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Aparicio Alfaro y Daniel Áñez:

La obra pianística de Eduardo Bértola

Introducción El miércoles 13 de agosto de 2014, en el Teatro Municipal “1º de Mayo” de la ciudad de Santa Fe, Argentina, los pianistas Aparicio Alfaro y Daniel Áñez hicimos el estreno argentino de las dos obras que el compositor cordobés Eduardo Bértola había compuesto para dos pianos: Usher-II-2005 (1966) y De sonhos e quedas1 (1990). Dos días más tarde, nos reuníamos de nuevo en el Auditorio “Jorge Edgard Molina” del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral para analizar y discutir la obra de Bértola. En esta ocasión, interpretamos nuevamente las dos obras. Ambas actuaciones tuvieron lugar en el marco de la sexta edición de las Jornadas Sonido Presente, organizadas por el Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral. El propósito de este ensayo es, como su título lo indica, analizar toda la producción para piano de Eduardo Bértola. Esta producción está integrada por cinco piezas: tres para piano solo2 y dos para dos pianos. Las obras para piano de Bértola constituyen un repertorio de particular valor dentro de la música culta contemporánea latinoamericana para piano, por su originalidad, expresividad y rigor compositivo. El compositor Eduardo Juan Bértola (Coronel Moldes, Córdoba, 1939 - Belo Horizonte, Brasil, 1996) es uno de los compositores latinoamericanos más interesantes de la segunda mitad del siglo XX. Su carrera es representativa de la de muchos compositores argentinos y latinoamericanos de su generación. En ese sentido, como otros colegas, Bértola recibió la fuerte impronta de las actividades del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Di Tella (si bien éste rechazó su solicitud de beca3), sobre todo a través de su estrecha vinculación con varios de sus profesores y becarios. Entre éstos se encontraban Coriún Aharonián, Mariano Etkin, y los también pianistas Gerardo Gandini y Alcides Lanza, a quienes Bértola dedicaría sendas obras.4 1 En portugués: “De sueños y caídas”. 2 Las obras para piano solo son, según se entienda, dos o tres: Las doradas manzanas del sol y Tráfego. De Las doradas manzanas...hay dos versiones, separadas por dieciocho años. Las diferencias entre ambas son tales que, a nuestro juicio, habilitarían a hablar de dos obras diferentes con un mismo material de origen. Este punto será tratado en detalle más adelante en el presente ensayo. 3 Si bien entre 1973 y 1974 Bértola fue becario del CICMAT (Centro de Investigación en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología) de la Municipalidad de Buenos Aires, un “sucedáneo” del CLAEM, donde realizó estudios de análisis y técnicas de composición con Francisco Kröpfl, y donde compuso varias de sus piezas electroacústicas. 4 Resulta difícil evaluar el impacto del CLAEM en la música latinoamericana del siglo XX pero, sin duda, significó la irrupción de un gran caudal de información. Una idea del horizonte de referencias que

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Entre 1968 y 1971 residió en París, donde estudió con Pierre Schaeffer y Émile Leipp, y mantuvo encuentros informales con Iannis Xenakis que Bértola siempre consideró valiosos. También resultaron de fundamental importancia en su desarrollo compositivo, a su regreso de Francia, los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea (CLAMC), en los que, además de desempeñarse como docente, Bértola encontró un amplio espacio de intercambio y discusión con colegas americanos y europeos como, entre otros, Luigi Nono, Gordon Mumma, Helmut Lachenmann, Hans-Joachim Koellreutter, Gilberto Mendes y Alberto Villalpando, y, de particular relevancia, el guatemalteco Joaquín Orellana.5 Su carrera se desarrolló relativamente apartada de los centros de la música contemporánea, trabajando como docente en el interior argentino (en la Escuela Provincial de Música y en la Universidad del Nordeste, en Chaco), y en Brasil (en las Universidades de Brasilia y Minas Gerais). A su vez, la mayor parte de los estrenos de sus obras se dieron en el marco de los CLAMC. El Núcleo Música Nueva de Montevideo y el Grupo de Música Contemporánea de la Escuela de Música de la Universidad Federal de Minas Gerais fueron conspicuos difusores de la música de Bértola, tanto en vida del compositor como posteriormente. Las obras para piano Dentro de la producción de Bértola, ocupan un importante lugar las obras para piano. Para este instrumento, Bértola compuso dos dúos (Usher-II-2005, en 1966, y De sonhos e quedas, en 1990) y dos obras solistas (Las doradas manzanas del sol, en 1966, y Tráfego, en 1976). En 1984, Bértola realizó una amplia revisión de Las doradas manzanas del sol, en vistas a su publicación. Podría considerarse que esta nueva versión es prácticamente una nueva obra. A hora e a vez - Septeto Matraga (1989), una de las obras más complejas y ambiciosas de Bértola, cuenta también con una importante presencia del piano.

manejaban los jóvenes compositores latinoamericanos vinculados de una u otra forma al CLAEM lo da el programa radial “Asimetrías” que la compositora colombiana Jacqueline Nova (1935 –1975), becaria del CLAEM, condujo por la radiodifusora Nacional de Colombia durante 1969 y 1970. En dicho programa Nova examinó obras de Debussy, Schoenberg, Webern, Berg, Dallapiccola, Boulez, Berio, Russolo, Varèse, Hindemith, Stravinsky, Bartók, Eimert, Stockhausen, Schaeffer, Henry, Lutosławski, Penderecki, Ligeti, Xenakis, Cage, Nono, Brown, Ginastera, Kröpfl, Gandini, Dianda, Belloc, Tauriello, Nobre, Becerra, Brnčić, Bolaños y Enríquez. Datos extraídos de Ana María Romano G.: “Jacqueline Nova, recorrido biográfico”, en A contratiempo 12 - revista de música en la cultura - Número monográfico: Jacqueline Nova, compositora Colombiana, Bogotá, 2002, página 31. 5 Bértola conoció al compositor y violinista Joaquín Orellana (quien había estudiado en el CLAEM) durante el IV Curso Latinoamericano de Música Contemporánea, en enero de 1975. Bértola dedicó a Orellana Trópicos (para flauta, clarinete y violín), una de sus obras clave, escrita y estrenada durante el festival de Ouro Preto, al que ambos habían sido invitados, en julio de ese año. El compositor argentino comentó: “entre otros estímulos, el más importante fue la presencia y las propuestas del notable compositor guatemalteco Joaquín Orellana […] los aportes de Orellana fueron de vital importancia pues revelaron al autor insospechadas posibilidades expresivas […]” (Paraskevaídis, 2001:25).

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En su trabajo “A produção musical de Eduardo Bértola (1939-96)”, Sérgio Freire y Avelar Rodrigues Jr. dividen la producción de Bértola en seis períodos:

• Período inicial, Resistencia (Chaco) (1966-1968)

• Período de Paris (1968 -1971)

• Período Buenos Aires (1971 - 1975)

• Período Buenos Aires / Belo Horizonte (1975 - 1978)

• Período Brasilia (1979 - 1984)

• Período Belo Horizonte (1985 -1996) Salvo en los períodos de París y el primer período de Buenos Aires, dedicados casi exclusivamente a la música electroacústica, encontramos obras para piano en cada uno de estos períodos creativos:

• Período inicial, Resistencia (Chaco) (1966-1968): Las doradas manzanas del sol; Usher-II-2005 (ambas de 1966)

• Período Buenos Aires / Belo Horizonte (1975 - 1978): Tráfego (1976)

• Período Brasilia (1979 - 1984): Revisión de Las doradas manzanas del sol (1984)

• Período Belo Horizonte (1985 -1996): De sonhos e quedas (1990) Como hemos dicho, de su período inicial datan Las doradas manzanas del sol (piano solo), y Usher-II-2005 (dos pianos), ambas de 1966. Dicen Freire y Rodrigues:

“En la producción de Resistencia, ya podemos encontrar - y no siempre de forma incipiente - características de su estilo musical maduro. De manera general, notamos que el discurso musical ya es conducido por el desenvolvimiento y las combinaciones de los materiales sonoros creados para cada obra.” (Freire-Rodrigues, 1999).

Las doradas manzanas del sol (primera versión 1966; segunda versión 1984)6 Las doradas manzanas del sol, compuesta en 1966, es la primera obra para piano de Eduardo Bértola, y la primera obra registrada en el catálogo elaborado por Freire y Rodrigues.7 Está dedicada al compositor y pianista Gerardo Gandini, en sus 30 años, e incluye al final una cita del poema "The Song of Wandering Aengus", del poeta irlandés William Butler Yeats, que reza “…y recoge hasta que el tiempo y los tiempos

6 Aunque resulte en un salto temporal de dieciocho años desde 1966 a 1984, y después el mismo salto en reversa para analizar Tráfego, consideramos que lo más práctico es analizar conjuntamente ambas versiones de Las doradas manzanas del sol. 7 En el catálogo incluido en Paraskevaídis, 2001:43-45, figura en segundo lugar, luego de la obra coral Variantes Alpha-Omega, también de 1966.

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acaben / las plateadas manzanas de la luna, las doradas manzanas del sol”. Señala Paraskevaídis: “El título, no obstante provenir de un poema del Premio Nóbel de Literatura, el irlandés William Butler Yeats, fue relacionado por Bértola a través de la cita que de éste hace Ray Bradbury, un autor muy leído por el compositor en la década de los sesenta.” (Paraskevaídis, 2001:38). La inspiración en Bradbury volvería a aparecer en otra obra del mismo año, Usher-II-2005, para dos pianos.8 Paraskevaídis, en sus notas al CD Compositores Latino-Americanos, volumen 5, de la pianista Beatriz Balzi, dice:

“Las doradas manzanas… es un temprano y elocuente testimonio de la obsesiva preocupación del compositor por la interacción de fenómenos acústicos sobre la percepción musical [...] En pos de estas ‘ilusiones acústicas’ Bértola explora las posibilidades tímbricas del piano a través de diferentes formas de ataque y de articulación (en particular trinos y trémolos) frecuentemente en el registro agudo, con una amplia gama dinámica (entre pppp y ffff), y alrededor de un eje interválico de cuartas aumentadas ascendentes y descendentes en alturas móviles, y de segundas menores (también séptimas y novenas), como complemento.” (Paraskevaídis, 1998:16).

Los recursos puestos en juego por Bértola en Las doradas manzanas del sol son económicos:

• Trémolos y trinos (también entendibles como clusters o acordes densos, con movilidad interna)

• Notas repetidas, “peines” y notas reiteradas

• Clusters y acordes densos

• Figuraciones monódicas rápidas

• Bicordes espaciados y comprimidos

• Notas solas (como en el pasaje marcado etéreo, o el final)

• Uso de las posteriormente llamadas “técnicas extendidas” (en este caso, trabajo en el encordado: notas “muteadas”, frotadas o punteadas)

La obra está escrita en notación proporcional9 con un esmero detallista por la belleza visual del manuscrito, incluyendo una cuidada tipografía, e intenta producir la sensación de una partitura impresa, lo que ciertamente consigue. Las doradas manzanas del sol está estructurada en cinco secciones breves yuxtapuestas (de las que el compositor sólo indica su carácter) y que gradualmente 8 Entre las obras de Bértola no conservadas, Paraskevaídis incluye la música incidental (¿electroacústica?) para la obra Le pièton, también de Ray Bradbury, en la Bienal de Jóvenes de París, 1969. (Paraskevaídis, 2001: 45). 9 Cf. nota al pie 32.

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simplifican la complejidad del material, aquietando el ritmo, llevando al auditor de un estado agitado a uno estático. Las secciones están compuestas de material musical disímil, y también la longitud de estas secciones lo es, algunas siendo lo suficientemente cortas para ser llamadas “de transición”. También hay materiales que no son desarrollados, únicamente tocados una vez para ser inmediatamente olvidados. Es importante también remarcar el hecho de que la obra completa no desarrolla los materiales; a pesar de que los materiales musicales pueden ser expuestos varias veces durante la pieza, nunca hay un sentido de direccionalidad en éstos. Los materiales cambian de estado, pero están siempre yuxtapuestos de manera no discursiva. No hay retórica en el modo como los materiales están expuestos, sino que más bien están colocados uno al lado del otro. Los elementos en la pieza son explícitamente no transicionales los unos con los otros. Esto se evidencia en los cambios dinámicos extremos que hay entre los elementos de un pasaje y los de otro: actúan simple y llanamente como la yuxtaposición de dos bloques. Cada una de las secciones de Las doradas manzanas del sol presenta una configuración textural diferente: I sección: [pgs. 2 y 3]: La primera sección, tras un sorpresivo y tajante gesto inicial, presenta una textura continua en base a superposición de bandas o franjas acústicas, de clara inspiración electroacústica (trinos y trémolos en el registro agudo, a gran intensidad, que generan las “ilusiones acústicas” tan buscadas por Bértola), “rasgada” incidentalmente por notas cortas (o brevemente repetidas) ffff en el registro más agudo, o por “peines”10 de notas dobles repetidas (los típicos bicordes de segundas, tan característicos de Bértola, que aquí hacen su primera aparición). Este es un caso prototípico de lo que Freire y Rodrigues describen como el uso por parte de Bértola de texturas “fondo-forma”:

“En la dimensión horizontal del discurso encontramos líneas de larga duración [formadas por] trino [y] trémolos (inclusive entre acordes) […] Vale también mencionar figuras de corta duración repetidas - notas solas o bloques de notas - que funcionan como elemento contrastante de las líneas horizontales. […] Hay una intensa utilización de la textura “fondo-forma”, en la que los elementos del “fondo” son las líneas de larga duración, y las “formas” son los gestos de corta duración que se destacan de ese fondo” (Freire-Rodrigues, 1999).

Esta primera sección comienza con una violenta figuración descendente de cuatro notas en el registro agudo (Mi7-Mib6-Re6-Re#5), una suerte de arpegiado de un acorde cuya resonancia es sostenida por diez segundos para ser interrumpida abruptamente por un silencio que dura un segundo. El siguiente evento es un cluster cromático, también de cuatro notas, del que emerge el trino Mi5-Fa5, configurando una franja que, con sus aproximadamente cuarenta segundos de duración, dominará esta primera sección. Esta franja es “perforada” (también podríamos decir “rasgada”, “penetrada”) por una nota en el registro más agudo del piano, La7, ffff, que aparece primero como un grupo de tres ataques, después como dos ataques aislados aunque 10 Es el gráfico pero preciso término que usa Paraskevaídis: “Las dos obras para piano […] transcurren en base a ‘peines’ (así se ven en las partituras) de rapidísimas notas repetidas” (Paraskevaídis, 2001:38).

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cercanos, y finalmente como un grupo de dos, y que crea más el efecto de una percusión que el de un tono melódico.

Ejemplo 1: Comienzo de Las doradas manzanas del sol, mostrando el arpegio inicial, el silencio, el principio del trino, y la nota percusiva. El trino Mi5-Fa5 se desvanece en un diminuendo a la nada, siendo reemplazado por otro trino en el registro agudo, Mi7-Re#7, cuya aparición paulatina coincide con la desaparición del primer trino: una suerte de transposición al piano de un fade in en un canal sobre un fade out en otro. Ambas manos comienzan a tocar simultáneamente trinos de semitono y trémolos de tritono o de séptima mayor. Una de las manos interrumpe este trino para atacar, con dinámica y aceleración gradual (los ya citados “peines”), las dos notas más agudas del piano, luego de lo cual ambas manos tocan una franja conjunta (trino La-Si5 en la izquierda, trémolo Si6-La#5 en la derecha) que progresa en crescendo de p a fff, para ser interrumpido abruptamente por otro silencio de un segundo de duración, análogo al que interrumpía el primer evento de la sección. El cierre de la primera sección consiste en una figuración rápida escrita como dos líneas intercaladas, aunque aparentemente monódica (de hecho, en la versión de Las doradas manzanas… de 1984, esta figuración, si bien repartida entre ambas manos, aparece como una línea monódica)11, otra interrupción de un segundo, y una figuración final descendente de cinco notas en tres ataques (Re#6-Mi6-La5-Re#4-Mi5) sostenido por ocho segundos, que remite al gesto inicial de la obra. Termina la sección con una pausa de dos segundos.

11 Que recuerda un poco al clisé de los sonidos emitidos por las computadoras en los filmes de ciencia ficción de los años de las décadas de 1950 y 1960, imagen que quizás nos es sugerida por el título relacionado con Ray Bradbury.

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Ejemplo 2: Final de la primera sección de Las doradas manzanas del sol, mostrando el fade in / fade out de los trinos y las dos líneas intercaladas del final, al estilo “computarizado”.

II sección: [pg. 4]: La segunda sección presenta una configuración textural que será bastante frecuente en Bértola, consistente en la superposición de líneas de notas reiteradas, superpuestas, sobre la resonancia de un “acorde desdoblado” del registro medio-grave, mantenido como (y por el) pedal.12 Es interesante notar la voluntad de Bértola de lograr diferentes timbres en el piano: el acorde desdoblado que inicia la sección (La3-Sib3-Re#4-Mi4 seguido de Fa3-Solb3-Lab3) es atacado ffff, con indicación expresiva de “brutal”, pero con el pedal izquierdo; mientras la franja textural a continuación (las notas repetidas en los registros distribuidas desde la octava central a la octava superior del piano, con una dinámica en la que predomina p, pero que va de pp a fff) es tocada solamente con el pedal derecho. Las relaciones entre las notas sostenidas de esta sección son de intervalos de segunda menor, tritono y séptima mayor (y sus inversiones). El gesto inicial de mano derecha es una apoyatura de Sol7 hacia Fa#6. La mano izquierda añade a la textura el Fa7. La mano derecha cambia ahora a las apoyaturas de Re4-Sol#5, seguida de intervenciones únicas de La6-Re#6, Si7-La#6 y Do#5-Re4. Los cambios de notas son constantes hasta el final de la sección, manteniendo las relaciones interválicas descritas.

12 Una textura similar aparece en la contemporánea Usher –II-2005, en su sección central, y en la sección final de Tráfego.

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Ejemplo 3: Sección II. “Acorde desdoblado” acompañando textura. Notar pedal izquierdo para acorde atacado ffff.

III sección [pg. 5]: La tercera sección tiene una mayor riqueza de elementos, al tiempo que es más fragmentaria y fluctuante: figuraciones rápidas, trinos y trémolos, los típicos acordes de Bértola de cuartas aumentadas superpuestas, notas repetidas, estratificación registral (gestos en la octava más aguda, y otros en la más grave), variedad dinámica (eventos marcados como ffff, otros ppp). Esta sección puede dividirse en dos partes, correspondientes a cada uno de los dos sistemas de la página: una primera, en que predomina lo fragmentario, y una segunda más continua y lineal, derivada de la figuración rápida que aparecía al final de la sección I. En esta segunda aparición de los elementos rápidos de la primera sección, las apariciones de las líneas melódicas son aún más extensas, pasando de nueve notas a veinticuatro.

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Ejemplo 4: Sección III en página 5 de Las doradas manzanas del sol, versión 1966.

IV sección: [pgs. 6 a 8]: La cuarta sección, conformada por diecinueve “gestos” o “frases”, puede ser dividida en cuatro subsecciones.13 La subsección IVa [pg. 6] marcada etereo [sic, sin acento], presenta una configuración textural atípica y, por cierto, esta configuración no volverá a repetirse en ninguna otra obra para piano de Bértola; de hecho, en la versión de 1984 este tramo de la pieza desapareció completamente. IVa está compuesta de diez de estos “gestos” o “frases”, unificados cada uno por el pedal y separados por breves silencios al levantarse éste. Estas “frases” constan de tres, cinco, tres, tres, cuatro, tres, tres, cinco, seis, tres y dos ataques respectivamente, y todas terminan con una nota larga. A diferencia de los materiales que aparecían anteriormente en la pieza, cada uno de estos “incisos” o “frases” tiene ciertamente un perceptible carácter melódico, cuasi vocal, que recuerda el tipo de melodía noniana.14

13 De hecho, Paraskevaídis (1998:16) considera cada una de las tres secciones de V como secciones independientes, entendiendo el diseño formal de la pieza como configurado en siete secciones. Los autores del texto hemos debatido sobre el diseño formal de la obra, decidiéndonos finalmente en entenderlo como estructurado en cinco secciones. 14 Mariana Alfonsi, en su tesina inédita Aportes del compositor Eduardo Bértola al campo cultural chaqueño en la década de 1960 (Universidad Nacional del Nordeste, 2014) señala que “la línea melódica conectando alturas de diferentes pentagramas con una línea de puntos” (tal como la usada por Bértola en esta sección de Las doradas manzanas...y en pasajes análogos de Usher-II-2005) es de procedencia noniana.

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Ejemplo 5: etereo, página 6 de Las doradas manzanas del sol, versión 1966.

Las relaciones interválicas son, otra vez, en base a cuartas aumentadas y segundas menores. Bértola consigue variedad a través de la amplia distribución registral, la diversificación dinámica (que va del ppp al ff) y la heterogeneidad tímbrica: en IVa Bértola intercala notas “normales”, notas muted o “muteadas” (es decir, asordinadas con el dedo sobre la cuerda), “muteadas” con el pedal izquierdo, y pizzicati. 15

Subsección IVb: [pg. 7]: Está compuesta por las frases once a dieciséis de la sección. Si bien parece derivada de IVa, presenta una textura fragmentada parecida a la de la primera mitad de III, y con la punzante presencia de un recurso favorito en Bértola, muy recurrente en casi todas sus obras instrumentales, los bicordes de notas a gran distancia una de otra, casi percusivos, como el Mib5-La7 del final del primer sistema de la página 7. Esta sección también se diferencia de la precedente por tener sucesiones de notas, ya no separadas como unidades, sino seguidas como corcheas. IVc: [final de pg.7 y 8]: Está compuesta por las frases diecisiete y dieciocho. Después de lo que Paraskevaídis llama el “acorde compacto”16 (pg. 7, segundo sistema) se inicia una reiteración de Re#4 (anuncio del final). Textura de líneas en base a “notas 15 Los pizzicati están agregados a lápiz en sólo una de las dos copias que poseemos. Gandini los toca, no así Balzi. No sabemos si el agregado a lápiz es de Bértola o de Gandini, pero en la sección final, cuando Bértola utiliza el mismo recurso no lo denomina “pizzicato” sino cuerda “punteada con la uña”. 16 Contiene un cluster de cuatro notas (Si5 a Re6) enmarcadas por una quinta superior y una cuarta aumentada inferior (típicos intervalos bertolianos), con diferente dinámica (ff y fff) por cada mano.

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reiteradas”. También otro caso de textura “fondo-forma”, acotado al registro agudo (el ámbito de esos dos sistemas es Re#4-La7), siendo el Re#4 el “fondo”, y los otros eventos, las “formas” (que, como en los bicordes reiterados Mi5-Fa5 y La#4-Si4, forman también líneas).

IVd: [segundo sistema de pg. 8]: Compuesta por la última frase de las diecinueve de la sección. A partir de la indicación más rápido, decidido y preciso se pone en marcha un proceso de intensificación o aceleración en el que predominan los típicos bicordes espaciados de Bértola en el registro agudo, que, con el pedal mantenido y algunos ataques en los graves, generan una especie de “muralla sonora”, percusiva e incisiva. Este pasaje será retomado y reelaborado por Bértola en la versión de 1984.

V sección: [final de pg. 8, y pg. 9]: La quinta sección es estática, meditativa. Tras tres eventos (bicordes de segunda menor, y un acorde que incluye una segunda menor y una séptima mayor), espaciados en el registro, en pp, viene una sección lenta, compuesta sobre una sola nota (Re#). Esta aparece 19 veces, en diferentes octavas, con diferentes intensidades y con diferentes modos de ataque (normal, con el pedal izquierdo, muted, punteada con la uña, frotada con la yema) sobre un pedal constante, que no tiene indicación de finalización (lo que parece sugerir el dejarlo hasta la extinción de las resonancias). Este motivo construido de reiteraciones de una misma octava lo podemos relacionar con el motivo de retorno de De sonhos e quedas, de notas en diferentes octavas, e incluso con el final de Tráfego, y la reiteración de una misma nota.

Ejemplo 6: Final de Las doradas manzanas del sol, con diferentes modos de ataques de la nota Re#.

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Como consignábamos más arriba, la pieza se cierra con una cita (aparentemente de segunda mano) del poema “The Song of the Wandering Aengus”, de William Butler Yeats. Este poema habla de un hombre que en una noche mágica pesca una trucha plateada. La trucha se convierte en una hermosa mujer (o musa) que lo llama por su nombre antes de huir corriendo. El hombre pasará el resto de su vida buscando su inigualable belleza para poder quedarse al lado de ella hasta el final de los tiempos.17 Ray Bradbury, en su colección de relatos The Golden Apples of the Sun (Las doradas manzanas del sol) de 1953, utiliza como epígrafe las mismas tres líneas del poema de Yeats que Bértola citaría al final de su partitura. Entre los treinta y dos cuentos del libro de Bradbury, hay uno llamado justamente como el título del libro. La historia habla de una nave espacial (llamada “Copa de Oro”, “Prometeo” o “Ícaro”), cuya misión es la de robar un pequeño pedazo del sol y traerlo a la tierra. Una vez que la mano mecánica ha logrado capturar una porción del sol, hay una meditación similar a la del poema de Yeats sobre la belleza o el conocimiento inalcanzable. “Porque los átomos que trabajamos con nuestras manos, en la Tierra, son deplorables; la bomba atómica es deplorable y pequeña y nuestro conocimiento es deplorable y pequeño, y únicamente el sol verdaderamente sabe lo que queremos saber, y sólo el sol tiene el secreto”. La pieza de Bértola no es una pieza programática, ni intenta de ninguna manera una transcripción de la historia. A pesar de esto, después de leer el relato Las doradas manzanas del sol, el Re# del final, estático e infinito, sugiere una reflexión, análoga a la de Bradbury, sobre el tiempo y su impensable perpetuidad. En 1984, Bértola realizó una amplia revisión de Las doradas manzanas del sol, en vistas a su publicación por la editorial brasileña MusiMed. Como señalan Freire y Rodrigues:

“En esa revisión, [Bértola] transforma no sólo la notación proporcional de la primera versión en notación tradicional, sino que también realiza importantes cambios estructurales en la obra. […] Diferentes tipos de ataque son suprimidos - muted, punteado con uña, frotado con la yema del dedo, [el uso del] pedal de sordina -, el ritmo gana una precisión antes inexistente y toda la sección central resulta bastante modificada.” (Freire-Rodrigues, 1999).

La versión de Las doradas manzanas… editada por MusiMed en 1984 aparece con fecha 1966, sin indicarse que se trata de una revisión. Como señala Paraskevaídis, “fue costumbre inveterada de Bértola - particularmente en la década de los sesenta y setenta - ‘perfeccionar’ y ‘retocar’ una y otra vez las partituras instrumentales, incluso las ya estrenadas, pero sin tomar las debidas precauciones de aclararlo." (Paraskevaídis, 2001:17). En el catálogo de Freire y Rodrigues, aparece como primera 17 When I had laid it on the floor / I went to blow the fire a-flame, / But something rustled on the floor, / And someone called me by my name: / It had become a glimmering girl / With apple blossom in her hair / Who called me by my name and ran / And faded through the brightening air. // Though I am old with wandering / Through hollow lands and hilly lands, / I will find out where she has gone, / And kiss her lips and take her hands; / And walk among long dappled grass, / And pluck till time and times are done, / The silver apples of the moon, / The golden apples of the sun. YEATS, William Butler, Wind among the reeds, Cornell University Press, Ithaca, 1993.

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entrada Las doradas manzanas… como compuesta en 1966, y revisada en 1984. Como ya se señaló, en el catálogo de Paraskevaídis hay dos entradas, una para la versión de 1966 (a partir de ahora DMS66), y otra para la versión de 1984 (a partir de ahora DMS84). A nuestro juicio, los cambios en DMS84 son tan grandes que prácticamente ameritan considerarla una obra diferente de DMS66, aunque queda claro que el compositor la consideraba la misma obra. Hay grandes diferencias conceptuales que trascienden el mero hecho de que DMS66 esté escrita en notación proporcional y DMS84 con barras de compás. De hecho, en DMS84 hay una preocupación por la forma muy diferente a la de DMS66: si bien ambas comparten una estructuración por bloques, en DMS66 no hay recurrencia de materiales, y la pieza es claramente adiscursiva. En cambio, en DMS84 hay recurrencia de materiales (los trémolos del inicio retornan tras la sección central con un gesto casi “reexpositivo”), y dentro de la sección central hay una clara direccionalidad discursiva. La forma misma es diferente, con secciones que desaparecen y otras que son reconfiguradas. Podría decirse que lo que se conserva en DMS84 de DMS66 es la sección inicial (a primera vista idéntica, aunque ya volveremos sobre eso), algunos gestos melódicos al inicio de la sección central, y la idea del final trabajado solo sobre la nota Re#. De la sección IV de DMS66 (etereo) no quedan vestigios, y elementos como la figuración rápida del final de III - DMS66 cambian su lugar y su función. El diseño de DMS84 podría resumirse así: I: c. 1 a 19: Textura “fondo- forma” con predominio de trémolos. II: c. 20 a 30: Textura por superposición de líneas hechas en base a materiales “reiterados” (notas, bicordes, clusters, bloques). III: c. 31 a 59: Textura “contrapuntística” en base a líneas sobre nota pedal, direccional, y con retorno de materiales dentro de la misma sección. IV: c. 60 a 86: Retorno de idea de I (textura de trémolos) con irrupciones de células que recuerdan a las células rítmico - melódicas de II. V: c. 87 a 93: breve puente, o cierre, que remite a III. VI: c. 94 a 111: (sobre una sola nota, Re#), textura en base a líneas sobre nota pedal. De estas seis secciones, solo la I, la primera parte de la II y la VI se asemejan y cumplen funciones análogas a las secciones I, II y V de DMS66. De hecho, podría conjeturarse que un oyente que conociera bien DMS66, a partir de aproximadamente el compás 24 de DMS84 sentiría que está escuchando otra obra. Pero esos primeros poco más de veinte compases (la sección I entera, y el inicio de II), guardan una gran similitud con DMS66. Aún así, los cambios están. Consideramos que una comparación de las secciones I de DMS66 y I de DMS84 puede ayudar a elucidar la naturaleza de la relación entre ambas versiones (o piezas). La versión de 1966, como ya hemos dicho, está escrita en notación proporcional, en papel blanco (Bértola dibujó los pentagramas él mismo, haciéndolos aparecer solo en el momento en que había eventos sonoros y, en caso de silencio o no actividad, no trazándolos en absoluto). A diferencia del resto de la pieza, la manera de anotar el

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transcurso temporal en esta sección es a través de una línea recta en la parte superior del sistema, con segmentaciones hechas a través de líneas punteadas, y la indicación en segundos de la duración de cada segmento así delimitado. Cada una de estas segmentaciones coincide con algún evento determinado del discurso. El primer gesto de DMS66 es la rápida figuración descendente de cuatro notas (Mi7-Mib6-Re6-Re#5) en ff, ejecutada según la convencional grafía de “lo más rápido posible”, con una resonancia de 10” (con pedal indicado por una línea en la parte inferior del sistema), seguida de un silencio de 1”. La indicación de carácter (en minúsculas de imprenta en negrita, mayores que las letras del título) es “decidido”. En la versión 1984, este gesto es casi idéntico, salvo por los siguientes detalles: DMS84 está escrita en notación tradicional, con barras de compás. Este primer gesto aparece como primer tiempo del compás 1 (4/4, negra = 76), con las mismas notas y también con acento en la primera nota, y con la misma dinámica de ff, pero como un quintillo de semicorcheas acéfalo, prolongado a una blanca con puntillo. El silencio de 1’’ de DMS66 es substituído por una coma como indicación de cesura. No hay indicación de pedal, y la indicación “decidido” de DMS66 se ha transformado en un “deciso” en letras minúsculas de imprenta pequeñas, figurando entre ambos pentagramas junto a la indicación dinámica. Ahora bien, siendo la indicación metronómica de DMS84 negra = 76, la duración del compás entero es de 3,16 segundos aproximadamente, más la cesura, lo que nos daría una duración estimada de entre 3,55 y 4,74 segundos, bastante lejos de los 11” indicados en 1966.18 Por otro lado, la grafía de ejecución “lo más rápido posible” parece ser de ejecución diferente que un quintillo acéfalo de semicorcheas: éste quizás no sea percibido como tan rápido. El segundo evento sonoro en DMS66 es un trino Mi5-Fa5 en la mano derecha, atacado simultáneamente con el acorde Do#5-Re5-Mib5 en la mano izquierda.19 La indicación dinámica es f (una f en cada mano) y ambos ataques simultáneos están marcados con un acento >. La indicación de carácter (también en minúsculas de imprenta en negrita, similares a las de la indicación anterior) es “nervioso”. El acorde de la mano izquierda está prolongado por una ligadura en línea punteada, del tipo de las de “dejar vibrar”. El trino de la derecha se prolonga a través de la característica línea ondulada. La duración de esa casilla es de 8”. En DMS84, este mismo evento está escrito en dos compases de 6/4 más una negra, es decir, en trece negras, lo que nos da una duración aproximada de 10’26”, diferente a los 8” de DMS66. Por otro lado, el trino está anotado como trémolo, es decir, dos redondas con puntillo con cuatro líneas diagonales entre sí, y en el segundo compás, pasa de la mano derecha a la izquierda.

18 Existen dos versiones grabadas editadas comercialmente: la de Gerardo Gandini y la de Beatriz Balzi. El primer gesto, en la versión Gandini, dura ca. 7”, mientras que en la versión Balzi dura 10”. 19 El primer gesto melódico de la pieza es una extensión de un repertorio de tres alturas: Re-Re# (= Mib) - Mi, tomando como eje la segunda menor Re-Mib, y sus derivados la novena menor ascendente Mib-Mi y la séptima mayor descendente Re-Re#. En el segundo gesto, se agregan Fa# y Fa, pero comprimidos, formando el cluster atacado comprendido entre ambas notas, y jerarquizando, a través del trino, la segunda menor Mi-Fa.

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La indicación de intensidad es de sendos ff por mano, pero en el acorde de la izquierda aparece un regulador descendente. Cuando el trino se traslada de la derecha a la izquierda (en DMS66 éste permanece en la derecha), aparece una indicación ff, entre paréntesis, como indicación de continuidad en la dinámica. A diferencia de DMS66, en que el ataque de cada mano estaba marcado con un >, en DMS84 la derecha no tiene ningún acento, mientras el acorde de la izquierda cuenta con un ^. El siguiente material es la nota repetida La7, que aparece en tres grupos, de tres, dos y dos ataques respectivamente. En DMS66, estos grupos de notas repetidas aparecen entre ambos pentagramas. La dinámica de los tres grupos es ffff, y aparecen escritos en corcheas cortadas por línea diagonal. El primer grupo presenta las tres notas unidas dentro de un mismo grupo de corcheas, el segundo presenta dos corcheas separadas, no agrupadas, ambas con su línea diagonal, y con un punto como indicación de modo de ataque sobre cada una de las dos notas, y el tercer grupo presenta las dos corcheas unidas, con un punto sobre el primer ataque y un acento “–” sobre el segundo:

Ejemplo 7: Grupo de notas repetidas en la página inicial de Las doradas manzanas del sol, versión 1984. Este fragmento muestra la misma sección de música que el la primera página de DMS66. Ver ejemplo 1.

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Estas diferencias en la notación parecen sugerir diversas duraciones y acentuaciones internas, las cuales son explicitadas en la versión de 1984. En cuanto a las duraciones, el primer grupo de la DMS84 cae en el segundo tiempo de un compás de 6/4, y los otros dos caen en los primeros tiempos de un compás de 4/4 y de 6/4 respectivamente. En DMS66, en cambio, cada uno de estos tres grupos está anotado en casillas de 7”, 9” y 10”, respectivamente. Esto nos da, para el total de la sección que se inicia con el segundo evento: DMS66: 34”, divididos en 8”+7”+9”+10” DMS84: (6/4 x 3) + 4/4 + 6/4 divisibles por eventos en 13 negras + 5 negras + 4 negras + 6 negras, es decir: 22,10” ca., divididos en 10,26” + 3,95” + 3,16” + 4,75” Por lo que nos encontramos ante tres diferencias notables:

– La duración de la sección arriba analizada en DMS66 es considerablemente mayor (aunque dividida en incisos de duraciones más similares) que en DMS84. – En DMS66, la duración del trino Mi-Fa antes de la irrupción de las notas repetidas es de 8”, mientras que la continuación de éste por el resto de la sección es de 27” (y se prolonga por una cantidad escasa pero indeterminada de segundos en la sección siguiente, pg. 3). A su vez, esta duración es muy similar a la de cada pequeño inciso iniciado por los grupo de notas repetidas, e incluso menor que la de los últimos dos. En DMS84, en cambio, el trino solo dura casi la mitad de la sección (10,26” sobre un total de 22,10”), mientras que cada inciso es notablemente más corto: 3,95”, 3,16” y 4,75” respectivamente. – Finalmente, mientras que en DMS66 la duración de los incisos es cada vez mayor (7” - 9” -10”), en DMS84, si bien el último es el más largo, el segundo es más corto que el primero.

En DMS84, en el compás 7, aparece una nueva “franja” (un trino Mi7-Re#7) que, partiendo de un pp, a través de un regulador, llega a ff en el compás siguiente (es decir, un proceso de crescendo de seis negras). El trino de la izquierda, a su vez, que viene con una dinámica ff, tiene un regulador que lo lleva a pp y a la nada (en el compás 8, la izquierda tiene un silencio de compás). Este proceso es ligeramente diferente en DMS66. Aquí, el regulador descendente aparece antes de la mitad de la casilla de 10” (sin un matiz final preciso; pareciera desaparecer en un silencio alrededor de la mitad de la casilla siguiente). Una vez comenzada la siguiente casilla (de 7”), aparece el trino Mi7-Re#7, con un regulador de p a ff (que abarca también la siguiente casilla, de 6”), en el lugar de la mano derecha, lo que indicaría que Bértola previó un cambio de mano (de hecho, esa casilla empieza en página nueva [pg. 3] y aquí el trino que ya venía sonando aparece en el lugar de la izquierda). Junto con la casilla de 6”, en la izquierda aparece un trémolo

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Re6-Sol#5 en ff (que en DMS84 aparece en el compás 9), cesando el trino de la derecha sobre la casilla siguiente (de 5”). Entonces nos encontramos con las siguientes diferencias entre ambas versiones:

– Contando desde el último grupo de notas repetidas hasta el trémolo Mib6-La6 (compás 10 en DMS84) en DMS66 hay 28”, y en 1984 hay 22 negras (17,37” aprox.), es decir, otra vez una diferencia de duración, si bien no tan grande como las anteriores. – En DSM84, el regulador descendente del trino Mi5-Fa5 comienza simultáneamente con la aparición del trino Mi7-Re#7, y juntos; dado que este comienza con un regulador creciente, de alguna manera se equilibran dinámicamente. En DMS66, en cambio, el decrescendo del trino Mi5-Fa5 comienza bastante antes, prácticamente apenas terminado el último grupo de notas repetidas. – El trino Mi5-Fa5 suena solo durante 5 negras (ca. 4”) en DMS84, mientras que en la DMS66 suena solo casi 10”, si bien en ésta en decrescendo, no fijo como en DMS84. – En DMS84, entre Mi5-Fa5 y Re6-Sol#5 en la izquierda hay un silencio de 4 negras (3’16”), mientras que en 1966 no queda claro, pero parece ser un hiato considerablemente más breve [ver Gandini y Balzi]. – En DMS84, Re6-Sol#5 y Mi7-Re#7 suenan juntos por dos negras (1,58”), mientras que en DMS66 lo hacen por 6”. – El tiempo antes de la aparición de Mib6-La6 es de 5” en DMS66, y de 4 negras (3,16”) en DMS84.

A continuación, a partir del compás 10 de DMS84, el trémolo Mib6-La6 dura seis negras (4,75’’), y el subsiguiente trino Re5-Mib5 dura unas siete (5,54’’), desapareciendo y dejando sonar al trémolo Re6-Sol#5 solo durante tres negras más (2,37’’); mientras que en DMS66 el trémolo Mib6-La6 dura 7’’y el trino Re5-Mib5 dura 8’’, no interrumpiéndose hasta el siguiente evento. Ahora bien, hasta ese evento, ambas versiones presentan diferencias (si bien importantes) solamente en las duraciones, modos de ataque e indicaciones de intensidad. A partir de este punto comienzan las diferencias más grandes. El evento que aparece en la última casilla del primer sistema de la página 3 de DMS66 tiene su correlato en el compás 13 de DMS84. Pero el enérgico “peine” de 39 ataques en 4’’ de DMS66 (virtualmente imposible de tocar) es reemplazado por unos bastante débiles cinco ataques de rítmica bastante cuadrada (dos corcheas + dos semicorcheas + corchea) en DMS84 (a nuestro juicio, el único momento en que DMS84 es menos sólida que su antecesora). El siguiente evento es de duración bastante similar en ambas versiones: 11’’ en DMS66 y trece negras (10’26”) en DMS84. Pero si en DMS66 era un trémolo La#5-Si6 en la derecha, superpuesto a un trino La5-Si5 en la izquierda (con regulador p a fff), en DMS84 es un trémolo de dos bicordes repartidos entre ambas manos, La#5-Si6 (derecha) y La5-Si5 (izquierda), con un regulador que partiendo de un pp súbito, llega a un ff, del que parte un nuevo y breve regulador (hasta fff ?).

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El gesto final de la sección en ambas versiones es similar, pero es más sutil interválicamente en DMS84:

Ejemplo 8: Figuración rápida en el final de la sección inicial de Las doradas manzanas del sol, versión 1966 (arriba) y versión 1984 (abajo). Nótese como Bértola eliminó las octavas Do#5-Do#4 y Sol#5-Lab[Sol#]4 y la quinta Sib5-Mib6 de la versión 1966, sustituyéndolas por una interválica basada en segundas, séptimas y cuartas aumentadas en la versión 1984. Comparar con ejemplo 2. El gesto de cierre de DMS66 (un eco del gesto del inicio de la obra), no aparece en DMS84, que utiliza como cierre de la sección (o quizás, como puente a la siguiente) el mismo grupo de dos acordes “compactos” que inician la sección II de DMS66. Si bien el análisis comparativo precedente puede resultar excesivo, lo incluimos a fin de resaltar como las dos secciones iniciales y análogas de ambas versiones de Las doradas manzanas…, que a simple vista podrían parecer solo una traslación de una escritura proporcional a una escritura tradicional, incluyen una gran cantidad de cambios, muchos de ellos sutiles, pero significativos. Volviendo a una mirada más global de la pieza, describiremos brevemente el desarrollo interno de cada una de las secciones restantes. II sección: c. 20 a 30: divisible en dos: primero negra = 46 - 48 que acelera hasta negra = 63 (c.27). Textura de líneas en base a notas, bicordes, y bloques “reiterados” de diferente duración. El material melódico de los c. 20 a 26 deriva claramente de la sección II de DMS66. Los dos acordes del c. 20 son idénticos a los del inicio de II –

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DMS66.20 Por otro lado, las apoyaturas largas Sol7 a Fa#6 de DMS66 devienen en la célula Sol6-Fa#5 en semicorchea + corchea con punto en DMS84.21 Hay un predominio de simultaneidades basadas en los intervalos favoritos de Bértola (tritono, séptimas mayores, segundas menores). Luego del acelerando, se abandona el registro superior y se salta al extremo grave del piano, en una textura de clusters percusivos reiterados en el registro grave, una variación de la textura de líneas de notas reiteradas de diferente duración. (No queda muy claro el uso del pedal en estos tres últimos compases). III sección: c. 31 a 59: negra = 52. [aparentemente, sin antecedentes en DMS66] Textura de líneas, contrapuntística (incluso en partes, imitativa), direccional, y con retorno de materiales dentro de la misma sección. Las líneas aquí son melódicas más que de notas “reiteradas”, y recuerdan líneas análogas en los dúos contemporáneos, como Duo dos temperamentos e das cores y Um no outro. La sección III podría dividirse en dos sub-secciones:

a) compases 31 a 41, dividida en tres partes: c.31 a 35. c.36 a 38 (+ una corchea) c.39 a 41 (+ una negra en 42) b) c.42 a 59 [dividida en]: c. 42 a 49: se inicia pedal grave, Mi1-Re#2. Otra vez, textura de líneas, basada en notas reiteradas. c.50 a 51 (+ una negra en 52): el c. 50 vuelve a presentar la interválica y la rítmica de los compases 31 y 3822, en una llamativa sucesión de terceras ascendentes en la voz de valor más largo (Si en c.31, Re# en 38, y Fa en 51). De hecho, la tercera parece tener un valor melódico y estructural no visto en las anteriores obras para piano de Bértola, como por ejemplo en los c. 39, 40, 53 55 y 56. c. 52 a 59: otra vez pedal, pero ahora solo sobre Mi1. (¿Uso del pedal tonal, acaso, para mantener la claridad de línea en el registro agudo?) El c. 53 retoma al c. 39.

Como ilustración de la sutil complejidad de toda la sección III, consideramos útil cotejar los c. 31 a 35. Estos cinco compases (dos de 4/4, y tres de 3/4, con un total de dieciséis negras de sonido) tiene un pequeño “juego de espejos no literal”, en que las mismas alturas se repiten después, a veces en otras octavas, o los acordes aparecen invertidos. El evento que ocurre en c. 31, está integrado por las alturas Si5, Fa4 y Mi5; éstas aparecen retomadas al final de c. 33, esta vez con Si5 y Fa5 en la simultaneidad (durando una negra) precedidos por Mi5 (negra con puntillo) y Mi6 (corchea). El Re#-La6 que forman parte de una sola voz en c. 32, reaparecen como la simultaneidad Re#5-La5 en el c. 34, de la misma manera que la simultaneidad Re5-Sol#5 del c. 32 se 20 Como una particular búsqueda tímbrica, estos acordes están indicados ffff con pedal izquierdo en DMS66, como ya hemos señalado. 21 Esta célula rítmica tendrá importancia en todo el resto de la obra. 22 Presente también, aunque algo variada, en c. 47.

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transforma en la simultaneidad Sol#4-Re6 en el c. 34 (pero también en la líneas Sol#4-Re5 en el mismo compás). Y la simultaneidad Do6-Fa#6 de c. 32-33 se invierte en Fa#5-Do6 en c. 34-35. Sin embargo, este juego no está relacionado con el lírico impulso de estos cinco compases, que se divide en dos incisos melódicos en cada mano, que no coinciden exactamente entre sí: de c. 31 a primer tiempo de c. 33, y de segundo tiempo de c, 33 a c. 35, en la mano derecha, y, tras el breve gesto melódico de c. 31, del tercer tiempo de c. 32 a c. 35, en la izquierda.

Ejemplo 9: Compases 31 a 35 de Las doradas manzanas del sol, versión 1984. Texturalmente, lo que más distingue a la sección III de DMS84 de lo que anteriormente Bértola había escrito para piano es que aquí la textura es una superposición de melodías. IV sección: c. 60 a 86: negra = 76 otra vez. Figura de quintillos (ascendente, acéfala y prolongada en blanca, análoga a c.1), más un compás de figuraciones en quintillos (muy similar a la de III-DMS66, pero ahora transformada en puente). Esta figura pareciera hacer eco a los compases 18 -19. Después de este “puente”, retorno (con un fuerte aire a “reexposición”) de la idea de I (textura de trémolos con irrupciones que derivan de las células rítmico-melódicas de II.) El pasaje de c. 77 a 86, con sus variaciones en la densidad polifónica del trémolo, es similar al de Tráfego¸ si bien no tiene exactamente las mismas alturas y duraciones. V sección: c. 87 a 93: breve puente, o cierre, que remite a III. A partir de c. 89, negra = 63. Bicordes y acordes de tres y cuatro notas, densos, con su antecedente en IVa-DMS66 [c. 91/93] y IVc-DMS66 [c. 92/93]. VI sección: c. 94 a 111: sobre una sola nota, (Re#4), análogo a V-DMS66, pero con una textura apoyada en una nota pedal grave, sobre la que aparecen gestos melódicos (de octava). A diferencia de V-DMS66, en donde había 19 ataques, acá hay 38 (exactamente el doble). En cuanto a los recursos, son bastante similares a los de DMS66, aunque algo más restringidos:

• Trémolos y trinos

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• Notas repetidas y notas “reiteradas” (no así “peines”) que parecen ser un recurso típico de la notación proporcional)

• Bicordes espaciados y comprimidos

• Clusters y acordes densos (algunos aparentemente concebidos como bloques; otros, como resultantes de líneas independientes; algunos, como al final de II o en V, con un sentido casi percusivo)

• Figuraciones rápidas

• Líneas melódicas horizontales

• Sin duda, pedal (no está indicado; se podría pensar en el uso del pedal tonal para sostener los bajos de la sección III)

• A diferencia de DMS66, no hay uso del encordado Una última consideración marginal. Es interesante notar cómo todos los eventos marcados como trinos en DMS66 (es decir, con la convencional indicación “tr” seguida de una línea ondulada todo a lo largo de su duración) son reemplazados por la indicación de trémolo en DMS84. Quizás no sea aventurado leer esto como indicio de una reflexión por parte de Bértola sobre dos aspectos: - Por un lado, el modo de ataque, la manera de producir sonido, no es esencialmente diferente entre el trino y el trémolo en el piano. El material musical que constituye ese complejo sonoro vibrante o con movilidad interna, es el mismo. El concepto de trino (dos notas a una mínima distancia, segunda mayor o menor, en este caso siempre menor) como contrapuesto a trémolo (dos o más notas) no tiene sentido en este contexto: ya sean dos notas a distancia de segunda, a distancias mayores, o más notas, el tipo de sonoridad, la materialidad, es la misma. - Y el trino, concebido como tal, es un remanente de tiempos pasados, que arrastra al menos tres ideas fuera de lugar aquí: a) su carácter ornamental: en este caso, este recurso, mucho más que temático, es matérico, está constitutivamente ligado al material23. b) su carácter condicionadamente armónico, totalmente fuera de lugar en un contexto no tonal. c) el hecho de que el trino (y más aún, anotado como siempre está anotado) implica una jerarquía interna entre las dos notas: siempre hay una más importante. Es obvio que de la manera que funcionan los trinos en la pieza, ninguna de estas ideas (en cierto modo, implícitas en la notación tradicional tr) tiene lugar. Es por eso que especulamos que en DMS84, Bértola puede haber sustituido esa manera de escribirlos por otra que deja en claro la identidad entre trinos y trémolos: son el mismo material. Tráfego (1976) 23 Existen sobrados ejemplos en el repertorio clásico donde el trino está usado como elemento matérico: Beethoven, Schubert, Liszt, Scriabin, por citar algunos.

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En 1976 Bértola compuso su “última”, austera, y a nuestro juicio, más interesante obra para piano solo, Tráfego24. Originalmente titulada Traslaciones, este título se “trasladó” posteriormente a la obra para flauta solista del mismo año. Esta pieza para piano solo fue compuesta durante el período de idas y vueltas entre Buenos Aires y Belo Horizonte, justo antes de establecerse definitivamente en Brasil. Pertenece por lo tanto al mismo período que obras centrales en la producción bertoliana como Tramos (obra electroacústica, 1975), Trópicos (para flauta, clarinete y violín, 1975), Anjos xifópagos (dúo de flautas, 1976) y La visión de los vencidos (para cuatro flautas, que cuenta con una segunda versión ampliada para cuatro flautas, contrabajo y dos percusionistas, 1978). Sobre Trafego dice Paraskevaídis:

“En 1976, a diez años de distancia [de Las doradas manzanas del sol] Bértola compone su segunda y última obra para piano, Tráfego, titulada originalmente Traslaciones, en la cual es fácil reconocer el parentesco que une a ambas piezas en las búsquedas tímbricas y de los elementos estructurales ya señalados […]” (Paraskevaídis, 1998:16). “Las dos obras para piano […] transcurren en base a "peines" (así se ven en las partituras) de rapidísimas notas repetidas, trinos y trémolos, que brindan abundantes ilusiones acústicas tanto en las frecuencias más agudas como en los enmascaramientos de las más graves. En Tráfego [...] hay como una síntesis de todos estos elementos: el tritono, los trémolos, los trinos, las notas repetidas a velocidad vertiginosa, el cluster móvil de segundas menores.” (Paraskevaídis, 2001:38).

Toda la pieza está compuesta en los registros medio y agudo del piano. Sólo hay una excepción, de una nota en el registro bajo, El Do2, al principio de la pieza. Con esta excepción, todas las otras notas de la obra están por encima del Sib3. Esta obra está compuesta de gestos melódicos, trémolos, trinos y notas y acordes reiterados, Estas sonoridades son sostenidas con el pedal, y son lentamente construidas, modificadas, intervenidas y extinguidas. En dos oportunidades durante la pieza, estos campos armónicos son interrumpidos por lo que hemos decidido llamar “interferencias”: momentos de alta intensidad y de rápidas repeticiones. Tráfego está escrita (al igual que la primera versión de Las doradas manzanas del sol) en notación proporcional. La sección inicial utiliza una nomenclatura temporal donde un centímetro equivale a un segundo de música, pero en otras secciones aparecen anotadas las duraciones de cada uno de los eventos, sin relación proporcional entre longitud y tiempo. Otras secciones no tienen ninguna indicación, donde se asume que se vuelve al sistema proporcional. Como ocurre en Las doradas manzanas del sol la obra está construida en base a la yuxtaposición de bloques, cada uno de estos con una configuración textural distinta.

24 Del portugués: tráfico, tránsito, (intenso) movimiento de personas, vehículos o mercancías.

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La idea dominante de Tráfego parecería ser la construcción de franjas acústicas estáticas con movilidad interna variable, a través de procesos reiterativos no regulares. Cada una de estas franjas sufre procesos de transformación y extinción. Estas franjas tienen ingerencia en una percepción distorsionada del tiempo, apuntando a una sensación de detención de éste. La sensación temporal es modificada, dependiendo de si la franja está construida de materiales repetitivos o de materiales variantes. El grado de repetición de los materiales también es variable en las diferentes franjas. La alternancia de franjas estáticas y franjas agresivas de diferentes proporciones ayuda a la distorsión interrumpida por momentos de máxima violencia. Tráfego está dividida en cinco grandes secciones. En las secciones impares, melodías sostenidas construyen armonías estáticas y de débil transformación, mientras que en las secciones pares se lleva al máximo el volumen e intensidad rítmica del sonido y del intérprete. La primera sección se abre con un ataque “seco” y sffffz, con un acento staccato, de un acorde formado por dos tritonos a distancia de segunda menor (o descrito de otra manera, dos segundas menores a distancia de cuarta) conformado por las notas son Re#3, Mi3, La3 y Sib3. Es un acorde de gran recurrencia en la producción de Bértola, dado que unifica dos de los intervalos que producen más diferenciales: la segunda menor y el tritono. Únicamente las dos notas superiores son mantenidas; las dos inferiores se extinguen tras un ataque staccato. A continuación de este ataque, una sinuosa línea monódica (salvo por dos incidentales eventos) de nota largas, con considerable amplitud registral (aparece en esta sección la única nota grave de la obra), en matiz mp, y que progresa en tres gestos, el primero, de dos ataques, y los otros dos, de cinco cada uno. Como es usual, las relaciones interválicas entre las notas son siempre de segunda menor, de tritono y de séptima mayor. Un cambio de pedal nos llevará a un segundo campo armónico, que sólo incluirá repeticiones de las notas La5, Re#6 y Mi6 (un tritono más una segunda menor), con diferentes tipos de ataques e intensidades dispuestas irregularmente en el tiempo. Los ataques aparecen de manera solitaria o en grupos de dos ataques consecutivos. Un Mib4 concluirá la sección, dando un giro al ambiente creado por la insistente repetición del mismo acorde anterior. Una segunda subsección de esta primera sección se encarga de reiterar a intervalos temporales irregulares un mismo acorde, similar al que comienza la obra, una combinación de quinta y tritono, construido con las notas La5, Re#6 y Mi6. Vemos en esta segunda sección la clara preferencia de Bértola por los matices fuertes, los registros agudos y el tratamiento percusivo del piano. En esta primera parte observamos además la alternancia entre dos tipos de exposición de elementos: aquellos que están en constante cambio, y aquellos que se repiten de manera insistente. El grado de insistencia de esas repeticiones cambiará en las diferentes partes de la obra.

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Ejemplo 10: Primera página y primera sección de Tráfego. En el ensayo “O estilo musical de Eduardo Bértola em Lucípherez e outras obras: elementos históricos, psicológicos e analíticos” Fausto Borém analiza la obra para contrabajo Lucípherez y compara el uso de notas repetidas en la música de Bértola y en la de Edgar Varèse, quien es considerado un compositor faro para los compositores de esta generación, así como para Bértola en particular25.

“Es muy característico del estilo de ambos compositores el procedimiento en el que fijan una altura determinada o intervalo melódico determinado, y tornan su atención hacia el ritmo, el timbre, la articulación o la dinámica. […] Este procedimiento, que ‘…parece sugerir una interpretación [de notación] proporcional’ (FREIRE y RODRIGUES JR., 1999, p.3) y que ‘… manifiesta la necesidad de quietud, de permanencia del sonido, como manera de hacer que el sonido sea escuchado…’ (FERRAZ, 2002, p.16) es realizado a partir de un súbito aceleramiento del ritmo – con recurrencia de figuras como fusas o quintillos – seguidos de pausas o cortes, lo que resulta en un ritmo irregular de carácter ‘aleatorio’ o ‘improvisado’ ”.

Este pasaje evidencia entonces un procedimiento típico de la música de Bértola: la constante e irregular repetición de un acorde, lo que resulta en la sensación de detenimiento del tiempo musical. Sin cambiar de pedal, entramos en la segunda parte de la obra: la primera interferencia. Se trata de un trémolo fff de dos minutos y cuarenta y ocho segundos en 25 Para más referencias, ver el artículo “Varèse y su relación con músicos e intelectuales latinoamericanos de su tiempo” de Graciela Paraskevaídis, en este mismo sitio, bajo Compositores.

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el registro más agudo del piano. Está compuesto por segundas menores y mayores, de un tritono y de una séptima mayor apareciendo en una ocasión. El trémolo modula catorce veces su forma, y en cada una de sus formas, el trémolo se toca sin variación durante doce segundos. Este constante trémolo tiene un carácter expresivo inmenso. El piano deja de sonar como un piano, y es la acción mecánica de los martillos y los golpes contra las cuerdas los que toman protagonismo. El auditor no encuentra tiempo para respirar, puesto que no hay pausas. Es una sección de proporciones e intensidades inhumanas, que parece estar fuertemente inspirada en las experiencias electroacústicas de Bértola. Resultan muy interesantes las indicaciones en la partitura sobre la manera de tocar el trémolo (que, creemos, son válidas para todos los pasajes análogos en todas sus obras para piano): “movimiento mecánico, periódico, regular, automático / no acentuar ni variar la intensidad”. Es también un momento de gran dificultad para el pianista, que debe evitar que las tensiones de trinar por tan larga duración tomen el control de su cuerpo. Otra cosa notable: la textura de esta sección se reduce solamente a la evolución del trémolo; a diferencia de los pasajes de trémolo de Las doradas manzanas… esta no es una textura “fondo-forma”26.

Ejemplo 11: Segunda sección de Tráfego, con el trémolo de casi tres minutos, comienzo de la tercera sección. 26 Entendemos como “fondo-forma” las secciones en las que un elemento, como puede ser un trino, se vuelve una franja en la textura de voces (el fondo), sobre el cual aparecen evento disruptivos o “rasgantes”: las formas que, al aparecer, transforman el decurso del trémolo, dinámico y estático a la vez.

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La tercera parte de la obra comienza después de la extinción de la resonancia de los trinos. Esta nueva sección se encuentra delimitada temporalmente por la indicación “desde (a) hasta (b): duración 1’30’’+ -”, pero los elementos individuales no están demarcados. La sección está compuesta de diez campos armónicos, sostenidos bajo un mismo pedal. Esta parte de la obra se asemeja a las melodías nonianas de la sección “etéreo” de Las doradas manzanas del sol de 1966, en cuanto a la deposición de elementos sostenidos por pedal. Sin embargo, en este caso, los elementos incluyen bicordes y repeticiones obsesivas de los materiales, lo que no nos permite hablar de un carácter melódico. Hay cinco elementos recurrentes en los diez campos armónicos, cada uno de ellos modificado por la adición de apoyaturas. Los elementos son: a) el intervalo Do#5-Re5, que domina la sección, apareciendo en siete de los campos armónicos, y reiterándose un total de 13 veces. b) la nota Do7 apareciendo en cinco de los campos armónicos. El séptimo campo armónico está compuesto únicamente por tres ataques diferentes de esta misma nota. c) el intervalo Re#-Mi, que es tocado cuatro veces en los campos armónicos ocho y nueve. d) el intervalo Sib-La, que aparece seis veces en los últimos tres campos armónicos. e) la nota Lab, que aparece dos veces en el último campo armónico. Todos los otros elementos sólo son tocados una vez como apoyatura, de manera que crean intervalos de segunda menor y de tritono con los elementos que ya están resonando. La descripción de los elementos de la sección está resumida en la tabla que sigue:

Sonidos recurrentes

Descripción Imagen # de intervenciones

Campos armónicos en los que aparece

A a) Intervalo Do#-Re a’) Precedido de apoyatura Sol

13 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8

27

B b) Do agudo b’) Precedido de apoyatura Si

8 2, 4, 6, 7, 8

C c) Intervalo Re#-Mi c’) Precedido de apoyatura Mi c’’) Precedido de apoyatura La

8, 9

D d) Intervalo Sib-La

6 8, 9, 10

E e) Lab agudo e’) Precedido de apoyaturas Fa#-Sol

2 10

Si hacemos una tabla que nos permita ver cómo están organizados estos cinco elementos en los diez campos armónicos, podremos ver la manera de insistencia y repetición de ciertos elementos, y la manera cómo la sección termina escapando hacia nuevos materiales, de manera súbita. También podemos ver las asimetrías en la organización de materiales, con campos armónicos cortos y campos armónicos largos.

Campo Materiales usados Número de elementos

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armónico usados

1 a 1

2 b’ a 2

3 a a 1

4 b a a a 4

5 a’ a 1

6 a b a 3

7 b b b 3

8 c a c’ a b d d c’’ 8

9 c d 2

10 e’ d d e d 5

Gracias al uso insistente de los mismos materiales durante los ocho primeros campos armónicos, el oyente puede llegar a la impresión de que la sección alternará alrededor de los mismos gestos. Es sólo hacia el final que aparecen nuevos materiales, que se aumentan las longitudes de los campos. Estos cambios a las reglas de juego iniciales de la sección abren nuevos horizontes que permiten la continuación de la pieza hacia la siguiente parte.

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Ejemplo 12: Final de la III sección, compuesta de campos armónicos. La cuarta parte de la obra comienza abruptamente con una sección llena de fuerza y brutalidad. Es por eso que podría considerársela como la segunda “interferencia” de la obra. Está compuesta por la repetición insistente y rápida de un mismo acorde. El acorde está compuesto por las notas Do#5-Re5-Re6-Mib6. Esto sucede en tres oportunidades, las dos primeras repitiendo el acorde durante seis segundos, y la tercera durante once segundos. Cada una de éstas está intercalada con silencios de tres segundos. Entre las dos últimas se interpone un ataque acentuado seco de un acorde de construcción similar, dos segundas menores, esta vez a distancia de cuarta, con las notas Do4-Reb4-Fa4-Solb4.

Ejemplo 13: Segunda interferencia de Tráfego. La obra continúa en su quinta parte con acordes y notas sostenidas bajo un solo pedal, que se mantendrá hasta el final de la pieza. Hay diferentes construcciones armónicas a continuación: algunas notas solas, intervalos de tritono o séptima mayor, clusters cromáticos de tres notas, dos grupos de segundas menores a distancia de quinta o octava, finalizando la sección con un acorde más complejo, de seis notas. La primera subsección de esta parte, que comienza en dinámicas suaves de ppp y pppp, se inicia con un cluster cromático de tres notas (Re4-Re#4-Mi4), un segundo

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acorde de dos segundas menores a distancia de octava (la misma construcción del acorde de la interferencia), y un intervalo de tritono (Mib5-La5), con un ataque súbito de sffffz. El flujo de acordes ahora se detiene en un mismo acorde que se repite siete veces, con una construcción de dos segundas menores, a distancia de quinta (Do#4- Re-Sol#-La). Este acorde es seguido por la alternancia de dos clusters cromáticos, construidos con las cuatro notas que se encuentran en el medio del acorde precedente, es decir los clusters Mib4-Mi4-Fa4 y Mi4-Fa4-Solb4. La sección va hacia su recta final con seis acordes que aumentan su valor dinámico gradualmente, desde mf hasta fff. El primero es la nota Do5, seguido del intervalo de séptima mayor La5-Sol#6. Este intervalo es repetido dos veces. Sigue la nota Mib4, luego la nota Mi6 y se termina con el cluster cromático Do#5-Re5-Mib5. La quinta sección de la obra llega a su final con una sección donde se repite doce veces el mismo acorde, el más densamente construido de toda la obra. El acorde se toca en dinámica de sffffz con acentos, y está compuesto por las notas Mi5-La# -Si5 -Re#6-Mi6-Do7. En el centro del acorde encontramos la misma estructura del evento que se intercalaba entre las interferencias de la cuarta parte: dos segundas menores a distancia de quinta. Rodeando exteriormente este acorde, las dos notas se encuentran a distancia de tritono y de sexta menor. Visto desde otro punto de vista, la mano izquierda hace el acorde que aparece al principio de la obra, en la primera parte, segunda sección: una construcción de quinta y tritono simultáneos. Superpuesto a este acorde está una inversión en espejo de los intervalos, donde la nota superior es alterada para que, en vez de duplicar el La# o el Si de la mano izquierda, se aleje lo suficiente para llegar al Do7, y así tener las notas La#-Si-Do, formando un cluster cromático extendido en dos octavas. Estos acordes detienen de nuevo el tiempo en la repetición de un mismo elemento, tal como en la primera parte de la obra.

Ejemplo 14: Repetición del acorde del final de la quinta sección, precedido de elementos de la segunda subsección, y seguido de las primeras apariciones del La4 de la sección final de la obra. La última parte de la obra se encuentra unificada por la insistente e irregular repetición de la nota La4. Ella se repite en dinámica mf hasta el final de la obra, alternándose con interferencias esporádicas de notas, intervalos de segunda menor, tritono, séptima mayor y novena menor. La sección comienza con ocho repeticiones de la nota La4. La primera intervención es sffffz y viene justo después de los acordes de la parte anterior. Las otras siete son en mf y vienen en unidades separadas, excepto la cuarta y la quinta, que están suficientemente cerca para agruparlas. Una interrupción de séptima mayor con las notas Si5-La#6 es seguida de cuatro nuevos La4. Interrumpe

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ahora un Mib3 y cuatro nuevas intervenciones del La4. Interrumpe luego un Sol#5, seguido de dos nuevos La4, y luego una segunda menor construída con las dos notas más agudas del piano, Si7 y Do8. Siguen dos nuevos La4, interrumpidos por una novena menor La#4-Si5. Esta vez el La4 interviene sólo una vez antes de una interrupción de un Re#7. La obra finaliza con dos repeticiones del La4, y una lenta extinción del pedal hacia el silencio.

Ejemplo 15: Final de Tráfego. Repeticiones sucesivas de La4, “perforadas” por notas y bicordes.

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Obras para dos pianos

Usher-II-2005 (1966) El dúo para pianos Usher-II-2005 fue compuesto en 1966, un año antes de su primer viaje a Francia, aún trabajando como director de la Escuela de Música de la provincia del Chaco. La obra fue dedicada a su amigo, el compositor y pianista Alcides Lanza, y escrita para el dúo que éste tenía con el también compositor Armando Krieger. El título de la obra proviene, al igual que el de la contemporánea Las doradas manzanas del sol, de un cuento de Ray Bradbury, “Usher-II (abril de 2005)”, incluido en Crónicas Marcianas (1950). Ese imaginario cercano a la ciencia ficción se encuentra sugerido ya desde la carátula de la pieza, dibujada por el compositor.27 Y por cierto, lo inaudito de la sonoridad de las primeras páginas de la obra pareciera remitir a una cierta imagen de “música del futuro”.

Ejemplo 16: Carátula autógrafa de Usher-II-2005. 27 De todas maneras, en el mismo año 1966 Bértola compuso una obra para tres sopranos y pequeña orquesta, Procne, musicalización del poema Procne (a fragment) del poeta inglés Peter Courtnet Quennell, basado en una leyenda de la antigua Grecia (bastante sangrienta) sobre una joven que se transforma en ruiseñor. La carátula de Procne, también dibujada por Bértola, tiene exactamente el mismo diseño y las mismas fuentes tipográficas de Usher-II-2005.

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A diferencia de las obras posteriores, la forma de Usher-II-2005 es claramente tripartita, y con recurrencias de materiales: I Parte - Texturas móviles de trinos y trémolos – Páginas 2 a 4. II Parte - Texturas polifónicas y notas repetidas (notas largas – Páginas. 5 a 8 (primer sistema). III Parte - Texturas móviles arpegiadas y pequeñísima coda (textura móvil - desde final de página 8 al fin. La obra está escrita mezclando la escritura proporcional con la escritura tradicional. La primera parte está dividida en tres secciones. La obra comienza con escritura en peines, como los que habíamos visto en análisis anteriores. En este caso, los peines nos muestran la intensidad dinámica de la nota repetida, así como la frecuencia de repetición de las notas. Las notas de un acorde abierto de dos segundas menores a distancia de tritono, Mi7-Re#6-Sib5-La4, son introducidas por cada una de las manos de los pianistas. Las intervenciones de estas notas son entradas graduales, acelerándose y desacelerándose como olas. Visualmente los peines asemejan las representaciones digitales de intensidades, haciendo un vínculo directo con la electroacústica. Cada mano de cada pianista hace una nota diferente. Las intervenciones de alta intensidad aparecen de maneras diversas: los comienzos y los finales pueden ser graduales o abruptos. La subsección termina con una alternancia de las voces, creando una melodía.

Ejemplo 17: Comienzo en “peines” de Usher-II-2005. La segunda subsección, que ocupa el segundo sistema de la tercera página, continúa la escritura en peines, esta vez explorando el registro grave del piano, creando el mismo tipo de juegos de dinámicas entrantes, salientes y abruptas, esta vez con las notas La0-Mib1-Re2-Lab3. La estructura de este acorde abierto es la misma que la inicial: dos segundas menores a distancia de tritono. En el medio de estas sonoridades

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graves, el primer pianista interrumpe el Mib1 para hacer emerger un La7 que se extinguirá hacia el final de la página. La tercera subsección regresa al registro agudo, esta vez con la utilización de trinos, cuyas notas de base son Re#6-La7-Mi6-Si6, disposición similar a las dos anteriores, pero con las notas distribuidas en dos octavas en vez de cuatro. Después de una ola de cambios dinámicos, los trinos se detienen en un pp constante mientras el segundo pianista, a velocidad de negra 60, establece una melodía, compuesta de dos veces la nota La4, un Sib5 y un cluster cromático de cuatro notas (de Re#5 a Solb5) para regresar a la nota La4. Esta melodía podría considerarse un anuncio de la segunda sección de la obra, basada en melodías y contrapuntos. Tras varios segundos de estabilidad dinámica, aparece una dinámica de f encerrada en un diamante, seguida de pp. Este tipo de escritura es habitualmente usado como representando una oscilación dinámica entre dos parámetros, con preferencia hacia aquella encerrada en el rombo, pero con intervenciones a discreción del intérprete.

Ejemplo 18: Trinos del final de la primera sección de Usher-II-2005. La segunda sección de la obra emerge de una continuación de los trinos de la sección anterior. La notación proporcional de la primera parte es reemplazada por notación en compases tradicionales. Variados elementos aparecen, desde la desaparición del último trino de la sección anterior, formando varias capas superpuestas de elementos que resultan en una textura puntillista. En esta sección encontramos:

- Notas de pedal grave Si0 y La0, que sostienen la sonoridad de toda la sección. - Dos melodías cromáticas que atraviesan las diferentes voces del piano. La primera está descompuesta en sus registros, con las notas Mi4-Fa5-Re#5-Fa6-Mi5. La segunda melodía asciende constantemente desde el Sib4 hasta Fa5, para cerrar la sección con un descenso abrupto a Sol4. Esta segunda melodía alterna sus dinámicas entre p y f, y también alterna el ataque de sus notas, algunas tocadas en el teclado, y otras rasgadas con la uña directamente en las cuerdas, en pizzicato. - Perforaciones a la sonoridad, hechas con notas únicas o repetidas en varias oportunidades. El material de estas perforaciones puede ser una única nota,

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intervalos de séptima mayor o incluso un cluster cromático con las notas La#-Do- Do#-Mib-Mi-Sol. - Entre las dos melodías cromáticas la sonoridad es interrumpida por una “mancha” cromática, en forma de apoyatura de diecisiete notas.

Ejemplo 19: Principio de la segunda sección de Usher-II-2005. Vemos el final de los trinos, la primera melodía cromática (unida por líneas punteadas) y la mancha cromática. La primera subsección es dominada por la aparición de la primera melodía cromática. Ella actúa como transición, puesto que los trinos de la sección anterior todavía están sonando, desapareciendo paulatinamente. La sonoridad es apoyada por la nota grave Si0. Estas dos texturas son perforadas con una doble intervención de Mi7 y una única aparición del intervalo Fa5-Mi6. La segunda subsección está compuesta de varios elementos contrastantes, expuestos uno tras otro. La subsección anterior es interrumpida por la aparición de una mancha cromática pppp, donde ambos pianos tocan homorrítmicamente un mismo gesto de apoyatura. La mano de cada uno de los pianistas está a segunda menor de distancia de la otra y cada pianista está a una segunda mayor del otro. El efecto es el de un cluster cromático de cuatro notas que sube y baja en cuatro ocasiones. Esta mancha cromática es seguida de una perforación de un intervalo de tritono Mi5-Sib6, del intervalo de tritono Re#6-La 7 y del intervalo de tritono Si5-Fa6, con una reiteración del Si. La tercera subsección contiene como elemento principal la melodía cromática ascendente. Esta subsección es más larga, durando los diez compases restantes de la sección. Esta melodía también es intervenida por múltiples notas, intervalos y acordes, y es constantemente sostenida por la reiteración de la nota más grave del piano dos. La tercera sección de la obra es la más larga, y es un regreso a las sonoridades móviles de la primera sección, esta vez constantemente perforadas e intervenidas por melodías y notas repetidas características de la sección anterior. Pareciera que todos los elementos de la obra se hubieran acumulado y superpuesto. Esta sección es también fragmentaria y comienza con el llamado de atención de dos acordes formados por las notas Solb5-Fa6 y Re6-Mib6-La6. Este acorde es seguido de la primera reaparición de las texturas móviles, que pronto desaparecen, interrumpidas por acordes

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y notas reiteradas. Una vez que un trino reaparece, su sonoridad es apoyada con trémolos en ambos pianos, que en varios registros reconstruyen las sonoridades por olas de la primera sección. Estos trémolos evolucionan, cambiando de notas constantemente, hasta estabilizarse en el cluster móvil de notas Do6-Do#6-Re6-Re#6- Sol6, mientras el segundo piano repite con insistencia un mismo acorde formado de dos séptimas mayores. La insistencia sobre el mismo acorde se hace en ritmos irregulares, repitiéndose 11 veces.

Ejemplo 20: Estabilización de trémolos y trinos y comienzo de repetición del acorde en Usher-II-2005. Se desemboca así en la segunda y final subsección de la obra. En esta, el segundo piano se dedica exclusivamente a una sonoridad móvil, arpegiada y constante, mientras que el primer piano “fastidia” al primero, interviniendo con múltiples ataques, repeticiones, arpegios y trinos. La obra termina con algunas apariciones más de estas intervenciones esporádicas de acordes, que terminan con la reiteración de Si5, extinguiéndose hacia el final de la obra.

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Ejemplo 21: Sonoridad móvil arpegiada del piano II y final de Usher-II-2005. Los recursos musicales son comunes a las otras obras para piano, aunque es Usher-II-2005 la que tiene mayor variedad de materiales:

• Notas repetidas con aceleraciones y desaceleraciones, y movilidad dinámica

• Trinos y trémolos con movilidad dinámica (de pp a ff)

• Figuraciones rápidas (algunos formando franjas, como el ostinato sobre un arpegio pivote)

• Notas largas

• Breves líneas melódicas, algunas de tipo ostinato

• Clusters

• Notas largas, acordes y bicordes reiterados

• Uso del encordado En Usher-II-2005 aparece más que en otras obras de Bértola, una gran superposición de materiales, y un paso desenfrenado de un material a otro. A partir de la segunda sección hay una superposición constante de tres materiales diferentes que crean un discurso a través de texturas simultáneas. En el cuento que inspiró la pieza, “Usher II (abril de 2005)”, de Ray Bradbury, un hombre, William Stendahl, gasta una gran fortuna construyendo en Marte una imitación

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de mansión encantada del cuento “La caída de la casa de Usher” de Edgar Allan Poe. Toda la naturaleza a sus alrededores ha sido aniquilada convirtiendo el lugar en desolador. Unas cuantas horas después de haber sido terminada la casa, un inspector de “Clima Moral” del gobierno hace un chequeo de la casa y la encuentra inapropiada: debe ser derribada. Stendahl mata al inspector, construye un androide idéntico, y lo envía de regreso, lo que le da más tiempo para poder seguir erigiendo su plan: hacer una gran fiesta a la que invitaría a todos los empleados terrestres del departamento de “Clima Moral”, hacer un androide de cada uno, y matarlos a todos, a cada uno frente a los otros, a manera de divertirlos, haciéndoles creer que en realidad está matando al androide. Los asesinatos sucederían recreando muertes célebres de la ciencia ficción y de historias de horror. Al final, la casa sucumbe como la del cuento de Poe. Los agentes del departamento de “Clima Moral” aparecen también en la novela de Bradbury “Fahrenheit 451”, una novela distópica. En el futuro que la novela describe, los libros y el arte son ilegales. Los bomberos tienen como tarea no el extinguir fuegos, sino el crearlos con libros. El arte y los libros son decadentes, pues siempre muestran el sufrimiento y la angustia humanas. Esta historia de “Usher II” sucede en el mismo futuro distópico de “Fahrenheit 451”. La historia es una venganza del autor sobre la censura. Similarmente a como sucedía en Las doradas manzanas del sol, en Usher-II-2005 Bértola no pretende escribir una pieza programática. No hay una representación al final de la pieza de la caída de la casa u otras marcas argumentales directas. Sólo hay una gran selección de elementos muy activos y de sonidos estridentes, todos ellos de una gran cualidad expresiva, como quien grita o proclama algo en alta voz. La naturaleza de los sonidos es agresiva y revolucionaria. Esta pieza de Bértola puede que hable sobre la inestable situación política de Argentina. 1966 marca el principio de la “Revolución Argentina”, el nombre dado a la dictadura fascista/católica/anticomunista y militar, liderada por el general Juan Carlos Onganía, y quizás no sea casual que Bértola encontrara inspiración para componer su pieza en un cuento que, entre otras cosas, problematiza la cuestión de la censura. De sonhos e quedas (1990) La última obra para piano que Bértola compuso fue el dúo De sonhos e quedas de 1990, dedicada a los pianistas Celina Srzvinsk y Miguel Rosselini. En esta obra, además de los recursos presentes en las obras anteriores, hay, como en otras composiciones de los años noventa, una notable presencia de líneas melódicas y de ostinatos. Salvo la sección de trémolos, De sonhos e quedas recuerda mucho menos a las otras obras para piano que a los dúos Retornos do tempo (para dos fagotes, 1991), Caminhos de Sinais (para dos clarinetes, 1992) o al Septeto Matraga, de 1989. La partitura está precedida de un texto escrito por el compositor que dice:

“La obra fue escrita teniendo en cuenta procedimientos de composición derivados de la experiencia con medios electroacústicos, especialmente ‘anillos’, secuencias homogéneas de sintetizador y diferencias bruscas de materiales, buscando la proyección del sonido ‘a dos canales’”. En la sección final los pianos son tratados como conjuntos de percusión,

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explorando el máximo de intensidades y volumen en las regiones extremo-grave y extremo-agudo. La forma está caracterizada por un ’retorno’ constante de un motivo de octavas que se transforma en factor de unidad de toda la obra. Los materiales usados son eclécticos, el compositor no se impone ninguna limitación a ese respecto, a no ser las de su propio lenguaje”.

Es interesante destacar algunos puntos: si bien no es nuevo en su producción, Bértola se refiere a que en De sonhos e quedas utiliza procedimientos de composición inspirados o derivados de la experiencia electroacústica. Por otro lado, hace explícita su preocupación por la forma (que antes ocupaba un lugar bastante secundario), destacando el factor de cohesión que constituye el retorno del motivo de octavas (que aparece en cinco oportunidades durante la pieza), y alejándonos de la total falta de recurrencia de Las doradas manzanas del sol de 1966. También es llamativa la referencia a los “pianos tratados como conjuntos de percusión” en la sección final: por cierto, no hay antecedentes de pasajes similares a los de las páginas 10 y 11 en ninguna de las obras anteriores, si bien el uso “percusivo” del piano está presente desde las piezas de 1966. Finalmente, es curiosa la última frase: “Los materiales usados son eclécticos, el compositor no se impone ninguna limitación a ese respecto, a no ser las de su propio lenguaje”. No es claro a qué se refiere Bértola con la palabra “eclecticismo” de los materiales, pero nos interesa destacar cómo explicita la naturaleza voluntaria de la limitación de recursos en su propio lenguaje. Esta conciencia de las limitaciones de su lenguaje van de la mano con las propuestas de este análisis en términos interválicos y matéricos.

La obra está pautada en escritura tradicional con barras de compases (como todas las obras posteriores a 1978), y tiene, además, letras de ensayo y números de compases.

En esta obra, los materiales armónicos son más complejos que en las piezas anteriores. A pesar de que, en su mayoría, están compuestos con los principios interválicos que hemos visto en otras obras (segundas menores, tritonos y séptimas mayores), la acumulación de materiales es más grande en esta obra. Por primera vez en las obras para piano aparecen quintas de manera consistente. Todas las capas de estratos texturales están muy bien diferenciadas en la partitura. La mayor parte del tiempo, cada parte de piano está escrita en tres pentagramas, lo que facilita esta diferencia. No hay indicaciones de pedal en toda la obra. Al igual que las otras, también ésta está estructurada en base a bloques o secciones (hechos más explícitos por las letras de ensayo), encadenados por el material de octavas. Cada una de las secciones de la obra tiene una indicación metronómica diferente. El tema recurrente de las octavas, siempre aparece con el mismo tempo.

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Sección I: (compases 1 a 7) [Tempo I: lento e sostenuto: negra 44]. Textura creada utilizando únicamente dos materiales: Acordes de notas largas y reiteraciones de la nota La en diferentes octavas. Los acordes están compuestos en base a las habituales interválicas de Bértola, con clusters y bicordes. Los dos materiales se expresan en dinámicas contrastantes: los acordes tocados ff con acentos, mientras las notas La repetidas en mf dolce. El piano I es el encargado de los acordes, mientras el piano II toca las octavas de La, con el piano I uniéndose al movimiento de octavas hacia el final de la sección, aunque haciéndolo en ritmos irregulares y en dinámica ff acentuada, en vez del ritmo de negras en mf dolce que utilizaba el piano II.

Ejemplo 22: Principio de De sonhos e quedas, donde el piano I toca el acorde complejo, mientras que el piano 2 toca el motivo de octavas. Sección II (letra de ensayo A) (compases 8 a 23): [Tempo II: deciso, regolare e molto preciso: negra 72]. Esta sección es dominada por un ostinato en el registro agudo del piano I. Se trata del motivo de corcheas repetido (Do#5-Re#5), constantemente intervenido por las notas Re5 y Mi5 en el mismo piano, formando un cluster de dinámica

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ff. El piano II responde a este ostinato con acordes de tritono y segunda menor Re5- Sol#5-La5 y bicordes de quintas. A partir del compás 12, un ostinato Mi1-Re1, también en corcheas, acompaña al piano I, para volver en el compás 14 a confrontar al piano I con acordes, en este caso, clusters diatónicos y bicordes de quinta, moviéndose paralelamente. En el compás 17 la complejidad de los acordes del piano II aumenta, suben su dinámica hasta un fff, y continúan sus intervenciones incluso después que el ostinato del piano I se detiene en el compás 20. Estas corcheas repetidas constituyen franjas, análogas a las de las obras anteriores para piano pero, por su carácter melódico, son más afines a los ostinatos de semicorcheas de Retornos do tempo, secciones A y C. Esta sección de De sonhos e quedas es otro caso de textura “fondo-forma”, con irrupciones en ff y fff de eventos en el registro agudo: quintas; pequeños clusters.

Ejemplo 23: El trino lento, acompañado del trino lento en el registro bajo, y las quintas paralelas (y del cluster diatónico). III sección (compases 23 a 29) [lento : negra 44: tempo I]: se vuelve al tempo inicial, y regresa el motivo de las octavas, de nuevo en dinámica de mf dolce, y esta vez en la nota Do. Antes de la aparición de las octavas, hay cuatro compases de transición, (¡otra novedad de lenguaje en la obra de Bértola!), en las que el ostinato en corcheas aparece en el nuevo tempo, cambiando de nota, hasta desaparecer y dar paso a la

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nueva sección. A partir del c. 26, en piano. II, y en c. 27, también en piano I, vuelve el motivo de octavas, ahora sobre Do (a una tercera de la nota original, otra interválica significativamente “tonal” y nueva en el lenguaje bertoliano), durando hasta el compás. 31. Estas apariciones de Do se superponen dos compases a la sección que se inicia en la letra de ensayo B. En la primera sección, el motivo de las octavas duraba siete compases, mientras que esta vez dura sólo seis. IV sección (compases 30 a 41) (letra de ensayo B) [negra 60]: El segundo “episodio” está dominado por lo que Fausto Borém describe en su ensayo sobre Lucípherez:

“Uno de los procedimientos compositivos típicos de Bértola es la conducción de voces paralelas, generando largas secuencias de bicordes del mismo intervalo...”

Este es el caso para el piano I en esta sección, donde dos líneas paralelas de negras isorrítmicas en dinámica ff en cada mano, van siempre creando un intervalo de séptima mayor o de novena menor. El piano II lo acompaña con apariciones esporádicas (a veces sobre el tiempo, o a veces a contratiempo) de clusters cromáticos o de tonos enteros. Esta sección está de nuevo construida por una franja sobre la cual se imprimen notas y bicordes. No creemos que sea otra vez la textura “fondo-forma”, porque estos eventos del piano II se prolongan, formando líneas de eventos reiterados, no irrupciones aisladas.

Ejemplo 24: Piano 1 tocando la secuencia de clusters móviles.

V Sección (compases 42 a 51) [tempo I: subito lento : negra 44]: Un tercer “ritornello” aparece en el compás 42, tocando el motivo de octavas en mf dolce en varios registros, esta vez sobre la nota Fa#. El piano I acompaña las octavas con arpegios en quintillos, siempre moviéndose en segundas menores, tritonos y quintas,

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que nos recuerdan a los quintillos de DMS84. Después de dos intervenciones de estos arpegios, el motivo de octava reaparece, esta vez en la nota La#, de nuevo un movimiento de tercera entre apariciones del motivo. Ahora el piano I lo acompaña con el movimiento de quintas paralelas, moviéndose diatónica y cromáticamente, haciendo una transición hacia el tercer episodio contrastante de la obra.

VI Sección (compases 52 a 66) (letra de ensayo C) [subito più mosso: negra 63]: Textura de trémolos, con reguladores que van de los ppp hasta fff o inclusive ffff, para retornar a ppp, en las que mientras un piano crece el otro decrece; este pasaje, de alrededor de un minuto, es el que más refleja las huellas de la composición electroacústica y que se relaciona de manera directa con las otras obras para piano. Las construcciones de acordes no se limitan esta vez al uso de segundas menores y tritonos, sino que también aparecen intervalos de tercera, de quinta, e incluso clusters construidos con escalas de tonos enteros. La sección termina con un decrescendo simultáneo en ambos pianos y un silencio de dos tiempos antes de entrar en la siguiente sección.

Ejemplo 25: Sección de trémolos de De sonhos e quedas. VII Sección (compases 67 a 71) (letra de ensayo D): (energico, brutale: negra 56). Esta sección corresponde al pasaje de los pianos “tratados como conjuntos de percusión” anunciada en la introducción, con una textura de acordes densos repetidos en quintillos, en los registros extremos del piano. Esta textura no aparecía en las obras para piano anteriores, pero el uso insistente de una misma sonoridad nos podría remitir al uso de los peines de las obras en notación proporcional. Este es también uno de los

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pasajes donde se busca “la proyección del sonido ‘a dos canales’ ”. (Ver Ejemplo 11). Las construcciones de acordes son diatónicas, con una mano usando las teclas blancas en el registro agudo, mientras la izquierda usa sólo teclas negras en el registro grave. En esta obra también aparece un símbolo nunca antes usado en la música para piano: el signo de repetición, con el que se reiteran los primeros tres compases de la sección.

Ejemplo 26: Las percusiones ffff en los extremos del teclado. VIII Sección (compases 72 a 86) (letra de ensayo E) [lento: negra 44: tempo I]: Regreso al tempo inicial. Los elementos musicales tendrán la misma frecuencia rítmica que el motivo de las octavas, siempre a la negra, pero esta vez los elementos serán notas solas, bicordes y acordes. A partir del compás 81 hay una probable aparición de las octavas, y otra del ostinato de corcheas de la segunda sección. Los materiales de esta sección son menos “bertolianos”, pues los acordes están compuestos de segundas mayores, clusters de tonos completos, y hay incluso una nueva aparición de las quintas de las secciones anteriores. El tempo disminuye gradualmente, y las dinámicas

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disminuyen a p, con una indicación final de “morendo”, que reemplaza al “fine” o “fin” que acompaña las partituras de Tráfego y Usher-II-2005.

Ejemplo 27: Final de De sonhos e quedas. Los recursos son similares a los de las otras obras.

• Acordes, bicordes y clusters (algunos aparentemente concebidos como bloques; otros, como resultantes de líneas independientes). De hecho, ver la combinación percusiva en c. 70-71

• Trémolos (no hay trinos)

• Figuraciones rápidas

• Notas repetidas o reiteradas

• Líneas horizontales

• Líneas repetitivas melódicas (como el motivo de corcheas)

• Sin duda, pedal (no está indicado) La idea dual expresada en el título - “de sueños y caídas” - puede ser

proyectada musicalmente en la dicotomía entre las apariciones del motivo de octavas, y la alternancia de episodios entre cada aparición de este motivo. De sonhos e quedas,

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en sintonía con otras obras que Bértola compuso en sus últimos años, aparenta ser más contemplativa (a pesar de las irrupciones violentas de los trémolos y los gestos percusivos) que las anteriores piezas para piano. Como en varias de estas obras tardías, Bértola cierra De sonhos… con una indicación de carácter que, a posteriori, incrementaría sus resonancias ominosas: morendo.28

Conclusiones

Eduardo Bértola forjó un lenguaje compositivo fuertemente individual, que cristalizó muy tempranamente, caracterizado por una voluntaria economía de recursos.29 Como señala Paraskevaídis:

“…el tritono, los trémolos, los trinos, las notas repetidas a velocidad vertiginosa, el cluster móvil de segundas menores […] los continuos y discontinuos, lo horizontal y vertical, los bloques, los enmascaramientos, se presentarán como núcleo generador del lenguaje tímbrico-estructural de Bértola a lo largo de las treinta y siete obras conservadas, instrumentales y electroacústicas. Asombra permanentemente la consistente consecuencia - ¿la obsesividad? - con la que Bértola maneja esta materia prima; la economía de estos medios contrasta con sus ricos resultados sonoros.” (Paraskevaídis, 2001:38-40).

Sérgio Freire y Avelar Rodrigues Jr., señalan lo que a su juicio son las tres características principales de la obra musical de Eduardo Bértola:

• El tratamiento del tiempo

• El repertorio sonoro

• Las motivaciones ideológicas del compositor A nuestro juicio, las características fundamentales del lenguaje musical de

Eduardo Bértola son las siguientes: a) El material musical: No es de extrañar el hecho de que Bértola, activo compositor

electroacústico, al referirse a los materiales musicales que utilizaba en sus obras

28 De hecho, la manera en que Bértola escribe morendo en el final de De sonhos… es aún más agónica: mo – ren – do (simultáneamente con un diminuendo). 29 Economía que, según señalan tanto Freire y Rodrigues como Paraskevaídis, tiene su origen en las fuertes convicciones ideológicas del compositor. “Bértola deja claro el sustrato cultural que lo motiva a componer: su militancia en favor de una estética propia de América Latina, con una visión crítica de la ‘metrópolis’, muchas veces explícita ya en sus títulos” (Freire-Rodrigues, 1999). También su interválica puede leerse como cargada de significado ideológico. Como señala Paraskevaídis respecto al intervalo favorito de Bértola: “El consabido y familiar tritono es un intervalo obsesivo - también generacionalmente-” (Paraskevaídis, 2001:38). Este tritono es el intervalo emblemático de Luigi Nono, el paradigma del compositor de izquierdas, comprometido con las luchas del Tercer Mundo y, por cierto, el compositor europeo que más influyó en la generación de compositores latinoamericanos a la cual Bértola pertenece. Durante 1967, Nono estuvo en Buenos Aires invitado por el CLAEM, y participó del primero de los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, en Cerro del Toro, Uruguay, en diciembre de 1971, al cual Bértola asistió. Para más detalles sobre los CLAMC, ver “Una documentación, I”, en este mismo sitio, bajo Historia.

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instrumentales, los denominara “objetos sonoros”.30 Freire y Rodrigues destacan además la singular preocupación que el compositor ponía en la “manufactura”31 de estos “objetos sonoros”. Esta “manufactura” es llevada a la práctica a través de la intensa investigación del sonido mismo: los armónicos, los diferenciales, los enmascaramientos, las distorsiones, todos estos elementos se convertirán en la sustancia misma de la composición bertoliana. No es aventurado decir, entonces, que en Bértola el timbre deviene el parámetro fundamental de la concepción musical. “Notamos que la fuerza conductora de su discurso musical se deriva de la creación, manipulación y combinaciones de estos objetos, renunciando a una estructuración temporal ‘a priori’.” (Freire - Rodrigues, 1999). En general, Bértola utiliza los sonidos convencionales de los instrumentos (con la excepción de la amplia explotación de recursos no convencionales en el contrabajo en Lucípherez). Los tempranos experimentos dentro del encordado en las primeras dos producciones para piano, desaparecen en las obras posteriores. Uno de sus recursos (podríamos decir uno de sus “tipos de sonido”) preferidos, tanto en las obras para piano como en las obras para otros instrumentos, es el trémolo: en las obras para instrumentos monódicos como trémolo sobre una sola nota, y en las obras para piano como trino, o trémolo entre varias notas, o incluso entre acordes. En el aspecto del tratamiento de alturas y simultaneidades Bértola presenta una fuerte preferencia por los intervalos de segunda, séptima, quinta y, en particular, las cuartas aumentadas. Abundan en su producción los bicordes, generalmente de segunda menor, pero también bicordes de notas a gran distancia una de otra. Estos bicordes se presentan a veces aislados, como elementos disruptivos, pero otras veces aparecen en largas secuencias. En obras como Las doradas manzanas del sol, versión 1984, o el Duo dos temperamentos e das cores (para violín y viola, también de 1984) los bicordes son el resultado de voces de movimiento homorrítmico. También hace un uso extensivo de clusters, generalmente de ámbito reducido, y de sentido percusivo. Llamativamente, el silencio no ocupa en el lenguaje de Bértola el importante lugar que sí tiene en las poéticas compositivas de sus colegas generacionales más afines, Coriún Aharonián, Mariano Etkin y Graciela Paraskevaídis.

b) La textura: indisolublemente ligada a lo tímbrico, la textura es un campo donde Bértola realizó intensas búsquedas. La riqueza y variedad textural de sus obras resulta asombrosa en un lenguaje a primera vista parco y económico. En general, cada bloque o sección de sus obras tiene una caracterización textural determinada. Son comunes en las obras de Bértola (y en particular en las obras para piano) las texturas estratificadas: “contrapunto de estratos sonoros”, solía denominar el compositor a sus texturas, como por ejemplo en Usher-II-2005, o

30 Término extraído del "Traité des objets musicaux" [1966, Paris, Seuil] de Pierre Schaeffer, a cuyos cursos en el Groupe de Recherches Musicales (GRM) y en el Conservatoire National Supérieur de Musique Bértola había asistido durante su estancia parisina. 31 “Manufactura” es otro término usado por Bértola cargado de significados. Como señalan Freire y Rodrigues: “Una marcada característica de sus obras es la preocupación en la ‘manufactura’ de los ‘objetos sonoros’ utilizados [...] la precisión minuciosa de su escritura demuestra la importancia que él confería a cada nota a ser ejecutada.” (Freire-Rodrigues, 1999).

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en el Septeto Matraga, en el que abundan las estratificaciones en base a dúos superpuestos (dúo de flautas y dúo de violines) en contraposición a instrumentos solistas, con el piano como enmascarador. La configuración predominante en Bértola, según Freire y Rodrigues, es la textura “fondo-formas” (líneas de larga duración, muchas veces trinos o trémolos, que constituyen el “fondo”, y gestos disruptivos de corta duración, que constituyen las "formas"). “No consideramos ese ‘fondo’ como ‘acompañamiento’ no solo por su elaboración cuidadosa, sino también por no estar subordinado a los demás gestos” (Freire-Rodrigues, 1999).

c) El tiempo, el ritmo y la métrica: El tiempo siempre estuvo en el centro del pensamiento bertoliano. La música de Bértola es una música de gestos largos, con frecuentes momentos de estatismo logrados tanto por lo quieto como por lo dinámico reiterativo. Recursos tímbrico-texturales recurrentes en su discurso como los trémolos, los trinos, las notas repetidas a gran velocidad, la prolongación “artificial” de la duración de una nota a través del pasaje de un instrumento al otro, las líneas horizontales despojadas con diseños rítmicos obsesivos, apuntan todos ellos a una detención y estatización de la percepción temporal. No deja de ser llamativo el hecho de que Bértola, en los años sesentas y setentas, utilizara la notación proporcional32 (Usher-II-2005; Anjos xifópagos) y que posteriormente, desde fines de los setentas hasta su muerte, optara por la notación tradicional. En el campo de lo rítmico-temporal esto parecería sugerir una contraposición entre una concepción más flexible en las obras tempranas, y una mayor preocupación por la precisión rítmica en las obras tardías, si bien siempre demostró una preocupación por el control de la duración total de la pieza. En las piezas con escritura tradicional, las células rítmicas son siempre muy sencillas, y no hay superposiciones polirrítmicas complejas (la única excepción quizás se encuentre en las páginas 8 y 9 de Usher-II-2005).

d) Estructura y montaje: “Montaje” es el término de resonancias tanto electroacústicas33 como cinematográficas que Bértola utilizaba al referirse a la estructuración de sus obras. La mayor parte de sus obras está armada en base a la yuxtaposición de secciones o bloques, generalmente sin recurrencia de materiales. Estas yuxtaposiciones suelen ser contrastantes. Como decía el propio Bértola, al describir Dynamus, una de sus piezas electroacústicas: “se trata de oponer momentos dinámicos a momentos estáticos organizados en relación a proporciones 'móvil-estático’ ”. Coriún Aharonián, al comentar Penetraciones, otra pieza electroacústica, señalaba que "es representativa de varios aspectos desarrollados en la producción de Bértola - ya sea la electroacústica, ya la instrumental - : los bloques de continuos estático-

32 Entendemos como “notación proporcional” toda escritura sin barra de compás ni uso sistematizado de una escala relativa a las figuras musicales; no sólo aquellos casos en los que se establece una escala temporal en la que el espacio horizontal representa con exactitud el tiempo (frecuentemente en Bértola, 1 cm. = 1”) sino también aquellos en los que se consigna la duración en segundos de secciones e incisos, y aquellos en los que la información sobre la duración de determinado pasaje es muy escueta o directamente nula, apelando al arbitrio del intérprete. En partituras como la primera versión de Las doradas manzanas del sol podemos encontrar ejemplos de los tres casos descriptos. 33 Pensar en el claro significado que cobra la palabra “montaje” en su collage radiofónico Tramos, de 1975, sin duda una de sus obras más importantes.

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dinámicos, la no-transición gradual a través de una técnica emparentada con la del 'borde duro' de los artistas visuales […]” (ambas citas en Paraskevaídis, 2001: 16-17).

e) Utilización idiomática o no de los recursos instrumentales: A lo largo de toda su vida (pero sobre todo a partir de 1975) Bértola trabajó intensamente junto a los intérpretes de sus obras, desde el momento mismo de la génesis de cada una de ellas. Es notable que, si bien los elementos estilísticos enumerados por Graciela Paraskevaídis (Paraskevaídis, 2001:38-40) y comentados por nosotros en el punto a) se encuentran presentes en la mayoría de las obras instrumentales de Bértola, estas poseen un llamativo carácter idiomático con respecto a los instrumentos para los cuales están escritas. Al respecto cabe recordar pasajes altamente idiomáticos que se reflejan en una textura y una tímbrica inaudita, como el pasaje de doble golpe de lengua en el registro grave de la flauta en Anjos xifópagos, los pasajes de trinos múltiples superpuestos a ostinatos sobre notas pivote en diferentes octavas en Usher-II-2005, y la secuencia de bicordes tocados en armónicos en Um no outro. Fausto Borém, un contrabajista que trabajó intensamente junto a Bértola durante la composición de Lucípherez, ha estudiado en detalle este tema, especialmente en lo que hace a la escritura para contrabajo, tanto en Lucípherez como en obras de cámara y sinfónicas.

Resulta claro que Bértola, desde sus primeras obras, se esforzó por forjarse un lenguaje musical propio y riguroso, cosa que logró relativamente temprano (y no es un logro menor). Pero su rigurosidad no es la rigurosidad de un estructuralista, una rigurosidad abstracta. No, el lenguaje de Bértola pone en el centro la experiencia fenoménica del sonido, como un objeto complejo, lleno de cualidades a explorar. Sin duda, cuando Bértola comenzó a escribir las primeras obras que consideró verdaderamente suyas, esas obras para piano compuestas en el lejano Chaco, en 1966, deseaba que estas obras fueran novedosas y personales, que tuvieran su propio lenguaje y sus propias características instrumentales. La escritura para piano de Bértola, acorde a su intencional economía de medios, se basa en poco recursos, casi siempre los mismos: notas repetidas, bicordes, pequeños clusters, gestos breves y tajantes, trinos y trémolos. No hay nada ornamental, nada accesorio en ella. Lo que la caracteriza es cómo con esos pocos recursos Bértola construye objetos ricos en posibilidades, a los que superpone en sus “contrapuntos de estratos sonoros”. Y es la riqueza y variedad sonora que Bértola logra sacar de estas texturas siempre renovadas, hechas, es cierto, de los mismos materiales que se encuentran en todas sus obras (materiales muchas veces incómodos, o poco apropiados para la habitual digitalidad pianística) la que transforma su escritura en una escritura muy efectiva para el instrumento, una escritura atípica, es cierto, pero sin duda idiomática, porque nace de la exploración de las posibilidades sonoras del piano y de la clara conciencia de su naturaleza de gran cantera de texturas. A través del análisis de las obras para piano de Eduardo Bértola hemos visto una gran consistencia en el uso interválico y en el repertorio de alturas. En los movimientos melódicos, las voces casi siempre se mueven en intervalos de tritono y de séptimas. Cuando se construyen acordes, hay una marcada preferencia por los clusters

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cromáticos y las construcciones que incluyen tritonos y séptimas menores. Por ejemplo, el acorde Do-Reb-Fa#-Sol, construido de dos tritonos a distancia de segunda menor, es usado en todas las obras para piano. De hecho, tanto Tráfego como Usher-II-2005 comienzan con este acorde. Tan solo con contar los intervalos de material armónico y melódico de las dos primeras páginas de Tráfego, encontramos veintisiete segundas menores (o novenas menores), diez tritonos, nueve séptimas mayores, dos quintas, una cuarta y una segunda mayor. El mismo procedimiento estadístico podría ser aplicado a todas las piezas, encontrando resultados similares, con excepción, quizás, de De sonhos e quedas, que tiene un contenido mayor de quintas y segundas mayores, a pesar que los conteos de segundas menores, tritonos y séptimas mayores son tan altos como los de las otras obras para piano. La preferencia por estos intervalos es deliberada: Bértola está en búsqueda de los tonos diferenciales. Los tonos diferenciales son creados por el constante golpeteo o batimento de las ondas de frecuencias que no están en una relación aritmética simple. Cuando las ondas no coinciden, se crean los batimentos entre las ondas, y si estos batimentos suceden a una frecuencia audible para el ser humano (entre 20 Hertz hasta 20,000 Hertz, aproximadamente), podemos oír estas frecuencias, que no están siendo tocadas por ningún instrumentista. Bértola está en constante búsqueda de estos tonos diferenciales. Un análisis más detallado de este parámetro podría mostrarnos maneras específicas de cómo Bértola los utilizaba. De todas maneras, aunque las circunstancias particulares de una sala pueden obnubilar la percepción de fenómenos acústicos como los tonos diferenciales, la intencionalidad expresiva de la elección de intervalos que hace Bértola es evidente en toda su música. Los largos pasajes que comienzan con un trino (que sumerge al auditor en una escucha atemporal), y en los que por el añadir o quitar una nota, cambia completamente la sensación expresiva, son una confirmación de este hecho. La exploración de tonos diferenciales en la música instrumental de Bértola está en gran sintonía con los estudios acústicos que hizo en sus piezas de París. El repertorio de alturas de Bértola está derivado de su experiencia acústica con instrumentos electrónicos y la manipulación de generadores de tonos. Incluso los trinos y trémolos, con su flujo constante, casi infinito, son similares a las ondas de un generador de tonos o un sintetizador, más que al flujo interrumpido de una flauta o un violín. Es hacia ese tipo de sonidos que Bértola apunta, cuando escribe sus trinos en el piano. Los trinos, revelan un parámetro musical que es de especial importancia en la música electroacústica: la textura del sonido. La palabra textura no es usada acá en su significación habitual de tejido polifónico, sino que tiene un significado más similar al de timbre: se trata de los contornos tímbricos de los tonos, los que le dan al sonido atributos casi físicos. Trinos y trémolos aparecen en todas las obras para piano y tienden a transformarse en el elemento dominante de la textura en aquellas secciones de las obras donde aparecen. Las cinco obras para piano tienen también lo que hemos llamado “campos sostenidos armónicos”: campos donde una limitada cantidad de notas son tocadas bajo el mismo pedal, para crear un cierto tipo de resonancia. Algunas veces aparecen en

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forma de contrapunto entre varias voces, donde las dinámicas y timbres de cada nota cambian erráticamente, y donde los bajos pedales dan coherencia al pasaje. Todas las obras para piano incluyen secciones en donde una nota, intervalo o acorde es constantemente repetido, a veces irregularmente, a veces haciendo cambios dinámicos. Fausto Borém distingue esta característica de la música de Bértola cuando la compara con la música de Edgar Varèse: “es muy característico de ambos compositores el procedimiento en el que fijan una altura determinada o intervalo melódico determinado,, y tornan su atención hacia el ritmo, el timbre, la articulación o la dinámica. […] Este procedimiento, […] manifiesta la necesidad de quietud, de permanencia del sonido, como manera para hacer que el sonido sea escuchado…” 34 En el plano de la dinámica y los registros, hay una constante búsqueda de contrastes. Los momentos marcantes de las piezas suceden sea en los registros más agudos o más graves del piano. Consecuentemente, las dinámicas cambian impredeciblemente de una nota a otra, pasando del pppp al ffff, sin que esos cambios respondan a serializaciones de las dinámicas. Los materiales de Bértola se caracterizan por mantenerse en una suerte de “estado sólido” permanente en el que cualquier tipo de desarrollo es imposible. Los elementos musicales no mutan, sino que simplemente, son reemplazados por otros. En este sentido, la música de Bértola es no-discursiva y el paso de un estado al otro es un paso abrupto y sin desarrollo. Es una manera adiscursiva de la forma, que es conseguida tanto en la yuxtaposición de los materiales pequeños, como en la de las partes mayores de la pieza. Hay una constante oposición entre las sensaciones de inmovilidad y de dinamismo. Algunos elementos, como los trinos, ejemplifican esta sensación contradictoria: a pesar de que hay un fluir constante de notas en el aire, no hay movimiento, el sonido es siempre el mismo, similar al pasar de un río. Los largos pasajes de notas repetidas dan al oyente la sensación de quietud, a medida que las resonancias aparecen y desaparecen, y de movimiento, a la vez que el próximo elemento aparece. La brusca yuxtaposición de objetos musicales en la obra de Bértola semeja los procedimientos que son fácilmente obtenibles en cinta, sea en cine o en música electroacústica. El nombre dado a esta técnica en las artes visuales es “hard edge” (borde duro)35. Un simple cortar y pegar de la cinta hace experimentar a los oyentes (o espectadores) un salto entre dos situaciones diferentes.36

34 FERRAZ, Silvio. “Varèse: a composição por imagens sonoras”, Música de Hoje, Belo Horizonte, 2002, citado en BORÉM, Fausto. “O estilo musical de Eduardo Bértola em Lucipherez e outras obras: elementos históricos, psicológicos e analíticos”. 35 Véase el punto “Estructura y montaje” en la Introducción, y la nota al pie 10. 36 La pieza donde Bértola da rienda suelta a las capacidades expresivas de esta técnica es en su collage electroacústico Tramos, de 1975, mayoritariamente construido con extractos de programas radiales de diversa procedencia emitidos en Buenos Aires en la convulsionada primera mitad de la década de los 1970’s. Tramos, si bien elíptica y polisémica, es seguramente la obra más política de Bértola. Sobre Tramos véase el artículo de Graciela Paraskevaídis “Tramos, de Eduardo Bértola”, Montevideo,

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La experiencia electroacústica es evidente en la manera como Bértola concibe los crescendos y diminuendos en los momentos de gran intensidad de las obras. Están representados en las partituras con el engrosamiento o adelgazamiento de la barra que conecta las corcheas, y asemeja a los movimientos de una consola de mezcla en un estudio de sonido, o a la representación gráfica de una onda en un programa de edición de audio. Las curvas dinámicas de los elementos musicales tienen repentinos e intensos crescendos que súbitamente vuelven al p. Este procedimiento semeja al que se obtiene con la inversión de una onda de sonido en la música para cinta: los sonidos tocados de final a principio, que comienzan con un crescendo lento del declive de la curva dinámica, y terminan con el ataque. Este procedimiento es probablemente posible gracias a la experiencia de la música electroacústica. No es una coincidencia, entonces, que en la participación de Bértola en el VII Curso Latinoamericano de Música Contemporánea (que tuvo lugar en São João del-Rei, Brasil, del 9 al 22 de enero de 1978), estuviera a cargo de un curso llamado: “La experiencia electroacústica en la conformación y el enriquecimiento del lenguaje instrumental.“ Teniendo en cuenta entonces que una de las preocupaciones musicales de Bértola era el lenguaje instrumental, y dado que compuso cinco obras para piano, ¿cómo se situó Bértola ante el escribir para piano? La idea que Bértola tiene del piano desde el comienzo es la idea de un gran generador de sonidos37, y la de un instrumento que le permite superponer estratos diferentes. De ahí una constante en la escritura pianística de Bértola: dividir el piano en estratos registrales de diferente densidad cronométrica y polifónica, y de diferentes intensidades y modos de ataque. Por otro lado, posiblemente por su voluntad de encontrar caminos nuevos para la escritura del instrumento, hay una ausencia de figuras pianísticas “típicas”, derivadas de escalas o arpegios (las cuales no son exclusivas del lenguaje tonal, sino más bien una especie de columna vertebral de mucha de la escritura pianística)38. Aparentemente, la intención de Bértola no era la de escribir música virtuosística para piano, sino música en la que el piano sonara diferente. Su recurso más usado, los trémolos, siempre en los registros agudos, a velocidades vertiginosas, con dinámicas extremadamente fuertes (difíciles de tocar bien, y muchas veces muy incómodos) apuntan en esa dirección: explorar nuevas sonoridades del instrumento, explorar posibilidades extremas del instrumento. Esa voluntad por lo extremo (pero no lo extremo acrobático sino lo extremo sonoro, el hacer estallar los límites en busca de todas las sonoridades que el instrumento puede brindar) se ve, por ejemplo, en las páginas iniciales de Usher-II- febrero/marzo de 1992. En: Lulú, Nº 3, Buenos Aires, abril de 1992. Revisión: febrero del 2000. Disponible en este sitio bajo Obras. 37 Freire refiere que así describía Bértola a la orquesta, y consideramos posible que pensara lo mismo del piano. 38 Una excepción, temprana y restringida, serían las pequeñas escalas (dentro de un cluster móvil) y otras figuraciones en Usher-II-2005.

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2005: Bértola debe haber sido consciente de la virtual imposibilidad del pasaje tal cual está escrito, pero estaba a la búsqueda de sonoridades inauditas, de un piano del futuro, un piano “de ciencia ficción” que se comporte como un dispositivo electroacústico, pero al fin y al cabo el que toca es un piano real, concreto y presente. No es extraño que sacara su título de un libro de inusual sensibilidad poética, que trata sobre la exploración de un mundo desconocido, en el futuro. Ahora bien, el recurso del trémolo, del que ya tanto hemos hablado y que tanto caracteriza la escritura pianística de Bértola, se encuentra en casi toda su producción instrumental. Hay trémolos en prácticamente todos los instrumentos que Bértola utiliza. ¿Podemos considerar a los trémolos como un recurso idiomático exclusivamente pianístico? Si bien los trémolos brindan esa rugosidad y movilidad interna en la textura del sonido, y ese caudal de diferenciales y otras ilusiones acústicas que a Bértola tanto le interesaba explorar, en cualquier instrumento que los usara, creemos que tienen, quizás, un origen en el piano. Las primeras obras en las que aparecen estos recursos son para piano, lo que sugiere su inspiración pianística, o quizás el haberlos hallado en el proceso de composición (probablemente efectuado ante el teclado). La concepción de Bértola no es “abstracta”, sino “concreta”, porque busca, bucea, en todo lo que el sonido del piano le puede ofrecer. Sí, puede decirse que sus recursos son limitados y poco variados, pero están explotados a fondo, y todos nacen de una idea tímbrica, de una idea sonora, no de una idea cuya matriz sean las alturas como los ladrillos del lenguaje. El proyecto inicial del lenguaje pianístico de Bértola era buscar en otro lado, explorar, sacar a la luz sonoridades nuevas. Insistimos, quizás no sea una casualidad, debida a un momentáneo entusiasmo literario, que los títulos de las primeras obras estén tomados de la ciencia ficción. Las franjas acústicas de trémolos y trinos, a ser tocadas con “movimiento mecánico, periódico, regular, automático […sin] variar la intensidad”, como dicen las indicaciones de Tráfego, parten de una imagen de inspiración electroacústica, sin dudas, pero también responden a un imaginario futurista (no necesariamente optimista), un horizonte de computadoras, viajes espaciales y nuevos mundos sonoros. ¿Construyó Bértola un lenguaje pianístico propio? No sabemos si tanto. Sin duda su música para piano es tan personal y propia como la de todos sus colegas notables. También es original y, bien tocada, puede resultar muy efectiva, con pasajes sobrecogedores (como los tres minutos de trémolos rapidísimos y de intensidad extrema en Tráfego). Está escrita teniendo muy en cuenta la naturaleza del instrumento, lo que éste tiene para ofrecer, y tiene una gran voluntad de innovación, de hollar lo no hollado. Ahora bien: una de las cosas más impactantes de las piezas para piano de Bértola (y es algo que no es excluyente de ellas, sino que lo encontramos prácticamente en la totalidad de su obra instrumental) es la sensación de estar ante un lenguaje musical sumamente sólido y coherente, en la que la autolimitación de recursos es su prerrequisito y su fuerza. Bértola trabajó deliberadamente con una cantidad muy limitada de elementos musicales: interválicamente, texturalmente, motívicamente. Todos los materiales tienen una calidad muy cruda. Es la manera en que son combinadas lo que crea un universo sonoro tan grande. Tampoco es, entonces, coincidencia que el curso que Bértola diera en el V Curso Latinoamericano de Música

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Contemporánea (que fue en Buenos Aires, Argentina, del 7 al 21 de enero de 1976) fuera llamado “Música electroacústica pobre”39. Esta autoimposición de limitaciones es un acto político. La simplicidad técnica es una adaptación al ambiente en el que la música contemporánea debe sobrevivir en América Latina. A menudo sucede el caso que un estudiante latinoamericano que recibe su entrenamiento en el “primer mundo”, vuelve a su país de origen para nunca componer más, quejándose de la falta de medios para el florecimiento de la composición. Ciertamente, componer y luego ensayar una pieza virtuosa de Stockhausen o Ferneyhough requiere de cantidades enormes de recursos para que su composición, su práctica y su presentación tengan lugar, actividad que no encontraría gran apoyo en América Latina, no solamente por la menor cantidad de recursos económicos de la región, sino también porque el paradigma artístico de dichas obras no responden a las necesidades y preocupaciones artísticas del tercer mundo. No hay una gran necesidad de expresar esas grandes proliferaciones de notas y técnicas, que serían miradas como un lujo exagerado, y un esfuerzo despilfarrado. La música de Bértola y la de los compositores de su generación, está escrita en y para América Latina.40 No está basada en el principio ideal del “arte por el arte”, porque encuentra que cada decisión responde a un discurso específico. En palabras de una figura referencial para Bértola y sus compañeros generacionales como lo fue la del compositor Luigi Nono:

“para un músico, hay un posicionamiento - siempre y en cada caso - de decisión, activa o pasiva, consciente o no, en lo que respecta a la estructura de la sociedad contemporánea. El ser humano/músico mide - y escoge - su

39 Los conceptos de música pobre y de austeridad son rasgos generacionales. Son de especial interés las obras y escritos de Oscar Bazán al respecto. 40 Cabe destacar que Bértola no limitó su posicionamiento político ante las necesidades de América Latina (incluyendo las necesidades culturales) solamente a la conformación de su lenguaje musical. Por ejemplo, como ha demostrado Mariana Alfonsi en su excelente tesina Aportes del compositor Eduardo Bértola al campo cultural chaqueño en la década de 1960, la labor de Bértola en una provincia postergada como es Chaco, en Argentina, donde Bértola pasó casi una década en su juventud, fue la puesta en práctica de una voluntad de cambiar las cosas en América Latina dentro de lo que tenía a mano, pero sin ceder en lo estético, y ciertamente consiguiendo cosas: “[Bértola] fue innovador al aplicar conceptos de la moderna pedagogía musical en la formación de docentes de la especialidad, al posibilitar el aprendizaje musical a edad temprana con la creación del Curso de Iniciación Musical, al transmitir conocimientos sobre música contemporánea en sus clases de Historia de la Música así como en cursos, conferencias, exposiciones y conciertos, al hacer hincapié en los beneficios del desarrollo de la actividad coral, al conformar la Orquesta de Cámara de la Escuela Provincial de Música, base de la Orquesta Sinfónica del Chaco, al gestionar el montaje de una laboratorio de música electroacústica y la apertura de una carrera de Experto en Medios Audiovisuales en la UNNE, y sobre todo, al desarrollar su labor como compositor. La obra de Eduardo Bértola en el Chaco tuvo continuidad sobre todo a través de instituciones educativas como la Escuela Provincial de Música (su oferta académica, su coro y orquesta) y de organismos como la Orquesta Sinfónica de la Provincia, aunque en ambos el abordaje de la música contemporánea ha recibido muy poco espacio, incluyendo las creaciones del propio Bértola, las cuales no se interpretan en el medio e incluso algunas nunca se estrenaron. A esto último se suma el hecho de que, al no prosperar sus proyectos en la UNNE, no fue posible que el músico dejara discípulos en el campo de la composición y el manejo de las nuevas tendencias musicales, siendo éste uno de los principales aspectos que no tuvo continuidad.”(Alfonsi, 2014:63)

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participación creativa e inventiva en lo que respecta la realidad de su tiempo, y establece el valor de su testimonio”.41

La búsqueda de una música franca, mínima, desnuda y agresiva es la manera que Bértola encontró para satisfacer este proyecto. Los títulos de sus piezas y las citaciones y epigramas incluidas en las partituras revelan los apegos emocionales, políticos y artísticos del compositor. Su vocabulario y técnica - actualizada con las vanguardias primermundistas - no las imita, sino que busca en el interior de sí mismo y de su sociedad para encontrar una verdad artística. La introspección sincera resuelve sus problemas expresivos, técnicos, y de lenguaje. Esta consistencia musical, determinada por Bértola, se vuelve el espejo de la sociedad latinoamericana que el compositor (y los autores de este texto nos incluimos en ese deseo), queremos: soberana, consciente y progresista. 41 En: STENZL, Jürg: “Luigi Nono 2 - La lontananza utopica futura”. Librillo del CD homónimo, Disques Montagne, 1992.

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Bibliografía

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