La pintura del renacimiento en España: Jaén y la figura de...
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FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNIVERSIDAD DE JAÉN Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Trabajo Fin de Grado La pintura del renacimiento en España: Jaén y la figura de Pedro Machuca Alumno: María Clara Ruiz Campos Tutor: Prof. Dr. Felipe Serrano Estrella Dpto: Patrimonio Histórico Septiembre, 2014
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UNIVERSIDAD DE JAÉN Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Trabajo Fin de Grado
La pintura del renacimiento en España:
Jaén y la figura de Pedro Machuca
Alumno: María Clara Ruiz Campos
Tutor: Prof. Dr. Felipe Serrano Estrella Dpto: Patrimonio Histórico
Septiembre, 2014
Índice.
BASE LEGAL, METODOLOGÍA Y OBJETIVOS…………………………………….2
RESUMEN Y PALABRAS CLAVE. ABSTRACT AND KEYWORDS.
AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………….3
INTRODUCCIÓN AL RENACIMIENTO……………………………………………...4
CAPÍTULO 1. La pintura del Renacimiento: desde los soportes hasta los pigmentos.
1.1. Soportes……………………………………………………………………..5
1.2. Técnicas……………………………………………………………………..6
1.3. Pigmentos…………………………………………………………………...8
CAPÍTULO 2. La promoción artística en el Renacimiento español.
2.1. La promoción artística………………………………………………………9
CAPÍTULO 3. La pintura del Renacimiento en España: Castilla y Levante.
3.1. El Foco Castellano.………………………………………………………...11
3.2. El Foco Levantino.………………………………………………………....12
CAPÍTULO 4. La pintura del Renacimiento en Andalucía: Sevilla, Córdoba y Granada.
4.1. Contexto del Renacimiento en Andalucía………………………………....13
4.2. El Foco Sevillano…..……………………………………………………....13
4.3. El Foco Cordobés…...……………………………………………………...16
4.4. El foco Granadino...………………………………………………………..18
CAPÍTULO 5. La pintura del Renacimiento: el foco giennense y el caso particular de
Pedro Machuca.
5.1. El foco Giennense………………………………………………………….22
5.2. El caso particular de Pedro Machuca y su relación con Jaén……………...33
Conclusiones……………………………………………………………………………38
Anexos
BASE LEGAL
Tal y como establece la Memoria de Grado de Historia del Arte de la Universidad de
Jaén, por medio de este Trabajo de Fin de Grado se han desarrollado las siguientes
competencias y resultados del aprendizaje:
Código Denominación de la competencia
CG.1 Capacidad de análisis y síntesis
CE.42 Capacidad de organización y planificación
CE.43 Capacidad de leer e interpretar textos historiográficos, documentos
originales y objetos artísticos
CE.44 Capacidad para transmitir contenidos adecuadamente
METODOLOGÍA
Para la realización de este trabajo se ha empleado el método histórico, propio de los
estudios humanísticos. Se ha elaborado un vaciado bibliográfico, acogiéndonos
inicialmente a una bibliografía general para pasar, posteriormente, a la consulta de
bibliografía particular.
OBJETIVOS:
- Profundizar en el estudio y conocimiento de la pintura del Renacimiento español.
- Elaborar un documento en el que se proyecten dichos conocimientos adquiridos a
lo largo de la consulta bibliográfica.
- Incidir en la instrucción de la pintura del Renacimiento en Andalucía, analizando
los casos de Sevilla, Córdoba y Granada.
- Llegar, a través del punto anterior, al estudio del Foco Giennense y el consiguiente
desarrollo de su figura más destacada, Pedro Machuca.
LA PINTURA DEL RENACIMIENTO DEL SIGLO XVI EN ESPAÑA: JAÉN Y LA
FIGURA PARTICULAR DE PEDRO MACHUCA.
RESUMEN
El siglo XVI, siglo de la pintura del Renacimiento en España, estará marcado por la
introducción del nuevo modelo procedente de Italia. Esto junto con la nueva mentalidad y
el avance de las técnicas pictóricas, harán que España se encuentre ante una dicotomía,
tradición y modernidad, que no podría entenderse sin aquellas personas que fueron las
encargadas de llevar a cabo la promoción artística. El presente trabajo muestra, tras un
análisis breve de las técnicas y la promoción artística, un contexto general de la pintura en
España, pasando posteriormente a los focos andaluces más destacados, especialmente, el
foco giennense y la figura particular de Pedro Machuca.
PALABRAS CLAVE
Pintura, Edad Moderna (España Renacimiento), Andalucía, Jaén, Pedro Machuca.
THE PICTURE OF SIXTEENTH CENTURY RENAISSANCE IN SPAIN: JAÉN AND
PARTICULAR FIGURE OF PEDRO MACHUCA.
ABSTRACT
The sixteenth century, the century of Renaissance painting in Spain, will be marked by the
introduction of the new model from Italy. This along with the new thinking and advance
the painting techniques will make Spain is faced with a dichotomy, tradition and
modernity, which could not be without those who were responsible for carrying out the
artistic promotion. This paper presents, after a brief analysis of the technical and artistic
promotion, a general context of painting in Spain, later moving to the most outstanding
Andalusian bulbs, especially the focus of Jaén and particular figure of Pedro Machuca.
KEYWORDS
Picture, Early Modern Period (Spain, Renaissance), Andalucía, Jaén, Pedro Machuca.
AGRADECIMIENTOS
A Don Felipe Serrano Estrella, mi tutor en este trabajo, por su entrega, dedicación y
paciencia.
A Don Pedro Galera Andreu, por su ayuda incondicional y apoyo cuando la ocasión lo
requería.
A mis padres, María Clara Campos Campos y Francisco Ruiz Vilches, porque sin ellos
nada de esto hubiera sido posible. Por confiar en mí y darme la fuerza necesaria para seguir
adelante.
A mis compañeros de carrera, Eva Mª Martínez Sanabria, Elisa María Barranco, Luis
Rueda, Yolanda Sánchez Cruz, Mª Isabel Pérez, Juan Manuel Villar y Juan Antonio Moral.
Simplemente gracias. Y a mis compañeros de camino, Silvia Valcárcel y Daniel Moreno,
por darme el ánimo que necesitaba en todo momento sin condiciones.
4
Introducción
En España, desde el siglo XV, la Antigüedad y la cultura clásica se convirtieron en modelos de
referencia. El terreno estaba abonado gracias, entre otros factores, a la corte humanista de Juan II.
Los Reyes Católicos asentaron las bases para la asimilación del Renacimiento proveniente de
Italia. Su apuesta por la centralización política y cultural provocó que, aunque el modelo nórdico
fuera el dominante, el lenguaje italiano adquiriera un mayor protagonismo. En este contexto, la
corte, con fluidas relaciones con la Península Itálica, jugó un papel muy destacado1.
Hacia la mitad del Cuatrocientos, se produjo en España un panorama de enorme complejidad
estilística2. Principalmente convivieron dos realidades: lo romano y lo moderno, términos con los
que se definía tanto a la obra clásica como a la gótica, respectivamente. La introducción del
modelo clásico, en un principio, se produjo a través de varias vías como: la importación de obras,
la llegada de libros impresos y la presencia de artistas italianos y flamencos que buscaban en
España un futuro prometedor. El proceso de implantación fue gradual. Las interferencias
históricas y estéticas del pasado con el presente fueron tantas que se ha llegado a dudar si,
efectivamente, hubo o no, Renacimiento en España3.
Con el progresivo abandono del gótico y la consolidación de las nuevas formas de tradición
clásica, los modelos renacientes dominarían estilísticamente, sobre todo, a partir de la segunda
mitad del siglo XVI. Con ellos se satisfacían las necesidades de los comitentes, que apostaban por
el modelo antiguo, principalmente de procedencia italiana, aunque también de otros centros
europeos de producción artística.
CAPÍTULO 1. La pintura del Renacimiento: desde los soportes hasta los pigmentos
En el periodo clásico griego manipulaban diferentes términos para describir el Arte. El
concepto de techné se refería básicamente a las habilidades de los artistas, ars al conocimiento en
sí mismo y arte para referirse al producto. Será Aristóteles el que ponga el punto de mira en la
habilidad (techné), llamándola Arte, más que a la producción misma.
Hay que tener en cuenta que los cambios en los lenguajes artísticos han sido posibles gracias a
la innovación técnica (habilidad a la que tanta importancia le daba Aristóteles). Los aspectos
técnicos, como menciona Antonella Fuga, aunque a veces simples, son fundamentales para la
comprensión del trabajo artístico4.
1.1. Soportes
Sin soporte, no habría pintura. Los soportes varían según el tipo y el uso que tenga la misma.
En el siglo XVI los soportes más relevantes fueron: el muro, la tabla y el novedoso lienzo.
Desde el principio de los tiempos, hemos podido saber, que los primeros hombres utilizaron
los abrigos rocosos para manifestar sus cultos, miedos, deseos, etc. Son las denominadas,
primeras manifestaciones culturales. A lo largo del tiempo y con el desarrollo de la civilización,
lo que era una vasta creación, se fue perfeccionando hasta lo que hoy conocemos como técnica
mural.
1 Fernando Checa Cremades, Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600 (Madrid:
Ediciones Cátedra, S. A., 1993), 63. 2 Checa Cremades, “Pintura y escultura del Renacimiento en España”, 17. 3 José Camón Aznar, Summa Artis: “La pintura española del siglo XVI”, Summa Artis: historia general
del arte, vol. 24 (Madrid: Espasa Calpe, 2003), 11. 4 Antonella Fuga, Técnicas y materiales del arte, trad. Esther Roig (Barcelona: Electa, 2004), 8.
5
También, estamos al tanto que en la Antigüedad, utilizaban la tabla como soporte para la
pintura. Debido a que es un material muy perecedero, escasean los ejemplos que han llegado hasta
nosotros. Las obras más destacadas, son las pinturas de Al-Fayum. En la Edad Media, fue un
soporte frecuente, llegando a su máximo apogeo en los siglos XIII y XIV. Durante el siglo XV y
XVI, el uso de este soporte no varió en un principio, pues continuó siendo el soporte preferido de
los artistas para plasmar la obra de arte. Ejemplo de ello es la pintura del Renacimiento español,
donde la tabla fue el soporte por excelencia.
Con la llegada del lienzo, la tabla se vio reducida gradualmente a un segundo plano debido a
la superioridad que alcanzó la pintura sobre tela a finales del siglo XVI y principios del siglo
XVII.
Sobre el lienzo son escasas las pinturas que nos han llegado ejecutadas con anterioridad al
siglo XIV. En la Edad Media ya se conocía la utilización del temple sobre lienzo, arrastrando una
larga tradición hasta el siglo XVI (empleada a modo de objeto decorativo para las casas o, una
especialidad independiente en los gremios de pintores, la pintura de sargas). Pero la verdadera
revolución se produjo con la unión del lienzo y el óleo. Fue a través del influjo veneciano como se
introdujo esta tendencia, cuyos artistas venían experimentando para lograr un suporte más ligero y
flexible5.
Un manuscrito conservado en la Universidad de Santiago de Compostela6, especifica cuáles
eran los tipos de lienzo preferidos por los artistas, pues todas las telas no cumplían las
expectativas para ser utilizadas como soporte a la hora de realizar una pintura. Generalmente, se
empleaban telas con un determinado grosor y sin blanqueamientos, porque en crudo, favorecían la
adherencia de los aparejos y la pintura. Entre otros, los denominados brines y melinje que, por su
reducido tamaño, tenían que ser cosidos unos con otros para formar lienzos de mayor superficie.
A partir del siglo XVI, las pinturas exigían un soporte de mayor tamaño ya que las costuras
resultaban muy molestas y antiestéticas por lo que se recurriría a otro tipo de lienzo, denominados
manteles o alemaniscos7.
En España, con la llegada a la corte de la pintura veneciana, tan del gusto de los monarcas
Carlos I y Felipe II, se dio a conocer entre los pintores españoles este tipo de técnica. Como indica
Diego Angulo, son los grandes cuadros para los altares de la basílica de El Escorial,
Compendia realizados por Navarrete “el Mudo” y las obras de “El Greco” en Toledo, los
primeros ejemplos que encontramos en nuestro país8.
1.2. Técnicas
Del mismo modo que ocurre con los soportes, tres son las técnicas más destacadas en la pintura
del Renacimiento en España: el temple, el fresco y el óleo.
5 Rocío Bruquetas Galán, Técnicas y materiales de la pintura española en los siglos de oro (Madrid:
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002), 232. 6 Se trata de un manuscrito del siglo XVI y de autor anónimo conservado en la Universidad de Santiago
de Compostela y que compendia formulas y consejos sobre los diversos procedimientos pictóricos. 7 Bruquetas Galán, “Técnicas y materiales de la pintura española”, 232. 8 Diego Angulo Íñiguez, “Pintura del Renacimiento”, Ars Hispaniae: Historia Universal del Arte
Hispánico, vol.12, (Madrid: Plus-Ultra, 1947-1977), 18.
6
El temple es una de las técnicas denominadas al seco. El término proviene del latín temperare
(templar), desleír o mezclar en la justa medida, dato que mencionaba Cennino Cennini (1437):
“Te conviene templar tus colores siempre con yema de huevo, y bien templados: tanta yema como
el color que templas”9.
Por temple se entiende toda aquella técnica pictórica que utiliza para aglutinar los pigmentos la
cola de animal, las gomas vegetales o el huevo, especialmente este último “porque fue lo primero
con que comenzó la templa”10.
Esta técnica tuvo gran difusión desde la Edad Media (Románico y primer Gótico), hasta buena
parte del siglo XV sobre tabla11, por ser muy socorrida. Pacheco la enlaza con la Antigüedad, por
ser la primera que se usó, y no le faltaba razón, pues encontramos ejemplos en el mundo egipcio,
mesopotámico, cretense y otras civilizaciones más lejanas12.También fue utilizada sobre muro, de
hecho en España se recurrió a ella durante el siglo XVI. El soporte se preparaba con una cola de
animal y un posterior revoco con yeso13.Después se volvía a encolar y finalmente se realizaba el
traslado de la composición.
En cuanto al fresco, Vasari afirmaba que: “es la técnica más viril de la pintura, la más segura,
la más resolutiva y duradera de todas”14. Su origen se puede localizar en el Paleolítico Superior.
Se practicó ampliamente en la Edad Media y en el Renacimiento y, aunque los frescos más
antiguos conocidos se remontan a la civilización mesopotámica15, es en el II milenio a.C. cuando
podemos hablar del fresco como técnica. Posteriormente fue perfeccionada en época romana. La
obra de Vitrubio De architectura fue interpretada en el Renacimiento por autores como Vasari o
Céspedes.
Para una perfecta cohesión entre la pared y los colores, la primera se prepara con tres extractos
de revocos: el fratasado, extendido por la pared mojada, es el más profundo y rugoso. Está
formado por arena, grava, cal apagada y agua (entre los siglos XIV y XVI se traza sobre este el
dibujo preparatorio –sinopia-).El alisado y enlucido, se compone de una carga de cal, arena fina, y
a veces, polvo de mármol, formando unas capas muy finas. Se aplica en extractos con el fin de
trabajar la pintura antes de que se seque16. El trabajo se dividía en jornadas, espacios trabajados
por día, en andamios y que tenían un tamaño aproximado de dos metros de largo por seis de
ancho17. Sobre el arriccio, se realizaba la composición.
En el Renacimiento la técnica fue mejorada. El buon fresco se difunde por toda Europa y
Rafael, junto con su escuela, será el representante del uso combinado del fresco y el óleo. Pero
artistas como Miguel Ángel no serán partidarios de estas novedades. Se conoce que Pacheco
tampoco era proclive a realizar mezclas, pues se puso de moda el uso del retoque del fresco con
9 Fuga, “Técnicas y materiales”, 112. 10 Antonio Palomino, El museo pictórico o escala óptica (Buenos Aires: Editorial Poseidón, 1944), 76. 11 Fuga, “Técnicas y materiales”, 122. 12 Bruquetas Galán, “Técnicas y materiales de la pintura española”, 269. 13 Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde
Camabue a nuestros tiempos (Madrid: Cátedra, 2002), 76. 14 Vasari, “Las vidas de los más excelentes”, 75. 15 Fuga, “Técnicas y materiales”, 99. 16 Fuga, “Técnicas y materiales”, 99. 17 José Manuel Almansa Moreno, Pintura mural del Renacimiento en el Reino de Jaén (Jaén: Instituto de
Estudios Giennenses, 2008), 45.
7
temple: “Yo de ninguna forma lo apruebo, antes digo: que el fresco sea fresco y el temple,
temple; porque los colores del retoque unos aclaran y otros oscurecen”18.
En España, destacaran artistas como Juan de Borgoña, Luis Morales, considerado por Pacheco
el introductor del fresco en España, y Gaspar Becerra. Este último, un gran cultivador de dicha
técnica19.
Por último, el óleo: “Un falso amigo, hecho al temple /Aunque al óleo pareció / que una
borrasca borró/ y obliga a que se destemple/ la pintura entendí/ fuera eterna; más no dura/ la
amistad ni la pintura...”20
Muchos de los tratadistas de los siglos XVI y XVII, conscientes de la relevancia del óleo,
recogieron su versión sobre su origen. Francisco de Holanda y Felipe de Guevara, anotan que el
origen de la pintura al óleo se debe a las civilizaciones griegas y romanas, concediéndoles el
honor de ser sus inventores. Sin embargo, Filarete y Vasari conceden su invención a los hermanos
Van Eyck. Céspedes desmontará esa deuda con la Antigüedad, afirmando que esta técnica es más
moderna y, sorprendentemente, Felipe Guevara, gran conocedor del mundo flamenco, desmentirá
su invención por los hermanos Van Eyck21.
En España, el primero en recoger en su tratado el origen flamenco del óleo fue Pacheco y,
dicha creencia fue admitida sin discusión hasta finales del siglo XVIII22. La historia comenzó a
tambalearse cuando se descubrieron algunos manuscritos medievales que mencionaban recetas
sobre procedimientos de pintura con aceites secantes, lo que situó el origen del óleo, al menos, en
la Alta Edad Media. Antonella Fuga nos aporta que la técnica se acopiaba ya en el tratado de
Teófilo, datado en el 1.10023. Mientras, en España, esta práctica se confirmaba en el siglo XIII con
la mención en el Lapidario de Alfonso X “el Sabio” (1250) del aceite de linaza para mezclar
pigmentos24.En Italia, el uso del aceite como aglutinante único se confirmó hacia la segunda mitad
del siglo XV y, en el siglo XVI, la técnica se adaptó a las necesidades del Renacimiento. Todo
ello casi de forma simultánea al nuevo tipo de soporte: la tela.
En la actualidad, la importancia que se le concede a la pintura flamenca, como un paso
decisivo, no incide en el descubrimiento de la técnica como tal, sino en la experimentación que,
durante un largo periodo de tiempo, les llevó a cambiar la manera de trabajar y, de este modo, a
marcar una revolución en la historia de la pintura.
La historiografía ha pensado que en España no se comenzó a practicar el óleo hasta mediados
del siglo XV, pero hay diversas evidencias que afirman que el uso de la técnica es anterior, entre
ellas, el gran comercio de Castilla con Flandes. Pero la falta de estudios y la escasa conservación
de contratos en esta época, impiden que podamos tener un mayor conocimiento. En el caso de
18 Francisco Pacheco, Arte de la pintura (Madrid: Alianza Editorial, 1990), 466. 19 El propio Pacheco lo utiliza en el Palacio de San Esteban “Casa de Pilatos” en Sevilla. 20 Tirso de Molina, en su obra, “Cómo han de ser los amigos”, realiza una metáfora entre la técnica del
temple y el óleo, siendo el primero símbolo de lo fugaz y el segundo de lo permanente. En Miguel Herrero
García, Contribución de la literatura a la historia del arte (Madrid: Instituto Antonio de Nebrija, 1943), 213. 21 Bruquetas Galán, “Técnicas y materiales de la pintura española”, 287. 22 Bruquetas Galán, “Técnicas y materiales de la pintura española”, 288. 23 Fuga, “Técnicas y materiales”,121. 24 Bruquetas Galán, “Técnicas y materiales de la pintura española”, 289.
8
Aragón, sí existen escrituras que especifican el uso de los colores al óleo, suponiendo así que
estos documentos en Castilla y en Andalucía se redactarían en términos parecidos25.
La pintura al óleo permite una infinita variedad de resultados, según los colores o el espesor
del material pictórico. Con aceites muy transparentes y diluidos se trabajan las veladuras.
Numerosos recetarios de pintura intentan recoger las características generales para su puesta en
práctica, desde el citado documento conservado en la Universidad de Santiago de Compostela
Reglas para pintar… hasta el manuscrito de la Biblioteca Nacional Tractado de la Pintura,
pasando por los diferentes tratadistas conocidos y algunos ya mencionados.
En un resumen breve, se comenzaba con la preparación de los soportes y el aparejo.
Inmediatamente se disponía la imprimación y la realización del dibujo. Seguidamente se ejecutaba
el bosquejo (manchar o meter colores) y el labrado de colores con sus claroscuros, sombreados,
baños, etc.). Finalmente, los retoques y el barnizado. Todo esto en cuanto a pintura sobre
caballete.
Otro de los soportes sobre el que se utilizó óleo fue el muro. Almansa Moreno nos habla sobre
esta cuestión y nos informa de que Vasari recogió dos fórmulas para pintar con óleo sobre muro:
cuando está encalado y cuando está sin encalar, se procede a dar varias capas de aceite hirviendo
hasta que no absorba más y, una vez seco, se le añade una imprimación. Una vez tratado, los
artistas ya pueden dibujar como si de una tabla se tratase26.
La puesta en práctica de la técnica del óleo en conjunción con el novedoso soporte, el lienzo,
fue el germen de la pintura barroca.
1.3. Pigmentos
El ser humano, desde su origen, ha recurrido a la naturaleza para obtener colores que poder
trasplantar a los diferentes soportes. Para ello, se han utilizado los conocimientos que a lo largo
del tiempo se han ido adquiriendo sobre las teorías del color, su destreza y las características de
los materiales pictóricos de los que disponían27.
Rocio Bruquetas nos comenta que, la mayoría de los pigmentos utilizados en la Edad Moderna,
ya se usaban desde la Antigüedad y en el Medievo, adquiriendo un gran desarrollo28.
Una de las dificultades con las que nos encontramos a la hora de hacer un estudio sobre los
pigmentos, es la variedad de términos usados para referirse a ellos (podían variar según el color, la
procedencia, etc.). Por ejemplo, el conocido actualmente como Rojo plomo, era designado como
Minio, Minium o Rojo Saturno. Este conflicto comenzará a ser solucionado a partir del siglo
XVIII, incluyendo en los tratados reglas de terminología.
Para conocer todos los tipos de pigmentos que se utilizaban en las distintas épocas podemos
acudir a fuentes documentales como: recetarios, tratados de arte, textos de alquimia, ordenanzas
25 Bruquetas Galán, “Técnicas y materiales de la pintura española”, 293. 26 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 49. 27 Margarita San Andrés Moya, Natalia Sancho y José Manuel de la Roja, “Alquimia: Pigmentos y
colorantes históricos” Anales de la Real Sociedad Española de Química, 1 (2010): 58. 28 Bruquetas Galán, “Técnicas y materiales de la pintura española”, 121. En occidente, las primeras
aportaciones aparecen en Egipto, trasladando los conocimientos a los griegos y romanos y posteriormente,
combinándose con los árabes.
9
(como las de Granada o Sevilla en el siglo XVI), facturas, contratos y tiendas de especiería, junto
con los denominados libros secretos. En la época que nos interesa, el Renacimiento, la invención
de la imprenta ayudó a que números tratados procedentes de Europa llegaran a España, Los tres
libros de la pintura de León Bautista Alberti o el Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci,
entre otros.
En la España de Felipe II hubo un gran problema de abastecimiento de pigmentos, llegando a ser
casi una preocupación de Estado. En este periodo hubo una gran demanda ocasionada por la
creciente cantidad de pinturas al fresco que se realizaron y en especial, las destinadas a El
Escorial. De este modo, se produjo un gran comercio con Italia y Flandes para importar
pigmentos, siendo estos, un importante objeto de negocio29.
Los pigmentos se clasifican en naturales y artificiales. Los naturales pueden ser de origen
animal (kermes), vegetal (negro de humo y carbón, índigo, gualda, nutria…) o mineral
(bermellón, azurita, malaquita, oropimente…) Y, los artificiales (albayalde, minio, bermellón
artificial, cardenillo…) son producto de mezclas de dos o más elementos, en base a procesos
químicos.
Las propiedades físicas y químicas de los pigmentos son las causantes de que se usen de un
modo u otro, ya que según sus características, son adecuados para según qué técnicas artísticas.
Además, determinan su calidad, es decir, la intensidad del color, su capacidad, su permanencia,
etc. En el siglo XVI, se podían comprar en las tiendas de especiería y en las boticas y su formato
variaba, pudiéndolos encontrar en polvo, terrones o piedras, pelotillas, panes o tabletas. De
cualquier forma, la presentación del pigmento anticipaba la garantía del mismo, la mejor
considerada era la proporcionada a modo de tableta, ya que en polvo el pigmento podría
presentarse adulterado.
Capítulo 2. La promoción artística en el Renacimiento español
El nuevo cambio de rumbo producido hacia el siglo XV en Italia, trajo consigo unas
determinadas consecuencias sociales y culturales muy relevantes en el mundo europeo. Con el
Humanismo, las personas comenzaron a ser consciente del yo y a dejar poco a poco de lado, las
posturas medievales centradas en lo divino. El ser humano comienza a mostrar sus emociones sin
necesidad de tener relación con la divinidad. El poder ya no solo radicaba en la Iglesia, sino
también en reyes, príncipes y nobleza. Aunque en cierto modo, y hablando del caso de España, las
ofertas ideológicas que concurren en el panorama del Quinientos no van a dejar de estar
predeterminadas por la religión, al margen de su carácter innovador o reaccionario30.
En Italia, las ciudades del Norte estaban gobernadas por hombres cultos e instruidos como
consecuencia del auge de las academias (la primera en Florencia se funda en 156331) y el interés
por el saber. Estos eruditos, entre otras cosas, se interesaron por el arte, siendo promotores de los
artistas de su época. Hablamos de familias como los Medici o los Este32. Sin estas personas,
29 Bruquetas Galán, “Técnicas y materiales de la pintura española”, 146. 30 Miguel Ángel León, El programa iconográfico del Palacio de la Real Chancillería de Granada
(Granada: Instituto Gómez Moreno, Fundación Rodríguez-Acosta, 1988) ,153. 31 M. Wackernagel, El medio artístico en la Florencia del Renacimiento. Obras y comitentes, Talleres y
Mercado. (Madrid: Akal, 1997), 184. 32 Wackernagel, “El medio artístico en la Florencia del Renacimiento”, 190.
10
clientes, instituciones, aristocracia, etc., no podríamos entender la producción artística del
Renacimiento. En España, el fortalecimiento económico y social de la nobleza llevará a contados
nobles a pretender vías diferenciadoras de expresión de poder33, apartándose así de la unificación
llevada a cabo por los Reyes Católicos. Estos constituirán agentes decisivos a la hora de asumir tal
movimiento cultural34.
La introducción del Humanismo en España no fue solo obra de la corte (especialmente la
aragonesa), sino que también jugarán un papel predominante algunos miembros de las más
importantes familias nobiliarias españolas35, particularmente, don Pedro González de Mendoza y
el cardenal Cisneros, dos de los personajes que mayor preocupación mostraron por el cultivo de
una cierta imagen plástica36.Además, hay que señalar que, mientras familias como los Mendoza se
interesaban por la nueva plástica proveniente de Italia (importaciones desde los territorios
Italianos del Norte pertenecientes a España como Milán o Borgoña), otros linajes como los Del
Campo y los Arias Dávila, seguían inmersos en la tradición flamenca.
La corona en España también tuvo un papel relevante, sobretodo en época de los Austrias
Mayores. Carlos V era consciente del gran valor propagandístico que tenían géneros como el
retrato, los tapices o las medallas37. Por esta razón, cuando accedió al poder, ensalzó su figura,
política y socialmente, a través de un proceso de promoción artística. Con todo, será su hijo,
Felipe II, el que lleve tanto el coleccionismo como la promoción a su máximo apogeo, pues no
había ningún patronazgo más amplio, espectacular y coherente que el emprendido por el rey38.
Desde su juventud se interesó por el arte y la cultura, prueba de ello es la gran colección de
pinturas que atesoró y las continuas revisiones que realizó en la construcción de la gran empresa
de El Escorial.
El coleccionismo, comúnmente, ha sido asociado al Humanismo en el Renacimiento, pero
debemos establecer ciertas diferencias para demarcar aquello que podemos denominar como
verdaderas colecciones y aquellas que se rigen según otras pautas. Distinguimos dos tipos: las
colecciones humanistas, es decir, aquellas que implican una complicidad intelectual y, otros
modos de coleccionar guiados por modas. De estos dos casos encontramos ejemplos en
Andalucía. En el primero podemos enmarcar a los duques de Alcalá, arquetipo humanista39,
mientras que en el segundo caso podemos insertar a los condes de Santisteban de Jaén40.
33 Rafael López Guzmán, Tradición y clasicismo en la Granada del XVI: arquitectura civil y urbanismo
(Granada: Diputación provincial, 1987), 27. 34 Antonio Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en Andalucía del
Renacimiento. (Marcial Pons Historia, 2007), 56. 35 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 14. 36 Checa Cremades, “Pintura y escultura del Renacimiento en España”, 124. 37 Fernando Checa Cremades, Carlos V: la imagen del poder en el Renacimiento (Madrid: El Viso, 1999),
12. 38 Fernando Checa Cremades, Felipe II: mecenas de las artes (Madrid: Nerea, 1997), 13. 39 Sobre los Alcalá ver los trabajos de Ana Aranda Bernal como: “Sevilla y los negocios de la mar:
recursos que financiaron la arquitectura y el arte a fines del siglo XV”. Atrio, 18 (2012): 5-26; “Una Mendoza
en la Sevilla del siglo XV: el patrocinio artístico de Catalina de Ribera”. Cuadernos de arte e iconografía.
Tomo 15, 30 (2006): 5-16. También en los trabajos de Vicente Lleó Cañal: La Casa Pilatos (Barcelona:
Electa, 1998) o Nueva Roma (Sevilla: Diputación de Sevilla, 1979). 40Aunque se refieran a casos posteriores, ver los trabajos de Vicente Lleó Cañal “El IX Virrey Conde de
Santisteban (1688-1696)”. En: España y Nápoles (Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009), 445-460 y
Marisol Cerezo: “Luca Giordano y el virrey Santisteban: un mecenazgo peculiar”. Boletín del Museo e
11
Durante el siglo XVI la mayoría de los integrantes de los grupos de humanistas andaluces, se
rodeaban de objetos de los cuales podemos hablar como de nueva colección. Entre los artistas del
Renacimiento, Pablo de Céspedes es de los pocos que se puede probar su participación consciente
en la práctica del coleccionismo. La valoración del objeto se realizaba a través de una visión
intelectual más que de una visión estética. Dicha estimación, aunque existía, no era el principal
elemento de interés a la hora de coleccionar41, pues no se observará hasta fechas más tardías.
Como ya hemos mencionado anteriormente, la Casa Alcalá fue un patrón a seguir para las
demás casas andaluzas. Los Medina Sidonia, los Arcos o los Osuna, continuaron sus pasos y
asumieron el nuevo lenguaje pero, aquello que los diferenció fue, sin duda, la forma de emplearlo.
En Jaén, concretamente en Úbeda, fue extraordinario el caso de Francisco de los Cobos, secretario
del emperador Carlos V, que llegó a definir toda una ciudad, como la más cabal expresión de su
poderío político42.
CAPÍTULO 3. La pintura del Renacimiento en España: Castilla y Levante
El siglo XVI se caracteriza por una anarquía estilística que hace muy difícil agrupar nuestra
pintura en focos de producción artística coherentes43, pero se puede decir que sobresalieron en
España dos ámbitos principales. Por una parte, el Foco Castellano, donde el modelo nórdico de
Renacimiento afloró con mayor poder e influencia44, pues no podemos olvidar que el comercio
con la zona de Flandes era muy intenso y a través de los mercados o las ferias se producían
numerosos intercambios de productos. Y por otra parte, el Foco Levantino, cuya actividad,
principalmente, se basaba en la política y el comercio con Nápoles (perteneciente a la corona de
Aragón), superando de forma ligera, las formas flamencas.
3.1. El Foco Castellano
A principios del siglo XVI se considera que el modelo flamenco ha sido superado, pero esta
afirmación habría que debatirla teniendo en cuenta la existencia, en el mismo periodo, de artistas
tan dispares como Fernando Gallego y Pedro Berruguete. El primero es considerado como punto
destacado del modelo hispano-flamenco, mientras que Berruguete constituye uno de los hitos en
la introducción del Renacimiento italiano en nuestro país45. También tenemos que destacar dentro
del ámbito castellano a Juan de Borgoña, cuya actividad se centra principalmente en Toledo,
realizando, por ejemplo, los frescos de la Sala Capitular de la catedral primada.
Aparte de las ya mencionadas, existieron otras vías de penetración del Renacimiento italiano
en España. Como comentábamos, muchos fueron los artistas de aquella procedencia que llegaron
a la Península Ibérica en busca de nuevos encargos; la mayoría se encontraban acomodados en su
estilo y habían quedado relegados a un segundo plano frente a la evolución de otros maestros.
Pero también artistas españoles, llamados por el interés hacia las nuevas formas, viajaron a Italia.
Instituto Camón Aznar, 26 (1986): 73-88; Atesoramiento artístico e historia en la España moderna: los IX
condes de Santisteban del Puerto (Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, 2006). 41 Urquízar Herrera, “Coleccionismo y nobleza”, 60. 42 Sobre Francisco de los Cobos ver: Pedro Galera Andreu, Francisco de los Cobos, magnificente y
virtuoso (Málaga: Universidad de Málaga, 2011), 90-123; y Hayward Keniston, Francisco de los Cobos:
secretario de Carlos V, trad. Rafael Rodríguez-Moñino (Madrid: Castalia, D. L. 1980) 43 Camón Aznar, “La pintura española del siglo XVI”, 13. 44 Checa Cremades, “Pintura y escultura del Renacimiento en España”, 24. 45 Checa Cremades, “Pintura y escultura del Renacimiento en España”, 98.
12
En su estancia observaron las obras de los creadores italianos, formándose y regresando con una
mirada y técnicas diferentes. Como ejemplo, tenemos que citar el temprano viaje de Pedro de
Berruguete a Italia (antes de 1497).
En Foco Castellano destacó también Alonso Berruguete, artista que aunó las enseñanzas del
gótico final con el manierismo de Miguel Ángel, clave esencial en la polémica anticlasicista que
conllevaba la maniera46. En esta línea, de gran relevancia será Pedro Machuca, uno de los grandes
representantes del Manierismo en España. Su actividad se desarrolló en Toledo y en las zonas de
Granada y Jaén, tema que trataremos más adelante.
Con la llegada al trono de Felipe II (1556), comienza una actividad basada plenamente en el
modelo manierista junto con la asimilación de los colores venecianos provenientes de Tintoretto,
Tiziano y sus discípulos, adaptándose al carácter espiritual del hijo de Carlos V.
La influencia del estilo de Miguel Ángel será muy evidente en artistas como Luis de Morales
“el Divino” o Gaspar Becerra, considerado el Miguel Ángel español. La imagen religiosa en
España, espiritualista y manierista, llegará a su punto álgido con la figura tan representativa de
Doménikos Theotokópoulos, más conocido como “El Greco”.
3.2. El Foco Levantino
En el primer tercio de siglo, no solamente se miró hacia Italia sino que también se comenzaron
a barajar otras alternativas: los manieristas de Amberes, Durero, etc. Una figura importante es
Paolo de San Leocadio, que sirvió de eslabón entre el goticismo y la grandiosa expansión de los
cánones renacentistas47 Diversas opciones que, aunque diferentes, no se alejaban del modelo del
Renacimiento italiano. En España, Fernando Yáñez de Almedina y Fernando Llanos, del Foco
Levantino, se decantaron por los modelos cuatrocentistas italianos, entre otros, el de Leonardo da
Vinci. Cautivados por su belleza y suavidad, impregnaron de dichas características los rostros de
las figuras en sus obras.
El modelo italiano que se asume en España no es fruto de una reflexión teórica, sino de un
modelo importado. Por lo tanto, nos vamos a encontrar con numerosas contradicciones,
comenzando por la ausencia de secuencia en las fases, Quattrocento, Clasicismo y Manierismo.
Los distintos momentos se entremezclaron y, en el siglo XVI, aún continuaba la asimilación de las
formas.
Los avances vinieron dados casi siempre de la mano de la zona levantina puesto que el gran
comercio proveniente de Italia fue muy influyente, al igual que el intercambio de obras continuo.
Según José Camón, el influjo italiano es rápido y total48. De esta manera, se introdujo en el
segundo tercio de siglo el estilo de Rafael, cuyos autores españoles más destacados fueron
Vicente Masip y Juan de Juanes, continuador de su padre. Debido a la tendencia emocional
procedente del influjo de la pintura flamenca, la pintura en España adquiere un carácter más
emotivo que en el resto de Europa. Los artistas, como los dos anteriormente citados, aunque
continuaron los modelos italianos, utilizaron fórmulas plásticas que tendían más al contenido
46 Checa Cremades, “Pintura y escultura del Renacimiento en España”, 231. 47 Camón Aznar, “La pintura española del siglo XVI”, 23. 48 Camón Aznar, “La pintura española del siglo XVI”, 12.
13
emocional. El estilo rafaelista en España se vio despojado de la parte intelectual para hacer
hincapié en el sentido suave, sentimental y blando.
CAPÍTULO 4. La pintura del Renacimiento en Andalucía: Sevilla, Córdoba y Granada
4.1. Contexto del Renacimiento en Andalucía
Como ya señalábamos en el contexto de la pintura del Renacimiento en España, fueron muchos
los factores que intervinieron en su desarrollo. Aun así, las distintas entidades que conformaban la
Península se caracterizaron por diferentes caracteres que llegaron a traducirse en el arte,
resultando variantes que podríamos llamar “autóctonas”.
En Andalucía, en cuanto a la pintura del Renacimiento, se planteó la duda de si, durante el
siglo XVI, habría existido una escuela pictórica más o menos definida. La respuesta es difícil
pues, en la mayoría de los casos, faltaron maestros de fuerte carácter y personalidad que forjaran
un entorno de influencia con discípulos e imitadores49. Aun así, hubo maestros que consiguieron
dejar una pequeña estela a su paso, con obras y seguidores. Artistas que fueron de gran
importancia de cara al desarrollo de la pintura en Andalucía y que sin ellos, el rumbo de este arte
en épocas posteriores no hubiera sido el que fue.
Existieron artistas fieles a su formación que centraron su actividad en torno a un taller. Como
ya hemos citado, a principios del siglo XVI, el panorama se caracterizaba por un gran
eclecticismo al que debemos sumar los factores determinantes que se produjeron en Andalucía y
que influyeron de una forma u otra, en el proceso de formación de la pintura renacentista
andaluza.
Además, Andalucía no fue una excepción en cuanto a la influencia de la pintura flamenca, pues
su realismo y patetismo eran fomentados y demandados. En la obra dirigida por Enrique Pareja
López50, nos habla de un Renacimiento yugulado, ya que avanzado el siglo XVI, solo se tenían
unas nociones de clasicismo (Quattrocento) y, aunque a final de siglo éste lograra imponerse, no
se dejó de lado la influencia norteña por su profundo efecto popular51. Asimismo, el auge
económico tras el descubrimiento de América fue un factor decisivo. El comercio con las Indias
representó un papel fundamental. Los artistas ejecutaron y exportaron obras devocionales que
proporcionaron el aspecto marcadamente religioso, característico del periodo.
Dentro de Andalucía, debemos señalar cuatro focos importantes coincidentes con los reinos de
Sevilla, Granada, Córdoba y Jaén.
4.2. El Foco Sevillano
El esplendor del Reino de Sevilla en esta época está ligado fuertemente al descubrimiento de
América, aunque en el siglo anterior existía una gran actividad artística en relación con la
construcción de la catedral. El paso de Cristóbal Colón por Sevilla, tras su primer viaje para dar la
49 Enrique Pareja López, dir., El arte del Renacimiento: escultura, pintura y artes decorativas (Sevilla:
Géver, 1988-1994), 194. 50 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 200. 51 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 199.
14
noticia del descubrimiento, supuso para el reino el comienzo de su gran Siglo de Oro52. En 1503,
se estableció la Casa de la Contratación y Sevilla se convirtió en uno de los grandes núcleos
urbanos y mercantiles del mundo occidental.
La paulatina introducción de diferentes modos de vida y de las nuevas formas artísticas,
provocó que se configurara una nueva ciudad pero sin abandonar por completo las antiguas
formas. En el panorama de la pintura, encontramos artistas que trabajaron en la urbe a principios
de siglo, cuya extensión estética, artística, iconográfica y morfológica, fue recogida por la
presencia de Alejo Fernández, marcando el inicio de una pequeña escuela53.
Alejo Fernández fue un artista que vivió a caballo entre los siglos XV y XVI. Aunque no se
conoce la procedencia exacta de su formación, un tanto ecléctica, se supone que fue en ambiente
norteño. Su estilo unificó dicha formación flamenca con una deuda del Quattrocento italiano54,
que fue una constante en el ámbito sevillano. Aparece documentado por primera vez en Sevilla en
150555, aunque sus primeras aportaciones a la pintura andaluza proceden de Córdoba. A Sevilla
viajó con su hermano, Jorge Fernández, escultor, con motivo de un encargo para la catedral. En
esta etapa realizó obras como las destinadas a la Viga del Retablo Mayor de la catedral de Sevilla
(fig.1), el Retablo de Santiago en la cartuja de Santa María de las Cuevas o el Retablo de la
Virgen de la Antigua para la capilla de Maese Rodrigo (fig.2).
A partir de 1520, las obras documentadas no son fáciles de diferenciar, es decir, están
realizadas con la colaboración del taller o con otros artistas. Con la excepción de la Virgen de los
Navegantes56(fig.3). Otra de las obras más famosas del alemán es la Virgen de la Rosa (fig.4),
considerada una obra maestra.
En 1537 se documenta en Sevilla a otro de los grandes artistas del momento, Pedro de
Campaña. Son pocos los datos que se conocen, pero se ha podido averiguar, gracias a las
observaciones de Pacheco, que nació en Bravante57. También se conocen sus viajes a Italia,
donde se empapó del estilo de Rafael. En 1529 hay constancia de su estancia en Bolonia58 y en
Venecia, de donde recogerá el colorido de sus obras. En Sevilla sustituyó al anciano Alejo
Fernández, recibiendo numerosos encargos. Su producción se caracteriza por una gran
sensibilidad, dramatismo y escenas de una excelente composición y contrastes de luz. Quizás por
ello Diego Angulo lo considerara como uno de los precursores del barroquismo rubeniano59.
Algunas de sus obras más destacadas son: el Descendimiento en la catedral de Sevilla (fig.5), el
Retablo de la Purificación también en la catedral (fig.6) o el Retablo Mayor de Santa Ana de
Triana (fig.7), subrayando, de éste último, la tabla del Nacimiento de la Virgen (fig.8).
52Alfredo J. Morales, “Guía artística de Sevilla y su provincia” (Sevilla: Diputación provincial de Sevilla,
2004), 28. 53 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 270. 54 No sabemos cómo se introdujo la influencia del estilo quattrocentista en el autor, puesto que no consta
que viajara a Italia o a alguna zona bajo su influencia. Probablemente dicho influjo provenga de forma
indirecta mediante grabados como los de Schongauer. 55 Museo del Prado, https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/fernandez-
alejo/ (Consultada el 29/06/2014). 56 En esta obra, podemos observar el perfil limpio y definido de su formación flamenca además de su
preocupación por el estudio de la figura humana, que gana amplitud. 57 ABC Andalucía, http://sevilla.abc.es/20081129/cultura-cultura/genio-renacentista-pedro-campana-
20081129.html (Consultada el 30/06/2014). 58 Angulo Ïñiguez, “Pintura del Renacimiento”, 196. 59 Angulo Ïñiguez, “Pintura del Renacimiento”, 200.
15
Contemporáneamente, trabajó Hernandode Esturmio, artista menos novedoso. Sus primeras
obras son de tradición quattrocentista y su evolución fue lenta. Frente a Pedro de Campaña, su
estilo es violento, seco y lleno de nerviosismo. El artista holandés estuvo en Sevilla hasta, por lo
menos, 156060. La obra más antigua documentada es San Pedro de Arcos y la más destacada, el
Retablo de los Evangelistas (fig.9) en la catedral de Sevilla61.
La influencia de grabados y dibujos de artistas italianos y flamencos se reitera en artistas como
Antón Pérez, autor local que realizó obras como las Tablas para la Capilla de Santiago en la
catedral62 (1548), sobresaliendo en ellas algunos rasgos manieristas (fig.10).
En el pleno Manierismo destacó la figura de Luis de Vargas, sevillano que viajó a Italia y que a
su regreso se ubicó dentro de la órbita manierista. Aunque de Rafael recogió la composición y el
detalle, resulta evidente en sus obras el gusto vasariano y el influjo de Miguel Ángel. Sus piezas
más importantes son: el Retablo del Nacimiento (fig.11) en la Catedral de Sevilla, el Retablo de la
Piedad (fig.12) en Santa María la Blanca y el Retablo de la Generación Temporal de Cristo
(fig.13), más conocido como La Gamba, en la catedral de Sevilla.
Vasco Pereira, discípulo de Luis Vargas, fue considerado por Pacheco como un valiente
dibujador. Sus obras se caracterizan por una clara inspiración en Pedro de Campaña y en
Esturmio, además de una dependencia compositiva de grabados manieristas y flamencos. Algunas
de las más destacadas son: la Anunciación (fig.14) de la parroquia de San Juan Bautista de
Marchena o las tablas para el Retablo Mayor de Palomares del Río (Niño Jesús, Santísima
Trinidad y los santos Pedro y Pablo). Su última obra conocida hasta ahora, es la Madonna con el
Niño de la iglesia jesuítica de Ponta Delgada (Azores)63.
Desde el último cuarto de siglo XVI hasta las primeras décadas de la centuria siguiente, el
Manierismo fue dominante. El grupo de artistas que desarrollaron su actividad en este momento
se denominan Generación de 156064. En él podemos introducir el nombre de Francisco Pacheco.
Aunque algunos historiadores lo encuadran dentro del panorama del protobarroco, con cierta
razón, otros como Pareja López consideran que el artista se encuentra dentro de la mentalidad
estética y morfología tardoquinientistas, sin apenas evolución y fiel a su formación65. Esto lo
podemos comprobar en obras como: la Aparición de la Virgen a San Ramón Nonato66 (fig.15).
Finalmente, junto con Pacheco, encontramos a Alonso Vázquez, cuya fecha de nacimiento no
se conoce, aunque se pueda situar entre 1560-1565. Su primera obra fechada se data en 159067 la
Resurrección en la parroquia de Santa Ana (fig.16). La importancia de este artista radica en la
composición de las telas que fue recogida en el siguiente siglo por maestros como Zurbarán,
60 Angulo Íñiguez, “Pintura del Renacimiento”, 210. 61 En dichas tablas, los Evangelistas evocan al recuerdo de Miguel Ángel. La introducción del estilo del
gran artista Italiano comienza a ser evidente, hecho que no es de extrañar, puesto que ya conocemos el gran
comercio de obras existente entre España e Italia. 62 Obra atribuida junto con la efigie a Santa Apolonia en la iglesia de Santa Ana, Sevilla (ha. 1560). 63 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 303. 64 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 330. 65 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 330. 66 La influencia flamenca se evidencia en el paisaje y en la escena del fondo. Se utiliza la secuencia
narrativa y además el uso del color y la luz es de clara influencia renacentista, recordando incluso a
Leonardo. 67 Angulo Íñiguez, “Pintura del Renacimiento”, 317.
16
denotando una interpretación antinaturalista de los ropajes, apta para los efectos claroscuristas68.
Entre sus obras tenemos: el Retablo de la Asunción en la catedral de Sevilla, la que es su última
obra conocida, el Retablo de Santa Isabel de Marchena o la obra que nos enseña claramente, el
motivo por el que Pacheco lo denomina como pintor de bodegones, la Sagrada Cena Sacramental
del Museo de Bella Artes de Sevilla69 (fig.17).
4.3. El Foco Cordobés
En Córdoba, del mismo modo que en otras zonas de España, el Renacimiento se asumió en su
cuestión formal, por lo que se aplicó de acuerdo con los medios de los que disponían los maestros
encargados de las obras. Es por ello que resulte significativo conocer las condiciones de aquella
época y observar los factores que hicieron de la pintura lo que hoy conocemos.
Una de las principales dificultades a la hora de analizar la pintura cordobesa del Renacimiento,
es la falta de precisiones cronológicas que puedan esclarecer el camino del análisis, sobre todo en
los años que van desde finales del siglo XV hasta principios del XVI. En dicho intervalo de
tiempo es cuando hay indicios de los primeros pasos de acogimiento de las formas italianas; el
problema reside en clarificar el momento en el que se dan estos pasos70. En este espacio de tiempo
encontramos obras como las pinturas del antiguo hospital de San Sebastián, las murales de Fuente
Obejuna o la Piedad lisboeta, entre otras.
Serán Pedro Romana y Alejo Fernández los representantes de la primera asimilación del
Renacimiento, según la crítica tradicional. En los mismos años, y junto a los dos artistas,
trabajaron en Córdoba el Maestro de Fuente Obejuna y el de la Flagelación, siendo Romana, el
que contaba con mayor antigüedad en el reino.
Las obras de estos maestros se caracterizarán por la superficialidad en cuanto a la asimilación
de los modelos italianos y la dependencia del mundo hispano-flamenco. Así se constata en la
Epifanía, única obra firmada de Pedro Romana, localizada en el retablo de Espejo, a partir de la
cual se ha podido estudiar su estilo71. En ella podemos observar la clara influencia de los grabados
flamencos, en concreto, la Epifanía de Schongauer, mientras que la composición del espacio, a
través de la arquitectura y la luz, evoca a los modelos del Quattrocento italiano72. Otras obras han
sido asignadas a Romana, la Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes de Córdoba (fig.18); el
antiguo Retablo de San Nicolás o tres de las tablas del convento cordobés del Corpus Christi.
Muchas de estas asignaciones se han podido llevar a cabo al detectar una particularidad en el
rostro de las figuras femeninas que define al maestro Romana. Además, a través de la
68 Angulo Íñiguez, “Pintura del Renacimiento”, 317. 69 Dicha obra, al principio atribuida a Céspedes, se nos presenta como una de las piezas maestras del
autor, además de ser una composición de figuras de clara influencia flamenca. La escena se completa con un
hermoso bodegón, anticipándose a las obras que posteriormente realizaría Sánchez Cotán. A parte de las
piezas que hemos mencionado en el texto, nos encontramos con diversas atribuciones, entre ellas, la Virgen
del Valle o del Pozo o la Santa Catalina, pertenecientes a un retablo de la catedral de Sevilla sustituido en el
siglo XVIII (actualmente estas tablas se encuentran en la Sacristía de los Cálices) y, una Santísima Trinidad. 70 Antonio Urquízar Herrera, El Renacimiento en la periferia: la recepción de los modos italianos en la
experiencia pictórica del quinientos cordobés (Córdoba: Servicio de Publicaciones, Universidad de
Córdoba, 2001), 33. 71 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 235. 72 Aunque dicha composición evoca claramente al Quatttrocento italiano, lo hace de forma diferente y, se
adapta más a la composición experimental flamenca que a la teórica italiana.
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documentación se ha confirmado la autoría del Retablo de la iglesia de la aldea baenense de
Morente73.
Mientras, el análisis de Alejo Fernández en Córdoba produce muchos más interrogantes. Las
obras le son asignadas y no hay seguridad en su atribución74. A esto, hay que añadir, las lagunas
en su biografía y el hecho de pensar que muchas de las obras atribuidas puede que no procedan de
Córdoba75. De hecho, la única obra documentada en Córdoba es el Cristo a la columna del Museo
de Bellas Artes (fig.19). Y se ha considerado que, de no haber sido llamado a Sevilla, como ya
comentamos en su apartado correspondiente, probablemente habría formado “escuela” en
Córdoba76.
En cuanto a los maestros de la Flagelación y Fuente Obejuna, denominados por Urquízar
como los maestros sin nombre, podemos decir que dicha denominación proviene de Diego
Angulo, quien consideró relevantes estos retablos por poseer calidad y personalidad. Han sido
muchos los intentos para colocar a estos autores un verdadero nombre y apellido, pero han
resultado fracasados77. Quizás, el único con más verosimilitud sea el de Fernando del Rincón y su
taller, maestro que conecta Córdoba con Toledo, pues la ciudad imperial era un referente
constante para el cabildo cordobés78.
Desde la marcha de Alejo Fernández a Sevilla hasta la llegada de Pablo de Céspedes, se
produjo en Córdoba un bache en cuanto a la formación de artistas de gran personalidad, aunque
no un vacío, pues Céspedes no hizo sino continuar la tradición de la pintura precedente. Fueron
malas las décadas posteriores a su marcha, se produjo un importante descenso de la demanda y de
la calidad. De estos años son la Anunciación de Pedro Portillo o el Tríptico del convento de Santa
Clara conservado en el Museo de Bellas Artes. El legado de los maestros anteriores casi se perdió,
prueba de ello son las obras de Miguel Ruiz de Espinosa, el cual muestra escasa relación con la
tradición inmediata.
En dicho momento, cuando la pintura cordobesa no atravesaba por buenos tiempos, fue
llamado Pedro de Campaña, uno de los mejores pintores del XVI español79, para realizar el
Retablo de San Nicolás de la catedral (1556). Como hemos visto, Pedro de Campaña era un
flamenco formado en Italia, conocía de primera mano los modelos que se estaban realizando en la
península y había formado parte en el desarrollo de los mismos. En Córdoba mostraría el camino
de la pintura hacia el manierismo. Como ejemplo, destaca su labor en el Retablo de la Natividad
de Nuestra Señora en la catedral de Córdoba (fig.20)
Al mismo tiempo, trabajó un maestro local, Pedro Fernández Guijalvo, el más destacado en la
mitad de la centuria. Formó taller y, junto a los maestros citados, consiguió renovar la pintura
73 Actualmente se encuentra en las oficinas del obispado de Córdoba. En este caso, se han conservado dos
documentos, una nota de 1522, en la que Romana asigna una cuarta parte del trabajo a Pedro Fernández y
una fianza para el mismo retablo en 1527. 74 Entre ellas la Flagelación del Museo del Prado y el Tríptico de la Cena de Zaragoza, la Virgen con el
Niño y Santa Ana del Museo de Dublín u, otras menos probables como, el Cristo a la columna de Dresde. 75 Urquízar Herrera, “El Renacimiento en la periferia”, 44. 76 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 234. 77 Los retablos han querido ser asignados a maestros como: Antonio de Aguilar, Bartolomé Ruiz, Antón
Pérez o Pedro Fernández. 78 Urquízar Herrera, “El Renacimiento en la periferia”, 50. 79 Urquízar Herrera, “El Renacimiento en la periferia”, 58.
18
cordobesa del tercer cuarto de siglo80. Como única pieza documentada, el Retablo del Dulce
Nombre de Jesús en la Mezquita de Córdoba, aunque se le han asignado otras muchas. Su
producción materializa la asimilación del estilo de Rafael a través de las estampas de Marcantonio
Raimondi81.
Posteriormente, comenzó a notarse la influencia de la obra de Luis de Morales en la pintura
cordobesa, prueba de ello son las últimas creaciones de Fernández Guijalvo, como por ejemplo, su
Calvario del Museo de Bellas de Córdoba. El influjo de Morales, sobre todo en el núcleo
montillano, se produce con la afluencia de varios personajes relacionados con el pintor82. Y con
todo, la presencia de maestros foráneos y el conocimiento de nuevas fuentes por parte de los
maestros cordobeses, produjeron un significativo cambio en el repertorio de la pintura de este
reino. Muestra de ello es la introducción de los grabados aportados por Gabriel Rosales sobre
Giulio Romano, de pleno manierismo, lo que se manifiesta en una de las tablas del Retablo de la
Natividad de Nuestra Señora, el Árbol de Jessé, en la catedral.
Con la llegada de Pablo de Céspedes desde Italia (1577), donde realizó sus primeras obras,
debemos resaltar la importancia del conocimiento directo del modelo y no la dependencia de
estampas de los pintores anteriores83. Pacheco, gran amigo suyo, lo menciona como pintor erudito
español84y nos cuenta que estuvo en compañía de César Arbasia85. Junto al mismo, ya en
Córdoba, se rodeó de un grupo de pintores: Mohedano o Peñalosa, que siguieron sus formas. Se
hace palpable la influencia de Miguel Ángel, Rafael, Correggio y Zuccaro, tanto en su pintura,
como en su teoría artística. Así mismo, no debemos dejar de lado su participación en la
Accademia di San Luca que llevó a Pacheco a igualarlo con artistas teóricos como Vasari o
Alberti. Entre sus obras más destacadas se encuentran los retablos de la Cena (fig.21) y Santa
Ana, en la catedral de Córdoba, además de algunas pinturas realizadas en Sevilla, ya que sus
viajes eran continuos86.
4.4. El Foco Granadino
En el siglo XVI se produjo en Granada un importante desarrollo artístico, político y social. La
reconstrucción o adaptación de la ciudad musulmana a cristiana y la dotación de obras y edificios
al servicio del nuevo poder, hicieron de este periodo uno de los más interesantes en nuestra
práctica artística por la peculiaridad de sus métodos y formas87.
80 Urquízar Herrera, “El Renacimiento en la periferia”, 60. 81 Urquízar Herrera, “El Renacimiento en la periferia”,61. 82 Además, los marqueses de Priego se relacionaban con los condes de Feria, los cuales, eran frecuentes
clientes de Luis de Morales. También se encontraba en Córdoba Cristóbal de Rojas y Sandoval, protector de
Luis de Morales. 83 Dámaso Chicharro, “Pablo de Céspedes, artista singular (literatura y pintura tardo-renacentista en Jaén,
Córdoba y Sevilla)”, Institutos de Estudios Giennenses, 153 (1994): 58. Ver también: Jesús Rubio Lapaz,
“Pablo de Céspedes y su círculo: humanismo y contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al
Barroco” (Tesis, Granada: Universidad de Granada, 1993). 84 Patricia Díaz Cayeros, “Pablo de Céspedes entre Italia y España”, Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, 76 (2000): 5. 85 Sobre este pintor destaca el trabajo de Juan Antonio Sánchez López: Cesare Arbassia y la literatura
artística del Renacimiento (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2002) 86 Como por ejemplo, San Acisclo y Santa Victoria en el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta de
Córdoba. 87 Rafael López Guzmán, “El Renacimiento en Granada”, Cuadernos de Arte Español Historia 16, vol.
18, (Madrid: 1991), 4. Ver también: Rafael López Guzmán, Tradición y clasicismo en la Granada del siglo
19
La mezcla de culturas, así como el marcado arraigo musulmán (hasta que se conquista la
ciudad en 1492), se dejó notar en la pintura de la época. Con la citada reconquista, el desarrollo
artístico de la pintura estuvo determinado por la necesidad de dotar de elementos simbólicos a la
nueva ciudad. La importación de obras desde las distintas regiones peninsulares fue muy
destacada para decorar las iglesias y capillas que sustituyeron a las mezquitas, destruidas o
adaptadas a nuevos usos. Por ejemplo, cabe citar, la colección pictórica donada por Isabel “la
Católica” para la Capilla Real88.
Con todo, la pintura autóctona granadina tardó en brotar, algo que no resulta extraño si nos
paramos a pensar en la enraizada cultura musulmana y su escasa tradición en cuanto a artes
figurativas se trata. En todo caso, el gusto islámico hacia la miniatura hizo que fuera el primer
género pictórico cultivado con cierta firmeza. Tras la reconquista, pintores y obras comenzaron a
llegar al reino, dentro de los estilos imperantes por entonces, conviviendo en una admirable
simbiosis89, como lo demuestra la Quinta Angustia (fig.22) del toledano Francisco Chacón o la
Piedad donada por la reina Isabel y conservada en la iglesia de los Escolapios.
Hay que destacar en las primeras décadas del siglo a Pedro de Cristo, Juan Ramírez y el
Maestro del Pulgar, entre otros. El primero de ellos fue un pintor de origen flamenco activo en
Granada desde 1507 y posible nieto del famoso Petrus Christus I90. No se conoce con seguridad
ninguna obra, pero se le han atribuido algunas como el Retablo de San Bartolomé, datado en el
primer tercio del siglo XVI, en la iglesia parroquial de San José o la vista de la ciudad en la
Virgen de la Granada, fechable hacia 1500.A pesar de la abundancia de documentos que hablan
de él, resulta complicado precisar su personalidad.
Juan Ramírez, miniaturista y retablista, trabajó para la catedral desde 1520 hasta 155491. Sus
iluminaciones en los libros corales contienen escenas iconográficas que preludian el nuevo arte
italianizante y que manifiestan gran influencia de Alejo Fernández. Además, se le atribuye una
obra custodiada en el Museo de Bellas Artes de Granada, el retablo del antiguo convento de los
Mártires (fig.23). En Granada también trabajó el miniaturista Juan de Cáceres, que aparece en la
catedral hacia 1521, en cuyo estilo, de clara dominación gótica, comienza a visualizarse el léxico
renacentista92. Ambos estarían también al servicio del cabildo de la catedral de Jaén.
En cuanto al Maestro del Pulgar, su nombre le vino dado por el caballero Hernán Pérez del
Pulgar, donante del retablo del sagrario de la catedral de Granada. Una composición muy
armoniosa y simétrica con claro influjo de Rafael. También se le atribuye a este maestro el
XVI. Arquitectura civil y urbanismo (Granada: Diputación, 1987); Manuel Barrios Aguilera (ed.), Historia
del Reino de Granada, vol. 2, La época morisca y la repoblación (1502-1630). (Granada: Universidad de
Granada, 2000) y Antonio Luis Cortés Peña y Bernard Vincent, Historia de Granada, vol.3, La época
moderna. Siglos XVI, XVII y XVIII. (Granada: Don Quijote, 1986.) 88 Sobre el amueblamiento de la Capilla Real: Manuel Gómez-Moreno Martínez, Sobre el Renacimiento
en Castilla (Granada: Instituto Gómez-Moreno, 1991); Antonio Gallego y Burín, La Capilla Real de
Granada (Madrid: CSIC, 1952) y José Manuel Pita Andrade, (coord.), El libro de la Capilla Real de
Granada. Granada: Miguel Sánchez, 1994. 89 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 238. 90 Camón Aznar, “La pintura española del siglo XVI”, 382. 91 Camón Aznar, “La pintura española del siglo XVI”, 382. 92 Rafael López Guzmán, “El Renacimiento en Granada”, 27.
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Retablo de la Virgen con el Niño en la capilla del Cristo de la Misericordia de la iglesia de San
José en Granada, fechado hacia 1530 y que tras sus restauración se sitúa como obra de Ramírez93.
Aún con estos nombres, podemos decir que en Granada no existió otro maestro de la calidad de
Pedro Machuca. Toledano y sin datos exactos de su fecha de nacimiento, que se viene situando
hacia 1490, se formó en Italia y hacia 1520 estaba ya en Granada, donde se encargaría de ejecutar
el Palacio de Carlos V situado en la Alhambra94.
En Italia se encontraba desde 151295. De esta etapa conocemos obras como la Virgen del
Sufragio (fig.24) firmada y fechada en 1517; pintura que se encontró en Spoleto y fue comprada
por el Museo del Prado en 193596. Entre las consideradas obras maestras del artista, el
Descendimiento (fig.25), encontrado en Budapest y que también fue adquirido por el Museo del
Prado, su fecha de ejecución se encuentra entre 1517-152097.
Otras obras de su autoría son: el Retablo de la Santa Cruz en la Capilla Real y la Crucifixión
(Víznar), junto con atribuciones como: la Virgen con el Niño (Londres), la Natividad (Barcelona),
Santa Catalina (fig.26), San Juan (Toledo).
Del mismo modo, también provenientes de Italia, dejaron su huella en Granada, Julio de
Aquiles y Alejandro Mayner. La llegada de estos dos artistas a la Península no fue algo casual.
Francisco de los Cobos viajó a Italia con motivo de la coronación del emperador en Bolonia
(1525) y quedó deslumbrado por los frescos que decoraban el refectorio de San Salvatore. Desde
entonces, fue prioridad para el comendador mayor de León contratar a artistas italianos para
trabajar en España. Cristóbal de Villalón nos cuenta que así trajo a dos pintores italianos para
trabajar en sus casas. La primera noticia de De Aquiles en España, la encontramos en Valladolid
(1533). Y en torno a 1537, está constatada la presencia de ambos pintores en la Alhambra98,
trabajando al servicio de Carlos V, sin duda, recomendados por su secretario Francisco de los
Cobos.
93 Camón Aznar, “La pintura española del siglo XVI”, 383 y
http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/web/areas/bbcc/intervenciones/052ca6aa-b0a9-11e2-a16f-
000ae4865a05 94 Juan José Romero Heredia, “Leonardo da Vinci y España: Su recepción conceptual y técnica desde el
Renacimiento hasta las Vanguardias” (Tesis de licenciatura, Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Sevilla, 2011), 96. 95 Sobre su etapa italiana destacan los trabajos de Liliana Campos Pallarés: Pedro Machuca y Jacopo
Torni en Italia y en España: estado de la cuestión, (Trabajo de Investigación Tutelada dirigido por el Dr. D.
Antonio Calvo Castellón, Universidad de Granada, 2008/09) y su tesis doctoral, bajo la misma dirección:
“Pedro Machuca en Italia y en España, su presencia y huella en la pintura granadina del quinientos” (Tesis,
Granada: Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Granada, 2013). 96 Juan José Romero Heredia, “Leonardo da Vinci y España”, 98. Más sobre este artista y su relación con
Italia en las obras de Ana Ávila,” Notas sobre el Descendimiento de Pedro Machuca”. Boletín del Museo del
Prado, vol. 8, 24 (Madrid, 1987), 151-161; Nicole Dacos, Le logge di Raffaello: Maestro e bottega di fronte
all'antico (Roma: IstitutoPoligrafico dello Stato-Librería, 1977), 112-114; Andreina Griseri, “Perino,
Machuca, Campaña”, Paragone (Florencia, 1957):13-21; Roberto Longhi, “Comprimari spagnoli della
maniera italiana”. Paragone (Florencia, 1953): 3-15; Andreina Griseri, “Berruguete e Machuca dopo il
viaggio italiano”. Paragone (Florencia, 1964): 3-19; Manuel Gómez Moreno, Las águilas del renacimiento
español, Bartolomé Ordóñez, Diego Siloe, Pedro Machuca, Alonso Berruguete. 1517-1558 (Madrid: Xarait,
1983). 98 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 75.
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Lo primero que realizaron dichos artistas en la Alhambra fueron los frescos del denominado
Cuarto de las Frutas. Allí permanecerían hasta 1537. En años siguientes continuaron con la
decoración del corredor que conduce al Peinador de la Reina (fig.27) donde nos encontramos
pinturas en artesonados con motivos renacentistas de grutescos y candelieri. Concretamente, en la
Torre del Peinador, se muestran las victorias de Carlos V en Túnez (fig.28), ocho cuadros de
escenas paisajísticas realizados hacia 153599. En una segunda estancia denominada como Sala del
Mirador, se sitúan una serie de alegorías (Abundancia, Victoria y Fama) junto con la
representación de varios dioses (Minerva, Baco y Júpiter) complementándose el conjunto con
cuatro escenas que representan la vida de Faetón.
Su estilo se ha querido ver determinado por la obra de Rafael y Giovanni da Udine, aunque se
aprecian grandes similitudes con la de Pinturicchio100. En 1542 los pintores se encontraban
todavía en la Alhambra, pero se desconoce si continuarían en los años siguientes trabajando en
común. De Alejandro Mayner sabemos que siguió en Granada y así lo prueban las pinturas
localizadas en el antiguo convento de Santa Inés (Albaicín) o los datos sobre la tasación de un
retablo en 1542101.
Entre las grandes conmociones sociales y políticas que a través de los siglos han afectado al
patrimonio histórico, artístico y cultural, cabe destacar en Granada la sublevación de los moriscos
en 1568102, y como consecuencia de ella, la pérdida de numerosos retablos, pinturas e imaginería
que nos ha privado de conocer más sobre las antiguas obras producidas en la Granada de la
reconquista. Aun así, podemos destacar el primitivo Retablo Mayor de la iglesia de San Miguel
Bajo, ejecutado por Juan de Palenque (+1560) y localizado actualmente en el Museo de Bellas
Artes de Granada.
Para concluir, a finales del siglo XVI encontramos en Granada la proliferación de talleres
familiares para sobrellevar los tipos de encargo que se venían efectuando. Hablamos de familias
como los Espinosa o los Aragón, aunque en especial, destacamos a los Raxis, de origen italiano y
afincados en Alcalá la Real (Jaén)103.
El fundador de dicha familia fue Pedro Sardo, entallador y pintor proveniente de Cagliari
(Cerdeña). En Alcalá pasó cuarenta años (1530-1570) hasta que decidió volver a su lugar de
origen. Tuvo doce hijos. Algunos de ellos y varios nietos, formaron un gran taller familiar, donde
destacaron figuras como Gaspar Raxis, pintor que se trasladó a Sevilla, Pedro Raxis, nieto y pintor
junto con Pablo de Rojas (su tío) que trabajaron en Granada104.
99 Manuel Gómez Moreno, Las águilas del Renacimiento español: Bartolomé Ordóñez, Diego Silóe,
Pedro Machuca, Alonso Berruguete (Madrid: Xarait, 1983), 28. 100 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 78. 101 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 78. 102 Pareja López, dir., “El arte del Renacimiento”, 329. 103 Sobre esta familia de artistas ver los trabajos de Francisco Martín Rosales y Francisco Rosales
Fernández, Pablo de Rojas. Escultor de imaginería. Maestro de Juan Martínez Montañés. (Jaén: Gráficas La
Paz, 2000), 17-21. Lázaro Gila Medina, “Los Raxis: importante familia de artistas del Renacimiento
andaluz, a ella perteneció el gran escultor Pablo de Rojas”, Archivo español de arte, Tomo 60, 238 (1987):
167-178; Lázaro Gila Medina, “En torno a los Raxis Sardo: Pedro de Raxis y Pablo de Rojas en la segunda
mitad del Siglo XVI”, Atrio, 4, (1992): 35-48. 104 Pablo Raxis decidió castellanizar su apellido por Pablo de Roxas o de Rojas, como comúnmente es
conocido por la historiografía.
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De Pedro se conocen algunas obras situadas en el Museo de Bellas Artes de Granada como: el
Milagro de los Santos Cosme y Damián (fig.29), la Aparición de la Virgen a San Jacinto (fig.30),
la Virgen de Nazaret (fig.31) o San Miguel de los Santos (fig.32). Junto a ellas están las diversas
atribuciones realizadas por Angulo como: algunas pinturas del Retablo de la capilla de Santa Ana
en la catedral de Granada y obras como: el Retablo de San Cecilio o el Retablo de la Asunción en
La Zubia, todas ellas de clara composición manierista. Además, se tiene constancia de la
colaboración de Pablo de Rojas en la policromía de algunas esculturas de Pedro de Raxis, siendo
muy característico de este artista la utilización del rojo y el dorado. Sus excelentes policromías en
retablos e imaginería le han proporcionado el sobrenombre de Padre de la Estofa. Continuó el
trabajo familiar el hijo de este, Pedro Raxis “el Mozo”, ejecutando obras como los retratos de los
arzobispos granadinos, en colaboración con Juan Bautista Alvarado, o el San Juan de Dios de la
sacristía de la catedral105.
CAPÍTULO 5. La pintura del Renacimiento: el foco giennense y el caso particular de
Pedro Machuca
5.1. El Foco Giennense
El nuevo lenguaje procedente de Italia dejó una gran huella en tierras giennenses. Tras la
reconquista del Reino de Jaén comenzó la renovación y construcción de los edificios que
cambiarían la imagen de las ciudades, de igual modo que hemos visto en otros focos como el de
Granada. Los condicionamientos socioeconómicos y geográficos -zona de paso y de frontera-,
hicieron posible la penetración de las formas artísticas del Renacimiento. Esta realidad comenzó a
manifestarse claramente a principios del siglo XVI. Concretamente, en las primeras décadas, Jaén
se caracterizó por un florecimiento artístico que podemos considerar extraordinario, dado el gran
número de maestros que trabajaron en el territorio que conforma la actual provincia y la calidad
de los mismos106.
Como mencionábamos anteriormente, el patrimonio arquitectónico que se comenzó a ejecutar
fue de enormes dimensiones, por lo que hubo que atender a su ornamentación contratando a
escultores, pintores, rejeros, plateros, etc.
En primera instancia, la Iglesia y la nobleza fueron los principales promotores del nuevo orden
estético, al igual que ocurrió en Castilla. Con más detalle, podemos decir que la responsabilidad
de la nueva plástica corrió en Jaén directamente de la mano de los dos primeros prelados del siglo
XVI: don Alonso Suarez de la Fuente del Sauce y el cardenal don Estaban Gabriel Merino107.
Ambos apuestan por la promoción de las artes, y concretamente a Merino se debe la obtención del
Breve que unos años más tarde permitió el inicio de la nueva catedral con el proyecto de
Vandelvira108.
105 Gómez Moreno, “Las águilas del Renacimiento”, 31. 106 Arsenio Moreno Mendoza, “La pintura en la ciudad de Úbeda en el siglo XVI: una aproximación
histórica”. Laboratorio de Arte, 15 (2002): 24. 107 José Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI. Los bolaños en la transición
protobarroca”. Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 181 (2002): 14. 108 Para profundizar más sobre la arquitectura de Andrés de Vandelvira ver: Pedro Galera Andreu, Andrés
de Vandelvira (Madrid: Akal, 2000).
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En cuanto a la pintura, tenemos que decir que, por desgracia, son pocos los ejemplos que se
han conservado con respecto a otros lugares, además, la carencia de noticias dificulta aún más su
estudio, pero no hay que caer en conclusiones incorrectas pues, podemos imaginar que este arte
fue tan practicado como la arquitectura.
La pintura en el primer cuarto de siglo se movió entre las rémoras goticistas de raigambre
hispano-flamenca y las cuatrocentistas de tradición germánica109.Conocemos gracias a Ruiz Prieto
una lista de artistas, aunque incompleta, que trabajaron en la provincia de Jaén. Hay que añadir
que no existía una ordenanza específica para el Reino y las de cada ciudad incluían modalidades
distintas de maestros como: pintor de imaginería, de sargas, estofador, dorador, etc.
En Úbeda destacó Alonso de Villanueva, trabajando en esta ciudad desde 1510. Fue pintor de
retablos y tablas, como las realizadas para el convento de Santa Clara de la ciudad y que hoy en
día se encuentran dispersas por diversas colecciones como Pickman o Sánchez Dalp. Además
también se le asigna el desaparecido Retablo de San Nicolás, en la misma ciudad. Asimismo
tenemos que destacar la realización en 1545 del Retablo para la capilla de don Rodrigo Ortega, en
la desaparecida parroquia de Santo Tomás. Esta obra se componía de seis tablas: Misa de San
Gregorio, Descendimiento, San Juan, San Andrés, San Ildefonso y la Concepción110.
Respecto a su estilo, Diego Angulo111 vincula a Villanueva con Pedro Romana, lo que no debe
de extrañar teniendo en cuenta el origen cordobés de Alonso. Un claro ejemplo de ello, aunque
actualmente solo se trate de una hipótesis, sería la autoría de la Virgen de los Remedios, una obra
cuyo estilo se halla en torno al círculo de Pedro Romana, conservada actualmente en el Palacio
Municipal de Úbeda. Debió de pertenecer a la antigua Puerta de Toledo y, si dicha autoría se
confirma, sería la primera obra conservada del artista en Úbeda.
Gracias al trabajo de Moreno Mendoza, conocemos los nombres de otros artistas que
trabajaron en Úbeda en esta primera mitad de siglo. Algunos como: Pedro Ortega (hacia 1536)
autor de las trazas y labores de pincel del Retablo para la Capilla de Álvaro de Torres en la iglesia
de Santo Domingo o Pedro de Medina, artífice del desaparecido Retablo Mayor de San Pablo.
En la vecina ciudad de Baeza, trabajó Antón Becerra, artista oriundo de ella, del que se
conservan dos tablas, ubicadas en la catedral: San Pedro (fig.33) y San Pablo (fig.34)112.
En las primeras décadas del siglo XVI, destacan en la capital giennense los nombres de Lucas
Sánchez, Fernández del Huerto, Lorenzo Gómez y Lucas Quiterio. Junto a ellos, otros
considerados de menos relevancia como: Diego de Cuadros, Rodrigo Sánchez o Francisco
Sánchez de Quesada.
Domínguez Cubero nos informa sobre algunas de las obras de estos artistas de principios de
siglo113. La mayoría han desaparecido, siendo escasos los datos que nos han llegado sobre ellas.
Tan solo podemos añadir que estos artistas no solo trabajaron en la capital, sino que realizaron
numerosos encargos repartidos por toda la provincia, en su mayor parte, en mancomunidad.
109 AA.VV., Historia de Jaén (Jaén: Excma. Diputación Provincial: Colegio Universitario, 1982): 604. 110 Moreno Mendoza, “La pintura en la ciudad de Úbeda en el siglo XVI”, 85. 111 Angulo Íñiguez, “Pintura del Renacimiento”, 147. 112 AA.VV, “Historia de Jaén”, 604. 113 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 147.
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Sabemos que Pedro Hernández del Huerto se encontraba trabajando en Jaén hacia 1516. Su
formación gótica se combinaba con el Renacimiento que, poco a poco, hacía su aparición en
nuestra provincia. Realizó dos retablos, uno para las Navas de San Juan y otro para
Torredonjimeno. También, llevó a cabo una pintura de la Santísima Trinidad para Arjonilla. Todo
esto es conocido por la conservación de su testamento114.
Lorenzo Gómez estuvo activo tempranamente en la provincia (1522). Realizó un Retablo para
la villa de Beas de Segura y otro para la Virgen de la Capilla en la parroquia de San Ildefonso de
Jaén. Asimismo, fue el autor del Retablo Mayor de la iglesia de Porcuna, afianzada su ejecución
hacia 1535115.
Respecto a Lucas Sánchez, sabemos que llegó a Jaén antes de 1527 y efectuó junto a Del
Huerto (en torno a 1527) un retablo para don Rodrigo de Córdoba, situado en la desaparecida
parroquia de Santa Cruz116.
Finalmente mencionar a Lucas Quiterio, dorador y pintor de imágenes que trabajó junto a
Jacopo Torni “el Indaco”. De gran interés resulta su colaboración en el Retablo de San Nicolás de
Úbeda. Tanto Lucas Quiterio como Lorenzo Gómez ocuparon un lugar destacado en el ambiente
pictórico giennense de la primera mitad de siglo117.
En Alcalá la Real destacó, en estas primeras décadas, Juan Ramírez. Este artista trabajó con
Jacopo Torni “el Indaco” en Granada y realizó una magnífica obra para la Abadía alcalaína, el
Retablo de Santo Domingo de Silos, anterior a 1513 (fig.35). Este se conserva parcialmente en la
iglesia de las Angustias de la misma ciudad. Alcalá la Real será un foco artístico muy importante
como consecuencia de la institución de la Abadía y la construcción de la iglesia abacial118.
Asociada a dicho artista, nos encontramos la tabla de la Encarnación (fig.36), localizada en la
Exposición Permanente de la Catedral de Jaén. Esta atribución nos viene dada en el Catálogo
monumental de la ciudad de Jaén y su término. En ella, la tradición hispano-flamenca está muy
presente. Aun así, ya apreciamos un tratamiento diferente en la realización de los pliegues de las
vestiduras, especialmente en la túnica del arcángel y en el empleo de la perspectiva que evoca a
las realizadas por los artistas italianos del Quattrocento119.
En siguiente generación de artistas destacamos tres nombres en la ciudad de Jaén: Miguel
Sánchez, Antonio Sánchez y Diego de Silanes. Del primero podemos decir que trabajó junto a
grandes artistas como el Maestro Bartolomé. Domínguez Cubero anuncia que probablemente su
formación estuvo vinculada a Lucas Quiterio. Realizó las labores de pincel de un retablo para la
114 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 150. 115 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 150. 116 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 149. 117 Soledad Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca y Luis Machuca Horozco en la
ciudad de Jaén (1539-1550)”. Boletín Instituto de Estudios Giennenses, 198 (2008): 296. 118 Gila Medina, “En torno a los Raxis Sardo”, 35. 119 Esta obra ha sido asociada, por sus coincidencias iconográficas, con la tabla de Bartolomé de Castro,
conservada en el museo Lázaro Galdiano y representa el mismo tema. Francisco Juan Martínez Rojas,
“Encarnación”, en Cien obras maestras de la Catedral de Jaén, coord. Felipe Serrano Estrella (Jaén: Servicio
de Publicaciones, Universidad de Jaén: Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Jaén, 2012), 136. Sobre la
Encarnación de la catedral ver además: Soledad Lázaro Damas, La vida de la Virgen en el arte giennense de
la Edad Moderna (Jaén: Instituto de Estudios Giennenses, 1997); Bermejo Cuesta “Anunciación de María”,
en En la tierra del Santo Rostro (cat. exp.), coord., M. Ortega Bueno (Jaén: Cajasur, 2000), 222-223.
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parroquia de la Higuera de Arjona. Tres años más tarde, fue llamado para realizar la encarnación
de un crucificado para la cofradía de la Sangre de Linares120. Además de un Calvario para la
capilla del Hospital de la Santa Misericordia y un retablo para el monasterio giennense de Santa
Clara121.
En cuanto Antonio Sánchez, fue el pintor local más reconocido de mitad del siglo XVI, no
debiéndolo confundir con Antón Sánchez. De su formación poco se sabe, pero su relación con
algunos artistas granadinos y sus conocimientos, nos permiten afirmar que su aprendizaje se
asoció a la ciudad de la Alhambra, en torno a los italianismos de Machuca, De Aquiles y Mayner,
germen del clasicismo pictórico en la Andalucía Oriental. De su propia mano dejó clara su
preferencia hacia el clasicismo pues así habló a propósito de unas pinturas para el retablo de la
ermita de Santa Isabel, en la capital giennense: que la obra sea hecha al tiempo nuevo122.
Gracias a la relación que tuvieron Antonio Sánchez y Pedro Raxis con respecto a la tasación
del retablo de Ocón, del que hablaremos en el siguiente apartado, Raxis quedó satisfecho con el
buen hacer del pintor y seguidamente, aparecieron mancomunados trabajando en un retablo para
la capilla que don Pedro López de Córdoba tenía en la iglesia abacial de La Mota123.
Posteriormente fue elegido por el mismo como maestro de su hijo, Pedro Sardo Raxis, el Mozo124.
A partir de 1550, el artista recibió numerosos encargos, como el Retablo de la cofradía de
Santa Isabel, en su ermita extramuros de la Puerta de Martos. La pieza estaba compuesta por
tablas con las figuras de Santa Isabel, Santa Lucía y un Calvario, conformado por una dolorosa,
San Juan y María Magdalena sujeta a la cruz. En 1553 se produjo la primera colaboración junto a
Miguel Sánchez, el retablo para la capilla del clérigo Juan Ramírez de Morales en San Miguel.
Ese mismo año, debido a la gran devoción y expansión del culto a la Virgen de la Cabeza en
Andújar, se decidió realizar un nuevo edificio sustituyendo al medieval y con un amueblamiento a
lo romano. Junto al entallador Francisco Verdejo, Antonio Sánchez trabajó en un retablo, el cual
estaba casi terminado en 1554. Lo formaban las pinturas de la Santa Cena, la Quinta Angustia
(que nos señala una temática del ciclo mariano) y cuadros de milagros. Todo ello rematado por un
Calvario. Y así consta según la queja que el propio artista realizó por la deuda de las mismas:
ciertos milagros que por Nuestra señora se hizieron… una santa Çena e la Quinta Angustia e
otras historias…125. La pieza tuvo poca vida ya que en 1611 fue sustituida. Se cree que pudo ser
trasladada a la ermita que la cofradía de la Virgen tenía en la ciudad.
Al mismo tiempo que trabajó en este retablo, contrató un mural para la ermita de San
Clemente de Andújar, encargado por su cofradía. Este representaba un retablo de arquitectura
120 Este hecho no sería relevante si no afirmara lo anteriormente comentado por Domínguez Cubero pues,
la escultura se pinta del mismo modo que la Vera Cruz de Jaén, obra encarnada por Lucas Quiterio, aunando
así a los dos artistas. 121 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 153. 122 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 157. 123 Lázaro Gila Medina, Arte y artistas del Renacimiento entorno a la Real Abadía de Alcalá la Real
(Granada: Universidad, 1991), 246. 124 Gila Medina, “Arte y artistas del Renacimiento”, 247. 125 José Domínguez Cubero, “Retablos mayores en el santuario de la Virgen de la Cabeza”. Boletín
Instituto de Estudios Giennenses, 202 (2010): 258.
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fingida, en color piedra, con elementos columnarios y delimitaciones de encasamientos para las
pinturas, simulando materiales nobles como el mármol o el jaspe126.
En la década de los sesenta, recibió el encargo municipal de la ciudad de Jaén para realizar la
decoración pictórica de la fuente de la Magdalena junto a Miguel Sánchez127. Ximénez Patón nos
dice que en la fuente están pintados todos los Reyes Christianos que a avido después que fue
ganada esta ciudad128. En la actualidad nada se conserva.
En Jaén también trabajó para la parroquia de San Andrés. Primero se ocupó de la decoración
del banco y los pilares laterales de retablo que pintó Machuca. En segundo lugar, realizó una
pintura de San Martín, que no se ajusta a la actualmente conservada.
Y por último, antes de 1575, junto con su hermano Miguel, pintó algunas de las tablas del
retablo de la capilla catedralicia de don Juan Núñez de Vargas129, hoy conservado, con algunas
alteraciones, en la capilla de San José de la catedral de Jaén (fig.37). La arquitectura del retablo de
San José también es renacentista, y de la mano de los pintores mencionados son las pinturas de
San Cristóbal, San Agustín, San Juan Bautista, San José, San Francisco de Asís y Santa Catalina.
Estas tablas, aunque con repintes para adaptarse a los nuevos tiempos, como bien apuntan Galera
Andreu y De Ulierte, se encuentran dentro de lo granadino y se implican con la estilística de los
fresquistas. Sin duda, es un artista que está caracterizado por su longevidad.
El tercer artista, Diego de Silanes, fue un dorador y pintor que siempre estuvo asociado a
escultores. Larga fue la relación laboral junto con Luis de Aguilar. Nada sabemos de su
formación, pero sí conocemos que realizó dos retablos gracias a la conservación de su prematuro
testamento, ya que fue sorprendido por una grave enfermedad. En este dejó claro el dinero que
todavía se le adeudaba, mencionado un retablo para Cazalilla y otro para Jimena. De este último
se ha conservado la descripción aportada por Romero de Torres antes de desaparecer en 1936. La
obra se componía de tres pisos, con superposición de órdenes y su iconografía estaba relacionada
con la vida de Cristo130.
Continuando con Úbeda, a mitad del siglo XVI, el panorama no era muy esperanzador, puesto
que don Francisco de Los Cobos tuvo que recurrir a pintores foráneos para sus empresas131. En
este contexto aparecieron las figuras de Miguel Barroso (manchego), Pedro Raxis y Gabriel
Rosales (cordobés). Pintores que trataremos más adelante.
126 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 91. 127 Aunque resulta sorprendente el hecho de que se realizaran pinturas murales en una fuente por ser la
humedad uno de los principales problemas de conservación de las mismas, hay que decir que esta fuente era
una especie de ninfeo, y estos también se decoraban con frescos que había que “refrescar” con frecuencia. 128 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 93. 129 Luz de Ulierte Vázquez, “Capillas y retablos en la Catedral de Jaén”. Elucidario, 3 (2007): 196.
También en Luz de Ulierte Vázquez y Pedro Galera Andreu, “El retablo de la capilla de San José en la
catedral de Jaén: una pieza olvidada del siglo XVI”. Códice, 2, (1987): 6-13. Y en referencia a la misma
capilla, Pedro Galera Andreu, “Retablo de San José”, en Cien obras de la en Cien obras maestras de la
Catedral de Jaén, coord., Felipe Serrano Estrella (Jaén: Universidad de Jaén y Cabildo de la Santa Iglesia
Catedral de Jaén, 2012): 52. 130 Enrique Romero de Torres, Catálogo de los monumentos históricos y artísticos en la provincia, Tomo
3, 827 (Madrid:, Instituto Diego de Velázquez, 1913), 1140. 131 Moreno Mendoza, “La pintura en la ciudad de Úbeda en el siglo XVI”, 86.
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Tras su trabajo en Granada, llegaron a la ciudad de la Loma, Julio de Aquiles y Alejandro
Mayner. El primero ya se encontraba instalado en Úbeda en 1550132. Los dos fueron contratados
por Cobos para realizar la decoración de su casa en esta ciudad. Lo más probable es que se
llevara a cabo en torno a 1545, fecha en la que además firma la realización de la pintura del
Retablo(fig.38)de la capilla del Camarero Vago en la iglesia de San Pablo y los frescos de ésta
(fig.39). De las pinturas solo se conservan pequeños fragmentos, pero a través de su contrato
podemos apreciar con detalle cómo se debió de realizar y qué se pintó. Su temática iconográfica
ofrecía imágenes de profetasen la bóveda principal, en el espacio central que quedaba entre el
retablo y la bóveda, la historia de San Ildefonso y, del mismo modo, en los espacios laterales, las
escenas de la Resurrección y la Oración en el Huerto. En cuanto al retablo133, las pinturas debían
ser realizadas al olio. En su calle central una Virgen con el Niño muy al estilo de Rafael134.
A esta obra habría que añadirle la realización de la labor pictórica del Retablo de la capilla del
Deán Ortega en la iglesia de San Nicolás, cuyas cuatro tablas narraban pasajes de la vida de la
Virgen. En cuanto a pinturas murales destacan las realizadas en una habitación de la casa de
Alonso de Villarroel y las conservadas en una casa de la calle Lorenzo Soto, nº 3. En cuanto a
estas últimas, en una falsa cúpula observamos en las pechinas a los cuatro Padres de la Iglesia,
pintados al temple y datados en el siglo XVI. La atribución se debe al hecho de que Julio de
Aquiles fue el propietario de dicha vivienda (actualmente una carpintería) pero no se conoce
ningún documento que lo corrobore135.
Fuera de Úbeda, realizó el retablo mayor de Santa María de Torreperogil, el de la parroquia de
Segura de la Sierra136 e inconcluso quedó el de la capilla de doña Mayor de Zambrana para la
iglesia de Santo Tomás de Úbeda.
A finales del siglo XVI, el gran reto fue la ornamentación del Hospital de Santiago (fig.40).
Para la ejecución de su retablo se llevó a cabo un concurso en 1585, en el que salieron elegidos
Gabriel Rosales y Pedro Raxis, dirigidos por Miguel Barroso, figura digna de comentar. Según
Palomino, fue un gran pintor y discípulo de Becerra137. Se cree que, en un principio, el encargado
de llevar a cabo la obra era él mismo. Sin embargo, por alguna razón no pudo realizarla.
Ciertamente, conocemos que fue llamado para trabajar en el Real Monasterio de El Escorial desde
1587 a 1590. Oportunidad que no pudo dejar pasar pues, se trataba de una magna empresa en la
que intervinieron muchos de los artistas que renovaron el panorama pictórico español138.
Tradicionalmente, se han atribuido las pinturas murales del Hospital de Santiago a Pedro Raxis
y Gabriel Rosales. Pero Arsenio Moreno menciona que la ejecución de éstas se debió de realizar
antes que el retablo, en torno a 1575, aunque por esta fecha, Rosales se encontraba en Córdoba.
Además desconocemos su labor como fresquista, mientras que Raxis sí trabajó la técnica del
132 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 78. 133 Uno de los relieves que formaban parte del retablo, el Entierro de Cristo, se encuentra localizado en la
sacristía de la parroquia de San Pablo, Baeza. 134 Moreno Mendoza, “La pintura en la ciudad de Úbeda en el siglo XVI”, 90. 135 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 87. 136 Más sobre este retablo en Miguel Ruiz Calvente, “Los maestros canteros Francisco de Luna, Andrés de
Vandelvira y Juan de Mojica: Intervenciones en las iglesias de parroquiales de Segura de la Sierra, Orcera y
Hornos de Segura”, en Andrés de Vandelvira V Centenario, coord., Aurelio Petrel Marín, (Albacete: Instituto
de Estudios Albacetenses, 2005), 123-124. 137 Palomino, “El museo pictórico”, 60. 138 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 101.
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fresco, pero por entonces tenía una intensa actividad en su taller de Granada. Este hecho hace
pensar que los autores de los frescos fueran otros. ¿Antonio de Aquiles quizás?, ¿de ahí vendría su
enfado cuando no fue escogido para realizar el retablo? Estas son dos preguntas que valdría la
pena que se consiguieran responder algún día. También nos encontramos a Miguel Barroso como
posible autor, aunque esto solamente son suposiciones139.
A parte de quien fuera su autor, el Hospital se convirtió en un gran teatro de exaltación a la
figura de don Diego de los Cobos. Almansa Moreno realiza una completa descripción de las
pinturas. Para ello comienza desde el hueco de la escalera, cuya decoración imita un
almohadillado dispuesto a soga y tizón, utilizando el trampantojo, mientras que una franja divide
la zona y se decorada con grutescos140.
Junto a las ventanas del primer piso, encontramos una cartela que nos aporta datos sobre la
construcción del edificio. En el segundo cuerpo, dos tenantes sostienen el escudo de Cobos. En la
esquina de la caja de escalera, debajo de las veneras que enmarcan el arranque de la bóveda,
aparecen cuatro pinturas alusivas al Génesis: la Creación de los animales, la Creación de Adán, la
de Eva y el Pecado Original. A estas pinturas les acompañan dos representaciones mitológicas:
Vertumno y Pomona. Al mismo nivel, nos encontramos un ciclo de santos obispos, presidido por
el patrón del Hospital, don Diego delos Cobos, obispo de Jaén, inserto en una hornacina.
Acompañándole aparecen: San Ildefonso, Santo Tomás, San Eugenio y San Julián. Frente a don
Diego debería situarse otro prelado, seguramente San Isidoro o San Leandro, pero no se ha
conservado.
La galería de obispos visigodos se compone de figuras insertas en una falsa hornacina decorada
en la parte superior con una venera y en la parte inferior con sus nombres. Los obispos presentan
los atributos episcopales.
De gran belleza es la bóveda de casetones; en sus arranques se abren una serie de lunetos
semicirculares con los bustos de los reyes de España, desde Alfonso VIII hasta Felipe II. Sobre las
figuras de los obispos se sitúan cuatro medallones que acogen rostros de perfil, dos femeninos y
dos masculinos, que no han sido identificados, aunque el profesor Almansa Moreno plantea que se
traten de Julio César, Cleopatra, Isabel de Portugal y Juan José de Austria. En la parte principal de
la bóveda aparecen seis Santas Vírgenes, con sus atributos tradicionales y una cartela con su
nombre. Son la representación de la virtud heroica. Junto a éstas, cuatro recuadros representan una
versión de las Postrimerías. En su parte intermedia se encuentra la imagen del diablo en el
infierno, acompañado por el Libro de la Vida, una interpretación del Juicio Final. La Gloria es
representada a través de un coro de doctores, mártires y vírgenes que acompañan al obispo
fundador, presidiendo la composición Cronos.
Decorando la antesacristía, en los plementos, cuatro profetas (Jeremías, Daniel, Jonás y
Eliseo). Destaca la monumentalidad miguelangelesca y el clasicismo de las figuras. Cada una está
acompañada de su nombre. También se pueden apreciar tondos con las imágenes de San Pedro,
San Pablo, San Andrés y Santa Catalina, separados por atlantes y cariátides.
139 Moreno Mendoza, “La pintura en la ciudad de Úbeda en el siglo XVI”, 99. 140 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 113.
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En la sacristía, la decoración lo invade todo, comenzando por el zócalo que imita mármoles de
colores. El programa sigue postulados tridentinos. En la puerta de entrada nos encontramos una
gran cartela que explica el significado de la sala. En el muro que está junto al acceso se sitúa el
escudo de Francisco de los Cobos sostenido por dos tenantes-guerreros. Justo encima un tondo
con la representación de Cristo con la cruz. Frente a él, otro tondo con el Ecce Homo, ambos
están acompañados dedos cartelas.
En los pilares de la capilla se representan los cuatro Padres de la Iglesia y en los ángulos
aparecen cuatro fundadores de órdenes religiosas: San Antonio, San Benito, Santo Domingo y San
Francisco. Acompañaban a los Padres de la Iglesia cuatro tondos con los Evangelistas que no se
han conservado. En los nichos creados para las cajoneras se ubican las virtudes teologales.
Mención especial merecen las llamadas bóvedas parlantes de la Iglesia, completamente
decoradas imitando mármoles polícromos, mientras que los paramentos se ornaban con motivos
vegetales. Dichas bóvedas formaban un conjunto íntegro con el retablo (fig.41), que se componía
con escenas de la vida de Cristo. Bajo los cortinajes barrocos, una representación del Niño de
resurrección y ángeles de pasión complementaban el ático del retablo, en el que se representaba el
Calvario y Dios Padre. En la parte central de arco exterior, aparecen las armas del obispo Cobos
custodiadas por la Fe y la Esperanza. En los extremos, San Pedro y San Pablo.
Las tres bóvedas (fig.42) reflexionan sobre la Vida Moral, la Muerte y el Pecado y el Templo
como morada de Dios. La primera, más cercana al presbiterio, se decora con cartelas con textos de
los Salmos. En la central se representa el Pecado y la Muerte con escenas del Génesis. Y en la
tercera bóveda, se hace referencia al Templo como morada de Dios con textos alusivos al Templo
de Jerusalén. En los arranques de la bóveda, en las torres y adaptándose al espacio de la enjuta,
cuatro ángeles músicos entre nubes. Y en los arranques de los arcos que voltean sobre el coro se
representan la Fortaleza y la Justicia.
Para terminar de hablar de este magnífico programa que adorna el Hospital de Santiago, hay
que referirse al sotocoro. Decorado imitando mármoles de colores, acoge a seis sibilas que se
representan en las enjutas de los tres arcos. Su iconografía está cargada de simbología por su
significado y ubicación. En los lados, dos escenas: el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso.
También se le atribuyen a Pedro de Raxis, tres obras en la ciudad de Úbeda, dos de ellas, la
Presentación de la Virgen en el Templo y la Visitación, se encontraban en la iglesia de Santa
María de los Reales Alcázares. Hoy se sitúan en San Pedro. La tercera, una Lactación de San
Bernardo, se custodia en la iglesia de San Pablo.141.
Mientras Úbeda adquiría la grandeza que la caracteriza, en Alcalá la Real, las obras para la
iglesia abacial atrajeron a numerosos artistas. Desgraciadamente, al igual que sucede con el resto
de ciudades y pueblos de la provincia, el número de pinturas conservadas es escaso. Aun así,
podemos hacernos una idea del rumbo de la pintura en esta ciudad, en la que destacó la familia
141 Esta pintura tiene similitudes con otra obra de Raxis: La aparición de la Virgen a San Jacinto del
Museo de Bellas Artes de Granada procedente del Monasterio de Santa Cruz la Real.
30
Raxis. Pedro de Raxis, “el Mozo” nació en 1551142, junto con su hermano Nicolás trabajó para la
decoración de las bóvedas de la Abadía, de las que no se conserva nada.
En cuanto a retablos, tres son concretamente los conservados en la ciudad que se han atribuido
a los Raxis. Por una parte, el pequeño Retablo de la Virgen de las Angustias de Santa Ana de
Alcalá la Real, que nos puede servir como modelo arquetípico de retablo alcalaíno de las últimas
décadas del siglo XVI143. Se compone de ocho pinturas. En los laterales San Antonio Abad y
Santa Margarita (izquierda) y San Roque y Santa Lucía (derecha). El ático está formado por la
Asunción de la Virgen, Santa Apolonia y Santa Águeda. Coronando el ático, el Padre Eterno. En
resumen, un retablo manierista, tanto por su pintura como por su estructura.
Por otra parte, el Retablo de San Marcos (fig.43) en su ermita de Alcalá la Real144. Es una obra
de mediana calidad cuyas pinturas, al óleo sobre tabla, son las siguientes: en la calle lateral
izquierda, San Francisco de Asís y San Jerónimo. En la calle lateral derecha, San Juan Bautista y
una tabla que por su estado (con pérdidas de más del 50%) es imposible su identificación, quizás
por la temática del retablo podría ser San Isidro Labrador. Hay que hacer hincapié en que la
pintura es de pobre calidad, al contrario que la del retablo anterior.
Y finalmente, el Retablo de Santo Domingo de Silos (ver fig.35) de la iglesia de las Angustias
de la misma ciudad. Obra recompuesta muy acertadamente tras la Guerra Civil, con pinturas que
procedían de otros retablos (fig.44). En el cuerpo central acoge la tabla de Santo Domingo de
Silos, perteneciente al retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo obra de Juan Ramírez, ya
comentada. En los laterales aparecen San Andrés y Santa Catalina (izquierdo) y San Roque y San
Juan Evangelista (derecho). En el ático, en la parte central, el relieve de la Circuncisión entre las
tablas de la Presentación y la Huida a Egipto.
A pesar de estos ejemplos, muchos son los retablos por los Raxi realizados que no se
conservan pero que aparecen documentados, la mayoría de ellos realizados, como venimos
comentando, en mancomunidad. Además, se le atribuyen dos obras: la Inmaculada de la parroquia
de Noalejo y la Asunción de la iglesia de las Angustias en Alcalá la Real.
A pocos kilómetros, siendo zona de paso entre Córdoba, Granada y Jaén, se alza la localidad
de Alcaudete. En la capilla de Santa Catalina (fig.45), actual iglesia del cementerio, también
hayamos pinturas murales atribuidas a Melchor de Raxis. Aunque no podemos asegurar que estas
hayan sido realizadas por él, es probable que sí fueran ejecutadas por su taller. Con la conversión
de la capilla en iglesia del cementerio, las pinturas fueron picadas y encaladas145.
El muro Este se articulaba a modo de retablo, subdividiéndose en recuadros enmarcados con
molduras arquitectónicas, pilastras jónicas y aletones fingidos. En la predela se localizaba un
grupo de mujeres rodeadas por dos sayones que las amenazan con flechas, seguramente se trate de
Santa Úrsula y las once mil vírgenes. En el primer cuerpo, a la izquierda se representaba a las Tres
Marías. A la derecha aparecía Cristo crucificado acompañado de los ladrones. La escena principal
142 Lázaro Gila Medina, “En torno a los Raxis Sardo: Pedro de Raxis y Pablo de Rojas en la segunda
mitad del siglo XVI”. Atrio, 4 (1992): 35. 143 Gila Medina, “Arte y artistas del Renacimiento”, 198 144 Gila Medina, “Arte y artistas del Renacimiento”, 201. 145 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 159-161.
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era el Descendimiento, que ocuparía el ático del retablo. Una composición muy rígida con figuras
poco volumétricas146.
Otro gran programa iconográfico, junto al Hospital de Santiago, son las pinturas de las bóvedas
de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Villacarrillo (fig.46), también
atribuidas a Raxis. Las pinturas se localizan en las cuatro primeras de la nave central. La
restauración realizada en 2007, ha dejado al descubierto otras pinturas situadas en tres bóvedas de
una de las naves laterales.
La primera de la nave central acoge en sus pechinas a cuatro profetas del Antiguo Testamento:
Moises, David, Daniel y Ezequiel. La bóveda se encuentra dividida en dieciséis partes, ocho
ángeles tocando instrumentos y ocho figuras masculinas, desnudas, en actitud de danzar o cantar.
Todas se insertan dentro de hornacinas fingidas, situándose sobre ellas medallones con rostros
masculinos. Bajo cada una aparece un friso con textos de los tres primeros Salmos.
En la segunda bóveda de la nave central se representan en las pechinas a los Padres de la
Iglesia. El casquete esférico se divide en ocho secciones con representaciones del Antiguo
Testamento (en las zonas más anchas) identificadas con cartelas. Separando las escenas anteriores
y situados en hornacinas enmarcadas con balaustres, vemos a otros cuatro personajes del Antiguo
Testamento: Noé, Aarón o Esdras, Josué y Judith.
La tercera bóveda muestra en las pechinas a los Evangelistas. El cascarón está dedicado a la
Virgen María y las escenas se distribuyen en tondos enlazados y acompañados por cabezas de
querubines y grutescos alados antropomorfos.
La cuarta bóveda contiene seis escenas de la Pasión de Cristo separadas por estípites
antropomorfos. En las pechinas aparecen las sibilas: Délfica, Samnia, Eritrea y Cumana,
identificadas por cartelas.
En cuanto a las bóvedas laterales, podemos decir que resulta muy difícil su identificación
iconográfica. El segundo tramo de la bóveda lateral derecha se decora con molduras geométricas,
con imitación de mármoles de colores y con figuras insertas en casetones fingidos. En la parte
central de cada lado se localizan tondos con imágenes en perfil, en grisalla, sobre fondos azules y
acompañados por ángeles. En los tramos cortos hallamos un gran relieve fingido. El tercer tramo
de la bóveda presenta en su parte interior dos pequeños tondos donde se alojan dos figuras de
perfil (probablemente la Fe y la Caridad) acompañados por ángeles. En los tramos cortos
aparecen Cristo atado a la columna y Camino del Calvario, acompañados por santos difícilmente
identificables.
Por último, el cuarto tramo muestra en su parte central tondos, uno de ellos parece mostrar una
Dolorosa. El resto de la bóveda se decora con ángeles y cabezas de querubines. En los tramos
largos de la bóveda encontramos las figuras de las Virtudes Cardinales.
La gran decoración realizada en el Hospital de Santiago fue lo que llevó a los canónigos
baezanos a encargar las pinturas de la bóveda del crucero de la Catedral de Baeza (fig.47). Se
cree que Raxis compaginaría su labor en la iglesia de Villacarrillo con las pinturas baezanas. Por
146 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 161.
32
esta razón la bóveda de la catedral y la tercera bóveda de Villacarrillo presentan una composición
similar, siendo coetáneas en el tiempo147.
En las pechinas hallamos cuatro relieves con las figuras de los Evangelistas. Gracias al espacio
que genera, se localizan, a los lados, dos tondos decorados con relieves policromados. En el
interior de la bóveda se representa a Dios Padre junto con San Andrés y San Pedro. Por otra parte,
San Juan Bautista, San Jerónimo y San Agustín, acompañados también por San Ambrosio y San
Gregorio. Centrando la composición, nos encontramos la paloma del Espíritu Santo. En la base de
la bóveda se localiza una banda epigráfica que nos aporta datos de la obra148.
Otra de las pinturas murales que podemos destacar en la provincia de Jaén y para terminar este
apartado, son las situadas en la capilla de San Cristóbal o San Cristobalón, en las actuales ruinas
de la iglesia de Santa María en Cazorla. Sobre estas, no se conocen datos, por lo que resulta
complicada la atribución a algún pintor. Ante la falta de documentación lo único que se puede
realizar son teorías basadas en la comparación. Por ello, se ha comprobado la similitud
compositiva con las del Hospital de Santiago y las de Villacarrillo, por lo que no se puede
descartar que hayan sido realizadas por el mismo entorno, destacando el hecho de la posible
participación del taller de los Raxis ya que estuvo activo hasta su muerte en 1626149.
Su ejecución gira en torno a las últimas décadas del siglo XVI150. Su mal estado de
conservación hace muy difícil su identificación iconográfica. Sobre los restos que aún se
mantienen, hallamos decoración vegetal y elementos que imitan arquitecturas. También se
adivinan elementos antropomórficos. Tan solo en el paramento Oeste se identifican con más
claridad: grutescos, arquitecturas fingidas y la mejor conservada es una escena en la que aparece
un personaje recostado que bien podría ser la representación del Sueño de Jacob. En los lunetos
(Este, Oeste y Norte), centrando la composición, se localizan personajes barbados con filacterias
(con inscripciones perdidas con excepción de la Este). En el luneto Sur aparecen dos figuras
arrodilladas más una tercera con armadura, rodeada por una filacteria en la que se puede leer
David.
Las pechinas se dividen por la mitad y se puede identificar a cuatro Profetas y a los Padres de
la Iglesia. El conjunto se corona con dos tondos que pudieron albergar las representaciones de las
tres Virtudes Teologales, pero tan solo quedan restos de la Caridad (guardando similitud con la
representada en la sacristía del Hospital de Santiago).
A partir del tercer tercio de siglo, se produjo un declive notable. En este contexto llegó a
Andújar Juan de Bolaños, “el Viejo”, artista manierista de transición. La primera noticia que se
conoce de él es en 1572151, año en el que los Libros de Cuentas de la Cofradía de la Virgen de la
Cabeza lo refieren debido al dorado de las andas con las que desfilaba una imagen. La única
pintura que ha llegado hasta nosotros sugiere ya una aproximación al naturalismo del siguiente
147 Almansa Moreno, “Pintura mural del Renacimiento”, 153. 148 “ACABOSE ESTA OBRA EL 5 DEL MES DE JULIO. AÑO 1593. SIENDO OBISPO DE JAÉN EL
ILUSTRISIMO SEÑOR DON FRANCISCO DE SARMIENTO DE MENDOZA, Y OBRERO DON
FRANCISCO GODOY ALMANSA, PRIOR Y RACIONERO DE ESTA IGLESIA”. 149 Blas Molina Reyes y Pedro Salmerón Escobar, Restauración de las ruinas de Santa María de Cazorla
(Sevilla: Junta de Andalucía: Consejería de cultura, 2010): 25. 150 Molina Reyes y Salmerón Escobar, “Restauración de las ruinas”, 26. 151 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 171.
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siglo, la Batalla de las Navas de Tolosa(fig.48), situada actualmente en el salón de plenos del
ayuntamiento de Baeza y que anteriormente estaría ubicada en un muro de la desaparecida Puerta
de Toledo.
5.2. El caso particular de Pedro Machuca (ca. 1490-1550) y su relación con Jaén
Como ya hemos adelantado, Machuca se formó en Italia y hacia 1520 estaba de vuelta en
España. Lázaro de Velasco lo calificó de “bien entendido” por su trabajo en la Alhambra y su
relación con la pintura no fue ni mucho menos pasajera. En el desarrollo de su pintura arraigó con
fuerza el Renacimiento italiano.
En Jaén fue el artista más relevante de esta época. Su relación artística con la capital se inició
en 1520152, tras su vuelta de Italia, realizando la obra de pintura y dorado del altar de la Santa
María de Consolación en la catedral. De él conservamos la tabla al óleo de la Sagrada Familia
acompañada de San Juanito (fig.49), conocida comúnmente como, la Virgen de la Cinta. Sin
duda, reconocemos en la obra su deuda con los grandes maestros del Renacimiento italiano
(Rafael, Miguel Ángel o Leonardo153), pues la figura de la Virgen es característica de las
“madonnas” de Rafael154, además, su similitud a la Sagrada Familia con San Juanito de Miguel
Ángel (dibujo conservado en el Museo del Louvre).
La autoría de la pieza quedó olvidada hasta mediados del siglo XX. En 1960, Andreina Griseri
estableció su relación con Machuca basándose para ello en su correspondencia con las cercanas
fechas del regreso de Italia y a la proximidad de esta tabla con la Madonna del Sufragio, firmada
por Machuca. Finalmente Hernández Perera plantearía su identificación con la pintura del altar de
Santa María de Consolación, atribución aceptada en la actualidad155.
Lázaro Damas, plantea la posibilidad de la autoría de Pedro Machuca sobre el indocumentado
Retablo del Corpus de la iglesia de Santa María Magdalena en Jaén156. Argumenta para ello que
se inserta claramente dentro de las características de la obra del artista y su relación, en cuanto a
composición, con el dibujo Descendimiento del Museo del Louvre. Además de otros detalles en el
dibujo, como el modelo de cabeza de Cristo, la composición de la figura de San Juan Evangelista
o la greca que recorre los brazos de la cruz, que acercarían la obra a otras conservadas como la
comentada anteriormente o el Tríptico de Lopera.
152 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 291. 153 Pedro Galera Andreu, “La Virgen de la cinta”, en Cien obras maestras de la Catedral de Jaén, coord.,
Felipe Serrano Estrella (Jaén: Universidad de Jaén y Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Jaén, 2012),
138. Más sobre esta obra en R. Longhi, “Ancora sul Machuca”. Paragone, 231(1969): 4-39; P. Giusti y P.
Leone de Castri, Pittura del Cinquecento a Napoli 1510-1540 (Napoli: Electa, 1988); P.Leone de Castris,
Pedro Machuca a Napoli. Due novi dipinti per il Museo di Capodimonte (Napoli: Electa, 1992); Pedro
Galera Andreu, “Virgen de la Cinta”, en Puer natus est nobis (cat. exp.), coord., Felipe Serrano Estrella
(Jaén: Fundación Caja Rural de Jaén, 2010), 44-45. 154 Hecho que no es de extrañar puesto que Machuca trabajó en el taller de Rafael y participó en los
frescos de las Logge del Vaticano. 155 Jesús Hernández Perera, La Sagrada Familia de Pedro Machuca en la catedral de Jaén (Madrid:
Archivo Español de Arte, 1960), 79-81. 156 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 293. Cabe destacar que lo mencionado
por Lázaro Damas es solamente un acercamiento a lo que podría ser una atribución al artista, sin afirmar
dicha autoría.
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Unos años más tarde, el artista vuelve a asociarse con la ciudad de Jaén, concretamente en la
ejecución del retablo de la Virgen de la Capilla en la iglesia parroquial de San Ildefonso, como
así reflejan las cuentas de Fábrica en 1540.San Ildefonso se convirtió en una de las parroquias más
importantes de la Edad Moderna en Jaén, como consecuencia del Descenso de la Virgen en 1430.
Una imagen conocida bajo el título de la Capilla quedó asociada a este acontecimiento que pasó a
denominarse como milagro o tradición del Descenso provocando la propagación de culto. En
1516 se decidió crear una capilla propia para la imagen. A pesar de su reciente edificación, en
1539 ya estaba en ruinas, proponiéndose su derrumbe y su reconstrucción junto a la ejecución de
un retablo, se desconoce si en sustitución a uno anterior o si se trataba del primero para la capilla.
De este modo, en 1539 se le encargó la obra a Pedro Machuca junto con la intervención de
Lucas Quiterio y Lorenzo Gómez157. El retablo estaba compuesto por cuatro tableros, de los que
desconocemos su iconografía, aunque cabe suponer que se tratase de unas pinturas en relación a la
figura de la Virgen de la Capilla y el milagro del Descenso. Dicha afirmación la asociamos a la
referencia que nos aporta Argote de Molina cuando afirma que la escena del Descenso estaba
pintada en la capilla158. En 1540 el retablo estaba totalmente acabado y colocado. En torno a la
última década del siglo XVI, se llevó a cabo una nueva intervención que pudo conllevar el
trasladado de la pieza, acomodándola a las nuevas dimensiones del lugar. El hecho de no conocer
noticias acerca de la realización de un nuevo retablo hace sospechar que el ejecutado por Machuca
se conservara a lo largo del siglo XVII. Nada se sabe de su destino posterior, con la ejecución del
actual en 1690, tan solo conocemos la referencia que Rafael Ortega Sagrista da sobre el traslado
de los retablos de San Ildefonso al monasterio de los monjes Basilios de Cambil159. Actualmente,
no ha llegado hasta nosotros ninguna obra que pueda asociarse con la pieza de Machuca.
Muy cercana a la contratación del comentado retablo, se debió de acordar la realización del
retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Jaén160.Si bien, no conocemos cómo sería dicho
retablo, pero sí que forzosamente tuvieron que adaptarlo a la forma circular del ábside. En él
participaron Lorenzo Gómez, encargado de las labores de policromía y dorado de la estructura del
retablo que tras su muerte fue sustituido por Pedro Hernández del Huerto, dedicándose a acabar
los pedestales y otras menudencias. Los hijos de Gómez, Pedro y Francisco, se encargaron de
recibir los pagos por el trabajo de su padre. De igual manera ocurrió con Pedro Machuca, puesto
que quizás sea este uno de sus últimos trabajos en la ciudad tras sorprenderle la muerte. Su hijo,
Luis Machuca, recibió los pagos que se le adeudaban a su padre (aún en 1547) y quizás pudo
acabar la obra161.Años más tarde, se realizaron nuevas intervenciones para retocarlo, así
intervinieron Pedro y Francisco Gómez. El retablo se mantuvo hasta mediados del siglo XVIII,
momento en el que fue sustituido por el barroco actual162.
En la misma iglesia de San Andrés, en la Santa Capilla de la Concepción, se conserva una tabla
denominada Nuestra Señora del Pópulo, de comienzos del siglo XVI. Algunos autores la han
atribuido a Durero y otros a Fra Filipo Lippi, pero Ortega Sagrista alega que, probablemente, esta
157 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 150-151. 158 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 295. 159 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 297. 160 Rafael Ortega Sagrista, “Arte y Artistas en la Santa Capilla”. Boletín Instituto de Estudios Giennenses,
30 (1961): 29. 161 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 299. 162 De Ulierte Vázquez, “Capillas y retablos en la Catedral de Jaén”, 186-188.
35
pintura sea obra de Juan de Borgoña (que ya había trabajado con anterioridad en la Institución) o,
de Pedro Machuca. De cualquier forma, se decanta más por el primero163.
Continuando la línea de obras realizadas por Pedro Machuca, el 22 de Marzo de 1546164, fue
llamado por el cabildo catedralicio para hacer un retablo nuevo para la capilla de sant Pedro de
Osmae que lo haga Pedro Machuca vecino de Granada e mandaron escrivirle que venga a dar el
asento e concierto para lo hazer (fig.50)165.La obra se concertaba con el pintor el día 10 de Abril.
Años más tarde sería trasladada a la sala capitular de la catedral, si bien, tal y como nos refiere
Galera Andreu166, las modificaciones llevadas a cabo para su nuevo emplazamiento no supusieron
una alteración sustancial en el conjunto de la obra. En la restauración realizada a finales de 1990,
se pudo comprobar el recorte sufrido en los tondos laterales e inferiores, así como las huellas de
un anclaje al muro sin uso en el reverso.
El retablo, mandado a hacer en recuerdo de las primeras dignidades de la Iglesia giennense tras
la reconquista, consta de banco y dos pisos, además de un ático. Luz de Ulierte destaca su mínima
estructura aunque siendo pictórico por excelencia, no deja de mostrar su condición como
retablo167. Con seguridad se debe esto a la elección de un marco lo suficientemente ancho,
acogiendo pequeñas tablas, como para no caer en el error de ser este un mosaico de pinturas.
Añadir que su diseño está emparentado con el desaparecido Retablo de San Gregorio de Úbeda,
inspirado en los remates de las rejas arquitectónicas de la época.
Cabe hacer mención a la asombrosa estructura y a la claridad organizativa de los temas. Esta
claridad es uno de los conceptos fundamentales de la estética renacentista, a pesar de la falta de un
elemento articulador como sería un orden arquitectónico, el retablo no renuncia a un esquema
tradicional pues, como comentábamos, se compone de banco, pisos y calles, y está rematado por
un ático. Seguramente se trate de uno de los primeros retablos ejemplo en claridad organizativa168
A parte de la superposición de pinturas, responde a un tipo preciso, tanto por iconografía como
por estructura, existente el entorno artístico de Rafael, en concreto, a una obra de Perino del Vaga,
el Políptico de San Erasmo (actualmente separado en la Accademia Ligustica de Génova)169. No
es de extrañar, dado el hecho de la relación de Machuca y Del Vaga al coincidir trabajando junto a
Rafael en las Logge del Vaticano. Aunque la fecha de realización del Políptico quede lejos de
Machuca, no hay que descartar el conocimiento del mismo, sino de forma directa, si, al menos,
indirecta, debido a la relación con artistas genoveses que trabajaban en el Palacio de Carlos V.
También se habla de un hipotético viaje de Machuca en 1530 al servicio del conde de Tendilla,
tratándose tan solo de una hipótesis a diferencia del comprobado viaje de su hijo Luis a Italia
antes de la realización del trabajo170.
163 Ortega Sagrista, “Arte y Artistas en la Santa Capilla”, 31. 164 Pedro Galera Andreu, “De retablos y sibilas”, en Docta Minerva, coord. Felipe Serrano Estrella (Jaén:
Servicio de Publicaciones, Universidad de Jaén, 2011), 24. 165 Gómez Moreno, “Las águilas del Renacimiento”, 104. 166 Galera Andreu, “De retablos y sibilas”, 24. 167 Luz de Ulierte Vázquez, “La arquitectura de los retablos”, en El arte del Renacimiento, 4 (Sevilla:
Gever, 1990), 423. 168 De Ulierte Vázquez, “La arquitectura de los retablos”, 423. 169 Galera Andreu, “Retablo de San Pedro de Osma”, en Docta Minerva, 26. 170 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 312.
36
El programa iconográfico fue ideado por los miembros del cabildo. En el banco se representa a
los Padres de la Iglesia Latina: Gregorio, Ambrosio, Agustín y Jerónimo. En el primer cuerpo,
San Pedro de Osma, santo titular, flanqueado por San Pablo y San Pedro. En el segundo piso la
Virgen de la Misericordia, protectora del cabildo, flanqueada por San José y San Juan
Evangelista. Rematando todo el conjunto en un tondo aparece la Verónica con la Santa Faz.
La iconografía de este retablo integra dos ideas, por una parte la Redención y, por otra, la
exaltación a la propia Iglesia de Jaén. Las dos tablas centrales son San Pedro de Osma y la Virgen
de la Misericordia. El primero por ser el patrón de los primeros canónigos, de ascendencia
soriana, que llegaron a Jaén. La segunda implica referencias tanto particulares de tipo devocional,
vinculadas a don Pedro Pacheco (obispo y cardenal), como iconológicas con respecto al conjunto.
El propio cardenal aparece en primer plano junto a la Virgen, revestido con la púrpura y dejando
el capelo a los pies de María. De Pacheco es ampliamente conocida su devoción inmaculista y su
apoyo a las Concepcionistas. Curioso resulta que la Virgen aparezca con una indumentaria
cercana a la de esta Orden. Con todo, esta pintura hace pensar que se trate de un retrato de grupo,
el del cabildo, incorporando a un fraile dominico, en referencia al primer obispo de la diócesis tras
la reconquista, Fr. Domingo171.
Su mensaje de redención se visualiza en la manzana que sostiene el Niño Jesús y la figura de
su madre, la Nueva Eva. La Iglesia sería la encargada de difundir la Buena Nueva. Las alusiones
al mundo judío y pagano, con la representación de los profetas y sibilas, y las referencias
apostólicas y evangélicas con los santos Pedro, Pablo y Juan, pilares de la Iglesia construida en
torno a Cristo172, complementan el mensaje, sustentándose a su vez con los Padres de la Iglesia
Latina.
En cuanto a la Verónica, tributo al culto religioso de la tradición local, ha sido una de las
tablas que más ha despertado la teoría de la participación de dos manos, la del propio Machuca y
su hijo Luis. Aunque este retablo ha sido muy alabado por la historiografía debido a su gran
originalidad, ha suscitado numerosos interrogantes. Y es que las diferencias entre las tablas son
palpables. Ejecutadas por la mano de Pedro Machuca serían las de la Virgen protectora del
cabildo, San Juan Evangelista y San José, además de algunas sibilas y profetas. El resto, podría
tratarse de tablas elaboradas por Luis Machuca, aunque en este caso, el profesor Pedro Galera,
añade la posible participación de Julio de Aquiles, tanto por el estilo como por la intensa actividad
que desarrolló en Úbeda y alrededores173.
El caso de la influencia artística de dos grandes figuras como fueron Rafael y Miguel Ángel, se
hace evidente en el conjunto. En las tablas de los dos apóstoles, la ascendencia romana y
rafaelesca es indiscutible, sobre todo San Pablo, aunque más que de los modelos grabados por
Raimondi, como expresa Lázaro Damas, del Aristóteles de la Escuela de Atenas o del San Pablo
de la Muerte de Ananías, de Rafael, también grabada por Raimondi. La influencia de “el Divino”
también la podemos observar en los profetas y en las sibilas, sin embargo, una de las pocas sibilas
identificadas, la Sibila de Cumas, sigue el modelo musculoso de Miguel Ángel en la Capilla
Sixtina. Y sin ninguna duda, la relación del tondo de la Verónica con el Tondo Donni es muy
clara.
171 Galera Andreu, “Retablo de San Pedro de Osma”, en Docta Minerva, 30. 172 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 302. 173 Galera Andreu, “Retablo de San Pedro de Osma”, en Docta Minerva, 31.
37
Como consecuencia de la buena aceptación del retablo de San Pedro de Osma, poco tiempo
después Pedro Machuca concertaría otro retablo para un miembro del cabildo. Hablamos del
retablo para la capilla del chantre don Pedro Monrroy, figura que representa un cierto interés
desde el punto de vista artístico, pues desempeñó el cargo de obrero de la catedral permitiéndole
el contacto con los artistas que trabajaron en el templo. La capilla, situada en la vieja catedral
gótica, se encontraba en la nave del vestuario, entre las capillas del racionero Juan González y la
de Ruy de Torres, su patronato se encontraba bajo los descendientes de Rui Paez de Sotomayor y
estaba denominada como de la Quinta Angustia174.La falta de medios para el sustento de los
gastos derivados de la dotación artística hizo que cedieran una parte de la misma al doctor
Monrroy. A cambio, él tenía la obligación, entre otras cosas, de costear el retablo y debía de
adornar cada elemento con las armas o escudo de la familia Sotomayor y las suyas propias. Con
respecto a la iconografía, nada se sabe. El retablo pudo perderse con las sucesivas fases
constructivas de la catedral, aunque cabe suponer, que el tema principal fuera el de la Piedad de
María, por su tradición en la ciudad.
Pedro Machuca concertaría otro trabajo más para la catedral de Jaén, el último retablo
documentado de su producción, el destinado a la capilla del difunto canónigo don Pedro de Ocón,
arcediano de Úbeda. La capilla se encontraba situada junto al trascoro catedralicio. Respecto al
retablo podemos decir que no era de grandes dimensiones, Lázaro Damas, con relación a su
estudio, afirma que solamente se mencionan dos obras, la Quinta Angustia, como tema principal
ya que se sabe que Machuca se comprometió a ejecutarla, y la pintura del banco175.
Debido a la muerte del canónigo, fue su sobrino, Juan Sánchez Ocón, el encargado de la obra.
El contrato se realizaría bien entrado el año 1548. En 1549 ya estaría acabado y colocado. La
tasación la realizaron Antonio Sánchez y Pedro Raxis y, a diferencia del triunfo de los retablos
anteriores, este no cumplió las expectativas. Por un lado, la disposición de las figuras de las que se
dijoque no están buenas y, por otro, la ortodoxia iconográfica que no se cumplió.
Ante tal situación, Luis Machuca, representando a su padre, se encontró el día 1 de febrero de
1550 en Jaén para resolver el asunto. Luis se comprometía a realizar otra imagen de la Quinta
Angustia. El descontento con esta pintura ha llevado a los historiadores a la suposición de que
sería Luis y no su padre el ejecutor de la obra, ya que Pedro Machuca había realizado este tema
con anterioridad en el retablo ubetense de Santa María. Y también, apoya esta teoría el hecho de
que no haya queja acerca de las pinturas del banco, ya que se dice que la nueva imagen principal
sería puesta en toda perfección de buenos colores y conforme a las imágenes del banco del dicho
retablo y mejor hechas si se mejor se pudieren hazer176.
El destino posterior de la obra se desconoce y no se han hallado indicios de la misma. Pero llama
la atención, como curiosidad, que fuera este retablo el que aunó a los tres artistas que hicieron
posible la pintura renacentista en la geografía giennense: Pedro Machuca, Antonio Sánchez y
Pedro Raxis177.
174 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 306. 175 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 308. 176 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 310. 177 Domínguez Cubero, “Pintores Giennenses del siglo XVI”, 158.
38
Para finalizar este capítulo, debemos mencionar dos obras que han sido asociadas al nombre de
Pedro Machuca. La primera de ellas es el desaparecido Retablo de la Misa de San Gregorio
(fig.51), en la capilla de San Gregorio de la iglesia de Santa María de los Reales Alcázares de
Úbeda178. De este retablo se conserva la tabla de la Piedad de María, actualmente en la
Exposición Permanente de la catedral de Jaén. Esta tabla ocupaba el ático. El retablo fue deshecho
en la Guerra Civil para preservar su pintura179. Se desconoce cómo esta Piedad llegó a la catedral
de Valencia donde fue descubierta por el profesor Benito Domenech.
Resulta una tabla de gran atractivo, puesto que se aleja de los modelos que se venían
realizando por entonces. En este caso Machuca se desprende de la expresividad extrema y de la
vibración de colores de su primera fase, a su llegada de Italia. En cambio, observamos un
Machuca muy despreocupado por el fondo y una gran serenidad figurativa correspondiente con su
etapa final de los años 40.
La segunda obra se corresponde con un Tríptico, ubicado en la capilla del castillo de Lopera
hasta las primeras décadas del siglo XX (fig.52). Hoy en día forma parte de una colección
particular. Posteriormente a una restauración realizada en la tercera década del siglo XX, se
plantea la posible autoría de Machuca sobre el conjunto, con pinturas alusivas al tema de la
Encarnación180.
Para terminar, podríamos decir que Machuca creó una pequeña “escuela” en Jaén. Algunos
historiadores como Pedro Galera o Luz de Ulierte señalan la pintura de Aparición de la Virgen del
Pilar a Santiago procedente de la iglesia parroquial de Santa María Magdalena y conservada en la
catedral de Jaén, como una obra primitiva y tosca que, como ya apuntara Diego Angulo, estaba
adscrita al taller de Pedro Machuca181. Prueba de dicha “escuela” también serían las pinturas del
retablo de Santa María del Collado en Santisteban del Puerto.
Conclusiones.
El siglo XVI fue el siglo del Renacimiento. El nuevo modelo procedente de Italia hacía su
introducción en los países de Europa. España acogió las nuevas formas a través de un proceso
lineal de difusión debido a la importancia que habían adquirido otros centros de irradiación, como
fue el de Flandes.
En este contexto nos encontramos por una parte la introducción de las novedades y por otra el
mantenimiento las peculiaridades locales. A esto hay que añadir que las fórmulas procedentes de
Flandes se basaban más en la experimentación que en la teoría del modelo italiano.
Como hemos podido ir apreciando a lo largo del trabajo, cada foco tiene sus propias
peculiaridades, es decir, unas condiciones de partida distintas que hacen, por lo tanto, que la
asimilación sea diferente.
178 Gómez Moreno, “Las águilas del Renacimiento”, 103. 179 Galera Andreu, “La Piedad”, en Cien Obras Maestras, 141. 180 Lázaro Damas, “La obra documentada de Pedro Machuca”, 316. 181 Soledad Lázaro Damas, “Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago. San Antonio Abad y San Juan
Bautista”, en Cien obras Maestras de la Catedral de Jaén, coord., Felipe Serrano Estrella (Jaén:
Universidad de Jaén y Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Jaén, 2012), 146. También en la citada
obra de Diego Angulo Íñiguez, “Pintura del Renacimiento”, 227. Y en Pedro Galera Andreu, La catedral
de Jaén (León: Everest, 1983), 50.
39
La mayoría de los pintores se conformaban con seguir superficialmente (a través de tratados,
estampas, etc.) los avances de los maestros más destacados de Italia. Además la mayoría de ellos
no actuaban conforme a la comprensión del modelo, sino que realizaban sus obras acorde a sus
capacidades y las necesidades del momento, sobre todo en respuesta al gusto de los promotores.
Como consecuencia, los resultados de la asimilación fueron diferentes a los propuestos por el
modelo original. Aunque, de igual modo, algunos artistas aspiraron a conocer de primera mano
aquello que se estaba realizando en Italia y, a su regreso, la asimilación del modelo fue
perfeccionándose. Por ello, podemos decir que España se debatió entre la tradición y la
modernidad, resultando su arte, una mezcolanza y perfeccionamiento en continua evolución
durante todo el siglo XVI.
Resulta evidente los lazos de unión existentes entre los distintos focos andaluces, sobretodo,
como hemos comprobado, la influencia de Córdoba y Granada en Jaén. El ir y venir de maestros
que son llamados para trabajar en ellos, es uno de los modos más directos de influencia. Los
conocimientos transmitidos fueron aprendidos por los artistas locales que se dedicaron a
materializarlo o simplemente continuaron con su línea de aprendizaje, aunque en la mayoría de
los casos podemos observar atisbos de avance.
Con respecto a los comitentes y para concluir, observamos como el interés de la Iglesia y sus
relaciones con Italia, atraen hacia nuestra península las nuevas formas. La corte en segundo lugar,
pasará también a ser partícipe de este acontecimiento junto con la nobleza. Estos comitentes
llevaran a cabo una serie de colecciones, que según qué caso, pasaran a ser denominadas
verdaderas colecciones o se situarán dentro de otros modos de coleccionar guiados por modas.
Anexo I
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Anexo II
Figura 1: Vigas del retablo mayor: Epifanía, Abrazo Místico, Natividad de la Virgen y
Presentación en el templo. En la Sacristía de los Cálices de la Catedral de Sevilla.
Figura 2:
Figura 3:
Figura 4:
Figura 5:
Figura 6:
Figura 7:
Figura 8: (detalle del anterior retablo).
Figura 9:
Figura 10: Tablas para la Capilla de Santiago. El alma cristiana aceptando su cruz y Alegoría
de la redención del género humano.
Figura 11: La Adoración de los pastores (tabla central capilla del Nacimiento).
Figura 12:
Figura 13:
Figura 14:
Figura 15:
Figura 16:
Figura 17:
Figura 18:
Figura 19:
Figura 20: Cuadro central del retablo de la capilla natividad de nuestra señora
Figura 21: Tabla del retablo de la Santa Cena.
Figura 22:
Figura 23: Retablo de los Mártires. Liberación San Pedro, San Marcelo Papa, Lapidación de
San Esteban, Degollación de San Hermenegildo y Martirio de San Sebastián
Figura 24:
Figura 25:
Figura 26:
Figura 27:
Figura 28:
Figura 29:
Figura 30:
Figura 31:
Figura 32:
Figuras 33 y 34:
Figura 35:
Figura 36:
Figura 37:
Algunas pinturas del Retablo de San José:
Figura 38:
Figura 39:
Figura 40: por orden según la descripción.
Figura 41:
Figura 42:
Figura 43:
Figura 44:
Figura 45:
Figura 46: Por orden en el trabajo.
Figura 47:
Figura 48:
Figura 49:
Figura 50:
Figura 51:
Figura 52:
Figura 53:
