La Pedrera de Gaudí. Joan Campàs Montaner

Fitxa tècnica Obra d’Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926), situada al Passeig de Gràcia 92. El projecte

data del 1905/6 i l’acabament de les obres del 1910. Es tracta d’una obra projectada

als 54 anys, quan Gaudí ja havia assolit un estil propi i una manera de fer independent

respecte als estils històrics; és la seva darrera obra civil i una de les més innovadores

en els aspectes funcionals, constructius i ornamentals. És la quarta i última de les

obres que Gaudí realitzà en el passeig de Gràcia, l’avinguda més important de la

ciutat; les dues primeres, avui desaparegudes, van ser la farmàcia Gibert (1879) i la

decoració de la sala del bar Torino (1902), i la tercera va ser la casa Batlló (1904-

1906).

Pel setembre de 1905 es van demanar a l’Ajuntament els permisos de demolició d’una

antiga construcció de tres pisos i el 2 de febrer de 1906 se’n presentà el permís d’obra

signat per Gaudí. El terreny feia 34 x 56 m i era ocupat per un xalet amb jardí.

D’acord amb els plànols presentats per Gaudí, les dimensions de l’edifici que es

proposava construir eren de 10,05 m de llargada al passeig de Gràcia, 20 m al xamfrà i

42,50 m al carrer Provença, amb uns 1.620 m2 de superfície del solar i 1.323,54 m2 de

superfície edificada, deduint-ne els patis.

Denominada oficialment casa Milà -per haver estat una iniciativa immobiliària

d’aquesta família, que també hi va establir la seva residència- popularment és

coneguda amb el sobrenom de la Pedrera, que al·ludeix irònicament al seu aspecte

extern, molt semblant al d’una pedrera oberta.

Abandona el rigor ortogonal del Pla Cerdà i la seva proposta integra dos edificis, l’un

amb accés pel carrer de Provença i l’altre amb accés pel xamfrà del passeig de

Gràcia. L’immoble, que consta de soterrani i semisoterrani, planta baixa, cinc pisos,

plata de golfes i terrat, estava destinat a habitatges i es resol al voltant de dos patis

interiors, un de circular i un altre d’ovalat, que es comuniquen entre ells, i cada una de

les plantes es divideix en quatre habitatges, distribuïts de manera que tots ells donin a

una façana exterior, la del carrer o la de l’interior de la mansana.

Col·laboraren amb Gaudí l’arquitecte Josep M. Jujol, els germans Badia pel que fa a

la forja, la Foneria Mañach a la serralleria, E.F. Escofet als paviments, Joan Beltran al

modelisme i el constructor Josep Bayó.

Figura en el catàleg del Patrimoni Artístic de la Ciutat de Barcelona des del

1962, va ser declarada Monument Històrico-Artístic d’Interès Nacional per

l’estat espanyol el 1969, i l’any 1984 la UNESCO va escollir, entre una llarga

llista de monuments presentada pel govern espanyol, set: l’Alhambra i el

Generalife, la mesquita de Còrdova, la catedral de Burgos, el monestir de El

Escorial i el Palau Güell, el Parc Güell i la casa Milà (La Pedrera). Tant

important és l’obra de Gaudí i aquesta casa de pisos situada en una

cantonada de l’Eixample barceloní?

Ubicació

S’alça al número 92 del passeig de Gràcia, xamfrà Provença; es tracta d’un indret

estratègic i rellevant per diferents motius: els passeig de Gràcia s’anava consolidant

com l’eix fonamental de la dreta de l’Eixample; el carrer Provença havia marcat, fins al

1897, el límit que separava Barcelona de Gràcia; al bell mig de l’encreuament es va

situar la font de Ceres, obra de l’escultor Celdoni Guixà; des d’aquest punt les tropes

del general Gaminde van bombardejar la plaça del Rellotge de Gràcia per fer emmudir

la campana de la parròquia que no cessà de dringar durant els avalots provocats per

una lleva de minyons de Gràcia (1870); i en aquest mateix indret hi havia les

barraquetes dels burots, que cobraven l’impost municipal dels productes que entraven

dins del límit barceloní.

Encàrrec L’encàrrec li va fer Pere Milà i Camps, aconsellat per Josep Batlló; la seva dona, Roser

Segimón i Artells, no era, tanmateix, gens partidària de Gaudí: no va acceptar

l’escultura de Mani que havia de coronar l’edifici, va pleitejar contra l’arquitecte per una

qüestió d’honoraris i va destruir tota la decoració que li havia escampat pel pis.

Pere Milà i Camps pertanyia a una de les famílies més distingides de Catalunya; es

casà en segones núpcies amb Roser Segimon, vídua de Josep Gaurdiola, un indià

enriquit que va llegar a la seva dona una herència important.

La construcció de l’edifici va ser complexa i plena de problemes econòmics, ja que

Gaudí ultrapassà les previsions pressupostàries. Morts Gaudí i Pere Milà, Roser

Segimon decidí substituir del seu pis la decoració interior proposada per Gaudí per un

artificiós estil Lluís XV.

Sistema de construcció Pel que fa al sistema de construcció val a dir que és d’una gran complexitat estructural,

ja que no té parets de càrrega, sinó que tot l’edifici s’aguanta sobre les columnes de

pedra o de maó i un entramat metàl·lic. Desapareix, doncs, el concepte de façana a

l’estil tradicional. Però, tot i les seves anticipacions -suport sobre columnes i edifici

antifaçana amb planta lliure- no aconsegueix fixar un model o prototipus de residència.

Té una estructura de pilars de pedra i totxo i d’una trama de jàsseres i biguetes de

ferro que s’anticipa a la planta lliure lecorbuseriana. Així, va poder eliminar els murs de

càrrega i distribuir l’immoble amb molta més llibertat, i construir una façana autoportant

que es connecta a l’estructura de bigues i pilars mitjançant tirants de ferro, per la qual

cosa pot ser molt més lleugera, tenir més obertures i accentuar les formes ondulants

de la seva superfície.

La tradicional estructura rectilínia de murs de càrrega, formats per sistemes de crugies

paral·leles, fragmentava els interiors i limitava les comunicacions amb l’exterior. Amb el

sistema de planta lliure formada pels pilars i les jàsseres, Gaudí aportà un nou

plantejament a l’edifici, gràcies al qual va poder treballar amb molta més agilitat els

interiors i els exteriors de l’immoble, i dotar els habitatges d’una diversitat i d’una

variabilitat fins aleshores inexistent. Per això res no és uniforme en aquest edifici: les

plantes són diferents, la distribució dels pisos canvia i la seva configuració és diversa.

També va poder agrupar els petits patis de ventilació distribuïts en cada planta en dos

de grans i centrals que organitzen tota la planta i en faciliten una millor il·luminació i

ventilació.

El mètode de treball consistia en l’elaboració de maquetes de guix a diverses escales

(Joan Beltran va modelar una maqueta de la façana, diverses maquetes de les

sortides de les escales i de les xemeneies, i els entrants i sortints de l’edifici). Tot

l’edifici va ser acuradament treballat per Gaudí sense cap mena d’improvisació. A

partir de la maqueta de guix, la façana va ser cisellada per punts, transportant l’escala

a un volum real. Quan els blocs de pedra eren situats al seu lloc, Gaudí en controlava

personalment l’ajust final, dirigint els picapedrers fins el darrer retoc, de manera que

les ondulacions, els entrants i sortints, encaixessin, tot respectant la seva idea d’unitat.

Façana La façana i els acabaments tridimensionals de la coberta son els elements més

visibles d’aquesta construcció. Malgrat la seva solidesa, sembla que hagi estat

modelada amb argila, utilitzant les empremtes dels dits per crear un relleu de ritmes

ondulants que juga amb el contrast dels positius i els negatius.

La definició i el disseny d’aquesta façana són producte d’una evolució molt llarga i de

molta dedicació. Si observem els primers dibuixos que se’n conserven (planta i alçat

que es van presentar a l’Ajuntament de Barcelona el febrer de 1906 per aconseguir el

permís d’obra), veurem que la façana que proposava Gaudí encara té molt a veure

amb les solucions emprades a la casa Batlló: joc de balcons i tribunes que es

distribueixen seguint uns ritmes regulars, però encara subjectes a l’esquema clàssic de

finestra i balcó.

Però en una maqueta de guix -realitzada per Joan Beltran el 1910, i de la que se’n

conserva una fotografia d’Aleu- per ser exhibida en l’Exposició Internacional de París

de 1910, el concepte ja és tot un altre. No es tracta només d’obrir orificis a la façana

per il·luminar i ventilar l’interior de l’edifici, sinó que es vol realitzar una gran façana

que, per ella mateixa, tingui un ritme, aconseguits combinant els plens i els buits, la

solidesa de la pedra i la lleugeresa de les obertures, siguin finestres, tribunes o

balcons. És el suport estructural de l’edifici el que permet aquesta solució, ja que

allibera la façana principal de les funcions de mur de càrrega, atribuint-li simplement

les de mur-cortina.

Gaudí alterà el tractament regular de les façanes, basat en una simetria formulada a

partir de l’eix central de la porta principal i en una variació de les alçàries, que

decreixen a mesura que l’edifici ascendeix. L’espectacular façana de la Pedrera

compleix una funció essencial: crear la sensació d’una massa única que se sosté pel

ritme de les ondulacions. No hi ha línies rectes ni plans regulars. Treballà

constantment amb superfícies tridimensionals que van dotar l’edifici d’una carnositat

mòrbida plena de relleu, vida i aspectes canviants.

Hom pot observar les variacions d’aquesta façana al llarg del dia i les mutacions que

experimenta al llarg de l’any. El sol de llevant acusa la volumetria de la façana que es

va fent més plana al migdia i recupera la seva plenitud quan el sol és a ponent. Els

esvorancs i les tribunes produeixen un contrast entre les superfícies còncaves i les

convexes que canvia constantment en funció de la situació del sol. No hi ha dos

moments iguals, ni un sol punt de vista privilegiat.

És interessant observar els perfils ondulants o el rictus labial que recorre

horitzontalment l’edifici i que delimita la part de llum i la part d’ombra de la façana,

alhora que separa les plantes. Els grans voladissos de la façana responen a la

necessitat de crear ombres per protegir-se del sol (cal tenir present que els edificis de

l’Eixample situats a la dreta de la zona de muntanya són els que tenen més sol).

Cada planta és diferent; no hi ha cap altre mur

que les façanes i els tancaments dels patis. La

façana es va fer amb pedra de Garraf, a la part

baixa, i de Vilafranca, a la de dalt, amb talla de

gra gruixut, sense polir. Els arcs i les columnes

que fan de suport estan integrats de tal manera

que no hi ha cap mena de discontinuïtat. La

façana no és un recobriment, sinó una

estructura de porxos superposats que es podria

aguantar per ella mateixa; està unida a la resta

de la casa per unes bigues de ferro encastades

a la pedra. Cadascun dels carreus i blocs de

pedra de la façana estan engalzats damunt uns

elements metàl·lics que surten de les bigues

del forjat; gràcies a aquest procediment, Gaudí

pot atorgar a la plasticitat tanta importància

com a la funcionalitat.

Façana posterior Gaudí va concebre la Pedrera sense oblidar cap dels seus detalls. Per això és

important observar la façana que correspon a la part posterior de l’edifici, visible

només des de l’interior del bloc que configura la mansana Passeig de Gràcia /

Rosselló / Pau Claris / Povença, o des d’un petit balcó al qual s’accedeix des de la

planta baixa.

Tota la força i el ritme sinuós que caracteritza les parets, els cels rasos i els elements

ornamentals d’aquesta casa apareixen també a la façana posterior, encara que en

aquest cas amb més contenció. Si l’anterior és de pedra picada, a la posterior, sobre

les parets en moviment es va aplicar un arrebossat de calç amb una coloració marró

de to força rogenc.

És especialment interessant el plec provocat

pel xamfrà Passeig de Gràcia / Provença,

que Gaudí resol subtilment canviant la

profunditat de les terrasses i amb un

enginyós joc de baranes de ferro igualment

sinuoses, tant en el traçat com en la

col·locació.

Les baranes de forja Les complexes i expressives reixes dels balcons són de ferro de forja elaborades als

tallers dels germans Badia; el nivell de les terrasses és una mica més baix que el de

les habitacions, i així les reixes no impedeixen la vista lliure del carrer.

Les formes ondulants i sinuoses de la façana es complementen en els balcons amb

unes baranes treballades a partir de ferros reciclats (reixes, baranes, bidons, etc.) que,

a la manera d’un collage, Gaudí reblava fins a construir unes formes inspirades en la

vegetació, del mar o de la muntanya.

Sovint es compara aquestes formes abstractes al món de les algues, com si Gaudí

hagués volgut fer sortir de les roques una vegetació natural que enriquís els ritmes

d’aquesta gran superfície. Tot i les diferències que hi ha entre aquestes baranes,

presenten una gran unitat de tractament i concepte. Són escultures abstractes que

anticipen la manera de fer de Juli González i Pau Gargallo.

Accessos i escalinata Les comunicacions verticals de l’edifici són tres escales i els bucs de dos ascensors.

Els ascensors estan situats a l’esquerra de l’entrada de passeig de gràcia i a la dreta

de la del carrer de Provença; només es comuniquen amb els replans-tribuna que

donen accés a les portes emplaçades a dreta i esquerra de cada planta. Les cabines

són de fusta, amb poms de llautó; disposa d’un banc de descans que originàriament

també tenia braços.

No hi ha cap relació entre els replans servits per l’ascensor i els servits per les escales,

perquè aquestes, enteses com auxiliars o de servei, estan situades en la part posterior

dels habitatges, arran de les parets mitgeres.

Les escales no són rectes ni planes, sinó que

obeeixen a superfícies guerxes i variables al llarg

del seu recorregut. L’escalinata principal té forma

de serp, segurament per aprofitar la llum natural i

solucionar el problema del muntant d’escala, que

creua i talla algunes finestres. Les baranes estan

treballades amb cintes de ferro, torsionades i unides

amb reblons, que segueixen un moviment ondulant.

La porta principal, de vidres irregulars, és de ferro

de forja i les obertures més grosses són a la part de

dalt, que és on hi ha més penombra. Sembla que

Gaudí es va inspirar en la closca d’una tortuga. A

través de les suggerents formes alveolades que

configuren aquest trencadís de vidres transparents

talla les corrents d’aire i ens convida a entrar a

l’edifici com si es tractés d’una galeria o d’un

paisatge. Va ser construïda pels manyans

d’Astilleros Morell i subministrada per la ferreria i

casa de construcció de Juan Torras i Guardiola.

Gaudí volia facilitar la comunicació entre l’interior i

l’exterior, per la qual cosa en una època en què no

disposava de grans llunes de vidre, encaixà, a partir

de models animals i vegetals, un conjunt de formes

irregulars que creen una trama de vidres petits i

protegits, a la part baixa (on hi ha més risc de

trencament), i més grans i lluminosos, a la part alta.

Aquesta estructura actua de reixa i de porta, practicable en la part central pels

automòbils i en les parts laterals pels veïns.

Els recintes de celobert no són buits, absents d’arquitectura, sinó que són part

essencial d’aquesta; el ple i el buit formen una unitat indissociable, i per això Gaudí els

tracta amb la mateixa cura trencant amb els models característics del’eixample, que

marcaven una gran distància entre el dedins i el defora, i va establir una harmoniosa

comunicació entre el carrer, els amplis accessos a l’edifici i els seus patis centrals. Si

observem la part construïda, són els seus setanta-quatre pilars els que esdevenen els

eixos rectors de l’edifici; si observem la part no construïda, veurem que són els patis

els que actuen com a eixos articuladors dels espais. El diàleg entre estructura i forma

és constant.

Els patis tenen una dimensió màgica, accentuada

per la integració que Gaudí fa de la llum, la

decoració, el color i les formes. Mirar l’interior dels

patis des del terra cap amunt o mirar-los des de la

coberta cap avall és una experiència suggerent que

ens permet entendre que Gaudí concebia

l’arquitectura d’una manera tridimensional i no

només des dels punts de vista exteriors.

Soterrani

El terra dels patis se sosté sobre pilars lleugers de ferro colat. En el cas del pati el·líptic

de Provença, les bigues i jàsseres segueixen una disposició tradicional; en el cas del

pati cilíndric del passeig de Gràcia, Gaudí aplica una de les seves solucions més

enginyoses. Utilitza una original estructura metàl·lica, de ferro, en forma d’estrella o de

pop de catorze braços, o de roda de bicicleta, formada per dues jàsseres cilíndriques i

concèntriques, tensades per unes bigues radials que en la part exterior procedeixen

d’un mateix punt i que en el cilindre central s’entreguen a la part alta i baixa de la

jàssera corbada. D’aquesta manera treballen en tensió i compressió i traven en una

sola peça una estructura de 80 cm d’alt, capaç de suportar una superfície de 12 m de

diàmetre (el pati cilíndric), que és, a més, una de les peces més boniques de la

Pedrera.

Els soterranis estan concebuts com a cavallerisses i magatzems; però els automòbils

començaven a desplaçar els cotxes de cavalls, i els soterranis foren habilitats com a

garatges (es comenta que el fabricant Feliu, propietari d’un gran rolls, obligà a

modificar un pilar perquè el xofer pogués estacionar-lo al soterrani). El sostre és una

estructura metàl·lica que recorda els sistemes de sosteniment dels sostres de les

criptes gòtiques, amb la gran clau de volta central.

Planteja, doncs, per primera vegada la idea de l’aparcament subterrani (amb espai

suficient per situar-hi el vehicle de tots els residents de l’edifici) que es comunicava a

través d’escales auxiliars, adossades a les mitgeres, amb cadascuna de les plantes de

l’immoble (una llegenda parla que Gaudí havia previst una rampa helicoïdal des del

soterrani fins a l’última planta de l’edifici, de manera que els cotxes poguessin pujar al

replà de cadascun dels habitatges. D’aquesta idea només en resten les dues escales

de base helicoïdal que permeten passar del nivell del carrer a la primera planta (la

residència dels propietaris) i la rampa d’accés al soterrani.

Entorn dels semisoterranis i dessota el carrer, hi ha un túnel que encercla tot l’edifici,

pel qual s’estenen totes les canalitzacions de serveis, tant els desguassos com les

canonades de gas i els cables elèctrics.

Terrat i xemeneies Una de les parts més característiques d’aquest edifici és el conjunt format per la golfa i

el terrat. Aquesta part de la Pedrera va ser construïda totalment fora de les

ordenances vigents a la seva època. Sobresurt de l’alineació establerta per

l’Ajuntament de Barcelona i ocupa uns volums no autoritzats en aquell moment. L’any

1909 una comissió municipal va examinar in situ les il·legalitats de Gaudí i va obrir un

expedient a l’arquitecte i a la propietat; finalment, entenent que es tractava d’un edifici

de caràcter monumental, no es podia enderrocar i es va autoritzar la seva

permanència.

Aquesta coberta posa ordre a la disbauxa

d’elements que remataven els edificis d’aquella

època. Aleshores, el terrat era considerat com

una mena de terra de ningú, una zona per als

mals endreços. Les caixes d’escala, les

xemeneies, els trasters, les torres de ventilació,

les lluernes, els dipòsits d’aigua, els galliners i

els colomars es disposaven arbitràriament a la

part alta de l’edifici. Gaudí va buscar una solució

harmònica entre els ritmes de la façana i

l’acabament de la coberta. Gaudí proposava que

la golfa de la Pedrera i tots els elements que

configuren el seu terrat actuessin respectivament

com una cambra protectora de l’edifici i una

coberta que el dignifiqués i el personalitzés.

El terrat concorda amb la façana; per això les baranes d’obra del terrat són també

ondulants i segueixen una línia corba, el punt d’inflexió de la qual va variant. Les que

miren al mar són d’una sinuositat més suau i més baixes, al contrari de les que miren a

la muntanya, que són més altes i acusades, seguint els ritmes de la serra de

Collserola.

El terrat és construït sobre unes golfes formades

amb arcs parabòlics de diferents alçades, en

funció de la irregular amplada de la planta, i això

es tradueix en petites terrasses unides per

escales. D’aquesta manera, en constar de

superfícies petites, s’evita que es produeixin

esquerdes al terrat, a causa de la dilatació i

contracció.

Hi domina un conjunt d’edicles que corresponen a tres tipus de construccions: els

badalots, o part superior de les caixes d’escala, les torres de ventilació i les

xemeneies. Quan Gaudí va deixar enllestit l’edifici emergien del terrat sis badalots,

dues torres de ventilació i set xemeneies.

Al terrat s’hi puja per sis badalots (són els elements de major volumetira) d’interior

troncocònic i escala de cargol, i exterior compost de formes geomètriques, helicoïdals,

que acaben amb la creu de quatre braços. Les sis caixes de l’escala són totalment

diferents les unes de les altres. Els quatre que donen al passeig de Gràcia, pel fet de

ser més exteriors i molt visibles des del carrer, tenen un tractament més acurat,

treballat en trencadís de fragments de pedra, marbre o rajola ceràmica esmaltada. Els

dos badalots interiors, que són menys visibles, solament estan arrebossats i pintats,

del mateix color que les parets interiors de les baranes. La seva funció és:

- caixa d’escala que comuniquen la golfa amb el terrat

- ventilacions que ajuden a renovar l’aire de la golfa

- aixopluc, en la seva part alta, dels dipòsits de l’aigua per tal que en baixar

aquesta tingui més pressió

Utilitza formes corbes i, a causa de la seva concavitat, la seva convexitat i la seva

forma cònica, alleugereixen l’edificació. Gràcies al domini dels materials i de les

formes, aquestes caixes d’escala, malgrat tenir una gran volumetria, no resulten

pessants no excessivament dominants.

La façana acaba sense cap coronació: senzillament la remata una línia còncavo-

convexa; però per dotar-la de més expressivitat, aquesta línia es retalla sobre el cos

de les golfes, que acaben amb una altra línia ondulada sobre la que destaquen el joc

fantàstic de les torretes, de les xemeneies i d’altres elements recoberts de ceràmica.

Així, les ondulacions de la façana estan subratllades per una darrera onada obtinguda

per la línia de coronació de les golfes. Trobem, doncs, la façana, uns metres més

enrere les parets de tancament de la mansarda, i una mica més enrere la construcció

dels badalots.

Si observem la plasticitat d’aquestes formes, veurem que juguen sempre amb

ondulacions i relleus, que cap d’elles és plana, la qual cosa li dóna molt contrast, i que

sempre tendeixen a una esveltesa ascendent, característiques que també trobem en

les dues torres de ventilació, situades arran del pati central de la mansana. D’aquestes

dues sortides d’aire també en va fer unes maquetes de guix a escala 1:10 (una de les

quals es conserva a la Càtedra Gaudí) que ens fan veure com la generació de formes

complexes articulades entre elles, tant a nivell artístic com a nivell compositiu,

permeteren a Gaudí dissenyar uns volums insòlits que igual poden fer referència a

formulacions geomètriques (sinuositats de la cinta Möbius) o vegetals (la panotxa),

com a formes artístiques.

Finalment, cal citar les xemeneies, que en alguns casos utilitza exemptes i, en d’altres

–a fi d’evitar la dispersió d’aquestes sortides de fum-, agrupades en manolls de tres o

quatre. Sempre les fa girar sobre elles mateixes; les arestes de les xemeneies estan

tornejades, de manera que el fum, tornejat dins del tub de terrissa, puja ràpid cap

enfora en forma de remolí. Les remata amb uns capellets de forma de cupulí que

protegeix la sortida dels fums.

Un d’aquests conjunts de xemeneies agrupades és recobert amb vidres verds

d’ampolles antigues, en una original versió del trencadís, per al qual Gaudí aprofità els

culs i colls d’ampolles i deixà que el vidre actués tant de protecció impermeabilitzant

com de nota de color.

El sistema constructiu de tots aquests elements parteix d’unes voltes de maó de pla,

aplicades amb un o dos gruixos segons les zones i unides amb morter o ciment, que

adopten diferents formes geomètriques corbes (parabòliques, helicoïdals,

troncopiramidals). Els badalots estan travessats per un eix cilíndric que suporta en la

seva part alta el dipòsit de l’aigua i aixopluga les canonades ascendents i

descendents. Entre aquest eix cilíndric i les parets de la caixa d’escala, també

cilíndrica, recolzen l’escala de cargol que comunica la golfa i el terrat i els paraments

exteriors guerxos (suportats alhora per parets perpendiculars de maó que actuen com

costelles), que eren finalment recoberts de trencadís o lliscats amb morter de calç i

guix.

En els badalots de façana se sobreposaven fragments de marbre o de ceràmica,

seguint la solució del trencadís ja emprada al palau Güell, la casa Batlló i el parc Güell,

és a dir, trossejant irregularment rajoles (que procedien de fabricacions defectuoses,

de ceràmiques antigues o d’enderrocs) que Gaudí reciclava en una infinitat de jocs

decoratius; a la Pedrera aplicà una gamma gairebé monocroma -només tonalitats molt

suaus de blancs, grocs, beixos, blaus...- per a subratllar-ne les formes.

Golfa El 1954 la golfa va ser transformada en apartaments de lloguer, i només la restauració

efectuada entre el 1987 i el 1996 ha permès la seva recuperació.

La planta de la golfa presenta una solució estructural construïda a base de dos-cents

setanta arcs parabòlics, diafragmàtics, i voltes de maó de pla assegurades per

l’embigat dels forjats de l’últim pis.

Malgrat la sensació d’unitat que es percep a

l’interior dels aproximadament 1.300 m2 de

superfície de la golfa, la disposició, l’alçària i

l’amplària dels arcs deixa veure remarcables

diferències que es reflecteixen en el terrat, les

variacions de nivell del qual són salvades

mitjançant un joc de graonats que segueixen el

ritme ascendent i descendent dels arcs.

Gaudí aplicà la fórmula dels denominats arcs

equilibrats, generalment de perfil catenari, que

permeten un perfecte repartiment de les

càrregues, no tenen punts de tensió i fan treballar

els maons a compressió, transformant l’arc en

una estructura uniresistent. Per acabar de travar

el conjunt dels arcs, Gaudí realitzà un eix

longitudinal de tres fileres de maó que els uneix

per la seva clau i actua a la manera d’estèrnum

dels diferents arcs-costella. Tot plegat deriva d’un

aprofundit estudi dels arcs gòtics, de les voltes a

la catalana i de la forma que adopten les

cadenes quan són suspeses pels seus extrems.

Aquesta planta està tancada amb envans de

rajola inclinats que actuen de solera i que tenen

una disposició regular o guerxada, segons la

situació dels arcs interiors, i que formen una

mena de mansarda, recoberta en la seva part

exterior amb pedra d’Ulldecona.

La golfa és una peça arquitectònica independent, una mena de construcció sobre una

altra construcció; és el casquet que protegeix l’immoble de la intempèrie i alhora li

dóna un acabat atípic. Seguint la tradició de la golfa catalana, pròpia de les masies i

les cases pairals, Gaudí situa un espai de protecció de l’edifici, una cambra aïllant

(protegeix tant de la calor a l’estiu com del fred a l’hivern) i en lloc de construir-la amb

parets i bigues aplicà els seus arcs que li oferien una qualitat estètica diferent, a més

de tenir un baix cost i ser de fàcil execució.

Amb l’objectiu de conservar al seu interior un

microclima derivat de l’escalfament dels maons i del

sol que entra per les finestres, a l’hivern, i de crear

un corrent d’aire que renovi la calor concentrada a

l’interior de la golfa i regeneri la seva atmosfera, a

l’estiu, Gaudí projectà un sistema de finestres que

s’havien d’obrir o tancar en funció de l’època de

l’any.

Emprà de forma alterna dos tipus de finestres, unes de 50 x 50 cm, situades a nivell

dels ulls entre arc i arc, i unes altres de més petites, variables segons l’emplaçament,

que ubicà a la part més alta d’aquestes parets, amb el que aconseguia il·luminació

ambiental i punts de ventilació de la galeria, lloc ideal per a ubicar-hi els safareigs i els

estenedors, tal com va preveure Gaudí.

Exteriorment, trobem un camí de ronda que Gaudí situà entre la golfa i la barana de la

façana, que permet recórrer perimètricament tot l’edifici; està cobert per un cupulins de

perfil parabòlic i coronament apuntat en quatre punts, emplaçats en els dos extrems de

la façana i en els girs del xamfrà. Els paraments de la mansarda estan revestits amb

lloses de pedra d’Ulldecona, i la superfície dels cupulins amb fragments de trencadís.

Les finestres que donen a l’exterior estan protegides mitjançant unes viseres que

faciliten l’entrada d’una llum indirecta i alhora actuen com a protectores contra la pluja.

Arts i oficis Gaudí no pot ser considerat un arquitecte modernista, tot i que participà d’aquesta

onada cultural, sobretot pel que fa a l’ornamentació de les seves obres i a l’ús de

materials i tècniques artesanals (escultors, paletes, estucadors, guixaires, pintors,

ferrers, metal·listes, fusters...).

A la façana principal, el repicat de les formes sinuoses de cada bloc de pedra, les

lletres i els elements ornamentals de l’acabament de la façana són treballs molt

acurats que Gaudí confià a Carles Mani i a Joan Matamala, que també van actuar de

modelistes de les maquetes dels badalots i van cisellar les grans columnes de la

planta noble.

El paviment va ser resolt amb lloses d’hidràulic,

plaques de pedra de la Sènia, parquet estrellat de

roure i faig, i també amb les famoses rajoles

hexagonals que combinen les formes d’un pop, una

estrella i un cargol de mar., dissenyades

personalment per Gaudí per a aquest edifici i

produïes per l’empresa Escofet.

A l’interior dels habitatges, hi tenen un paper molt important els cels rasos i les

motllures de tots els arcs interiors i portes, que Gaudí realitzà utilitzant els elements

més usuals dels guixaires: canya, guix i estopa. En els cels rasos juga amb la idea de

donar continuïtat als ritmes ondulants de la façana.

Les pintures dels vestíbuls (pintats a l’oli sobre superfícies de guix) no participen del

grau d’innovació que caracteritza l’edifici i tenen un paper essencialment ornamental

dins d’una línia academitzant. Són obra del pintor Aleix Clapés i s’inspiren en uns

tapissos del segle XVI de tema mitològic, que es troben al Palau Reial de Madrid.

Alguns fragments de les parets del pati de Provença són atribuïts al pintor Xavier

Nogués; pel que fa a les parets de les escales de servei, van ser pintades a l’estuc,

verd en la seva part alta i ocre en la part baixa, pel pintor industrial Lluís Morell. El poc

interès d’aquestes pintures s’ha atribuït a què van ser realitzades en els moments més

problemàtics de la relació entre l’arquitecte i la propietat, o al fet que la idea de Gaudí

era cobrir-les amb trencadís.

Els treballs de forja són molt importants a la Pedrera. Es dóna un diàleg entre els

embulls metàl·lics, treballats com a collage escultòric, i la pedra groguenca de la

façana, que accentua els ritmes de la seva composició i alhora aporta el contrapunt

que dóna vida i moviment al conjunt.

Elaborades als tallers dels germans Badia, Gaudí hi dirigia personalment els treballs

de la forja. D’entre les restes de ferralla de rebuig, seleccionava aquells elements que

li podien ser més útils i combinava planxes, barres i cadenes, en una acumulació

insòlita, com a complement de l’arquitectura i com a aportació ornamental.

Les reixes dels semisoterranis són famoses. Les més senzilles consisteixen en

serpentines de ferro, que experimenten torsions helicoïdals i que presenten una

organització en forma d’eixamplaments i unions a manera aproximada de rombs. Les

més complexes presenten la serpentina de ferro contínua i gairebé enredada, amb la

superfície de la cinta girada ara cap a un costat, ara cap a l’altre, ara cargolada; i tot el

conjunt està inclinat cap a una banda, com si un moviment de la façana hagués aixafat

la finestra i, amb ella, la reixa.

Simbologies En el fris de l’últim pis (en el punt limítrof entre la façana i l’inici de la coberta) es

llegeix, en una ubicació discontínua i amb una grafia típicament jujoliana, la invocació

de l’Angelus: Ave gratia plena Dominus tecum, i el lloc on hi hauria d’haver la paraula

Maria és ocupat per una M acompanyada del relleu d’una rosa que hauria quedat als

peus de la imatge que havia d’esculpir Carles Mani (una marededéu amb el nen en

braços, a la dreta l’arcàngel Gabriel, que ofereix el lliri de la puresa i, a l’esquerra, sant

Miquel amb l’espasa aixecada contra el maligne, que té forma de serp; les ales dels

arcàngels fan com una mena de dosser damunt del cap de la marededéu) . La casa

estava pensada com a pedestal de la imatge de la marededéu i una clara al·lusió a la

Mare de Déu del Roser (una manera de recordar el nom de pila de la propietària de

l’edifici).

Són moltes les interpretacions que ha rebut la no realització de l’escultura de Mani. Per

a uns va ser a causa de discrepàncies estètiques entre Pere Milà i Gaudí; per a uns

altres, a conseqüència de la Setmana Tràgica i les revoltes populars anticlericals i

antimilitaristes que van esclatar a Barcelona pel juliol de 1909.

És possible que fos el propi Gaudí qui decidí no integrar aquest conjunt escultòric. Els

cent cinquanta orificis de la façana i les trenta-tres baranes dels balcons formen part

d’un tot ben travat, que la preeminència de l’obra de Mani hauria alterat, a banda de

competir amb els cossos emergents del terrat.

Interpretació i significat

Darrere la modulació de l’espai lleugerament barroca que proposava, apareix l’esperit

de l’art abstracte, la força de l’expressionisme, les ondulacions del surrealisme que el

van menar a l’encís que ha donat peu a tot tipus d’interpretacions, des de les més

oníriques i mitològiques fins a les més descriptives o mimètiques amb la natura.

Tot plegat són elements que demostren la importància que els elements naturals (la

llum, el so, l’efecte visual) i la religiositat tenien per a Gaudí al moment de concebre la

seva arquitectura.

Aquest edifici és, de fet, un gest d’afirmació social i personal: s’havia de marcar la

diferència i Gaudí va crear la casa més espectacular de Barcelona (supera fins i tot el

comte Güell que havia trobat en Gaudí un mitjà per sobresortir damunt de la resta de

l’aristocràcia). La seva importància va ser reconeguda fins i tot abans del seu

acabament, en ser declarada l’any 1909 de caràcter monumental, fet que l’eximia

d’haver d’adaptar el seu volum constructiu a la normativa que dictaven les Ordenances

Municipals del moment (es va passar 4.000 metres cúbics sobre el volum permès).

L’any 1911 va ser seleccionada pel jurat del concurs d’arquitectura de l’Ajuntament

com una de les millors obres concloses el 1910. Ja, el 1912, el seu valor a efectes

fiscals era de 29.541.538 pts.

Però no tothom la valorava de la mateixa manera. Molts consideraven la Pedrera una

autèntica aberració que trencava l’estètica de la nova avinguda. La polèmica ciutadana

ha quedat molt ben reflectida en la premsa de l’època. Alguns dibuixos publicats per la

premsa del moment la presenten com una mena de garatge per a dirigibles (acudit de

Picarol publicat a l’Esquella de la Torratxa, 4 gener 1912), o com una mona de

Pasqua. En un acudit es veu un eventual llogater que rebutjava el pis perquè li seria

impossible de penjar domassos en aquells balcons la diada de Corpus. El 1910 el

polític francès Georges Clemenceau la considerà aberrant (va dir que no tornaria a

una ciutat que permetia aquestes construccions). Pensem que ja la casa Batlló havia

estat batejada com la “casa dels ossos” i el conjunt de façanes com la “mansana de la

discòrdia”.

És una arquitectura davant la qual és vàlid formulà tot tipus d’interpretacions: uns la

veuen com una muntanya rocosa, d’altres com un penya-segat sotmès a l’erosió del

mar; uns parlen d’onada petrificada, d’altres de perfil muntanyós de Montserrat; uns la

veuen com una catedral laica, d’altres com l’escultura abstracta més gran que existeix.

Lligada als moviments de la mar, uns consideren que les ones, l’oneig, les empremtes

que deixa l’aigua sobre la sorra, tenen una traça semblant a la dels ritmes horitzontals

de la façana. La interpretació més geològica, la vinculen a grans massissos o penya-

segats: Joan Bergós parla de les penyes de Fra Guerau, a la serralada de Prades,

Joan Matamala l’associà a l’orografia de Sant Miquel del Fai, l’escultor Vicente

Vilarrubias hi descobria referències del conjunt rocós de Pareis a Mallorca, l’arquitecte

japonès Tokutoshi Torii la relaciona directament amb els espais-caverna de les coves

subterrànies, l’exscriptor Juan Goytisolo la considera inspirada en els paisatges

naturals de la Capadòcia, i l’escriptor Lluís Permanyer hi veu la cresta de Sant

Sadurní, al Vallès Oriental.

Segons V. Scully: “La casa Milà tant en planta com en els alçats, és com una escullera

perforada pel mar, amb la façana tallada a la roca i polida per l’erosió de l’aigua, d’on

pengen algues metàl·liques marines i s’hi foraden finestres com ulls”.

De fet, és com un organisme viu de pedra on tot es mou, de dalt a baix, de costat a

costat, del davant al darrere, copsant llum i colors. És l’edifici que tanca el procés

arquitectònic iniciat amb el Renaixement i és l’obra que sintetitza la saviesa científica

de Gaudí, la seva capacitat expressiva i creativa i els molts coneixements que tenia

d’arquitectura.

Bibliografia Bassegoda Nonell, Joan (1980), La Pedrera de Gaudí. Barcelona. Editores Técnicos

Asociados.

Carandell, Josep M. (1992), La Pedrera, cosmos de Gaudí. Barcelona. Fundació Caixa

de Catalunya.

Gaudí-La Pedrera. Revista Nexus, 16, número monogràfic. Barcelona. Fundació Caixa

de Catalunya, juliol 1996.

Lahuerta, Juan José i Castellanos, Jordi (1991), Imágenes y mitos. Gaudí. Barcelona.

Lunwerg ed.

La Pedrera. Gaudí i la seva obra. Barcelona. Fundació Caixa de Catalunya. 1998

Permanyer, Lluís (1996), El Gaudí de Barcelona. Barcelona. Ed. Polígrafa.

Puig Boada, I. (1981), El pensament de Gaudí. Barcelona. Col·legi d’Arquitectes de

Catalunya.

Tapié, Michel (1971), La Pedrera. Barcelona. Ed. Polígrafa.