La Obra Dramatica de Max Aub

LA OBRA DRAMÁTICA DE MAX AUB

ANÁLISIS DE EL DESCONFIADO PRODIGIOSO

KHALED MOHAMED ABBAS,

PROFESOR TITULAR

DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL,

FACULTAD DE IDIOMAS Y TRADUCCIÓN,

UNIVERSIDAD DE AL-AZHAR

MAYO-2004

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La Obra Dramática de Max Aub

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«Todo el mundo es teatro, y todos los hombres y las mujeres no son sino

histriones. Tienen sus entradas y sus realidades de escena, y cada uno de ellos

interpreta diversos papeles en la vida, que no es otra cosa que un drama en siete

actos…»

(William Shakespeare)




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PRIMERA PARTE

APROXIMACIÓN AL TEATRO DE MAX AUB

Este trabajo tiene como objetivo ofrecer al lector una pequeña introducción al

estudio del teatro aubiano, así como destacar la importancia que tiene este gran autor

valenciano cuyas obras dramáticas no se estrenaron a menudo. A la hora de estudiar

el teatro del exilio no se puede pasar por alto una figura tan importante como la de

Max Aub. Su vida, su exilio y sus viajes continuos de un lugar a otro, le

proporcionaron una facilidad incomparable para escribir teatro. De su pluma salieron

obras dramáticas de gran calidad. Su importancia radica en que tiene una visión y un

planteamiento universales.

La obra literaria de Max Aub forma un conjunto riquísimo, donde se abordan

con excepcional rigor y talento todos los géneros, sobresaliendo de manera especial

el teatro y la novela; no en vano sus amigos de Méjico lo llamaban “Max Aún”1.

1 Cf. Pedraza Jiménez, Felipe B y Rodríguez Cáceres, Milagros, Manual de literatura Española, XIV. Posguerra: Dramaturgos y Ensayistas, Pamplona, Cénlit ediciones, 1995, p. 71.




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Antes, su producción apenas es conocida y eso se debe sin duda alguna –

pensamos– a que casi el 90% de su creación artística fue escrita y publicada en

Méjico. Además, las piezas escritas, sobre todo en la etapa anterior a la guerra civil,

se caracterizan por estar situadas en el centro de las corrientes estéticas teatrales

europeas del momento, unas corrientes que no gustaban nada al público español ni a

los empresarios. Quizá Ricardo Doménech nos explique otras razones de la ausencia

de su teatro de los grandes escenarios de su época con las siguientes palabras:

“Presumiblemente, la ausencia en los escenarios de los grandes dramas

de ese autor no tiene una sola causa, sino que proviene de un conjunto de

factores diversos y de distinta significación: la incompatibilidad de su teatro

vanguardista con la escena comercial española de aquel momento; la radicación

del autor –a partir del 42- en Méjico, cuya vida teatral era considerablemente

menos fluida que, por ejemplo, en Buenos Aires, Montevideo; la intransigencia

para aceptar recuestos y convenciones del teatro profesional; su preferencia por

temas políticos[…].”2 Max parece en efecto un autor destinado a ser más leído que

representado. Por ello, José Monleón precisa que “sus dramas han parecido más

literarios y discursivos que atentos a las exigencias de orden dramático. Es,

ciertamente, un teatro que suele renunciar a la hegemonía del argumento y a la

dosificación intrigadora de las situaciones”٣

Sin embargo, su obra ha dejado de ser un misterio gracias a una labor

constante llevada a cabo por algunos estudiosos de su creación artística como José

Monleón, Ignacio Soldevila Durante, Ricardo Doménech, Domingo Pérez Minik,

entre otros muchos. Nuestro trabajo, por tanto, pretende resaltar algunos aspectos de

2 Doménech. Ricardo, “En el fantasma del papel”, en Aub, Max, El desconfiado Prodigioso; Jácara del avaro; Discurso de la plaza de la Concordia; Los excelentes varones; Entremés de “El Director”; La Madre, Madrid, Taurus, 1971, Colección: El Mirlo Blanco, p. 64. 3 El teatro de Max Aub (Madrid: Taurus, 1971), p. 24.




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su personalidad creadora, así como analizar una de sus obras más representativas: El

desconfiado prodigioso.

La producción dramática de Max Aub, ingente y de una calidad literaria

absolutamente extraordinaria, pone de manifiesto una vocación teatral cuya

definición dejaremos en manos del propio dramaturgo:

“Yo no comencé escribiendo versos, sino teatro. No sé porque, pero

siempre tuve mayor facilidad para decir lo que tengo que decir a

través de varias personas, que no por mi boca […]. Por eso empecé

escribiendo el día de hoy.”4

No obstante, pese a la gran dedicación del escritor al género teatral y a la

buena calidad de su producción, fuera de toda sujeción a lo fácil, ramplón y

mediocre, fue un dramaturgo poco representado, es uno de aquellos autores que se

vieron obligados a la expatriación y cuyas obras se editaron o se estrenaron fuera de

España. Entre ellos mencionamos en especial a Alejandro Casona y a Rafael Alberti.

El exilio de Aub a Méjico tuvo la virtud de dar un espacio libre a un autor

liberal que no quiso someterse a las “normas rígidas” del nuevo régimen de Franco.

No hay que olvidar que a finales de 1939, cuando terminó la guerra civil española,

España se encontraba en un estado profundo de abatimiento. La sociedad española

del momento ha quedado mutilada y una parte de ella, sojuzgada. Las consecuencias

de la guerra civil fueron trágicas para la vida intelectual y artística en España. «Tres

años de guerra habían acabado con cualquier posibilidad de continuismo

cultural.».5 Además, la censura, otro factor destructor de toda creatividad, logró

controlar la incorporación a los repertorios de cualquier pieza que atentara contra el

4 Aub, Max, «Mi teatro y el teatro español anterior a la república», en Primer Acto, núm.144. (mayo de 1972), p. 37. 5 Quinto, J. María de, “Radiografía breve de los últimos treinta años de teatro”, en Cuadernos para el diálogo, número extraordinario, junio de 1966, p. 26.




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Estado, la Iglesia o la moral pública. El teatro más que cualquier otro género literario

fue sometido a una estricta y dura censura, ejercitada al principio por la Delegación

de Prensa y Propaganda. Al principio, esta comisión combatió las ideas políticas,

pero luego, concretamente en 4 de septiembre y 24 de diciembre de 1936, se dictaron

dos órdenes prohibiendo cualquier material impreso de tendencia socialista,

comunista o liberal. Este hacho afectaba muchísimo a la edición como al montaje de

las obras. Basta saber que « sólo 17 obras sobre un total de 100 habían sido

autorizadas sin rasguño alguno. El resto cabría distribuirlo en categorías de

obras autorizadas por un número fijo y limitado de representación –en la

mayoría de los casos se trata de representación única-, representación exclusiva

para teatro de Cámara y Ensayo y «lectura pública de la obra, en alguna

ocasión.»6 . Los españoles accedían pues a un conjunto de obras teatrales muy

limitado. Docenas de obras se prohibían en su totalidad y cientos de ellas eran

mutiladas. Aquel autor que osara expresar su punto de vista con plena libertad,

tendría que exiliarse, temporalmente al menos. Esto es precisamente lo que pasó con

nuestro autor.

Tanto la vida como la obra de Aub se caracterizan por su alto grado de

conciencia histórica. Aub fue recorriendo los principales acontecimientos del siglo

XX desde la atalaya de un intelectual socialista comprometido, primero en el

contexto sociocultural de la República Española, y después en el largo exilio de los

republicanos españoles. En efecto, como otros autores e intelectuales de su

generación vivió un período clave de la historia contemporánea que desembocó en

una irreversible concepción del hombre y su 'estar del mundo'. A través de sus

escritos encontramos una y otra vez esa conciencia de pertenecer a un pasado

próximo que es susceptible de iluminar y dar lecciones al presente. Frente a otras

obras con carácter fundacional, en la obra aubiana predomina el gesto testimonial y

6 Abellán, Manuel L., “La censura teatral”, en Historia y crítica de la literatura española. Época Contemporánea : 1939-1975, Barcelona, Crítica, 1999, p. 612.




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crítico sobre una realidad y una historia que él supo convertir en obra estética a

través del juego de la ficción narrativa, lírica y dramática.

La producción literaria de Aub se desarrolla de forma paralela a las

circunstancias vitales, estéticas y políticas que se suceden en vida del escritor. Pero

hay que tener en cuenta que la política no es en este dramaturgo el arte de gobernar,

sino el dolor del mal gobierno y sus consecuencias trágicas. Por esta razón

aludiremos someramente, en el siguiente apartado, a algunos datos biográficos sobre

la vida y la obra del autor valenciano.




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VIDA Y OBRA DE MAX AUB

Max Aub Mohrenwitz, nació a las doce del mediodía el 12 de junio de 1903,

en la calle Cité Trévise, número 3 en Paris. De ascendencia germánica siempre se

consideró español en cuerpo y alma, pese a no haber nacido ni muerto en este país.

El estallido de la guerra del 14 provocará la salida de Francia tanto de él

como de sus padres, quienes se instalarán en la que a partir de entonces será su

ciudad adoptiva: Valencia. En esta ciudad transcurrirán los años de estudios del

joven escritor, que no tardará en aclimatarse al nuevo idioma y que en 1920 habrá

finalizado ya sus estudios de bachiller. Es famosa al respecto la frase que Max solía

decir al preguntarle de dónde era, respondiendo que “se es de donde se hace el

bachillerato”.

El carácter eminentemente itinerante de la figura paterna, dedicado al

comercio, provocará que el joven Max no ingrese en la universidad y que, por el

contrario, se una a la actividad laboral familiar que le reportará algunos beneficios

que, a su vez, le otorgará cierta independencia económica, muy bien aprovechada por

Aub, ya que será en este tiempo cuando comenzará a evidenciar su gusto por la

cultura y, sobre todo, por la literatura. Prueba de ello es la suscripción a revistas

francesas como Nouvelle Revue Française, desde 1918, y también a algunas italianas

y belgas, que le darán cumplida cuenta de las tendencias e innovaciones literarias

europeas y cuyas aportaciones se verán completadas con los diversos viajes a

Alemania, París y Rusia, lugar, este último, en el que asistirá a un festival de teatro.

A partir de este momento su vinculación con la vida literaria en general y el

mundo del teatro en particular se hará cada vez más patente, manteniéndose

iniinterrumpida hasta el final de su vida. Colaboraciones en revistas como Nueva




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Cultura y Hora de España, la creación de 1936 del grupo teatral universitario «El

Búho», cuya labor permitirá la revitalización de numerosas obras clásicas –

Cervantes, Quevedo, etc.–, así como un permanente apoyo al Frente Popular en los

prolegómenos de la guerra civil española, demuestran el comprometido interés de

nuestro autor.

A principios de 1924 conoce en París a Joan Miró y a escritores de su

generación, amistades que mantendrá epistolarmente sobre todo después de la guerra

civil: Alberti, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, José Bergamín,

Francisco Ayala, Gerardo Diego, Juan Gil-Alberti, Esteban Salazar Chapela,

Alejandro Casona Paulino Masip, Juan Larrea, Guillermo de Torre, Juan Chabás,

Emilio Prados, José María Quiroga Pla, Vicente Gaos, Juan Rejano, Pascual Pla y

Beltrán.

Su “Proyecto de un teatro nacional”, presentado a Azaña, en 1936, y que no

gozó de concreción real debido a la cercanía de los sucesos bélicos, evidencia el

carácter impertérrito de Aub.

Su galopante miopía impide la defensa de su causa con las armas de fuego,

pero no con las literarias. Así lo demuestran sus colaboraciones en revistas como

Hora de España y La Vanguardia .

No obstante, en 1939 marcha exiliado a Francia, país natal en el que por ser

sospechoso de filiaciones comunistas permanecerá en campos de concentración para

refugiados. Tendrá ocasión de visitar, asimismo, otros centros de características

menos gratas que los anteriores en el Norte de África, el último de los cuales, sito en

Casablanca.

En 1942, se ve obligado a desterrarse a Méjico, país en el que residirá hasta la

muerte. Su objetivo principal de irse al exilio es asegurar la vida personal y




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profesional y preparar la familiar. Su vida será una carrera de obstáculos debido a la

soledad y el desconocimiento del país americano.

En este lugar continuará su vida literaria y tomará contacto con el cine, cuya

labor se extenderá hasta el año 33.

La nostalgia por España mejor y la actual vida mejicana serán en este

momento los núcleos vitales de Max Aub.

1956 tendrá especial relevancia en la vida del escritor, pues supondrá el

regreso a Europa, a Inglaterra concretamente y, posteriormente, a Francia e Italia.

Pero es en 1969 se produce el reencuentro con lo que siempre consideró su

patria, España, una patria que ya no reconocía y que provocará, tras una segunda y

fugaz visita en 1972, su regreso indefinido a Méjico, país en el que permanecerá

hasta su muerte en ese mismo año.

Una vida intensa y difícil como la de nuestro escritor no pudo menos de verse

reflejada en su producción dramática, especialmente interesante para nosotros,

puesto que será ésta y no la producción narrativa la que se va a convertir en objeto de

nuestro análisis.

La guerra y el exilio serán los puntos de referencia para esbozar un panorama,

de nuevo somero, de los textos dramáticos aubianos. Estos dos ejes aparecen

frecuentemente en su obra, mediante la cual ha podido transmitirnos, como testigo,

los sucesos más importantes que acaecieron en Europa de su tiempo. Se podría decir

que sus obras no son sino unos fieles documentos de los graves acontecimientos que

tuvieron lugar en el viejo continente. Por ello, dice José Monleón: "La obra teatral

[…] de Max Aub tiene un valor documental, tanto en el plano político como en

el literario, muy señalado. El autor ha conocido a lo largo de su vida una serie




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de situaciones históricas y estéticas que, del modo más natural, ha ido

reflejando en sus obras".7

Su producción anterior a la guerra comprende cuatro obras en un acto y dos

que presentan una extensión en tres actos.

Como rasgos generales de esta etapa podemos resaltar una clara tendencia a

la estética vanguardista, al concepto expresionista y a la deshumanización del arte.

“[…] es uno de los primeros en abrir en España la brecha de lo que poco

después se llamaría, tal vez demasiado cómodamente, por virtud del verbo

orteguiano, teatro deshumanizado.” Dice F. Ruiz Ramón 8 . Es un teatro

intencionadamente esquemático, en el que la utilización caricaturesca tan pronto

convierte a los personajes en muñecos de guiñol como los envuelve en el chafarrinón esperpéntico.9 Asimismo, en las piezas de esta etapa afloran hondas

inquietudes existenciales.

De esta etapa son: Crimen (1923); El desconfiado prodigioso y Una botella ,

ambas de (1924); El celoso y su enamorada (1928) –todas ellas en un acto- Narciso

(1927), que subió a los escenarios, en la facultad de Derecho de Madrid en 1964, y

Espejo de avaricia (1934).

Las obras de extensión breve de esta primera etapa tienen una temática y unas

técnica comunes. En ellas, salvo en Una botella, el tema de los celos y la

desconfianza construyen el eje en torno al cual girará el estilo satírico, la técnica

pirandelliana y el molde de la farsa propios de estas producciones.

7 Monleón, José, "Encuentro con el trasterrado Max Aub", en Aub, Max, El desconfiado prodigioso, … op. cit., p. 13. 8 "Max Aub, testigo (1903-1972)", en Historia del Teatro español. El siglo XX, 11ª ed., Madrid, Cátedra, p. 246. 9 Véase Moraleda García, Pilar, «El teatro de Max Aub y el fantasma de papel», en Anuario de estudios filológicos, XII (Cáceres, 1989), pp. 215-227.




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Así lo demuestran Crimen, cuyo protagonista, loco de celos por creerse

engañado y traicionado por su esposa, mata al primo de ésta, o El desconfiado

prodigioso, en que el concepto de la realidad como entelequia que se rige en

relatividad absoluta llevará a don Nicolás a dudar de la integridad de su esposa y, en

general, de todos y todo lo que le rodea. En El Celoso y su enamorada, de temática

semejante a Crimen, el esposo celoso provoca la muerte de su casta esposa por razón

de su propia inseguridad ante el asedio que ésta sufre por parte de diversos

pretendientes.

Una botella, supone, sin embargo, un viraje temático, pero Aub mantiene este

tono sarcástico y burlesco. Los protagonistas, dos borrachos, departen

filosóficamente acerca de las diversas perspectivas desde las que se puede

contemplar la botella que, curiosamente, habla. La escena está presidida por esta

monumental botella que tiene diferente apariencia para cada uno de los personajes.

La obra pone de manifiesto, más que otra de esta etapa, el carácter experimental del

primer Aub.

Narciso y Espejo de avaricia de mayor extensión –tres actos- plantean otras

propuestas, aunque no excesivamente alejadas de las anteriores.

La primera es una reelaboración vanguardista del mito clásico, pero propone

el tema del ensimismamiento, de la incapacidad de proyectarse en los demás, de

claras resonancias pirandellianas.

En Espejo de avaricia, versión ampliada de la de 1925 en un acto, que

satiriza el tipo avaro clásico, pero esta obra supone un paso hacia delante en la

temática aubiana, hasta ahora circunstancia al problema de la identidad humana. De

marcadas influencias valleinclanescas el final de la obra es ejemplar, pues se lleva a

efecto el castigo del avaro: su muerte inmediata tras la pérdida de su riqueza.




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El estallido de la guerra supondrá un cambio cualitativo en las obras

dramáticas de Max Aub. A esta etapa corresponde el bien llamado "Teatro de

circunstancias", porque como dice Francisco Ruiz Ramón "parece como si esa

memoria o voluntad de no olvidar se hubiera convertido en un imperativo

categórico que dirige la creación literaria y, a la vez, permite el acceso a la

interpretación de otras realidades de nuestro tiempo".10

Esta etapa abarca una extensión temporal de cuatro años (1935-1939) en los

que compondrá ocho piezas escritas para las compañías itinerarias que formaban las

llamadas "Guerrillas del teatro".

La toma de conciencia social se hace explícita en: El agua no es del cielo

(1935); Las dos hermanas (1936); La fábula de busque, Por Teruel, ¿Qué has hecho

hoy por ganar la guerra? Y Juan ríe, Juan llora, todas ellas producciones de 1937.

De 1935 es la Jácara del avaro, temáticamente similar a Espejo de avaricia ,

pero de carácter más colectivo que la anterior. Fue creada para las Misiones

pedagógicas, cuya existencia se debe a la república que explicitaba de esta forma su

deseo de que la cultura llegara a todas partes, según palabras del propio Aub.

A la etapa posterior a la guerra civil corresponden los mejores dramas

aubianas. Y es que Méjico proporcionó a nuestro escritor las condiciones necesarias

para explicitar en el papel aquellos acontecimientos que había visto o vivido. Esta es

la razón por la que también se le ha denominado a este momento y a su producción

"teatro testimonial", porque efectivamente el Aub de este periodo se nos revela fiel

testigo de una etapa que le tocó vivir. Los campos de concentración franceses, así

como el argelino de Djelfa, uno de los peores de África del Norte junto al de Meridje,

hadferat-M΄guil y Ain-El-Urak, dejaron honda huella en nuestro escritor.

10 Historia del Teatro español… op. cit.,, p. 245.




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La vida conyugal, de 1942, es la primera obra que escribe en Méjico. En ella

denuncia el carácter conformista y resignado de un escritor que vive los momentos

de una dictadura, la de Primo de Rivera.

De este mismo año es la que se considera mejor obra dramática del autor: San

Juan que podríamos concebir como especie de trasunto de una circunstancia vital de

Aub: el momento en que fue conducido maniatado en la bodega de un barco francés

al campo de Djelfa.

Sin embargo, la maestría aubiana queda perfectamente clara una vez más,

pues a esa base real del drama unirá unas circunstancias ficticias que tendrán mucho

de premonición, como él mismo afirma: Ignoraba, al idear esta tragedia, la que

empezaba a desarrollarse en los campos de exterminio nazis. De haberlo sabido

no creo que hubiese cambiado gran cosa de su planteamiento y desarrollo […].11

Y es que nuestro autor plantea en su obra maestra la tragedia de una serie de judíos

que, huyendo de los nazis, van de puerto a otro, embarcados en un navío, sin que

ninguna nación les acepte. La vida del Aub judío concuerda perfectamente –

pensamos– con la de su pueblo, entre la diáspora y el rechazo. En su obra abundan

intencionadamente aspectos e indicios sobre las costumbres y esperanzas del pueblo

hebreo.

Del año 1943 es El rapto de Europa, cuya acción se sitúa en Francia, en

época de la segunda guerra mundial, y que como Morir por cerrar los ojos, un año

posterior, plantea la penosa situación que vivieron los refugiados españoles en la

Francia del momento.

De 1944 es Cara y cruz, drama en tres actos cuyo protagonista parece estar

inspirado en el histórico Azaña. Este personaje, fiel servidor de la república, se ve

11 Aub, Max,"Al publicarse San Juan", en Primer Acto, núm. 52, mayo, 1964, p. 7.




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arrastrado por quienes le rodean, llevándole a ejecutar soluciones poco éticas y

triunfando, finalmente, la ideología de la fuerza y no de la razón. Pero la condena del

dogmatismo político se vislumbra con mayor claridad en la obra que escribió cinco

años más tarde. Nos referimos a la muy simbólica, desde el título, No, cuyo final se

erige en esperanza con la huida de una pareja que logra evadir las trabas burocráticas

impuestas a uno y otro de la frontera.

De temática comprometida son también sus "Tres monólogos y uno solo

verdadero". Son: De algún tiempo a esta parte (1939); Monólogo del Papa (1948) y

Discurso en la Plaza de la Concordia (1950).

En cuanto a "Los transterrados", hemos de decir que Aub utiliza el término

para señalar el carácter eventual de los republicanos españoles exiliados. A este

grupo pertenecen: A la deriva (1943); Tránsito (1944), en la que un exiliado español

contrae matrimonio con una mejicana cuyo nombre da título a la pieza, y El puerto,

del mismo año que la anterior y cuya temática sigue manteniendo esa línea tan

funcional de nuestro escritor.

También en El último piso, de 1944, se aborda el tema de los refugiados, esta

vez femeninos, cuyo hastío viene provocado por la idea de ver como hecho utópico

el regreso al país natal.

El ciclo de "La España de Franco" supone un paso más con respecto a "Los

transterrados", pues nuestro autor exacerba la idea del destierro no como meta final e

incontestable realidad, sino como tránsito hacia una esperanza que llevará al deseado

regreso. Las obras de este grupo son: Los guerrilleros, 1944; La cárcel, 1946; y Un

olvido, 1947.

"La Vueltas" es, sin embargo, un grupo de temática más pesimista y de

carácter más premonitorio que el ciclo anterior. Presenta personajes cuyo regreso no




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se realiza como habían esperado y cuyo encuentro con la tierra en que habían puesto

sus ilusiones resulta fracasado, como al propio autor con la vuelta a España tras el

exilio mejicano. Lo componen tres obras de título idéntico, La Vuelta , pero escritas

en años diferentes: 1947, 1960 y 1964.

Sus dos últimas obras publicadas fueron El cerco (1967) y Retrato de un

general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda (1968).

Simultáneamente al desarrollo de su producción dramática comprometida,

Max Aub lleva a efecto la creación de su "Teatrillo" y "Diversiones", considerada

por la crítica como producción menor aubiana.

En definitiva, queda por decir que la producción dramatúrgica de Aub está

invadida por la historia, a partir de la guerra civil y el exilio, el autor habla más de lo

que ve o de lo que lee que de lo que le pasa. Será justamente ahora cuando su obra

tome una fuerte condición testimonial.

Tras haber trazado este breve panorama, nos ocuparemos de la pieza que será

objeto de nuestro comentario por construir una de las mejores farsas del primer Aub:

El desconfiado prodigioso.




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SEGUNDA PARTE:

ANÁLISIS DE EL DESCONFIADO PRODIGIOSO

Bajo la dirección de Victoria Espinosa Maisonet se estrenó esta obra de un

solo acto el 15 de octubre de 1956 en la Universidad de Puerto Rico con el siguiente

REPARTO

PERSONAJES ACTORES

Don Nicolás Juan Alberto Rodríguez

Su doble Rafael Acevedo.

Don Manuel, juez Agustín Mercado.

Don Luis, hombre honrado Rubén Díaz Concepción.

Micaela Elsa Ramón.

Juana Mercedes Burgos.

Pareja de enamorados (Él) Joaquín Collazo.

Pareja de enamorados (Ella) Carmen María Rivera.

Aldeano Luis A. Morales.

Domínguez Lidia Figueroa

El desconfiado prodigioso, pertenece a un grupo de piezas que Aub califica

de Teatro Primero de carácter anticonvencional, escrito precisamente antes de la

guerra civil española. La producción dramática de este periodo comprende varias




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obras que van desde Crimen (1923) a Espejo de Avaricia (1925-34). Refiriéndose a

este Primer Teatro escribe el propio Aub en la Nota que encabeza el tomo I de Obras

en un acto:

“…por influencias naturales, escribí comedias “de vanguardia”

impropias para los teatros españoles al uso benaventiano y

muñozsequistas, […]. La letra importa. Este gusto me costó por entonces

la vida escénica”12.

Después de la lectura de la obra que analizamos, que supone un viraje de Aub

hacia la farsa más o menos deshumanizada13, se pone de manifiesto que es una obra

culta, experimental y parece surgida más de los libros que de la realidad. Este rasgo

es lo que nos hace pensar que El desconfiado…, está inspirada en Pirandello, porque

en ella se exponen muchas ideas suyas como, por ejemplo, poner en cuestión el

concepto de la realidad e insistir en desvelar la verdad de las cosas.

Al comienzo el ambiente pueblerino recuerda Los muertos, de 1945, uno de

esos “cuadros, un tanto azorinianos, del vivir insignificante, tedioso o

corrompido de algunos estancados lugares de España”14

De acto único esta obra presenta el denodado esfuerzo de su protagonista,

don Nicolás, y el doble, alter ego de aquél, por corroborar una verdad subjetiva y

apriorística: todo está sujeto a engaño y él es el principal objetivo de las supuestas

mentiras.

12 Véase Obras en un acto, I, México, publicaciones de la Universidad Nacional Autónoma, 1960. 13 La acotación inicial lo subraya: “Los personajes son casi marionetas. No tengo la seguridad de si llevan máscaras”. Véase Aub, Max, El desconfiado Prodigioso; Jácara del avaro; Discurso de la plaza de la Concordia; Los excelentes varones; Entremés "El Director"; La Madre, Taurus, 1971, Colección: El Mirlo Blanco. En adelante se hará referencia a la pieza dando sólo el número de la página, ya que todas las citas proceden de esta edición. 14 Del Hoyo, Arturo, “Prólogo a Max Aub”, en Teatro completo, México, Aguilar, 1968, p. 17.




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Don Nicolás, el desconfiado prodigioso, a instancia de su doble, somete su

mujer, doña Micaela, una mujer resignada a su destino, y su mejor amigo, don Luis a

prueba. Al creerse que su confianza ha sido traicionada, intentará matarlos por unas

pistolas antiguas. Después de apretar el gatillo, los supuestos traidores fingen la

muerte, luego los dos cadáveres falsos aprovechan un descuido suyo para marcharse.

A nuestro protagonista, enloquecido por no hallar los cadáveres, en diálogo con su

doble, todo se le vuelven dudas. En esta escena, nuestro autor recurre a uno de los

recursos dramáticos importantes: el teatro dentro del teatro o la ficción dentro de la

ficción, pues la esposa y el amigo hacen teatro dentro del drama al fingirse muertos.

Don Nicolás, el marido cascarrabias, es un hombre psicológicamente

obsesionado por ideas absurdas, que él cree verdades. Por ejemplo, piensa que el

mundo es malo porque está lleno de ladrones, de criminales, de injusticias y de gente

de malas intenciones. De vez en cuando, repite la frase: El mundo es malo. Es un

personaje extraordinariamente desconfiado, como lo califica don Manuel, el juez.

Una vez, un tal Juanón lleva a su casa una cesta de frutas como regalo de un amigo a

otro, sin que tuviese ninguna intención, así, por lo menos, lo cree su pobre mujer,

pero él piensa en ello de otra manera:

Don Nicolás.- […]. Debe de haber una intención; ahora bien: en Juanón no

puede haber más que malas intenciones. ( p. 87)

Su carácter dudoso le lleva a hacer incesantes preguntas a los demás, sobre

todo a su propia mujer, objeto de esa desconfianza.

La suspicacia que corre en sus venas hace de él una persona arrogante.

Desdeña a doña Micaela considerándola inferior a él:

Don Nicolás.- […]. ¡Calla! Soy yo tonto de hacerte partícipe de estas ideas;

no eras lo bastante despierta para hallar la verdad de las cosas. ( p. 87)




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En la obra se suelen suceder diálogos satíricos y grotescos, como los emitidos

por uno de los personajes iniciales, doña Juana, quien expresa un tipo diálogo

monotemático, cargado de distorsiones y repeticiones:

Micaela.- No se vaya pronto. ¿Qué prisa tiene?

Juana.- No puede ser.

Micaela.- Cuánto vale la uva hoy en el pueble?

Juana.- No sé. Pero no me detendrá usted, que es ya tarde.

Micaela.- No se vaya tan pronto, mujer. ¿Qué prisa tiene?

Juana.- No puede ser. ( p. 86)

Sátira y humor. Dos elementos importantes en la obra pubiana. A Aub no le

falta el sentido de humor que derrocha en todos los rincones de su teatro. Nada más

comenzada la obra vemos en el primer parlamento el siguiente diálogo cuyo efecto

es producir la risa, su finalidad es aliviar la tensión que luego transmitirá al público:

Micaela.- ¿Dónde se va tan de prisa?

Juana.- A casa de Antón, señora Micaela.

Micaela.- ¿A casa de Antón?

Juana.- Sí, se le está muriendo la hija.

Micaela.- ¡Dios mío! Se muere, ¡y yo no sabía nada! (Y en la exclamación va

envuelto, más que el sentimiento, el asombro de su ignorancia.)

Juana.- Hacia allí fueron doña Trinidad y doña Presentación.

Micaela.- ¿Doña Presentación?

Juana.- Hace años que no salía a la calle. ¡Es una santa!

Micaela.- Sí, debe de serlo; no sale nunca. (Y ambas asientan a la absurda

afirmación.)

Juana.- Su amistad con la mujer de Antón…

Micaela.- ¿Y de qué se muere?




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Juana.- No sé, un mal que le dio de repente.

Micaela.- ¡Pobre!

Juana.- En seguida avisaron al cura.

Micaela.- ¿Al cura nuevo? Dicen que es joven.

Juana.- Joven y guapo; un mocito; parece muy bueno. Todos fuimos hoy a

confesar para verle. (Ligera pausa.) ( p. 85)

Y es que esta obra, como de la mayoría de las que se adscriben a este primer

momento, es intencionalmente esquemática y presenta a personajes guiñolescos y

farsescos insertos en realidad intemporal. Es evidente pues la influencia de

Pirandello sobre Aub en lo que se refiere a los personajes de esta pieza: los seis

primeros personajes pasan de los cincuenta años. Época indefinida. Los personajes

casi son marionetas, etc. El desconfiado prodigioso, como otras obras de Aub es de

carácter vanguardista y pertenece a un grupo de piezas anticonvencionales. La

influencia de Luigi Pirandello no se percibe solamente en los personajes de esta

pieza, sino en todo el conjunto de su obra. Es bien sabido que la importancia del

teatro de Pirandello radica en su lucha contra lo tradicional y lo tópico. "En esencia,

el teatro de Shaw y de Pirandello extrae toda su teatralidad de su lucha contra la

convención.", dice Francisco Nieva en su prólogo a Seis Personajes en busca de su

autor15.

Como mejor demostración también de esa lucha contra lo convencional es la

presencia de un personaje metafísico en la obra: el doble. Su papel reside en hacerle

a don Nicolás ver las cosas de otra manera: todo es mentira, todo es engaño…

Por su parte, don Manuel, el juez, da pie a don Nicolás –máxima estilización

dramática del tipo del "desconfiado"- a mantener su escepticismo vital hasta las

últimas consecuencias.

15 Véase Pirandello, Luigi, Seis personajes en busca de autor, Madrid, Unidad Editorial, 1999.




94

Don Manuel.- […] Figúrense ustedes que cuando una cosa parece

terminantemente clara, mi profesión me obliga a verla de una manera

extraordinariamente oscura. Extraordinariamente fatigosa. ¡Soy un

desconfiado profesional!. ( p. 88)

El desarrollo de la acción inhibe a los personajes de realidad humana en el

drama, porque la acción no es real, sino que tiene como objeto potenciar el carácter

de abstracción de los mismos.

El problema de la identidad subjetiva se hace extensiva a la interpretación

objetiva de la realidad, por ello, ni don Nicolás ni su doble cejan en su empeño de

plasmar su obsesiva fijación, pese a que la realidad les contradice, y así mientras

Micaela y don Luis mantienen un diálogo insustancial, don Nicolás y su doble

interpretan las palabras de aquellos como evidencia de la traición:

Don Luis.- (A Micaela.) Parió la vaca de Antonio.

Micaela.- ¿Ah, sí?

Don Luis.- Nació muerto.

Micaela.- ¿Quién?

Don Luis.- El ternero.

Micaela. ¡Pobre!

Doble.- Fíjate bien, Fíjate bien. ¿No oyes como laten sus corazones al

unísono del secreto?

Don Nicolás.- No oigo, no oigo.( p. 97)

Ambos representan la radicalísima puesta en cuestión de lo existente.

Finalmente la duda se enfrenta a la duda: don Nicolás y su doble acaban

cuestionándose como realidades objetivas, provocando el final de la obra al estilo

unamuniano:




95

Doble.- No sé, no sé.

Don Nicolás.- (Aullando de dolor). Contesta, Contesta. ¿No ves cómo sufro?

Hasta aquí llegué y no importa que todo sea mentira. Pero yo. Yo no, yo

quiero ser! ¡Yo quiero ser! (Pausa.). Pero todo no es sino nada. ¡Yo no soy

yo! ( p. 101)

El protagonista se convierte en esa especie de caricatura –como el propio

doble y algún que otro personaje- mediante la exageración de uno de sus rasgos

caracteriológicos en detrimento de los demás. Pero el humor de la caricatura se

convierte aquí en intencionado y un tanto crítico. Con lo que evoluciona a tipo

grotesco. El procedimiento utilizado para la consecución de lo anterior consiste en

conferir realidad dramática a los procesos mentales: voliciones, pulsiones, deseos,

decisiones, etc., lo cual se observa con claridad en el lenguaje del protagonista.

Hemos de entender la obra como un tipo de teatro transgresor, de fuertes

influencias pirandellianas y unamunianas en que la realidad y, por ende, la propia

existencia y su veracidad quedan cuestionados:

Don Nicolás.- ¡Hermanos! ¡Hermanos!. Oídme, he llegado a la verdad. Todo

es mentira. Todos es falso. Lo blanco no es blanco. Lo negro no es negro. Yo

no soy yo. ( p. 104)

Algunos críticos españoles, como Ricardo Doménech, califican este diálogo

de prebeckettiano, asociándolo a los diálogos absurdos de Valdmiro y Estragón16.

Después de que don Nicolás descubra que doña Micaela y don Luis no han

sido muertos, porque las pistolas usadas en el asesinato son muy antiguas y sólo

tienen pólvora, llega al máximo grado de desconfianza. Al final, nuestro protagonista

16 Véase Ruiz Ramón, Francisco, "Max Aub, testigo", en Historia del…, op. cit., p. 248.




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es tomado por loco, pero la pieza encierra toda una concepción escéptica del

universo, pues una vez cuestionado el mundo de las verdades absolutas, todo queda

abierto a la pregunta y a la duda. E incluso pone su propia entidad en juego.

Un personaje secundario, un aldeano, llevando a sus últimas y lógicas

consecuencias el juego de Aub dejándonos perplejos ante un final abierto, declara

que es preciso acabar la representación, porque el protagonista se ha vuelto loco; sin

embargo éste intentará impedirlo, gritando17:

Don Nicolás.- (Grita en un esfuerzo último) No, no. ¡que no baje el telón!

Que lo blanco no es blanco, que lo negro no es negro. ¡Que la farsa no se

acabó! ( p. 104)

El desenlace contiene uno de esos trucos a los que Aub no suele recurrir más que en

las farsas: las pistolas con que don Nicolás dispara a los traidores solo están cargadas

con pólvora, de manera que al poco rato los supuestos cadáveres desaparecen y don

Nicolás pierde el juicio. Con ello, la representación se interrumpe, dejando al

espectador viendo un final extremadamente anormal y sorprendente.

17 Véase Monleón, José, "Encuentro con el trasterrado Max Aub", en Aub, Max, El desconfiado Prodigioso;…, op. cit., p. 20.




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CONCLUSIÓN

En resumen y conclusión de lo que a través de la producción artística de

aubiana o de los estudios acerca de la importancia de este gran escritor se puede

decir que buena parte del teatro español contemporáneo, sobre todo el del exilio, no

se puede concebir en su totalidad sin el estudio atento y profundo de su teatro.

Debe a ello, estas páginas tienden a destacar la calidad de las obras de un

dramaturgo tan prolífico que está en la actualidad en el olvido, hasta podríamos decir

que ha sido mal estudiado salvo en algunos casos. Su producción artística tan

inmensa y de buena literatura no recibió la atención que merece, sea por parte de la

crítica, sea por parte del público. Por lo cual, nuestra intención, desde el principio,

consiste en demostrar hasta qué punto Max Aub posee un gran dominio de los

resortes escénicos y cómo ha introducido en la escena española los temas más

acuciantes de su época. Asimismo, insistimos en una vuelta a Aub, sobre todo al Aub

dramaturgo. Él no se hizo famoso sólo por sus obras dramáticas, que le dieron

mucho prestigio entre sus coetáneos, dentro y fuera de España, sino también por sus

escritos que abarcaron otros géneros literarios, pues compuso poesía; escribió novela,

artículos, guiones cinematográficos, etc.

Tanto su vida como su obra de se caracterizan por su alto grado de conciencia

histórica. Aub fue recorriendo los principales acontecimientos del siglo XX desde la

atalaya de un intelectual socialista comprometido, primero en el contexto

sociocultural de la República española y después en el largo exilio de los

republicanos españoles. En efecto, como otros autores e intelectuales de su

generación, vivió un periodo clave de la historia contemporánea que desembocó en

una irreversible concepción del hombre y su “estar en el mundo”. A través de sus

escritos encontramos una y otra vez esa conciencia de pertenecer a un pasado

próximo que es susceptible de iluminar y dar lecciones al presente. Frente a otras




98

obras de carácter fundacional, en la obra aubiana predomina el gesto testimonial y

crítico sobre una realidad y una historia que él supo convertir en obra estética a

través del juego de la ficción narrativa, lírica y dramática.

Siempre luchó este dramaturgo por dar el paso desde el esteticismo social y

deshumanizado de buena parte de la literatura española de los años veinte, hacia una

literatura testimonial de raigambre crítica. Es un modelo del intelectual

comprometido y del escritor humanista que convierte su obra en testimonio crítico y

revelador frente a una realidad hostil e injusta.

La obra aubiana nos ofrece siempre la posibilidad de nuevas sorpresas y

lecturas, propiciadas por su voluntad renovadora y su energía creativa, que se iba

transformando y actualizando a través de sus textos y sus infinitas reediciones.

Para él, el gusto y la delicadeza por la preparación y representación de sus

propios libros eran una obsesión, siendo la faceta de tipógrafo una cualidad

fundamental en su trabajo cotidiano.

Aub comenzó su carrera teatral escribiendo teatro marcado por un aliento

vanguardista y experimental. La crítica ha señalado claramente estos caracteres en

las siguientes piezas: El desconfiado prodigioso, Una botella, El celoso y su

enamorada , Espejo de avaricia y Narciso. La primera de las cuales, objeto de este

estudio, refleja la hondura con que se trata un tema tan tradicional como el de los

celos. El desconfiado prodigioso ofrece una dosis psicológica muy fuerte mediante la

conversación que mantiene el protagonista y su doble. La obra trata el problema de la

identidad subjetiva e intenta conocer a fondo la verdad de las cosas.

A pesar de ello, a este juego literario no le falta el sentido de humor ni los

diálogos vivos, que son rasgos frecuentes en las demás obras. Es evidente también la

influencia de Luigi Pirandello y Unamuno en la obra aubiana.




99

Suele poner a sus obras, como pasa con El desconfiado…, típicos finales

abiertos, debidos a la imposibilidad de resolver de manera unívoca los conflictos

planteados. En definitiva la verdad no se conoce de forma absoluta, ni los

planteamientos conducen a desenlaces previsibles.

La dificultad de la comunicación humana está muy presente en el teatro de

Aub, sobre todo en la pieza que tratamos en este estudio. Los pasajes paralelos y las

posturas encontradas entre don Nicolás y el juez son prueba de este fenómeno. El

personaje principal, el desconfiado prodigioso, se empeña en demostrar su propia

lucidez al sospechar de los demás.




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