La Pertinencia de Un Camote CITRU (Envio)
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La pertinencia de un camote
El maestro Fernando de Ita, en una conferencia dictada en la Casa del Escritor de
Puebla (2011) lanzó dos preguntas que desde entonces no han dejado de
rondarme en la cabeza: ¿teatro para qué? y ¿teatro para quién? Por influencia de
esta conferencia, días después, no podía quitarme de la mente, la imagen de una
caricatura en la cual yo sustituía a Pepe Lepú que persigue a su amada hasta
llegar a un laberinto donde había múltiples puertas. Pepe Lepú abría una y se
encontraba con una pared infranqueable de ladrillos rojos; abría otra y se topaba
con un cielo azul (el abismo); realizaba un tercer intento y encontraba a su amada,
arrinconada y temblorosa, porque había descubierto que no tenía escapatoria ante
terrible enamorado.
Me confieso amante del teatro, por más cursi que sea esto, aunque no he
desarrollado la habilidad de Lepú para encontrar el objeto de mí deseo: el teatro.
Me topo con pared, me topo con abismos -en los cuales me encuentro aún- pero
nunca consigo a mí amada o, por lo menos, algún resquicio donde pueda
visualizarla. El teatro para mí es escurridizo. Lo que resulta en una ecuación de
más preguntas y menos respuestas.
¿Por qué temer a la incertidumbre? En mi caso se debe a que fui educado
en una estructura social donde predomina el siguiente esquema: orden, desorden,
orden. Ejemplo de ello, podría ser el de un individuo, al que sus padres, desde el
kínder hasta la licenciatura en teatro, le solventan los gastos económicos que
implica la formación académica (orden); el individuo, entonces, cuando sale de la
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universidad, tiene que encontrar trabajo para solucionar los gastos corrientes que
implica vivir, pero la ejecución del teatro cuenta con condiciones particulares a
nivel social lo que conlleva a pocas oportunidades de encontrar un trabajo
remunerado que cumpla dichas funciones1 (desorden); hasta que, casi
milagrosamente, logra encontrar trabajo y se establece en éste, generando un
sustento económico para solventar la rutina y, en el mejor de los casos, tener una
entrada justa hasta morirse (vuelta al orden).
Este supuesto mantiene cierta noción de una idea aristótelica para el
drama, donde existe un principio, un medio y un fin, con un conflicto que se
desarrolla en tres etapas: orden, desorden, orden (pueden los valores invertirse en
impares). Los axiomas anteriores son algunos de los que propuso Aristóteles en
su Poética para el análisis de la tragedia. Dicha estructura dramática ha devenido
en la conformación del denominado canon occidental.
En la dramaturgia mexicana Rodolfo Usigli enseñó a sus alumnos de la
Generación del Cincuenta o del Medio Siglo (Emilio Carballido, Sergio Magaña,
Luisa Josefina Hernández, entre otros) una forma de estructurar el drama que
obedecía a los modelos aristótelicos y realista del teatro hegemónico de esa
1 En el censo que realizó Ernesto Piedras en el 2010 a artistas de diferentes disciplinas, del municipio de Puebla, a la pregunta: ¿la actividad creativa que desarrolla representa su principal fuente de ingresos o es secundaria? El 38% respondió que es su principal fuente de ingresos mientras que el 62% contestó que es secundaria. En la encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumos Culturales del 2010 realizado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en la sección que refiere al estado de Puebla, a la pregunta: ¿alguna vez usted ha ido a ver una obra de teatro? El 29.1% menciona que sí, mientras que el 69.9% contesta que no. Si bien en el Anuario de Teatro en los Estados 2013 realizado por teatromexicano.com, Puebla ocupa el nada despreciable sexto lugar nacional, con ciento veinte obras producidas y el doceavo lugar en reposición de espectáculos, la situación económica y de servicios sociales del teatrista poblano es precaria. La poca asistencia a las salas de teatro independiente causada, en algunos casos, por la mala factura de las obras que presentan, llevan al hacedor de teatro a buscar diferentes trabajos o maneras de sostenerse económicamente, lo cual de una u otra forma ayuda al lento avance hacia la anhelada y a veces poco factible profesionalización del teatro poblano.
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época. ¿Cómo permea este tipo de dramaturgia dentro de la formación teatral y en
específico del teatro poblano donde yo fui educado?
Un ejemplo puede ser una anécdota que la maestra Silvia Pelaez comentó
en alguna de sus clases. Pelaez, hace mención que Hugo Argüelles (dramaturgo,
posterior a la Generación del Cincuenta) llegaba de “imprevisto” a los ensayos de
sus obras. En el transcurso del ensayo y en el momento menos esperado, se
levantaba de su asiento a increpar a los actores, reclamando que el tono de tal
diálogo no obedecía a lo que él había imaginado y por consecuencia escrito. A
esto se le denominó textocentrismo.
Peter Szondi (Budapest, 1929- Berlín, 1971) filólogo y teórico alemán,
menciona como característica del drama absoluto: “El texto es un objeto estético
autónomo, en términos literarios; no necesita de la puesta para existir.” Es decir
que la obra contiene todas las características necesarias para ser sin la puesta. El
drama al llevarse a la escena se presenta tal cual está en el papel, volviéndose la
puesta en escena, una copia fiel del texto escrito. Al respecto Fernanda del Monte
menciona: “una ficción donde al abrir el telón se crea la idea de representación,
volver a presentar lo que está escrito.”
Bajo los anteriores referentes, era lógico que las técnicas de actuación
obedecieran a un modelo de interpretación realista, que detonó, precisamente,
durante la generación del Medio Siglo2. Javier Daulte, maestro de actuación,
director y dramaturgo argentino, en su texto Juego y Compromiso menciona:
2 Al respecto consultar: Milagro teatral mexicano de Luis Mario Moncada en Un siglo de teatro en México. Coordinación de David Olguín. Biblioteca mexicana. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Fondo de Cultura Económica, 2011. 71- 93.
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El realismo, que para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la mala
idea de adoptar a la psicología (disciplina que tuvo su auge a finales del siglo
XIX y comienzos del XX) como hija dilecta y tiñó con sus reglas a gran parte de
la literatura dramática del siglo XX y del que acaba de empezar; es por eso que
cuanto intentamos desentrañar los procedimientos de las obras del realismo
nos encontramos a poco de comenzar, hablando de psicología sin saber
mucho. Stanislavsky fue cautivo de esa moda, cosa inevitable a la hora de tener
que montar a Chéjov. De hecho su modelo de análisis de texto para el actor se
basa en su experiencia con Otelo, la pieza más psicológica de Shakespeare.
En contraste, podríamos anotar un caso emblemático para el teatro
contemporáneo: Hamlet Machine de Heiner Müller. Obra de teatro escrita en 1977,
que se convirtió en un ejemplo representativo del teatro posdramático; termino que
Hans- Thies Lehman analiza en el libro que lleva el mismo nombre.
Las primeras escenas que Müller incluyó en Hamlet Machine datan de los
años cincuenta y fueron escritas apresuradamente mientras aún tenía frescas las
imágenes de una traducción suya del texto de Shakespeare para una producción
de Berlín del Este. Vivian Veloza, investigadora colombiana, comenta al respecto:
Tenemos así que, a lo largo del texto, hace alusiones, por ejemplo, a
Dinamarca −lugar donde se desarrolla la tragedia de Shakespeare− como una
cárcel donde crece un muro, que no es otra cosa que una alusión a la Alemania
de la RDA3 bajo el muro de Berlín o la relación de personajes como Ofelia,
Hamlet y Horacio con personajes históricos como Marx, Lenin y Mao, a los que
inscribe en la obra como decapitados.
3 La Alemania Occidental, fue el nombre extraoficial con el cual era conocida la actual República Federal de
Alemania (RFA) durante la Guerra Fría y desde su fundación, en 23 de mayo de 1949, hasta la reunificación alemana, en 1990.
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A decir de Veloza en Hamlet Machine se hace referencia a la división del mundo
en dos bandos (Guerra Fría), el decaimiento del Comunismo (caída del Muro de
Berlín), el surgimiento del capitalismo y la sociedad global de masas. Müller dice al
respecto de su obra:
Creo que Máquina Hamlet tiene más ver (que con la historia de Shakespeare)
con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la
manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi
propia experiencia de vida bajo una sociedad de control.
A Müller, el contexto de su época lo llevó a trasgredir en sus obras elementos
como el espacio, tiempo, acción, personajes y —sobre todo— la relación de los
actores y directores con la noción de mímesis, como una respuesta directa a la
imposibilidad de capturar la realidad —que para él era caótica y quebrantada.
Deconstruyendo la idea de mímesis que es entendida desde una estructura teatral
lineal, progresiva, compuesta como un todo dotado de unidad (orden, desorden,
orden). Es decir, como Müller define: “El teatro no debe ser un simple mausoleo de
la literatura”.
Como se puede desprender de los dos casos anteriores, obedecen a
entornos (cambios políticos, económicos y sociales) que desarrollan un modo de
producción artística dentro de su contexto social. Entendiendo por producción tal
como define Dubatti el concepto de poiesis: acción de crear —la fabricación—,
como el objeto creado —lo fabricado; es decir el hacer y lo hecho.
¿El contexto y la producción de Müller y la Generación del Cincuenta
obedecen al que vivimos hoy en el Colegio de Arte Dramático (CAD) de Puebla
Capital?, ¿o al que vive hoy Puebla Capital? Desde mi experiencia, a unos cuatro
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años de egresar del CAD y estar activo primordialmente en la dramaturgia pienso
que debemos apostar por una poética propia. Si queremos ponernos
“nefastamente poéticos“, diría que debemos apostar por la poética del camote, es
decir una poética camotera.
Posición que proponga, desde la escena, un discurso con la gente que
habita la capital, barrio o colonia donde es creada. Una producción que cuestione
desde (y al) hecho creativo, que polemice y ponga en duda las formas
establecidas de producción teatral que hasta el momento han lastrado y sumido en
una aparente comodidad al creador de teatro poblano. Holgura que se traduce en
poca asistencia de público a los espacios escénicos.
¿Por qué seguir apostando por lo que Stanislavsky define como “el teatro
de arte”, si solamente contamos en la Capital con dos teatros que tienen plateas?
Pienso que el Colegio de Arte Dramático, se descontextualiza del entorno
social y no particulariza en el mismo. No existen los mismos modelos de
producción dentro del estado de Puebla, en los doscientos diecisiete municipios
del estado que fuera de éste (lo que menciona Dubatti como intranacional: los
fenómenos de diferencia e intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales).
Al parecer nos topamos con maestros que saben mucho pero que no
ejercen nada. Al no ejercer el teatro, al no practicarlo pienso que se crean,
hipótesis de alumnos. Es decir alumnos que tienen la hipótesis de que al egresar
del Colegio, entraran al Teatro Principal a representar una obra de Chejov y en el
intermedio un maquillista les retocará el peinado o que saliendo de la escuela se
les abrirán las salas del Centro Cultural del Bosque en el Distrito Federal y
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triunfaran con sus “brillantes” actuaciones. David Hevia lo denomina como el
sueño del Brodway Chilango.
¿Por qué seguimos vislumbrando el mundo como una unidad aristotélica?
Tendríamos que renuncia al carácter hegemónico y la posición vertical de concebir
el teatro. Posiciones donde los elementos del teatro (texto, director, actor, etc.) se
comuniquen. Propone García Wehbi, hacerlo a través de:
…un rizoma, apoyándose en líneas de fuga, buscando intertextualidades, citas,
derivas, una forma de mutación de la dramaturgia contemporánea” {…}
Ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, códigos múltiples,
subversión, perversión, deconstrucción, antimímesis, resistencia a la
interpretación, mediación, exposición, peripecia, catástrofe, transición,
correspondencia, polivalencia, simultaneidad, montaje, fragmento.
O como menciona David Alejandro Martínez: “Poner en crisis las ideas
tradicionales de centro, poder, homogeneidad, canon e historia. Pero, y esto es
importante, sin tratar de imponer otra verdad o su verdad.”
Tal vez sean algunas de las formas o códigos a detonar dentro del discurso
del teatro poblano, apostando a historias que apunten hacia temas relacionados
con el entorno del habitante en Puebla; hecho escénico que apueste no por la
tradición sino por el rompimiento de esta a través del discurso. Teatro de
hibridación acorde a los tiempos contemporáneos.
Dice Hegel: Monoteísmo de la razón y el corazón, politeísmo de la
imaginación y del arte. Yo, me quedo con el segundo.
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Rafael Pérez de la Cruz
Texto leído en la Mesa de Reflexión: Formación y procesos creativos, dentro de la
Muestra de Dramaturgia Universitaria, compartiendo mesa con Javier Márquez y Ana Riojas. Universidad Nacional Autónoma de México, Distrito Federal, 19 de febrero del 2015.
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Bibliografía:
Aristóteles (2005), La poética, pról., Emilio Carballido, (2ª reimpresión). México D.F:
Editores Mexicanos Unidos.
DAULTE Javier, Juego y compromiso. Una afirmación contra la riña entre lo lúdico y lo
comprometido en teatro, p. 5, biblioteca personal, archivo en pdf.
DEL MONTE Fernanda, Nuevos territorios textuales dentro del denominado teatro
posdramático, Seminario en línea, impartido en 17, Instituto de Estudios Críticos,
del 18 de febrero al 21 de abril del 2013.
DUBATTI Jorge, Introducción a los estudios teatrales, 1ª ed., Buenos Aires, edit., Atuel
2012. 192p.
GARCÍA Wehbi Emilio, Botella en un mensaje, 1ª ed., Córdoba, edit., Alción Editora y
Ediciones DocumentA/ Escénicas, 2012, 308p.
MARTÍNEZ David Alejandro, Entrevista a propósito del Premio Internacional de Ensayo
2014, Revista Fundación, Número 13, en línea: http://flm.mx/index.php/fundacion-
revista-en-linea
MONCADA Luis Mario. “El milagro teatral mexicano” Un siglo de teatro en México.
Coordinación de David Olguín. Biblioteca mexicana. México: Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes / Fondo de Cultura Económica, 2011. p. 71- 93.
PIEDRAS, ERNESTO, Gran Visión Cultural. Análisis de la contribución económica de la
cultura y la creatividad en la zona metropolitana de la ciudad de Puebla, México:
Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla, 2010.
VELOZA Martínez Vivian, Heiner Müller y la ruptura de la forma dramática: rastreo por
una dramaturgia de la fragmentación, Cuaderno de música, artes visuales y
![Page 10: La Pertinencia de Un Camote CITRU (Envio)](https://reader031.fdocuments.es/reader031/viewer/2022020401/5695d4311a28ab9b02a09be3/html5/thumbnails/10.jpg)
10
escénicas, julio- diciembre, 2012, Bogotá Colombia, p. 14, disponible en línea:
http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co. (consultado el 30 de noviembre
del 2014).