Número 18 enero-junio 2014

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La participación política de los “prosumidores” dentro de los entornos

colaborativos de la web 2.0

The political participation of “prosumers” within the collaborative environments of Web 2.0

Luis Álvarez Azcárraga*

ResumenEste artículo se centra en la idea de que la tecnología digital y los entornos co-laborativos de la web 2.0 están relacionados con el concepto de “reparto de lo sensible” provisto por Rancière. Ambas ideas se van complementando más al reconocer que el aprendizaje de los usuarios de internet es estrechamente simi-lar al de la pedagogía del maestro ignorante. En este sentido, los nuevos usua-rios de internet, o espectadores emancipados, están volviéndose aprendices de otros usuarios y, mientras tanto, comparten información de forma libre. Sin em-bargo, aunque la tendencia dicte esta forma radical de creación colectiva; las empresas y los gobiernos fortalecen cada vez más las restricciones y las leyes del Copyright. A pesar de esto, los teóricos, los programadores de software li-bre y gran cantidad de artistas del remix han ideado formas alternativas de li-brar estas restricciones, las cuales se han extendido a otras áreas de la cultura, el mundo académico y el entretenimiento.

Palabras clave: Cibercultura, cultura de la colaboración, espectador emancipado, maestro ignorante, estética política, prosumidor.

AbstractThis article focuses on the idea that digital technology and collaborative en-vironments in Web 2.0 are related to the concept of “distribution of the sensi-ble” provided by Rancière. Both ideas recognize that the way internet users are learning is closely similar to the teaching of the Ignorant Schoolmaster. In this sense, the new internet users, Emancipated spectators, are becoming appren-tices of other users and, meanwhile, they share information freely. However, al-though the trend dictates this radical form of collective creation, companies and governments, increasingly create stronger restrictions and copyright laws. Still, theorists, free software programmers and lots of remix artists have devised al-ternative ways of ridding these restrictions, which have spread to other areas of culture, academia and entertainment.

Keywords: Cyberculture, collaborative culture, emancipated spectator, igno-rant schoolmaster.

* Facultad de Filosofía y Letras, BUAP

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IntroducciónLa transmisión de la información ha cambiado radicalmente debido al naci-miento del internet, pero, sobre todo, gracias al advenimiento de la web 2.0. Sin embargo, las normativas que rigen la transmisión y el mercado de la informa-ción siguen siendo prácticamente las mismas que hace cien años. Pareciera que, como lo señala McLuhan (1994), utilizamos las nuevas tecnologías con un es-pejo retrovisor y las quisiéramos manejar de forma similar al pasado o incluso de manera más restrictiva. A pesar de que la información en la web se puede compartir, las editoriales venden libros protegidos (Digital Rights Management) para evitar copias. Para autores como Lessig y Stallman, la función del inter-net, y de cualquier tecnología digital, es la multiplicación de la información, la creación colectiva y la participación política de los actores.

Mientras la naturaleza de los medios tradicionales, desde la imprenta has-ta la televisión, es generar información para que los espectadores la consuman; la naturaleza de los medios digitales, en especial en la web 2.0, es de copiar y transformar la información.

Desde el punto de vista político, la red modifica el comportamiento del ciu-dadano y lo vuelve participativo. En este artículo, veremos el mundo virtual desde el punto de vista de la “estética del disenso” y el “espectador emancipa-do” de Jacques Rancière, pasando por la Cibercultura de Pierre Lévy, la “cultura de la colaboración” de Henry Jenkins y el punto de vista de dos de los defenso-res de la difusión libre de la información, Richard Stallman y Lawrence Lessig.

La política y el arte, dos polos que se atraenEl sentido de la política en el arte no está dado en el contenido de la obra di-rectamente, sino en la cantidad de ciudadanos que tienen acceso al desenvol-vimiento estético y, en efecto, a la producción de contenidos artísticos. Una sociedad que segmenta la actividad artística, desde el punto de vista de Ranciè-re, no hace un “reparto democrático de lo sensible”. Este punto de vista no es aislado, ya que está relacionado con la opinión de los teóricos de la cognición y la evolución del lenguaje. Para Steven Mithen, por citar a uno de los partidarios de esta idea, el lenguaje, la música, el arte y la cultura, no son elementos aisla-dos, sino que nacieron del mismo epifenómeno hace unos dos millones de años, no en el ser humano moderno, sino en los homínidos que precedieron nues-tra evolución. El Homo ergaster utilizaba una protolengua musical para comu-nicarse y esta forma arcaica de comunicación, que consistía en sonidos, gestos no verbales, gesticulaciones, etc., no discernía de la transmisión de informa-ción (como la comunicación verbal contemporánea) y la transmisión de emo-ciones (como el caso del arte y otros sistemas de comunicación emocional). El ser humano contemporáneo, aunque tiene sesgos tecnológicos (la palabra ha-blada y escrita) que le permiten distinguir claramente entre un sistema de co-municación informativa y uno emocional o puramente estético, aún posee los elementos de la protolengua “Hmmmmm”, como la denomina Mithen, dentro de todas las lenguas, pero también en las artes (con especial énfasis en la músi-ca). Es decir, los seres humanos, independientemente del área geográfica donde hayan nacido, son proclives a aprender una lengua, pero también a desarrollar habilidades artísticas innatas con mayor o menor grado de progreso, esto úl-timo casi siempre motivado por el ambiente cultural en el que se encuentren.

En este sentido nos corresponde apelar a lo que Rancière (2005) denomina “políticas estéticas” (2005: 9), que es sobre todo una concepción radical de la po-

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lítica, la cual apela al “reparto” o división de lo sensible, es decir, a la manera en que cada persona en la sociedad divide su tiempo (y su vida) en la recreación, en el trabajo, en el ocio y, en fin, en las satisfacción de todas sus necesidades. “La ‘fal-ta del tiempo’ es de hecho la prohibición natural, inscrita incluso en las formas de la experiencia sensible.” (2005: 14). Para Rancière, el “arte relacional” es una nue-va forma de hacer política a partir del arte, ya que este tipo de estética (y de arte)

“[...] consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y sim-bólicamente el territorio común [...]” (2005: 13), es decir, para que los ciudadanos construyan a partir de las disciplinas que les han sido negadas (porque original-mente e institucionalmente solo son para los artistas), nuevas experiencias, para redistribuir los espacios simbólicos y hacer un reparto equitativo de lo sensible.

En el arte ‘relacional’, la creación de una situación indecisa y efímera requiere un desplazamiento de la percepción, un cambio del estatuto de espectador por el de actor, una reconfiguración de los lugares. En los dos casos lo propio del arte consis-te en practicar una distribución del espacio material y simbólico. Y por ahí́ es por donde el arte tiene que ver con la política. (2005: 13).

Lo que comúnmente se entiende por política —“[...] el ejercicio del poder y la lucha por el poder [...]” (2005: 14)—, es en realidad un intersticio social al que solo tienen acceso algunos, mientras que la “división de lo sensible” (o el

“reparto de lo sensible”) es una manera de “[...] introducir sujetos y objetos nue-vos, en hacer visible aquello que no lo era [...]” (2005: 14), pero de una mane-ra radicalmente opuesta a lo que los teóricos críticos denominaron “cultura de masas” e “industria cultural”. En pocas palabras, se trata de una “estética del disenso”, una estética contrapuesta a aquella que está consensuada a nivel ins-titucional o mercantil. O como nos lo dice Atkinson, parafraseando a Rancière:

La política sucede a través de acciones específicas, bajo la bandera de igualdad, lo cual intenta reconfigurar la distribución [o el reparto] de lo sensible [...] pero los sujetos políticos siempre están en los márgenes de la distribución. Esto es así por-que una vez que una distribución especifica de lo sensible es establecida, invoca al orden policial, por lo que cualquier oportunidad de cambiar este orden en uno po-lítico sucederá en los márgenes. La política, por lo tanto, es impulsada por un esta-do de disenso en contrate con el consenso del orden policial. Como una práctica, la política es relacional e intervencional. (Atkinson, 2011: 43). Varios autores han mostrado que el desarrollo cognitivo del ser humano

depende del contexto cultural en el que se desenvuelve, y también está relacio-nado con el sesgo tecnológico en el que se encuentra. Según Mithen, la música ha evolucionado al vaivén de la tecnología, y dependiendo de su tipo, ha pro-movido la inclusión o la exclusión. Tanto McLuhan como Ong señalan también que la tecnología de la escritura ha promovido al individuo autónomo, la ra-cionalidad, la linealidad y, en consecuencia, la exclusión (el ser humano aban-dona la tribu cuando aprende a escribir) (McLuhan, 1994: 101).

En Occidente, la elite está integrada por los que poseen los recursos para dominar instrumentos complejos como el piano y violín, o asistir a conciertos de música clá-sica; una elite que, erróneamente, ha llegado a creer que esta clase de actos son la música, y no solo un tipo más de actividad musical. (Mithen, 2007: 395).

La pedagogía como herramienta para la emancipación del espectadorRancière nos dice en El espectador emancipado que en el teatro hay una paradoja del espectador, la cual indica que “[...] no hay teatro sin espectador [...]” (2010:

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10); sin embargo, una tendencia actual (como la de Brecht, Artaud, Boal y otros autores), es que “[...] ser espectador es un mal [...]” (2010: 10), primero porque mirar no es conocer, sino lo opuesto a conocer, y esto porque un espectador que solo mira se encuentra ante una apariencia, e ignora lo que hay detrás, no reconoce el proceso para producir esa apariencia, es decir, no ve la realidad que hay detrás. Esto no quiere decir que el teatro sea malo, o que debamos eli-minarlo tal como lo dijo Platón (2010: 10), tampoco quiere decir que haya que excluir al sujeto espectador; sino que hay que transformar a dichos espectadores (voyeurs pasivos), en participantes activos (2010: 13). La pregunta que surge es ¿por qué hay que transformarlos?, ¿por qué necesitamos espectadores acti-vos o emancipados? En realidad no es que sea una cuestión de necesidad, sino una transformación como consecuencia de un cambio tecnológico y mediático, un fenómeno tecnocultural que es preciso indagar.

Rancière nos dice que hay dos tendencias teatrales en las cuales el espec-tador empieza a salir del clásico rol pasivo, una de ellas es la del teatro épico de Bertolt Brecht, y la otra es el teatro de la crueldad de Antonin Artaud. En la primera modalidad el espectador siente empatía por los personajes que ve en el escenario y, para lograr esto, la obra le plantea “[...] un espectáculo extraño, inusual, un enigma del cual él ha de buscar sentido.” (2010: 14). El espectador, entonces, tendrá que investigar y examinar las causas del fenómeno sin que la solución esté planteada por el autor de forma previa. Por otro lado, el teatro que plantea Artaud, sustrae al espectador “[...] de la posición del observador que examina [...]. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al círculo mágico de la acción [...]” (2010: 14). Artaud, en este sentido, propone un teatro a través de un extrañamiento que apela a lo cruel, lo monstruoso y lo terrorífico.

Sin embargo, la pregunta es ¿cómo llega el espectador a emanciparse? La visión de Rancière parte de la de Guy Debord, ya que para él, la “sociedad del espectáculo” es una cultura de la exterioridad. Debord dice que aquel que solo contempla, no está siendo y, por lo tanto, no conoce la verdad (2010: 14). El tea-tro, entonces, debería acercarnos a la verdad y no alejarnos de ella, como al pa-recer hace el espectáculo. Un “espectador emancipado” sería aquel que no puede contemplar sin ejercer una acción crítica, sin crear al mismo tiempo que mira. Sin embargo, aquí es donde Rancière apela a una forma de enseñar, de mos-trar, de transmitir información contraria a la de la pedagogía clásica, es decir, donde el maestro tiene una distancia física e intelectual con el alumno. Para lle-gar a esta forma radical de enseñar, se apela al “maestro ignorante”, un maes-tro que, para transmitir conocimiento, no ejerce una “[...] desigualdad de las inteligencias [...]” (2010: 16), sino una suerte de igualdad. Esta igualdad de las inteligencias se funda al reconocer “[...] la igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifestaciones.” (2010: 17). Es decir, si hacemos una relación de es-tas aseveraciones con lo que señala McLuhan, caeremos en cuenta de que una educación tradicional se concentra en el hemisferio izquierdo (el también lla-mado “espacio visual”), mientras que una “igualdad de inteligencias” apelaría a las inteligencias múltiples de Gardner.1 Como nos indica McLuhan:

El dominio del hemisferio izquierdo (analítico y cuantitativo) (y por dominante nos referimos a la capacidad del cerebro izquierdo a dirigir al derecho dentro del con-

1 “Gardner’s cognitive model proposes that human beings are multidimensional subjects that need to develop not only their more cognitive capacities but also other abilities as, for example, the physical, artistic and spiritual. Traditionally, learning has often been considered only a cognitive activity, but if we take brain science into account, this conside-ration is inaccurate and educationally and socially problematic.” (Morgan & Fonseca, 2004: 2).

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texto de la cultura occidental) ocasiona la sumisión o la supresión del hemisferio derecho; y así, por ejemplo, nuestros tests de inteligencia solo existen para medir los logros del hemisferio izquierdo sin tener en cuenta la existencia del hemisferio derecho (cualitativo). La actual era electrónica, en su inescapable confrontación con la simultaneidad, presenta la primera amenaza seria al dominio de 2500 años del hemisferio izquierdo. (McLuhan & Powers, 1993: 72).

Cruzando la información, parece que tanto la apuesta de Rancière por el “espectador emancipado” y el “maestro ignorante”, están en correlación con las nociones que McLuhan señala con respecto al carácter holístico del hemis-ferio derecho, el cual se activa en el mundo occidental por práctica tecnológica, es decir, a partir de la tecnología eléctrica. Y de la misma manera, estas teorías se acercan a las teorías cognitivo-evolutivas que hablan sobre el desarrollo del lenguaje y la música en el ser humano, lo cual entra en contacto con las inteli-gencias múltiples de Gardner, quien señala lo siguiente:

La teoría de las IM [inteligencias múltiples] se organiza a la luz de los orígenes bio-lógicos de cada capacidad para resolver problemas. Solo se tratan las capacidades que son universales a la especie humana. Aun así, la tendencia biológica a participar de una forma concreta de resolver problemas tiene que asociarse también al entor-no cultural. Por ejemplo, el lenguaje, una capacidad universal, puede manifestarse particularmente en forma de escritura en una cultura, como oratoria en otra cultu-ra y como el lenguaje secreto de los anagramas en una tercera. (Gardner, 1998: 4).

Otras pedagogías críticas, como la de Freire y Giroux apuntan a que la alfa-betización convencional solamente resalta ciertas habilidades que, en términos de la teoría de medios de McLuhan, solo le darían importancia al “[...] lengua-je escrito como un segundo sistema de representación para el lenguaje habla-do y como una memoria externa y visual.” (Giroux, 2004: 259). Asimismo, este autor denuncia que este tipo de pedagogía no permite a los individuos crear o dar realce a su propia cultura, por lo que una “alfabetización crítica” (la que propuso Paulo Freire), tendría que “[...] usar el capital cultural de los oprimi-dos para hacer auténticas las voces y modos de conocimiento que usan para negociar con la sociedad dominante.” (2004: 285). De esta manera no solo as-piran a crear conocimiento, sino que harán escuchar sus propias voces. Lo que propone la Pedagogía del oprimido, es análogo al planteamiento de Rancière y el “maestro ignorante”, lo cual también se ha aplicado a la práctica artística; es decir, a un tipo de creación que no solo privilegie a la tradición occidental (en el caso de la música, a la tradición con notación escrita), sino al enorme cú-mulo de movimientos que le dan preponderancia a la música popular, a la im-provisación, a la creación colectiva y la experimentación sonora a partir de la tecnología eléctrica y digital.

El “maestro ignorante” de Rancière, parece ser que es aquel que desconoce la desigualdad de las inteligencias, y no pone al espacio visual (la mente analíti-ca, científica, lineal y lógica) por encima del espacio acústico (la mente holística, artística, circular y comunitaria), como lo hicieron los conquistadores al llegar a tierras donde no se conocía la escritura alfabética. El maestro ignorante, solo le muestra al alumno un camino “[...] desde aquello que ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede aprender tal como ha aprendido el resto [...], de poner sus experiencias en palabras [...]” (2010: 17). Sin embargo, una de las aseveraciones que hace Bishop con respecto a la pedagogía que propo-ne Rancière, es que no toma en cuenta otros textos fundacionales de pedago-gía crítica que aparecieron en diferentes partes del mundo a principios de los

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sesenta. En específico habla de la Pedagogía del oprimido (1968) de Paulo Freire, la cual no solamente llama a criticar el modelo bancario pedagógico que impe-ra en la pedagogía tradicional, sino que también influye en artistas para mo-dificar los modelos de creación, y cuestionar al espectador, como es el caso de Augusto Boal y su Teatro del oprimido (Bishop, 2012: 266). Tanto la pedagogía de Freire (en América Latina), como la de Henry Giroux (en Estados Unidos),

“[...] proponen al maestro como un co-productor del conocimiento, facilitando el empoderamiento del estudiante a través de una colaboración colectiva y no-autoritaria.” (2004: 266).

Una de las críticas que ha recibido el sistema pedagógico de Rancière es que no propone un modelo en la práctica. Sin embargo, tomando en cuenta lo que señalan los teóricos de la cibercultura, podemos encontrar relaciones colin-dantes con la teoría del “maestro ignorante”, la teoría crítica y la forma en la que los nuevos usuarios de internet están modificando su entorno político-social.

Del “espectador emancipado” al “usuario” de los nuevos medios: ¿Hacia una cultura de la participación?A través de un estudio de las nuevas relaciones de los fans en los diversos es-pacios mediáticos interactivos que provee la red, y tomando como referencia la teoría que propone Pierre Lévy en torno a la inteligencia colectiva, en su tex-to ¿Audiencias interactivas? La inteligencia colectiva de los fans mediáticos, Jenkins sugiere que este nuevo tipo de interacción podría llegar a diversos es-pacios de la vida social, creando a un nuevo ciudadano que actúe en la lógica de esta nueva audiencia interactiva, la cual decide qué, cuándo y cómo consu-me los medios. Este tipo de usuario de los medios interactivos no solo sería un consumidor, sino un productor, su propio distribuidor, publicista y, al mismo tiempo, un crítico de los medios (2009: 162).

Sin embargo, más que aspirar a un espectador ideal, lo que se propone a través de la teoría mediática, es un usuario lo suficientemente entrenado, no solo para hacer una discriminación crítica de lo que consume, sino que sea ca-paz de crear su propio contenido. Un nuevo espectador así se puede encontrar sobre todo en los entornos virtuales que provee el internet, así como los nue-vos medios digitales. Sin embargo, como Jenkins señala, “[l]a cultura participa-tiva no termina en internet [...]” (2009: 53), sino que está presente y afincada en la cultura popular. En este sentido, vale la pena apelar a lo que hemos venido señalando durante esta investigación; la cultura tecnológica de la convergen-cia, que ha ido magnificándose con el internet (y especialmente con la web 2.0), ha revivido actividades y experiencias pasadas, en especial aquellos entornos comunitarios y colectivos con los que antes de la escritura (o en la oralidad) se transmitía la información. Es decir, apelando a las teorías de McLuhan y Ong, nos encontramos en los albores de una transición a un mundo en el que la crea-ción de contenidos mecánicos se une al mundo de la transmisión oral. En otras palabras, la marca de esta época digital será la de una nueva era de la colabo-ración y creación colectiva. Lessig nos dice que uno de los signos más impor-tantes en la cultura de la remezcla (remix) es la comunidad:

Las remezclas se producen en el seno de una comunidad de remezcladores. En la era digital, esa comunidad puede expandirse por todo el mundo. Los miembros de esa comunidad en parte crean los unos para los otros, mostrándose mutuamen-te como saben crear, al igual que hacen los chavales de los monopatines con sus amigos. Esa exhibición es valiosa, aun si el material producido no lo es. (2012: 111).

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Sin embargo, hace falta repasar la categoría de fans, la cual Jenkins estu-dia a profundidad (¿Audiencias interactivas? La “inteligencia colectiva” de los fans mediáticos). Los fans son una categoría similar a un “espectador emanci-pado”, porque no solo se trata de un tipo de usuario que no está mediado (ellos crean sus propios medios en la mayoría de las ocasiones), sino que se trata de una cultura en donde hay un proceso dialógico, afectivo, colaborativo; en con-trapartida con lo ideológico, perturbador y tendencioso de la cultura de masas. La cultura fan está caracterizada por archivar, comentar, apropiarse y volver a poner en circulación la información. Asimismo, dicha cultura está impulsada por los videojuegos, el ánime, la música, etc.; sin embargo, la forma en que se comportan los fans resulta paradigmática y nos es útil estudiar la cultura co-laborativa que podría engendrar una inteligencia colectiva. Jenkins pone como ejemplo a los fans de Pokémon:

Hay varios cientos de Pokémon diferentes, cada uno con múltiples formas evoluti-vas y un complejo conjunto de rivalidades y adhesiones. No hay un único texto al que uno pueda acudir en busca de información sobre estas diversas especies; antes bien, los niños reúnen lo que saben sobre Pokémon a través de los diferentes medios, con el resultado de que cada niño sabe algo que sus amigos ignoran y, por tanto, tie-ne la oportunidad de compartir con otros estos conocimientos. (Lessig, 2012: 113).

Por otro lado, un usuario de los nuevos medios, un “lector transmediático”, es aquel que está habituado a explorar las diferentes narrativas y las diferen-tes técnicas que usaron los diversos creadores de un producto de esas caracte-rísticas. Jenkins apunta que “[p]ara verdaderamente apreciar lo que estamos viendo, tenemos que hacer nuestras labores [...]” (do our homework) (Conver-gence Culture. Where Old and New Media Collide: 94). En un sentido amplio, los usuarios-productores que ponen en circulación la información son un grupo de personas que no pueden ser vistas como individuos autónomos, sino como una sociedad de la información donde no hay “maestros embrutecedores” (o hombres renacentistas que lo saben todo), sino “maestros ignorantes” y “espec-tadores emancipados”, quienes solo a partir de la colaboración pueden crear un entorno de conocimiento colectivo. Al respecto, Jenkins señala:

Pierre Lévy nos dice que en una sociedad en red nadie lo sabe todo (se ha olvida-do el ideal de Hombre Renacentista), pero todo el mundo sabe algo (se amplía el rango de posibles expertos) y lo que alguien conoce está disponible para toda la comunidad. El resultado es una nueva ética de la información. Aparece la obliga-ción de compartir lo que se sabe con los demás; surge un respeto crítico que com-promete con múltiples formas de conocer; emerge un impulso activo para aceptar la diversidad porque en la red se amplía la capacidad creativa y el poder de cono-cer. (2010: 53).

Si bien Walter Ong había pronosticado el retorno a un nuevo tipo de orali-dad (oralidad secundaria), debido a las modificaciones en la conciencia y en los sentidos del ser humano, como consecuencia de la tecnología eléctrica (Orali-dad y escritura. Tecnologías de la palabra); una inversión de la tétrade (un llevar a las últimas consecuencias estas capacidades) (McLuhan & Powers) ha traído como resultado que los nuevos medios (new media) generen la capacidad de es-tablecer una especie de inteligencia colectiva, es decir, un tipo de usuario de los medios interactivos que no solo es un consumidor, sino un productor, su pro-pio distribuidor, publicista y, al mismo tiempo, es un crítico de los medios; en contrapartida de la inteligencia segmentada que promueven los medios tradicio-nales (mass media), ya que estos medios generan contenidos unilaterales para un

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espectador y consumidor pasivo (Jenkins, 2010). Las tecnologías puestas al ser-vicio de la audiencia, poco a poco, han ido generando creadores y generadores de contenido. Esto se relaciona, tanto con el “reparto de lo sensible” (que apun-ta a que todas las personas, independientemente de su profesión y actividad, son proclives al disfrute estético y artístico), como al “espectador emancipa-do”, que acaba con los espectadores pasivos que solo contemplan el contenido mediático. Como lo señala Lessig, con respecto a los entornos interactivos que permite a los usuarios crear sus propios contenidos:

Usando las herramientas de la tecnología digital —incluso las más simples, empa-quetadas en los más innovadores sistemas operativos modernos—, cualquiera puede empezar a ‘escribir’ usando imágenes, música o video. Y usando las infraestructu-ras de una red digital libre, cualquiera puede compartir esa escritura con cualquier otra persona. (Lessig, 2012: 103).

La “aldea global”, que pronosticó McLuhan (La aldea global), con los nue-vos medios no está dividida ni fragmentada, sino cohesionada a través de la información, lo cual ha tenido como consecuencia que cada vez más grupos de activistas hagan acciones que tengan un impacto social y político a través de la movilización que promocionan las redes. Sin embargo, Jenkins señala que las

“industrias culturales” ya están reaccionando ante la “cultura participativa” de los nuevos usuarios (espectadores-escuchas-lectores emancipados) y, segura-mente, “[...] hallarán medios alternativos de marginar y privar de derechos a la participación de los ciudadanos.” (Jenkins, 2009: 180). De hecho, “[c]iertos sectores de las industrias mediáticas han acogido a las audiencias activas como una extensión de su capacidad de marketing, han buscado una mayor retroali-mentación por parte de sus fans [...]” (2009: 180); y no solo eso, los cercos que han impuesto a través de las leyes de copyright (ley SOPA, ACTA), y los inten-tos porque los contenidos protegidos por este tipo de leyes no se desborden a través de las nuevas formas de compartir contenidos a través de internet (peer-to-peer, gestores de descarga, torrent, etc.), han hecho que la red sea un espa-cio en el que los usuarios tengan que protegerse y cuidarse unos a otros, para no violar las rigurosas leyes que protegen la propiedad intelectual. Colectivos como The Pirate Bay y Taringa, crean protocolos e instructivos para proteger el material que han subido a la red y poder distribuirlo de manera libre, o como lo señala Alonso:

El verdadero sentido de bien público en relación con la Internet surge del trabajo de los hackers, de los desarrolladores colectivos de programas, de los luchadores por la libertad y el pleno acceso a la red, de los impulsores del copyleft y todas las múltiples formas de compartir la información y el conocimiento. [...] Más allá de las discusiones sobre la legalidad de estas prácticas, lo cierto es que en muchas de ellas aparece un claro sentido de la construcción de un bien cultural público mediante las herramientas que ofrecen las nuevas tecnologías. (2009: 38-39).

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TTabla 1. Lista comparativa de las características del “Espectador emancipado” y un “usuario de nuevos medios””

Espectador emancipado (según Jacques Rancière)

Usuario de los nuevos medios (según Henry Jenkins)

• Separación / Extrañamiento con lo que mira

• Mirada no programada• Igualdad entre actor y espectador• Espectador o participante activo • Contempla y ejerce una acción crítica a

la vez• Crea al mismo tiempo que mira• Comunidad en oposición a la exteriori-

dad• Rechaza la mediación borrando la fron-

tera del que mira y el que actúa• El autor pierde su posición privilegiada • Le agrega algo a la obra• Está entrenado (actúa, compone, critica,

hace) • Disiente (estética del disenso) • Resignifica los espacios• A través de su actividad logra un repar-

to de lo sensible

• Puede ser consumidor, productor, distribuidor, publicista y crítico de medios, a la vez

• Sentido de comunidad• Participación / Colaboración• No están mediados, ellos crean sus

medios a partir de los medios digi-tales (metamedios)

• Proceso horizontal: dialógico, afec-tivo y colaborativo

• Archivan, comentan y se apropian de los contenidos

• Vuelven a poner en circulación los contenidos mediáticos que han transformado

• Hacen sus labores (están entrena-dos)

• Cultura de la participación: nadie sabe todo, pero todos saben algo.

• La información es un bien cultural público

• Inteligencia colectiva en contrapo-sición a la inteligencia segmentada

Copy right / copy paste / copy leftHemos señalado a lo largo de este artículo la importancia de los nuevos com-portamientos mediáticos para la estética contemporánea, los cuales ayudan a resignificar los espacios y a promover un reparto democrático de lo sensible. Las herramientas que poseen los usuarios para poder modificar a los antiguos medios tienen relación con algunas antiguas herramientas artísticas, como el apropiacionismo y el collage; pero ahora las llamamos remix, sampling, mashup, copy paste, etc. Todos estos términos hacen referencia a las nuevas capacidades que tienen los usuarios a través de las herramientas digitales para copiar, mo-dificar y redistribuir los contenidos creados anteriormente; sin embargo, una pregunta que surge es: ¿cómo responde el mercado ante este fenómeno? Jac-ques Attali señala en su libro Ruidos, que la época del compositor o la época de la oralidad secundaria (si recurrimos nuevamente a Ong) se caracteriza por-que la gente comienza a crear sus propias composiciones musicales a través de los contenidos mediáticos creados con anterioridad por un tercero (o terceros), los cuales tienden a ser intercambiados libremente; es por esto que, para Attali (2013), este tipo de transacciones gratuitas corresponden a una “economía del regalo” (gift economy):

Puede ser el comienzo de una sociedad donde la gente encuentre placer en el in-tercambio de sus composiciones, al dar alegría a los demás. Una economía del re-galo es una sociedad donde el que da es el consumidor (el placer de dar) y donde el receptor es el que produce (una oportunidad para que alguien más para dar). Se trata de una inversión radical de las leyes de la economía. (The prophecy of noise).

Para un teórico como Attali, la economía actual no corresponde con la for-ma de distribución de contenidos musicales, pues justo ahora se está gestando una manera radical de intercambiar el material sonoro que sobrepasa la lógi-ca de distribución mercantil que fue inaugurada con los libros, el disco y otros

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dispositivos físicos de almacenaje, los cuales eran propensos a ser distribuidos mercantilmente. “El futuro económico de la música no está basado en la ven-ta de canciones en la red, excepto si se logra la organización de la codificación de la misma.” (Attali, 2013). La lógica del material digital es la multiplicación, la copia y la redistribución y, por eso, cuando una empresa vende un material protegido, el cual no se puede copiar a otros dispositivos ni compartir con otros usuarios, se está quebrantando la principal ventaja y la misma naturaleza de la información digital. Por esta razón, la mayoría de los usuarios apuesta por un tipo de distribución libre, aunque la mayoría de las veces estas actividades contravengan los principios consensuales legales del copyright.

De acuerdo a lo que nos dice Lessig, la regulación oficial protege de mane-ra diferente y desigual a la cultura SL (solo lectura) que a la cultura LE (lectu-ra y escritura), ya que “[...] ampara, las prácticas de la cultura SL y se opone a las de la cultura LE.” (Lessig, 2012: 132). Esto resulta un enorme inconveniente para los usuarios, pues como ya hemos mencionado, las tecnologías digitales permiten fácilmente generar cambios en los medios que uno ha adquirido, ya sea por medios legales o ilegales.

Las tecnologías digitales modificaron la capacidad técnica. En su primera versión, las tecnologías digitales proporcionaron a los usuarios una capacidad técnica casi ilimitada para mezclar y remezclar la cultura SL. Pero que exista la ‘posibilidad’ no implica que se ‘pueda’ hacer. Mientras que las herramientas permitían que los usua-rios hicieran con la cultura SL lo que desearan, la legislación no les otorgaba per-miso para hacerlo. En vez de eso, la cultura SL, aplicada a un mundo donde cada uso de la cultura produce una copia, exigía el permiso de los propietarios del co-pyright para poder ser reelaborada. (2012: 132).

Las leyes generalmente se adaptan a los usos y costumbres, y debido a que la tecnología le ha dado tantas herramientas al usuario para generar productos a partir de contenidos mediáticos de terceros, parecería que las leyes se ajus-tarían a estas nuevas necesidades; sin embargo, casi todas las modificaciones legales han estado encaminadas “[...] a reforzar el control sobre el contenido, no a debilitarlo.” (2012: 132). Mientras que las tecnologías digitales (que po-tencian la reproducción) parecen darle múltiples herramientas a los usuarios para remezclar los contenidos mediáticos, también le dan herramientas de con-trol a los dueños del copyright para castigar a quienes contravengan sus leyes.

Llevadas a su extremo, las tecnologías DRM [Digital rights management] podrían controlar la frecuencia con la que escuchamos una canción que hemos descargado, dónde queda almacenada, si podemos compartirla con los demás y cuánto tiempo podemos escucharla. Esta tecnología podría habilitar casi cualquier forma de con-trol que los propietarios del copyright pudieran imaginar. (2012: 132).

La preocupación de Lessig, Jenkins y otros autores sobre el tema de la con-vergencia tecnológica, no es solo teórico, sino que tiene múltiples implicacio-nes en la práctica. Para ellos se trata de garantizar la libertad de un modelo de alfabetización y de aprendizaje radicalmente distinto al modelo tradicional de enseñanza, debido a que éste podría significar el futuro de la transmisión de la información. Aquí es donde los modelos teóricos se cruzan, y podemos hablar del “reparto de lo sensible” de Rancière, ya que los nuevos medios permiten que las personas tengan acceso a una nueva forma de escritura, la cual los lleva a usar el material mediático de múltiples formas, a apropiarse de él y conver-tirse así en “espectadores emancipados” (“escuchas emancipados”, en el caso

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de los que hacen mezclas de audio); sin embargo, para llegar a este punto, di-chos usuarios requieren estar entrenados (hacer sus labores) y requieren ciertas libertades para hacer suyo ese contenido, y a partir de sus mezclas y remezclas, volverlo a poner en circulación. Como lo señala Lessig:

Durante la mayor parte de la historia humana, el texto constituía la única alfabe-tización democrática, pues las palabras eran la única forma de expresión a la que todo el mundo tenía acceso. El siglo xx nos brindó un extraordinario repertorio de nuevas formas de ‘escritura’. Pero hasta los últimos años del siglo, ninguna de ellas se democratizó del mismo modo que lo había hecho el texto. Solo unos pocos po-drían acceder a la escuela de cinematografía, y solo unos pocos contaban con los recursos para aprender a grabar o a montar. El efecto más singularmente impor-tante de la ‘revolución digital’ fue que derribó estas barreras históricas con respec-to a la enseñanza. En la actualidad todas las formas importantes de escritura se han democratizado. Prácticamente cualquiera puede aprender a escribir de una amplia variedad de formas. El desafío actual es posibilitar este aprendizaje, no solo cons-truyendo las tecnologías que requiere, sino garantizando la libertad que también requiere. (2012: 141-142).

Una alternativa contemporánea a los derechos de autor tradicionales o co-pyright, es Creative Commons ([Bienes] Creativos Comunes). Existen diversas ventajas para usar las licencias Creative Commons, y una de ellas es que “[c]ompartir nuestras obras bajo licencias abiertas nos permite alcanzar una au-diencia más amplia, ya que facilita que nuestro trabajo pueda ser compartido, y además, establece de antemano las condiciones bajo las cuales permitimos el uso de ese material.” (Díaz Hernández, 2013). Esta es una alternativa que han tomado muchos artistas experimentales y artistas sonoros, ya que de otra ma-nera no podrían colocar sus obras en el mercado. Díaz Hernández (2013) tam-bién nos dice que:

Creative Commons es un instrumento jurídico, que permite a un usuario común uti-lizar un modelo de licenciamiento distinto al que está en la ley, de una manera fácil de comprender y fácil de usar. Básicamente, mediante la adopción de una licencia Creative Commons, podemos, como autores, elegir cuáles derechos queremos re-servarnos y cuáles derechos queremos ceder, como si firmáramos un contrato con cada uno de nuestros lectores/consumidores.

Lessig señala, además, que no es posible (ni recomendable) eliminar los de-rechos de autor (copyright), lo cual algunos otros autores y activistas han pro-puesto. Lo que él propone es una transfiguración de estos derechos, para que representen los fenómenos actuales y a los “prosumidores” de los nuevos me-dios. Esto es así porque en una cultura híbrida, donde existen al mismo tiempo modelos de creación tradicional y modelos de creación colectiva, ambos pueden existir y ser regulados a la par; sin embargo, esta regulación debe estar regida por leyes que sean justas para ambos tipos de creación. En este sentido, Lessig hace un llamado a desregular el modelo de creación amateur, ya que la legisla-ción actual criminaliza muchos tipos de creación que se han vuelto fundamen-tales para la cultura del remix y, además, ponen frenos a la creatividad de las personas que tienen acceso a este tipo de herramientas (Lessig, 2012: 299-300). De esta manera, este autor, ha propuesto un modelo de copyright que regule a ambos mundos de una manera justa:

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Tabla 2. Posible modelo de copyright para creadores amateurCopias Remix

Profesional © ©/LibreAmateur ©/Libre Libre

La tabla anterior se explica de la siguiente manera:

Las filas distinguen entre creatividad profesional y amateur. El video de su hijo de un año y medio que Stephanie Lenz colgó en YouTube es creatividad amateur; la re-mezcla que DJ Danger Mouse realizó de los discos White, de los Beatles, y Black, de Jay-Z, es creatividad profesional. Las columnas distinguen entre remix y no-remix, o lo que denomino ‘copias’. ‘Remix’ aquí implica una obra transformativa, mientras que ‘copias’ implica un intento de no modificar la obra original, sino tan solo de ha-cerla más accesible. (2012: 300).

A pesar de esto, lo cierto es que en la práctica cualquier regulación legal de los contenidos tiende a ser olvidada por los usuarios comunes, ya que fue-ron ellos en primera instancia los que modificaron los modelos de consumo, producción y distribución; aunque hay que recordar que estos fenómenos tie-nen su origen en el modelo oral de transmisión de la información, que duran-te miles de años utilizó el ser humano para compartir sus conocimientos y sus productos culturales. En la mayor parte de la historia de la humanidad las per-sonas han compartido y creado lazos de manera libre, sin un intercambio mo-netario de por medio.

La posible solución que Lessig propone, y que seguramente es la que la mayoría de los usuarios considera más justa, es que no se criminalice la copia digital de una vez por todas. “La legislación de copyright tiene que renunciar a su obsesión hacia ‘la copia’ [...]” (2012: 313) y, en vez de esto, debería concen-trarse en la distribución pública con fines de lucro (la cual aún así es difícil de regular del todo en los espacios públicos). La pregunta ética que surge es que si un usuario amateur crea una remezcla o un mashup a partir de contenidos de terceros, ¿debería ser criminalizado? La ley dice que sí, la práctica tecnoló-gica y el devenir de los medios nos dicen que está haciendo uso legítimo de la cultura colectiva.

ConclusiónEl entorno actual en internet es un campo de batalla. Por un lado están los teó-ricos y programadores del “software libre” y por otro lado están las empresas y gobiernos que tratan a toda costa de controlar la información e, incluso, de conocer nuestras vidas a través de las páginas que visitamos, las compras que hacemos y nuestros gustos. A los usuarios nos corresponde tomar partido, y lo podemos hacer de muchas maneras; compartir la información digital que te-nemos a través de páginas y sitios alternativos; digitalizar libros que ya no se publican; actualizar y crear artículos en Wikipedia; participar en ciberacciones de Organismos No Gubernamentales; pero sobre todo, salir de ese rol pasivo, convertirnos en usuarios, prosumidores, espectadores emancipados.

Vivian Abenshushan nos proporciona una idea de cómo puede funcionar el mercado editorial a partir de ahora. Su libro Escritos para desocupados posee una versión impresa que está a la venta y otra digital que es de distribución li-bre bajo la licencia Creative Commons. Entre otras cosas, como la reapropia-ción del tiempo de ocio, este libro promueve la idea de la creación colectiva y la

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distribución del conocimiento sin restricciones jurídicas. Las restricciones que se le ponen a los archivos digitales para evitar su diseminación (las ideas cre-cen libres y se esparcen de cerebro a cerebro, dijo Dawkins cuando introdujo el concepto de meme) “[…] ponen en peligro las formas en que la tradición y la cul-tura han circulado durante siglos: el sampleo de las fuentes, la remasterización y el cover.” (Abenshushan, 2013: 268-269).

En el principio no hubo autores; hubo replicadores, remezcladores, pla-giadores…

B I B L I O G R A F Í A

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