como indica

García Jiménez, en esta función la música bascula siempre entre dos mundos:

el del narrador y el de los personajes.

La función pragmática es característica de aquellas secuencias en las que la

presencia de la música, su ubicación, declara su valor de fonotipo y revela las

prácticas de la primera instancia de la enunciación.

La función formante genera una condición ambiental que nos habla del modo

en que habitan y usan el espacio los personajes.En la función expresivo/emotiva9, la música anima y espolea al espectador para

que participe y comparta la acción de los personajes. Esta función es

equiparable a la función lingüística que Jakobson denomina conativa .

7 Definiciones de otros autores: Xalabarder: Ambientar lugares.

8 Definiciones de otros autores: José Nieto: Centrar la atención en un elemento con exclusión de otros:vectoralidad. Guiar el punto de vista del espectador. Gilles Fresnais: Cambiar las perspectivas delectura.

9 Definiciones de otros autores: Xalabarder: Implicar emocionalmente al espectador. Zofia Lissa: Auto-identificación del espectador con el universo fílmico.



De las cuatro acepciones del espacio narrativo —estética, dramática,

lingüístico-discursiva y meta-física— es en las dos primeras donde la función

ambiental10 de la música contribuye a la percepción del espacio, «decorando el

escenario y ambientando la situación narrativa y la escena dramática».

La música cumple una función mágica cuando remite a un espacio irreal que

supera el marco de lo físico y visible.

En algunos casos, las funciones de la música tienen un carácter de delimitación

del marco11. En ese caso, su cometido es señalar y puntuar. En primer lugar,

mediante las sintonías inicial y final, la magnitud y medida del relato

audiovisual. En segundo, las partes estructurales, las parcelas de ese todo.

En otros, las funciones son de tipo identificador y califidador de los planos de la

escala12. Por ejemplo, cuando se produce la aparición de la música asociada,

de continuo, a un determinado tamaño de plano, posición de la cámara, grado

de angulación, etc.

Por último, la música puede cumplir una función lubrificadora de las fracturas

del discurso visual. Gracias a ello, el discurso narrativo encuentra la

continuidad que su lenguaje elíptico impide.

4. Bibliografía.

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CHATMAN, S. (1990). Historia y Discurso: La estructura narrativa en la novela y el

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10 Definiciones de otros autores: Zofia Lissa: Representación del espacio fílmico.

11 Definiciones de otros autores: Gilles Fresnais: Servir de marco a la película.

12 Poner de relieve los distintos aspectos de la imagen o crear aspectos nuevos. Cumplir, en el ámbito nodiegético, las funciones de la planificación en el ámbito diegético (Nieto).



CHION, M. (1993). La audiovisión . Barcelona: Paidós Comunicación.

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La música en el relato audiovisual y multimedia

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