ACTAS DE LA VII REUNIÓN

LA PARTITURA COMO POSIBILIDAD PERMANENTEANA MARÍA CUÉ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

IntroducciónEn este trabajo intento establecer un nexo, un camino a seguir paso a paso entre intérprete

y compositor a través de algo en común: la partitura.“Existe un lugar del texto musical en el que se anula toda distinción entre el compositor, el

intérprete y el oyente…todo oyente ejecuta lo que oye” (Barthes 1995, p. 296). Yo agrego, como intérprete que soy, esta pregunta: ¿qué mejores oyentes nosotros, los intérpretes, que oímos cientos de veces la obra a ejecutar, la analizamos, la evaluamos, la fragmentamos, despedazándola, para volverla a unir, para poder hacerla nuestra y recrearla.

El acto interpretativo atraviesa la difícil comunicación entre partitura e intérprete, entendida siempre como un ejercicio espiritual y no sólo intelectual. En otras palabras, toda interpretación sufre un complejo proceso de mutilación y selección. Por eso ninguna y todas las interpretaciones tienen la verdad. “Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre) sino por el contrario apreciar el plural de que está hecho” (Barthes 1997, p. 3). Me baso en este planteo del reconocido semiólogo francés R. Barthes, una de las figuras intelectuales más influyentes en su campo, e intento trasladarlo al universo de la música.

Compositor e intérprete saben que, desde el momento en que la obra está escrita y pasó al papel, a la partitura, va a necesitar podríamos decir de su “traducción”. La obra en sí no existe como un cuerpo y va a depender de la imaginación y la técnica recreadora del intérprete. Si bien el compositor da pautas precisas, mediante los signos del lenguaje escrito musical, es el intérprete el que construye, a partir de esos códigos, cuerpos sonoros que no están en la vida y que van a vivir, no sólo como expresión de su autor, como expresión del intérprete y del escucha, sino también por su relación con las otras obras, en el espacio sin fronteras de la percepción.

Según palabras de R. Barthes, no somos un lector inocente. “Ese yo que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos” (Barthes 1997, p. 6). Así también decimos nosotros que, cuando nos acercamos a una partitura, no somos ni lectores ni escuchas inocentes. Estamos cargados de miles de audiciones que nos hablan de una continuidad y unidad secreta del arte y el pensamiento, que no es otra cosa que el espacio común de la memoria humana.

Sobre este particular creo que corresponde hacer una breve reflexión. En la digresión que sigue a continuación se pone de manifiesto claramente la continuidad de pensamiento en las exigencias de tres grandes compositores pianistas durante el siglo XVIII y XIX: Ellos piden claridad, toque legato, cantabile, declamado, dentro de exactitud rítmica, búsqueda de sonidos orquestales y expresivos, dentro de la naturalidad de ejecución.

De Mozart a ChopinSi nos detenemos simplemente como lectura a primera vista en la producción pianística de

Mozart, vemos en ella un completo documento del paso del clavicémbalo al piano. La indicación dinámica de Mozart es de extrema sencillez y está dominada casi exclusivamente por el forte y el piano. Mozart expresó en sus cartas lo que pensaba de una buena y mala ejecución. Insistía en la naturalidad, tanto en la ejecución como en la interpretación y en la postura ante el teclado.

Aún la música instrumental parece hecha a propósito para la escena y es innegable que un lado fundamental del arte mozartiano es la inflexión de carácter vocal.

Beethoven fue quizá el primer pianista romántico. Su manera de ejecutar conmocionó a Viena. Remitiéndonos a sus partituras, sus sonatas para piano, sobrepasan los límites del estilo pianístico del clasicismo, extendiendo hasta el extremo las posibilidades tanto del instrumento como las de la técnica. Usa una paleta dinámica de extraordinaria amplitud, abarcando toda la extensión del teclado con absoluta libertad y violando todas las leyes en nombre de la expresión. Crea sonoridades y texturas casi orquestales. Ningún piano de su época le ofreció lo que buscaba, tal es así que un año antes de morir dijo que el piano seguía siendo un instrumento inadecuado. Y es verdad que los intérpretes sentimos eso, sus ideas sobrepasan totalmente al instrumento. “No hay ningún instrumento ni lo habrá jamás que pueda reproducir el dinamismo que Beethoven se imaginaba en su mundo sordo” (Bergman 1995, p. 239).

Si pasamos ahora al piano netamente romántico y pensamos en Chopin para dar un solo ejemplo representativo, debemos destacar que Bach fue siempre una inspiración para este músico no

María de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Música. Actas de la VII Reunión de SACCoM, pp. 347-356.© 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-6-3

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por nada sus preludios están escrito en todas las tonalidades mayores y menores. No olvidemos tampoco que Chopin adoraba a Mozart y a Bellini, recomendando a sus alumnos que escucharan a los grandes cantantes.

Su gran técnica pianística inaugura el piano como confidente desgarradoramente sincero, lleno de matices y suspiros.

Con el romanticismo aparece el auditor como público, como “muchedumbre”. La música de salón supone un cambio de sensibilidad. El piano solitario aparece como el instrumento-resumen, la gran puerta para el ensueño y para la nostalgia de infinito.

Estas nuevas necesidades poéticas y expresivas reclamaban formas breves en las cuales el sentimiento se expresara en estado puro, sin desarrollo.

El plural de la partituraRecordando el pensamiento de Gérard Genette, él constata que ahora Cervantes y Kafka

son contemporáneos nuestros y contemporáneos uno de otro, lo que quiere decir que la influencia de Kafka sobre Cervantes no es menor que la influencia de Cervantes sobre Kafka, y esto debido a que el tiempo literario es reversible. Y no solo el literario. Cuando interpretamos Beethoven tenemos el mundo sonoro del siglo XX incorporado en nuestra sensibilidad, Bartok, Prokofiev, Stockhausen y tantos otros resuenan en nuestros oídos.

Puedo entonces llegar a decir, parafraseando a Gérard Genette que para nosotros, Beethoven, Chopin, Bartok, son contemporáneos.

Una metodología interpretativa, sin embargo, posee un cierto número de pautas, una base o plataforma conceptual que limitan las interpretaciones, de manera que no podríamos interpretar Mozart como Beethoven, Beethoven como Chopin, por ejemplo.

Pero también es verdad que una metodología correcta, posibilita interpretaciones válidas, que no se agotan en esas posibilidades. Toda partitura llama al intérprete y lo obliga a ensayar una lectura, una posible respuesta, porque si la partitura se presentara desde un lugar de verdad, no dejaría espacio para la interpretación.

“No hay ninguna seguridad acerca del pensamiento correcto, y por cierto, ninguna garantía para la interpretación musical. Hay que arriesgar siempre” (Baremboin 1992, p. 232). Entonces es evidente que ninguna obra es original así como ninguna interpretación perfecta.

Cuando se comienza a estudiar una obra se lo hace con respeto y gran dosis de amor. Nos vamos acercando a la obra cada día con el estudio y el análisis, pero también nos vamos alejando, porque si bien brindamos una perspectiva nueva, enriquecemos con nuestra visión la obra, inevitablemente ella será siempre más de lo que vemos, oímos y pensamos. Siempre nos va a exceder. Hay una “partitura ideal” que intentamos traducir, pero se nos escapa o cambia constantemente.

Descomponer – RecomponerComo ya dije el objetivo de este trabajo es principalmente concientizar al intérprete como

recreador de una partitura, valorando su lectura como una práctica de desentrañar sentidos. En esta práctica es imposible comentar el sentido de la partitura, o resumirla en palabras, porque “la música no tiene un sentido, sino que es un sentido, tiene significación en tanto que es sonido” (Schloezer 1961, p.23). “¿Qué es comprender la música? Como no se trata de captar a través de un sistema de sonidos algo que sería otra cosa que los sonidos, comprender una obra musical consiste en una cierta manera de aprehenderla en ella misma” (Schloezer 1961, p. 25).

He elegido para intentar explicar este proceso de recreación la 1ª Sonata para piano de Marta Inés Varela, compositora rosarina, colega y Directora de nuestra Escuela, con lo cual, por su proximidad, añado el interés de aportar sus puntos de vista en este abordaje. Esta sonata tiene cuatro movimientos, he decidido basar mi trabajo en el segundo de ellos que es un Lento, denso, ascético y esencial en su brevedad.

Voy a tratar entonces de descomponerlo, separando las partes, para volverlas a unir. Con otras palabras acceder a un intento de “reescritura”.

Recordando a Barthes, digamos que desde el momento que podemos recrear la obra, recomponerla, ya no somos meros consumidores, ociosos lectores o ejecutantes, sino que accedemos a ella apreciando el plural de que está hecha, a través de múltiples entradas. Creo firmemente que en las obras contemporáneas o como ésta, más aún, inédita, este trabajo es impostergable. Es una “excursión” que nos proporciona un conocimiento más profundo e inesperado:

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Segundo movimiento (lento) de la 1ª Sonata para piano de Marta Inés Varela

Lento sin indicación metronómica, de manera que el tempo será un movimiento profundamente subjetivo del intérprete. Sin embargo, he aquí la primera limitación que podemos imponernos, el tempo es solamente una parte del todo y está en relación con el conjunto. Tiene que ser elegido con cierto rigor.

He dicho alguna vez que en un espacio tan breve como el teclado se dibuja el mundo. Así lo primero que observamos acá es que la mano derecha va a tocar en el extremo agudo del teclado (8va. alta) y la mano izquierda en el extremo grave (8va. baja), pero no como oposición, sino como una intención de abarcar de común acuerdo ese espacio, como un abrazo.

Vemos tres pentagramas, en vez de los dos tradicionales, indicación tres cuartos, el pentagrama del medio con silencios por espacio de casi tres compases. Comienza la izquierda con un do# pp. Silencio de corchea en la derecha seguido de notas negras ppp siempre. Este trozo musical comienza de la nada y su mayor fuerza es la relación entre sonido y silencio, entre derecha e izquierda, con el “vacío” o “silencio espacial” de la zona central.

Concentrémonos en el primer compás y vemos que la distancia entre una y otra negra que alternan izquierda y derecha es de corchea y esto sucede hasta la segunda negra de la izquierda del segundo compás (fa#) a partir de la cual hay mínimas variaciones rítmicas.

Reparemos ahora que la mano izquierda que, como dije, empieza pp toca durante 11 compases las notas: do#, fa#, do natural (negras siempre) a manera de pedal figurado, mientras la derecha, si bien toca siempre las notas do, sol, do#, manteniendo esta estructura interválica, varía el ritmo en cada compás y la dirección descendente, ascendente.

Hablemos ahora del “toque”. Volvemos la atención nuevamente al comienzo. La mano derecha ppp con ligaduras que sugieren articulaciones y la izquierda pp sin ligadura que sugiere una continuidad del toque desligado. La atmósfera es de monotonía y casi diría intención de inamovilidad. La compositora no escribe acá “expresivo” como lo hará más adelante, pero este toque pp-ppp incoloro, “inexpresivo” quiere en sí mismo expresar algo.

En el tercer compás, la derecha deja su registro agudo y “salta” al pentagrama central (hasta ahora en silencio) para brindarnos una melodía, según la partitura p expresivo . Es de fundamental importancia acá emplear el “toque legato” que presta gran ayuda para “cantar”. Este toque, denominado toque por presión, aprovecha la delicada sensibilidad de las yemas, que se perdería si se doblan los dedos excesivamente. Barthes, comenta, que las yemas de los dedos son “la única parte erótica del cuerpo de un pianista” (Barthes 1995, p. 271). La melodía que nos sugiere el timbre de un corno inglés, tal vez, tiene gran movimiento interválico y reguladores que marcan su vuelo dinámico para terminar en pp en el compás 11.

Recapitulando podemos decir que oímos una introducción, que asienta un fondo o faja sonora sobre la que va a emerger “la figura”. En otras palabras hay una cuadratura que la melodía rompe con un desplazamiento que intenta ser libre.

Al comenzar (al final del compás 3) la melodía del pentagrama central se hace imprescindible la ayuda del pedal derecho ¿Por qué? Es necesario que esta melodía “cante” y el expresivo anotado, recién ahora, también es indicativo de resonancia que la calidad del sonido no sea “seca” y que no se “corte” por las idas y venidas de la mano derecha del registro central al agudo. Hay que destacar que los compositores raramente anotan el uso del pedal derecho, dejándolo librado al intérprete. Personalmente creo que en esta obra debemos poner pedal desde el comienzo, tal vez un medio pedal, que no empaste tanto. El uso del pedal depende de la índole del instrumento, las condiciones acústicas de la sala y finalmente el gusto del intérprete.

El compás 11 es similar al primer compás de la obra, excepto por el re blanca con puntillo, que sigue sonando en el pentagrama central. Esta nota por su ubicación, aun cuando diga pp debe ser tocada con más sonido sumamente expresivo.

A partir del compás 12 se cambia a dos cuartos. El pentagrama central queda en silencio, mientras que la mano derecha, ya sin octava alta, va bajando al centro del teclado. La mano izquierda por su parte también deja su octava baja y se acerca a la derecha. El ritmo va acortándose a silencios de semicorchea en sus contrapuntos por lo cual, sumado a la indicación de crescendo, va generando una intención de stretto, de agitación, que cierra en el compás 15 con dos segundas mayor y menor tocadas por las dos manos a manera de cluster, forte y con acento, con un ritmo corchea con puntillo-semicorchea que cae al vacío de un silencio de negra sin resolución. Así termina la sección A. Este movimiento tiene una forma A B A’ en su desarrollo total.

A partir del compás 16 comienza la Sección B. Aunque la partitura no lo indica, el tempo a mi entender, debe ser más movido, debido a que las manos derecha e izquierda comienzan un juego contrapuntístico, un juego polirrítmico como así también un juego de dirección ascendente-descendente. Las notas finales de compás, que se mantienen tenidas al compás siguiente dan la

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sensación de un rubato escrito, acentuado por los tresillos que aparecen y el cambio de compás de dos cuartos a tres cuartos en el compás 19.

Desde el compás 22 al compás 25 aunque sigue el contrapunto, se percibe más lo rítmico que lo melódico-lineal. Las dos manos se van alejando en el espacio del teclado, la izquierda hacia el grave y la derecha hacia el agudo, pero van acortando a silencios de semicorchea la entrada imitativa por la cual se oye el ritmo de semicorchea continuado como un galope. Es por ello, que se hace necesario interpretativamente apurar el movimiento aún más, para que este stretto cobre más significado en su percepción.

Recapitulando, en la sección B hemos pasado de lo melódico-lírico, con vuelo ascendente, a la finalización de B con un “golpeteo” rítmico, acentuado por el crescendo escrito con toda intención. Hay que hacer notar que la izquierda, además de internarse en los graves, tiene una interválica que también es descendente, en contraposición a la derecha, que continúa una línea ascendente. El compás 24 termina abruptamente, con un regulador de crescendo la sección B. Se hace imprescindible hacer acá una respiración, para volver al Tempo Primo en A’ de nuevo en tres cuartos.

Sección A’. Volvemos en el compás 25 a observar la partitura con los tres pentagramas como la sección A. Las sonoridades vuelven en la izquierda y la derecha a la indicación pp – ppp y nuevamente octava baja y 8va. alta respectivamente. El pentagrama central en silencio.

Esta faja sonora similar a la Introducción, se ve no obstante alterada: la izquierda toca notas dobles, intervalos de 7ª (mi bemol-re, la bemol-sol, re-do#) en negras que mantienen un bajo continuo hasta el final.

La derecha también como en la Introducción contribuye a este fondo sonoro, pero traspuesta la estructura interválica a: mi-la-mi bemol-si bemol(es decir, cuatro notas en lugar de tres) variando levemente la rítmica de compás a compás, aunque siempre colaborando con la izquierda para lograr la continuidad sonora que da garantía de inamovilidad al contexto.

Sobre esta atmósfera sonora emerge la figura expresiva melódica en el pentagrama central, hasta ahora en silencio, compás 27. El hecho de que esta melodía no empieza en el pulso del compás ni termina en él, en todas las articulaciones siguientes, brinda cierta libertad a la línea, a semejanza de un rubato escrito. En el penúltimo compás del movimiento, recién terminará su aletear en el primer pulso (compás 34) con un salto de 4ta. aumentada ascendente a la nota si blanca con puntillo, por lo cual, aunque la partitura indica ppp, debe tener una sonoridad de intencionalidad expresiva.

En los compases 32, 33 y 34 la derecha “pierde” el si bemol de su estructura, de manera que sólo se escuchan las notas mi-la-mi bemol con un rallentando escrito en la figuración (semicorchea-corchea, negra). En el compás 35, último del movimiento, se escucha la mano izquierda con su séptima (mi bemol-re) en blanca y luego un silencio, siendo este silencio también significativo.

Finalmente quiero aclarar que, siendo el Primer Movimiento de esta Sonata una “Fantasía sobre un tema de Beethoven” de la sonata Op. 31 Nº 1) en este segundo Movimiento se perciben, como connotación, algunos recursos beethovenianos: el uso de los registros extremos del teclado, el desarrollo constante rítmico-melódico y la valorización de los espacios de silencio.

Problemática del oyenteQuiero ahora intentar aproximarme a la problemática del oyente, del receptor, porque para

el intérprete es de suma importancia rescatar y respetar la presencia del otro como escucha. El intérprete se obliga a un pacto de verosimilitud, basando la validez de la interpretación en su coherencia y convicción, y no en una supuesta verdad o perfección. Porque la gran pregunta es: ¿dónde está la música? ¿en la partitura? (léase compositor) ¿en el intérprete? (léase cuerpo sonoro, vivo como una realidad) ¿en el oyente? (léase el público, la audiencia, el otro).

“La escucha incluye en su territorio, no sólo lo inconsciente, sino también lo implícito, lo indirecto, lo suplementario… la escucha se abre a todas las formas de la polisemia….la ley que prescribe una escucha correcta, única, se ha roto en pedazos, hoy en día lo que se pide con más interés es que deje surgir.” (Barthes 1995, p. 255)

Ya en el siglo XVIII Carl Philippe Emmanuel Bach señalaba que el primer deber del músico era mover el corazón. Este pensamiento está en directa relación con la concepción contemporánea, de que es en los demás donde la expresión cobra relieve y se hace significado. La obra realizada no es pues la que existe en sí como una cosa, sea un escrito o una pieza musical, sino la que llega hasta el espectador u oyente y le invita a reanudar el gesto que la ha creado.

Gerard Genette dice pues que la obra duradera es susceptible de ambigüedad infinita, es un espejo que hace conocer los rasgos del lector y es esa participación justamente la que constituye toda la vida del objeto literario ¿qué quiere decir esto? Cada libro renace a cada lectura, de la misma manera que cada partitura musical cobra vida en una nueva interpretación.

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LA PARTITURA COMO POSIBILIDAD PERMANENTE

Quiero citar a Jorge Luis Borges antes de seguir adelante: “Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río de Heráclito” (Borges 1980, p. 102).

La música, mejor dicho, el texto musical, añade otro tópico que complejiza la situación: el hecho de que todo intérprete es un “traductor” y posiblemente también, el mejor oyente, como ya dije. A este respecto quiero compartir una opinión de Barthes:

“Schumann no permite que entienda plenamente su música nadie más que el ejecutante, aunque la toque mal…es que la música de Schumann llega mucho más lejos que a los oídos, llega al cuerpo, los músculos, a golpes de ritmo y hasta a las vísceras, gracias a la voluptuosidad de sus melos: podría decirse que, cada vez, el fragmento ha sido escrito para una sola persona, la que lo está tocado: el auténtico pianista de Schumann soy yo…” (Barthes 1995, p. 285)

Personalmente siento lo mismo respecto a las partituras contemporáneas.

ConclusiónHe intentado rehuir los senderos más conocidos y transitados en el análisis de una partitura,

para lanzarme a una especie de desciframiento del signo expresivo de la obra, entendida ésta como un mecanismo productor de sentido.

Volvemos a la pregunta inicial ¿dónde está la música? ¿en la partitura? ¿en ese objeto escrito lleno de signos? La música evidentemente no es la partitura, ni tampoco una interpretación puntual, específica y menos aún lo que el oyente se siente empujado a “descifrar” gracias a su sensibilidad y a su cultura.

Podríamos llegar a decir, entonces, que la música está en el límite, en la frontera, en el combate entre el eventual cuerpo sonoro con el lenguaje escrito musical, y dando una vuelta al círculo decir: en ese “lugar del texto musical en el que se anula toda distinción entre el compositor, el intérprete y el oyente.” (Barthes 1995, p. 296).

Convengamos que no es posible combinar todas las interpretaciones en una sola versión. Tampoco es posible percibir todos los variados detalles de las muchas posibles interpretaciones.

Una obra musical es como un universo en miniatura dice Baremboin, y como intérprete yo pienso que en ese breve espacio del teclado siempre estoy dibujando un mundo ¿el del compositor? ¿el mío?

I. La música va y viene

como mis dedos sobre el teclado

arduo trabajo

desenterrar las voces

demorado secreto

lo que voy a oír.

II. Entre una nota

y la que sigue

hay siempre más

adivinar la última

sería como lanzarnos

a un rompecabezas

infinito.

Ana María Cué

Referencias

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Actas de la VII Reunión de SACCoM 351

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Anexo

Segundo Movimiento (Lento) de la 1º Sonata para Piano de María Inés Varela.

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