LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA (1950 - 2000)Clemente Padn

09 - LAS RUPTURAS EN LA TRADICION POETICA ARGENTINA DURANTE EL SIGLO XXLa Nueva Imagen La primera ruptura ocurre con la incidencia del ultrasmo en Latinoamrica y, en la Argentina, a comienzos de los 20s. El ultrasmo es un movimiento potico de origen espaol, de fines de 1918, nacido a instancias de Vicente Huidobro, poeta chileno, quien dio a conocer en Espaa, las ltimas novedades de la poesa francesa, incluyendo el movimiento de su autora, el creacionismo. El ultrasmo aparece en instancias del agotamiento del modernismo rubendariano y se difunde rpidamente: en el Uruguay, hacia los 20s., aparece la revista "Los Nuevos", dirigida por Morador Otero e Ildefonso Pereda, siendo figura destacada Alfredo Mario Ferreiro, autor de "El Hombre que se Comi un Autobs" (1927); en Chile pera el movimiento runrunista; en Mxico, el estridentismo con Manuel Maples Arce a la cabeza y, en el resto de la regin, se suceden los poetas renovadores. La mayor aporte del ultrasmo fue la nueva consideracin de la metfora, la "imagen" como fue llamada, sin los nexos habituales de la metfora clsica y, a nivel de contenido, los nuevos temas que imponan las cambiantes formas de vida debidas a las nuevas tecnologas que se derivaban de los avances cientficos: el ferrocarril, la aviacin, los rascacielos, la radio, etc. En la Argentina se destacaron Jorge Luis Borges, sobre todo por su labor de difusin y Oliverio Girondo, poeta que no slo se vali de las posibilidades expresivas que ofrece la oralidad lingstica a la manera de las "jijantforas", estudiadas por el maestro Alfonso Reyes sino, tambin, explot el espacio como mbito privilegiado de expresin potica, ya sea adicionando imgenes como en el poema "Croquis en la Arena", ya sea interpretando lo verbal y lo visual en el poema, a la manera de los poemas ideogrficos en los cuales la forma del poema va asumiendo la configuracin del objeto expresado verbalmente como en el poema "Espantapjaros"

En este tem debiramos tambin incluir a Xul Solar, emblemtica figura de los 30s., honrado por las nuevas generaciones, quien dio su nombre a una de las ms renombradas revistas argentinas de poesa experimental de nuestros das: XUL. En palabras de su Director, el crtico y poeta Jorge Santiago Perednik:

"Xul emprende el proyecto de hacer de la plstica un lenguaje articulado, un conjunto de signos pasibles de ser escritos y ledos. Un cuadro sera, as, un discurso impreso plsticamente; podra, por ejemplo, ser traducido a cualquier idioma o lenguaje verbal; cada uno de sus elementos constitutivos podra figurar en un diccionario ideal, en tanto sera pasible de significacin, incluso con mayor precisin que el signo en el lenguaje verbal. Los textos pictricos de Xul Solar -dibujos, acuarelas, leos- son las realizaciones de este proyecto. Tambin hay que recordar aqu su tarea experimental de inventor de lenguas, y luego de escritor de poemas en esas lenguas inventadas, entre ellas, el Neocriol, con una fuerte base de castellano y aportes del latn y otras lenguas romances, aunque lxica y sobre todo sintcticamente bastante distinto". ("La Poesa Experimental Argentina") Los aportes ms significativos de la poesa Mad, en el segundo momento de esta instancia renovadora, se concretan en particular, a nivel de la semanticidad lingstica: cambio de tpicos o redes diferentes de significacin o isotopas alternas, etc., caractersticas formales propias del desarrollo previsible de la poesa discursiva que escapan a este estudio. Slo en algunos pocos poemas de Gyula Kosice, el ms decidido impulsor del Mad, se aprecian elementos formales de ruptura, sobre todo en el manejo del isoformismo forma-contenido, barrera irrenunciable del concretismo literario que surgira, a mediados de los 50s., en el Brasil. Tambin se seala la huda espantada de cualquier posibilidad de "figuracin", lo cual le diferencia de los poemas caligramticos de los 20s.: el poema Mad no es susceptible de ser comparado con ninguna otra forma natural o preestablecida. Obsrvese el poema "Agua" del libro "Predimensin 1940-1942" de Gyula Kosice:

La Nueva Poesa La segunda ruptura se dio a mediados de la dcada de los 60s., a partir del nro. 20 de la revista "Diagonal Cero", editada y dirigida por, en La Plata. En aquellos aos se asista a la influencia de varias tendencias experimentales: desde el letrismo francs, va el cubano Robert Altmann y la revista "Signos" e "Islas" de Santa Clara de Cuba editada por Samuel Feijo a la poesa visual, sobre todo difundida desde Mxico por el poeta alemn, nacionalizado mexicano, Mathas Goeritz en el campo abonado por el grupo Mad del Ro de la Plata y toda la tradicin constructivista latinoamericana; desde el concretismo brasileo, con sus tres tendencias, estructural, metafsica y espacional a la poesa visiva italiana; desde el espacialismo de Pierre Garnier a la poesa fnica de raz letrista que haba cobrado nuevos bros a raz de la aparicin, en el mercado, de los magnetfonos, etc. Asimismo se asista a la revisin de los mecanismos de creacin, difusin y recepcin de la obra de arte, incluyendo a la poesa, fruto de la accin de los situacionistas y otras tendencias revulsivas que habran de eclosionar en el Mayo francs: la "Poesa Dos Puntos", la "Poesa Pblica", etc. En este caldo de cultivo van apareciendo, en toda Amrica Latina, los llamados movimientos de la "Nueva Poesa" que se difunden a travs de revistas, publicaciones y, sobre todo, de exposiciones. As, en Chile, "Ediciones Mimbre" animada por Guillermo Deisler; en el Brasil, luego de la temprana accin del grupo concretista paulista Noigrandes y su revista "Invenao", aparecen las revistas del Poema/Proceso, "Virgula", "Ponto", "Processo" y otras; en Venezuela, "La Pata de Palo" de Dmaso Ogaz y, tangencialmente, "El Techo de la Ballena"; en Cuba, las ya mencionadas "Signos" e "Islas"; en el Uruguay, "Los Huevos del Plata" y "OVUM 10" y, en la Argentina, junto a "Diagonal Cero" hay que citar a "WC" y "Hexgono 70", todas dirigidas por Vigo. En primera instancia, Vigo reelabora los textos en configuraciones estructuradas visualmente, valindose tanto de letras como de nmeros. Ms tarde, el concepto de participacin rige gran parte de su obra, proponiendo objetos y situaciones en los cuales la participacin activa y creadora del espectador es vital para la concrecin de la obra. Ya en "Poemas Matemticos Barrocos" (Ed. Contexte, Paris, 1967) se perfila ese rasgo que sera constante en su obra y, que ms tarde, habra de formalizarse en su texto terico magno "De la Poesa Proceso a la Poesa para y/o a Realizar" (Ed. Diagonal Cero, La Plata, 1970) en donde, luego de analizar los cambios operados en los ltimos aos en la poesa, propone "la activacin mas profunda del individuo: la realizacin por l del poema", es decir, traslada en centro de la actividad artstica al fruidor -ahora creador- reservando el nombre de proyector al artista.

Al mismo grupo pertenecen Luis Pazos, visualizador de ruidos y onomatopeyas, formas a las que llamar "realismo potico"; Carlos Ral Ginzburg que se vale de la materia lingstica elaborada visualmente de acuerdo a los principios racionalistas de la lgica simblica que altera y vuelve a reconstruir; Jorge de Luxn Gutirrez que propone la expresin Actualidad en sustitucin de poesa y se vale de la imagen grfica como elemento expresivo primario. Al margen de este grupo, hay que mencionar a los poetas Mirtha Dermisache, de orientacin letrista, y a Ana Mara Pelli, autora de poemas fnicos. Tambin a Luis Catriel, Alberto Pellegrini, Juan Carlos Romero, Marie Orensanz, Luis Bertetche, Len Ferrari, Hctor Puppo y otros, ms cerca del conceptualismo que de la poesa visual.

Luis Pazos con su "Realismo Potico" y Edgardo Antonio Vigo con sus "Poemas Barrocos" La Ohtra Poesa La tercera y ltima etapa cronolgica de este proceso de subversin del lenguaje potico verbal ocurre con la aparicin, hacia mediados de los 80s., del grupo bonaerense "Paralengua", propulsores de la Ohtra Poesa, integrado por Ricardo Castro, Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estvez, siendo sus portavoces la revista "XUL", dirigida por Jorge Santiago Perednik y las diversas acciones y performances poticas organizadas por el colectivo junto a otros poetas, no menos experimentales, desde 1989.

Poema de Carlos Estvez escrito en su particular grafa que intenta reconstruir la pronunciacin. La mejor caracterizacin de "Paralengua, la Ohtra Poesa", la encontramos en la nota homnima de Carlos Estvez, transcripta en XUL, nr.10, dic/93: "PARALENGUA, la Ohtra Poesa Paralengua es un espacio potico aglutinador de aquellas propuestas que intentan una alternativa frente a la "tradicional tcnica" del soporte libro y la escritura en los modos usuales. Se habla de la otra poesa a partir del empleo de un

soporte diferente (escenario, cinta magnetofnica, papel para grfica, voz, etc.) y de una diferente tcnica interpretativa (gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De esta manera a los modos clsicos pero aggiornados del teatro, dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografa, recitacin, tipografa, se suman los ms novedosos como el video, la multimedia, la computacin, las grabaciones y todas sus combinatorias posibles. Paralengua se convierte as en un imn de poticas y, por igual razn, en un crisol hiperactivo producto de esa atraccin/interaccin. Esto la torna insumisa a s misma y pareciera perfilar una esttica propia basada en la dinmica del cambio. Tambin "la ohtra poesa" implica la modificacin de los espacios relacionales, pues stos pueden tornarse ms inmediatos y compartibles, generando formas de participacin directa como en los poemas ldicos de R. Castro, los coreados de F. Doctorovich o los dialogados de Cazenave-Cignoni. La utilizacin tanto de espacios abiertos o cerrados, de tecnologas actualizadas, de medios masivo de comunicacin y de creciente participacin del pblico, le otorgan, a Paralengua, un carcter no marginal (a pesar de que su difusin sea escasa o sus apariciones muy espordicas) prefiriendo un perfil de frontalidad con respecto al resto del cuerpo social. Quiz por ello aparezcan, en gran parte de las obras presentadas, fuertes componentes referenciales, an cuando stos hayan sido cribados hasta la sugerencia sutil o sepultados bajo engaosas ilegibilidades.

Camiseta "Paralengua" diseada por Fabio Doctorovich.

La ampliacin del concepto de lo potico, la redefinicin de su especialidad, la corporeidad potica, la disolucin de los lmites entre la poesa y las restantes disciplinas artsticas, son algunas de las cuestiones que se derivan de las premisas expuestas. En sntesis, Paralengua posee un carcter tentacular y protico al cual no debe retacercele lo desprejuiciado, lo festivo, lo intelectual, lo sensitivo y, primordialmente, la pasin con que se apropia de todas las dimensiones de la palabra".

Cartel de propaganda de uno de los actos poticos de Paralengua.

MOVIMIENTO DIAGONAL CERO: POESA EXPERIMENTAL DESDE LA PLATA (1966-1969)Sb, 08/04/2007 - 16:01 Clemente Padn

MOVIMIENTO DIAGONAL CERO: POESA EXPERIMENTAL DESDE LA PLATA (1966-1969) Magdalena Prez Balbi La Plata, Argentina, 2006 1. INTRODUCCIN Edgardo Antonio Vigo puede definirse como un creador multifactico que trabaj en distintas tendencias y movimientos artsticos contemporneos, en muchos de ellos como fundador y principal motor. Uno de ellos fue el Movimiento Diagonal Cero, integrado inicialmente por Vigo, Luis Pazos, Jorge de Lujn Gutirrez y Omar Gancedo, que luego dejara su lugar a Carlos Ginzburg. Este Movimiento surge como un grupo de trabajo que experimenta desde la poesa visual, trasgresin de la poesa tradicional a partir de la forma plstica. Celebra su acta fundacional con el nmero 20 de la revista Diagonal Cero -editada, solventada y distribuida por Vigo entre 1962 y 1969- en la cual publican sus iniciales obras de novsima poesa junto con la de artistas extranjeros, textos crticos de diversos autores y escritos propios que hicieron las veces de manifiesto. Podemos considerar como apogeo del Movimiento Diagonal Cero la Expo/Internacional de Novsima Poesa/69 en el Instituto Di Tella (18 de Marzo al 13 de Abril, 1969) que ellos mismos organizan (bajo las directivas de Vigo) y que luego se presentar en el Museo Provincial de Bellas Artes con el ttulo de Novsima Poesa/69 (desde el 18 de Abril del mismo ao). El Movimiento Diagonal Cero no se limit nicamente a la produccin de poesa experimental sino que actu desde diferentes modalidades: edicin, exhibicin y difusin de las obras, acciones performticas y presentaciones, tanto en mbitos institucionales (Instituto Di Tella, Museo Provincial de Bellas Artes) como alternativos al circuito artstico (Mimo Arte-Bar, Federico V, etc.) Si bien la poesa experimental latinoamericana se inicia como forma artstica con el grupo de poesa concreta brasilera y se respalda en la accin de artistas europeos y americanos (Julin Blaine, Jean Franois Bory, Pierre Garnier, entre otros), Vigo es considerado el introductor y principal difusor de esta propuesta en nuestro pas. El arte experimental nos ubica ante la problemtica de la objetualidad de la obra y de su posibilidad de conservacin y museificacin. Algunos casos ejemplares podran ser las piezas de artecorreo (cuyo desgaste por su circulacin es parte significativa de la obra) las performances y acciones (obra efmera y colectiva) instalaciones y objetos intervenidos de materiales efmeros, incluso las obras digitales y el net art. Sin embargo, el registro y la documentacin sobre estas obras permanecen. La fotografa, la resea periodstica, el relato oral y escrito de sus autores y

espectadores, las cronologas, las invitaciones y convocatorias se convierten en las fuentes de una posible reconstruccin (desde la investigacin) del discurso artstico y de su contexto sociocultural. En lneas generales, el estudio de esta tendencia artstica de gran auge desde los 60, se ha limitado a un reducido nmero de sucesos y producciones: por realizarse en o desde los centros artsticos institucionales de nuestro pas, (como el legendario Instituto Di Tella y el Cayc) o por su difusin meditica e implicancias poltico-artsticas (como es el caso de Tucumn Arde). Pero el desarrollo de estas formas de arte en reas perifricas ha sido olvidado por la historiografa local, con excepcin de algunas investigaciones especficas y fragmentarias. La produccin del Movimiento Diagonal Cero se ha visto relegada del relato de la historia del arte local o se ha incluido en las biografas separadas de los autores, pero sin reflexionar sobre su aporte, que consideramos fundamental, al arte experimental y la poesa visual. Por esto consideramos pertinente recuperar la documentacin conservada (en el Centro de Arte Experimental Vigo -CAEV- principalmente, pero tambin en otros archivos pblicos y privados) sobre este grupo, a fin de realizar un doble aporte en la construccin de la historia del arte argentino: en tanto colectivo de arte experimental y conceptual y desde la exposicin de Novsima Poesa/69 como acontecimiento fundamental de la poesa visual en Argentina.

2. BREVE INTRODUCCIN A LA POESA EXPERIMENTAL: definicin y antecedentes Las vanguardias histricas operaron sobre las distintas artes provocando la ruptura de los cnones clsicos de creacin artstica, desde los materiales y soportes a las estructuras compositivas, ampliando los lenguajes plsticos y, precisamente, diluyendo las fronteras con otros lenguajes artsticos. Las rupturas del lenguaje literario se fundaron en trasgresiones que, desde fines del siglo XIX, realizan los mismos poetas y que durante los inicios del XX se articularan con las propuestas del arte concreto. Dentro de la poesa, Mallarm remarca la importancia del espacio en blanco y la tipografa, la distancia entre el lenguaje escrito, ledo y odo. A principios del siglo XX, Marinetti propona abolir la puntuacin, suprimir adjetivos, adverbios y conjunciones y pasar del verso libre a la palabra en libertad[1]. Ezra Pound hablaba de economa del lenguaje e incorporaba ideogramas orientales a sus poemas. Apollinaire pugnaba por una literatura pura de palabras en libertad, onomatopeyas inventadas, analogas y juegos de palabras y construa caligramas. En las primeras dcadas del siglo XX, se propuso la creacin de formas vivas en lugar de signos convencionales (Ardengo Soffici, 1920), sustituir puntuacin por signos matemticos y musicales (Marinetti, 1912) utilizar verbalizaciones abstractas y juegos y desproporciones curiosas de caracteres tipogrficos (Marinetti, 1919) y el uso de la pgina como espacio total. Tzara ya haba trasladado la simultaneidad cubofuturista a la poesa, Man Ray creaba poemas sin palabras y Kurt Schwitters lo haca con fonemas y slabas. A lo largo del siglo, los poetas experimentales retomaron y le dieron marco terico a estas experiencias. La apertura de la poesa a distintas propuestas (provenientes de literatos como de artistas plsticos) permiti que la creacin potica se ampliara a soportes que van desde el libro a la cinta magnetofnica, de la pgina suelta al arte correo, y a tcnicas desde el collage a la grabacin. Resulta complejo encontrar un trmino que pueda abarcar todas las variantes de esta va creativa. Optaremos por la acepcin de poesa experimental definida por Clemente Padn (1992) como Toda bsqueda expresiva o proyecto semiolgico radical de investigacin e invencin de escritura, ya sea verbal, grfica, fnica, cintica, hologrfica, computacional, etc., en sus mltiples posibilidades de transmisin, sobre todo a travs de cdigos alternativos, cuanto en variedad de su consumo o recepcin. [] Cuando se crea nueva informacin, es decir, elementos no previstos por el cdigo, se est poniendo en duda, tambin, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante.[2] Vicenzo Accame habla de Nuevas Tcnicas Poticas enmarcadas en una

Poesa decididamente orientada a soluciones de tipo por as decirlo- visual, donde elementos externos a las normas que la poesa tradicional trasmiti, y por lo tanto hasta ahora propias slo a otras formas expresivas, han sido llamados a integrar y renovar una tcnica de poesa extremadamente empobrecida por el uso y el consumo[3] Jorge Perednik (1982) seala que la poesa experimental no es otra cosa que una vuelta a la materialidad de la escritura, ignorada por la tradicin occidental que la haba considerado como neutra en trminos semnticos. Se han reconocido como antecedentes de la Poesa Visual expresiones tan diversas como el Cdigo de Hamurabi, los poemas ideogramticos de Simias de Rodas, la caligrafa oriental, etc. La puesta en valor de los aspectos grfico y fnico de la poesa, otorga una nueva dimensin temporal y espacial que alteran la estructura en verso (como organizacin rtmica) y del discurso como desarrollo continuo y lineal (Perednik, 1982). El desarrollo de la poesa experimental ha producido diversas tendencias[4]: POESA CONCRETA: Se basa en el uso de la palabra, rompiendo la estructura en verso para instaurar una sintaxis espacial. El espacio cumple un rol fundamental al vincular y desvincular los trminos, pero tambin puede servirse de la pregnancia de la palabra por medios plsticos. POESA FNICA: Aquella que, mediante operaciones de fragmentacin, repeticin, transportacin, etc. utiliza la sonoridad vocal como materia primordial, excediendo la palabra (como unidad significativa) e incorporando onomatopeyas, silbidos y todo tipo de sonidos. Puede estar grabada o transcripta. En el primer caso, se consideran todo tipo de efectos y sonidos propios del dispositivo. En el caso de la transcripcin, puede resultar como poema visual o concebirse como la ejecucin de ste. POESA SEMITICA: En este caso, las palabras son reemplazadas por signos de cdigos noverbales, que funcionan como clave lexical. Incorpora los elementos extralingsticos en un conjunto legible a travs de un orden serial. POESA VISUAL: Tendencia predominante de la poesa experimental. Las primeras experiencias las constituyen los caligramas y la ruptura de la estructura en versos, el uso de la palabra aislada y la explotacin del espacio en blanco. El uso plstico de la tipografa, la letra como forma plstica y la organizacin grfico-espacial del poema la distancian de la linealidad del discurso. La experimentacin dentro de esta disciplina ha permitido articular tcnicas de impresin y collage, fotografa, objetos y mviles, pasando del plano a la tridimensin. En las ltimas dcadas, el desarrollo de las nuevas tecnologas y los lenguajes artsticos ha extendido esta experimentacin hacia la prctica de poesa performtica, multimedia y virtual o electrnica[5]. La ruptura con la poesa tradicional implica alejarse tambin del autor y lector tradicionales. El poeta deja de ser el artista poseedor (y creador) de un sentido ltimo y unvoco, y se acerca a la funcin de operador[6]. El lector ya no debe des-cifrar dicho sentido en el poema, sino que la significacin se ha vuelto dialgica, desplazndose a la relacin entre el lector y el texto. Como explica Pierre Garnier[7]: El poema visual no se lee. Uno se deja impresionar por la forma general del poema, luego por cada palabra percibida globalmente al azar. [] (la palabra percibida) provoca en ese siquismo (el del lector) una cadena de reacciones. Vicenzo Accame, en el catlogo citado anteriormente, aclara que no podemos hablar de lector, observador ni escucha propiamente dichos, sino que al enfrentarse con las Nuevas Tcnicas Poticas el espectador/operador debe alternar operaciones (mentales y sentimentales) propias de distintas disciplinas para aprehender el poema. 2.1 Bases de la Poesa experimental en Latinoamrica La poesa experimental latinoamericana tiene su punto de inflexin en el Grupo Noigandres de Brasil, compuesto por Augusto y Haroldo de Campos y Dcio Pignatari[8]. Si bien existen innumerables antecedentes literarios, este grupo, con sus exposiciones de 1956, la edicin de la revista Invenao y el Plan piloto para la poesa concreta[9] de 1958, marca el inicio de una nueva

tradicin potica. En el Plan piloto, Haroldo de Campos propone una experiencia verbivocovisual, poniendo en juego las tres dimensiones del poema: grfico-espacial, acstico-oral y semntica. Esta tendencia pone su acento en la construccin de poema, mediante una organizacin pticoacstica de las palabras en un espacio grfico que anula la linealidad de la lectura. Ms adelante, el Movimiento del Poema/Proceso, integrado por lvaro y Neide de S, Moacy Cirne y Wlademir Dias Pino[10], superar esta instancia al proponer el poema como un proceso en el cual el espectador/operador puede modificar elementos (quitar, agregar) e iniciar la lectura de acuerdo por el fragmento que elija. El poema ser una matriz de creacin colectiva que resultar en infinitas versiones[11] Eugen Gomminger (Bolivia-Suiza), Mathias Goeritz (Mxico), Jos Lino Grnewald, Guillermo Deisler (Chile), Damaso Orgaz (Venezuela) y Clemente Padn(Uruguay) integran, junto con Edgardo Antonio Vigo, la lista de los artistas fundamentales de los inicios de la poesa experimental en Amrica Latina.

3. SITUACIN DE LA PLSTICA PLATENSE EN LA DCADA DEL 60 El Movimiento Diagonal Cero debe comprenderse dentro de una escena artstica transformada por distintos grupos y artistas que actuaron dentro (y fuera) del circuito artstico local. La formacin artstica en La Plata tena como eje la Escuela Superior de Bellas Artes, con docentes como Aurelio Macchi (escultura), Carlos Aschero (pintura mural), Fernando Lpez Anaya y Miguel ngel Elgarte (grabadores), Adolfo Ferrari (dibujo), Julio Payr (historia del arte) y Hctor Cartier en la ctedra de Visin[12]. ste ltimo sera una figura fundamental en el cambio de rumbo de la vanguardia artstica platense, junto con el Prof. Kleinert, mentor de estudiantes de arquitectura y apoyo incondicional del Grupo Si. Ambos tenan en sus clases un nmero de alumnos que asistan como oyentes, prctica comn en aquella poca. La mayora de los artistas mencionados a continuacin se nutrieron con este aprendizaje informal, que solan continuar en largas charlas de caf. Por otra parte, el Museo Provincial de Bellas Artes, dirigido por ngel Osvaldo Nessi (1964-1966) y Jorge Lpez Anaya (1966-1973)[13] se presentaba como la principal institucin y el Saln Estmulo de la Provincia de Buenos Aires como uno de los eventos consagratorios de los jvenes artistas. En dicho saln se presentaron algunos de los artistas del mtico Grupo Si: Nelson Blanco, Omar Gancedo (luego integrante del Movimiento Diagonal Cero), Horacio Elena, Dalmiro Sirabo y Eduardo Lalo Painceira[14]. El grupo se conformara junto con Csar Ambrosini, Csar y Nelson Blanco, Sal Larralde, Csar Paternosto, Carlos Pacheco, Alejandro Puente, Horacio Ramrez, Antonio Poroto Sitro, Hugo Soubielle, Mario Stafforini, Antonio Trotta y Carlos Snchez Vacca. Con variantes en su conformacin, el Grupo S expuso entre 1960 y 1962, y se realizaron muestrashomenaje entre 1968 y 1970[15]. Otro hito de la historia del arte platense fue la exposicin organizada por ngel O. Nessi y Sal Yurkevich en 1965 en el Museo Provincial de Bellas Artes: M.A.N. (Movimiento de Arte Nuevo), reuniendo un panorama nacional de las tendencias ms avanzadas, con ms de cincuenta obras pertenecientes a Luis Benedit, Nelson Blanco, Jorge de la Vega, Ernesto Deira, Rubn Elosegui, Alberto Heredia, Csar Lpez Osornio, Carlos Pacheco, Csar Paternosto, Alejandro Puente, Rubn Santantonn, Hugo Soubielle, Pablo Surez, Antonio Trotta y Edgardo Vigo, entre otros. A diferencia del Grupo Si, de relativa repercusin en la crtica y los medios grficos, el M.A.N., con artistas de trayectoria y reconocida consagracin, fue severamente criticada (e incomprendida) por la prensa. Nessi (1982) recuerda un artculo de La Gaceta en el que se habla de un arteque aleja y ofende al pblico[16] al que los artistas respondieron con un descargo en el mismo diario unos das despus. Entre aquellas obras provocativas se encontraba el Palanganmetro mecedor (que no se mece) para crticos de arte y Armas para mate cos/cido de Vigo Para 1966, el Primer Saln Nacional de Arte Joven, gestionado por Al Ginzburg, tendra obras de los artistas del Di Tella[17], junto con poesas fnicas de Luis Pazos, tambin a cargo de las visitas guiadas. Vigo tambin expuso adems de disear el catlogo. Este saln fue conocido como Saln del Objeto[18].

Pero por fuera del circuito oficial y estructurado de las instituciones y salones, una intensa actividad cultural se desarrollaba en distintos bares, boites y puntos de encuentro. Rossi (2001) seala el Bar Capitol como la guarida de artistas (de todas las disciplinas) en los primeros 60. El Bar Universitario y la boite Federico V[19] sera el escenario de presentaciones de libros y obras, exposiciones y happenings del Movimiento Diagonal Cero. Vigo se refera a estos mbitos como esa escuela natural que es la noctmbula charla de caf[20] Encontramos tambin otros espacios -no relacionados directamente a las artes plsticas- que se ofrecan como lugares de exposicin, como el Colegio de Farmacuticos, el Crculo de Periodistas, la Biblioteca Benito Lynch (en el Pasaje Dardo Rocha) y distintos centros de estudiantes secundarios y universitarios. La accin del Grupo Si y la realizacin y controversia generada en torno al M.A.N., constituyen momentos claves dentro del arte de vanguardia de los 60 en el mbito platense. Podramos decir que estos antecedentes preparan el escenario local para la recepcin del Movimiento Diagonal Cero.

4. MOVIMIENTO DIAGONAL CERO: LOS INICIOS Y LAS PRIMERAS OBRAS

Conformacin inicial del Movimiento DC: Vigo, Lujn Gutirrez, Pazos y Gancedo (1966) Archivo CEAV, La Plata. El nombre Diagonal Cero sirvi como rtulo de distintos proyectos encarados por Vigo. El primero fue la revista que edit entre 1962 y 1969, y la editorial que public desde escritos y manifiestos a cornetas de plstico y latas de sardinas[21]; tambin sirvi como denominacin de un grupo (bastante informal) de artistas plsticos, que inclua a Calvo Perotti, Lucio Loubet, Omar Gancedo, Nstor Reinaldo Morales, Alberto Piergicomi y Vigo. Y finalmente fue la denominacin del grupo que nos ocupa, homogneo en teora y dispar en tcnicas y resultados de poetas visuales novsimos[22]. El Movimiento Diagonal Cero (Mov. DC) tuvo dos conformaciones: Edgardo A. Vigo, su fundador, junto con Jorge de Lujn Gutirrez, Luis Pazos y Omar Gancedo trabajan juntos en 1966[23]. Al ao siguiente, Gancedo se distancia y se incorpora Carlos Buly Ginzburg. Pero nos preguntamos Cmo confluyen estos artistas de edades y mbitos diversos? Vigo y Gancedo toman contacto a travs del Grupo S. Omar Gancedo fue poeta, pintor y grabador, adems de antroplogo. Expuso junto a Vigo, edit poemas, fragmentos de novelas y grabados en la revista Diagonal Cero, pasando de la pintura informalista a la xilografa, la poesa visual y la experimentacin con primigenias computadoras. Gancedo era el nico que conjugaba obra plstica y literaria. Vigo entenda sus trabajos como concreciones de ambas disciplinas[24]. Previo a su incorporacin al Grupo Si, integr el Grupo de los Elefantes con Ral Fortn y Lidia Barragn, quienes recitaban poesa de vanguardia en el Bar Capitol (Rossi, 2001) y publicaban espordicamente, sin el menor xito editorial. La publicacin de fragmentos de novelas y poemas en la revista Diagonal Cero fue dejando paso a la edicin de xilografas y poemas visuales.

Gancedo transitaba constantemente de una disciplina a la otra, sin mayor teorizacin o cuestionamiento que su propio espritu experimental. Por otra parte, Lujn Gutirrez, como estudiante del Colegio Nacional[25], conoce a principio de los 60 a Vigo -en ese entonces docente del colegio- y lo invita a participar de charlas e ilustrar los programas del Cine Club que coordinaba junto a otros estudiantes. Luego, como escritor y periodista, conocer a Pazos por su tarea literaria. Ambos se agruparan con otros jvenes poetas que buscaban superar el verso libre y experimentar con el lenguaje escrito[26]. Ya en DC nmero 11 (Agosto de 1964) Vigo publica poemas de Lujn Gutirrez, Gancedo y Pazos en la Tercera antologa de poetas platenses[27]. Luis Pazos y Jorge de Lujn Gutirrez articulaban su produccin literaria con participaciones y notas en el Diario El Da de La Plata, muchas de ellas referidas a las acciones y presentaciones del grupo. Ambos fueron introducidos por Vigo en las prcticas y tcnicas artsticas, que supieron articular con lo ms bsico de la produccin del peridico: la imprenta. La tarea artesanal del xilgrafo y la del imprentero, la madera, el clich y el recorte periodstico, con la multiplicidad y la reproductibilidad como comn denominador, constituyeron un ncleo de conexin entre el periodismo, la poesa y la imagen. A partir del aprendizaje junto a Vigo, Luis Pazos cumpla tambin el rol de crtico y referente terico[28] en exposiciones de arte contemporneo. Quizs la ms importante fuera la de Arte Argentino Actual. Gestionada por Al Ginzburg con el Colegio de Farmacuticos en 1966, esta exposicin colectiva e itinerante mostraba un panorama de las ltimas tendencias, con obras de Calvo Perotti, Csar Ambrossini, Lucio Loubet, Carlos Pacheco, Alejandro Puente, Hugo Soubielle y Edgardo Vigo, entre otros. Ese mismo ao figura como crtico de la exposicin Nuevos Imagineros Argentinos, en la que exponen artistas representativos del pop y del Di Tella, la mayora de ellos concursantes del Saln de Arte Joven. Carlos Ginzburg, joven artista diletante y tmido[29], sera introducido ms tarde por su padre, Al Ginzburg, galerista sui generis local y apoyo incondicional de Vigo. Podemos suponer que la diferencia de edad entre Vigo y los dems[30] favoreca a su imagen paternalista, de gua y mentor del Maestro (como lo llamaban y cmo l se haca llamar) pero lo cierto es que fue Vigo quien los introdujo en la poesa experimental y en otras formas de la vanguardia. Alent a Pazos y a Lujn Gutirrez a transgredir el lenguaje escrito, acercndoles el Dadasmo (Duchamp, Schwitters, Tzara), el arte concreto (De Stijl y la Bauhaus) y los cinticos (Soto y Groupe de Recherche dArt Visuel[31]). Tambin les habl de los poetas concretos brasileros y europeos, de las posibilidades visuales de la tipografa y la experimentacin con la palabra. Los llev a la Librera Galatea (en Capital Federal) que ofreca libros y publicaciones francesas. En sntesis, les ofreci una informacin que no circulaba entre los jvenes, y en muchos casos tampoco entre los artistas y maestros. Apenas aprobado el Cubismo, las vanguardias histricas eran todava un tema de discusin en la formacin acadmica local. Vigo contaba con una importante biblioteca, no slo de libros y catlogos europeos sino tambin de correspondencia e informacin enviada por distintos artistas[32]. Cul era el espritu del Movimiento Diagonal Cero? El Movimiento funcionaba como grupo pero no como colectivo, ya que la produccin de cada artista mantena su estilo y bsquedas particulares. Se presentaba como un grupo de novsimos poetas[33], orientado no slo a la produccin sino tambin a la difusin de la poesa experimental. Eso ltimo se implementaba a travs de textos crticos (editados en Diagonal Cero o en peridicos), conferencias y debates en lugares de exposicin y presentaciones de libros y obras, no slo de los integrantes del grupo sino tambin de otros allegados. En la editorial de DC nro 18 (Junio de 1966) escriben: Sin apresuramientos, sin posturas obligadas y por propia determinacin de la experiencia sumada, hemos llegado a la etapa de formacin del MOVIMIENTO DIAGONAL CERO. Un grupo de plsticos, poetas, crticos y literatos que durante largos aos han colaborado en distintas formas con la revista, se han

nucleado para conseguir algunos logros que, ineludibles no podan concretarse por falta de tiempo y fuerza personal. Manteniendo su libertad creadora, sin manifiestos estticos, trabajando y a la espera de los acontecimientos que exijan definiciones, cada uno de los componentes del MOVIMIENTO se ha ubicado mentalmente en el esfuerzo comn de varias empresas. [] HOY se ha dado naturalmente el NUCLEAMIENTO. Sin obligar, esperando que la suma de aciertos y errores dieran la posibilidad de crear la NECESARIA HERMANDAD DE ESPRITUS en OTROS. Se ha conseguido Ni xito, ni victoria. Simplemente un paso. [] En ediciones anteriores Vigo propona la creacin de comunidades de artistas a fin de superar la creacin individual (e individualista) y contrarrestar el mito del artista como gran creador, y celebraba las distintas experiencias colectivas de distintas partes del mundo[34]. La formacin del grupo tambin reflejaba, segn Vigo, la intencin del arte contemporneo- de superar los lmites disciplinarios en pos de una integracin creativa de los lenguajes: La INTEGRACIN NATURAL nos proyecta hacia una plstica con sonidos, hacia una msica con formas plsticas, a una poesa para ver y otra para or, a un cine que utiliza el tiempo real, a un teatro diapositivado[35]. 4.1 Diagonal Cero: recorridos paralelos Los integrantes del Mov DC producen sus primeros poemas visuales a partir de distintas investigaciones en funcin de sus intereses. El corpus ms importante lo encontramos publicado en la Revista DC, pero tambin producen obras que, ligadas a la accin del grupo, por su formato se presentan en otros mbitos. Como mencionamos anteriormente, Diagonal Cero fue la revista que Vigo editaba, diagramaba, solventaba y distribua. Public 28 nmeros trimestrales entre 1962 y 1969, a excepcin del nmero 25, que, aunque no se edit por falta de fondos, Vigo la propuso como un nmero Dedicado a la nada. Tena como antecedente la Revista WC (editada junto a Miguel ngel Guerea y Osvaldo Gigli, entre 1958 y 1960) y DRKW 60. Comparta con otras revistas la funcin de comunicar y compartir expresiones no abarcadas por el circuito oficial. De tirada limitada (y generalmente financiada por los mismos directores/editores) circulaban por correo y a travs de trueques e intercambios[36]. DC era una revista experimental, en formato de carpeta de 19,5 x 24 cms, compuesta por hojas sueltas, de distinto gramaje y color. Estas hojas intercambiables permitan, segn Vigo, desglosar la revista, recomponerla, transformarla o regalar su contenido por separado. Desde el nmero 24 (Diciembre 1967) la define como cosa trimestral. La diagramacin se vuelve cada vez ms compleja, pero conserva algunas constantes de la potica de Vigo: la tcnica xilogrfica, la construccin artesanal, el uso de huecos y calados que modifican la relacin de colores y figurafondo y el factor ldico que permite al lector realizar una modificacin creativa sobre el objeto. En esta cosa trimestral se publicaban obras plsticas y literarias, fragmentos de manifiestos y textos crticos. Si bien daba importante difusin a artistas locales, los ubicaba en sintona con las propuestas y movimientos internacionales.

Tapa DC 20. Diciembre 1966 A partir el nmero 20 Dedicado a la Nueva Poesa Platense funcion como rgano oficial del Movimiento homnimo pero tambin sirvi para dar un marco terico y referencial a dichas experiencias. Los textos de Haroldo de Campos (DC 22), Pierre Garnier (DC 23), Julin Blaine y Jean Franois Bory (DC 21) entre otros, eran seleccionados de la propia biblioteca de Vigo. Traducidos por su mujer, Elena Comas de Vigo, estos autores (desconocidos en nuestro pas) sentaban las bases de la poesa experimental, manteniendo una suerte de dilogo a travs de las pginas de DC. Entre ellos se intercalaban los textos del Mov. DC (firmados colectiva o individualmente) argumentando y desarrollando sobre los procesos creativos, objetivos y bsquedas de sus producciones. Analizando el devenir de la revista, podemos observar que la reflexin sobre la palabra y el rol de la literatura y el arte, se inclina progresivamente hacia soluciones plstico-visuales y da cuenta de una crisis de ciertas convenciones literarias. En el nmero 27 (Diciembre de 1968) ilustra la tapa un poema visual de Hans Clavin: La palabra est muerta, basado en la sentencia Das Word ist tot del Manifiesto de De Stijl (Ilustracin 1). Como editorial, Vigo presenta un texto sobre impreso, ilegible, y al dorso otro similar con el ttulo Ms editorial. En la ltima edicin, esta cosa trimestral inclua un sealamiento[37], en el que se lea no va ms, frase que se repeta al interior de la carpeta, revelando el final de la revista.

Hans Clavin: La palabra est muerta. 24,5 x 19,2 cms. DC 27. Tapa. Septiembre 1968. Researemos las obras relevantes de este Movimiento publicadas en DC, intentando reconocer la potica de cada uno. En DC 20, Omar Gancedo publica IBM, poemas visuales aleatorios creados mediante nuevos medios tcnicos. Tarjetas perforadas que se traducen mediante cdigos de programacin, dan como resultado una configuracin visual, reestructurada a su vez como poema concreto. En el texto preliminar a dichos poemas, Gancedo aclara que no son en s mismos- un trabajo tcnico sino nuevos elementos tcnicos usados en la ampliacin del mundo potico[38] Edgardo A. Vigo publica en repetidas ocasiones sus Poemas matemticos, en los que la racionalidad del nmero se neutraliza mediante una composicin deudora del arte concreto y de la concepcin de la tipografa como forma plstica. Las frmulas matemticas incongruentes se cruzan con formas y signos que remiten a sus composiciones Relativuzgirs[39].

Edgardo A. Vigo: II Teorema fundamental. P/mat. 22,5 x 17,5 cms. DC 20-Diciembre 1966

Edgardo A. Vigo: II (op) P- (1967) (desplegado). DC 21, Marzo de 1967 P/mat eunuco

Edgardo A. Vigo: 1-Versin geomtrica / 2- Versin aritmtica/ de una igualdad. P/mat. 22,5 x 17,5 cms. DC 20, Diciembre 1966

En el catlogo de la Expo/Internacional de Novsima Poesa/69, Vigo explicaba que los nmeros no intentan suplantar a las palabras, sino jugar visualmente. Por su irracionalidad, las matemticas as tratadas mantienen la constante potica y su cuota de misterio y asombro[40]. Vigo propona trabajar dentro de una esttica de la participacin, en la que el observadorparticipante pudiera modificar la obra en base a las claves-mnimas propuestas por el realizadorcreador[41]. En este lnea, al igual que la revista, algunos de sus p/mat[42] permiten al observadorparticipante modificarlos y jugar con los huecos, los pliegues y las sombras, modificando relaciones de figura y fondo, secuencias de lectura, etc. Desde el plano interpretativo, Vigo buscaba que el observador tuviera la libertad de dar a lo visto la INTENCIONALIDAD y la CARGA DE VALORES de acuerdo a lo que para l, lo presentado contiene[43]. El uso irracional de cdigos y lenguajes tambin fue el material de creacin de Carlos Ginzburg. Su poesa mantiene cierto hermetismo al trabajar (y reflexionar) sobre la lgica de los cdigos y el lenguaje y la construccin de sentido. Ginzburg menciona entre las determinaciones esenciales de su poesa visual, el problema semntico de generar significados puramente visuales, interacciones entre grafismos[44]. Parte de un vocabulario cientfico para crear relaciones arbitrarias hacia un nuevo lenguaje. Esta bsqueda se expresaba, como caracterstica de una era atmica industrialurbana, en la siguiente ecuacin: LENGUAJE + CIENCIA = POESA ATMICA = BOOM[45] Los poemas de Ginzburg se proponan como simbolizaciones de conceptos tan amplios como contradictorios: elementalidad (el grafismo como elemento ms puro del lenguaje), universalidad (La poesa visual es un lenguaje no una lengua), objetividad (materia lingstica trabajada visualmente, no como expresin del subconsciente), soluciones semnticas (nuevos temas y significados) y estructurales (del grfico cientfico al poema visual).

Carlos Ginzburg: Signo convencional-Desintegracin total.Serie Poesa Atmica 22,5 x 17,5 cms. DC 22- Junio 1967

Carlos Ginzburg: Signo convencional-Integracin total. Serie Poesa Atmica 22,5 x 17,5 cms. DC 22- Junio 1967

Carlos Ginzburg: Poema hipottico. Serie El Sistema Lgico/Logicismo. 22,5 x 17,5 cms. DC 23- Septiembre 1967

Ms adelante, Ginzburg realizar una serie de poemas con un carcter totalmente distinto. En Oracin equivalente (presentada en DC 24), un sobre de nylon contiene, adems de la pgina de la revista, discos de celofn con motivos impresos (tambin circulares) en diversos tamaos y colores. Partidarios de una esttica de la participacin, estos discos intercambiables, transparentes, mviles, sin signos ni letras, invitan al juego y a multiplicar las posibles soluciones. Entre los rotoreliefs de Duchamp y los poemas/procesos brasileros, Ginzburg opta por trasladar al observador-operador la facultad creativa, obsequindole el material potico elemental.

Carlos Ginzburg: Oracin equivalente. Cartulina, papel impreso y celofn. Medidas variables. DC 24. Diciembre (?) 1967

Luis Pazos publica ejemplos de su poesa fontica, definida como imgenes sonoras[46] en las que la onomatopeya -smbolo del comic y del pop de Lichtenstein- constituye la base para una poesa que juega con los sonidos cotidianos, urbanos y la revalorizacin de los despojos del buen lenguaje potico. Construye su imagen a partir de la onomatopeya como sonido verbalizado y como forma visual. Seriado, superpuesto, modificado su tamao y direccin insinuando variaciones en la entonacin y el volumen. Formas geomtricas y formas blandas remiten a su vez a golpes, silbidos, estallidos, etc.

Luis Pazos: Doble sonido. 22,5 x 17,5 cms. DC 20. Diciembre 1966

Luis Pazos: Sonido por acumulacin. 22,5 x 17,5 cms. DC 20- Diciembre 1966

Luis Pazos: Sonido roto. 22,5 x 17,5 cms. DC 23- Septiembre 1967

Luis Pazos: Sonido blando. 22,5 x 17,5 cms. DC 24- Diciembre (?) 1967

Estos poemas visuales pueden entenderse como un trabajo colectivo en el que Pazos sugera una idea, Vigo aportaba la conformacin visual y/o su matriz xilogrfica y junto con el imprentero deban resolver, con los materiales disponibles en la imprenta, la solucin grfica final. Pazos encontraba su material potico en el mundo exterior, en el mbito urbano y en la agresin sonora de la ciudad. Su poesa fontica recoge esos elementos y los convierte en agentes de liberacin. El sonido transformado en lenguaje, rompe su convencin, y deviene en juego[47] Este mundo exterior tambin constitua la fuente creativa de la obra de Jorge de Lujn Gutirrez, pero desde su mediatizacin. Partiendo, al igual que Pazos, de una poesa de lo cotidiano, construye sus poemas visuales (Actualidades) mediante el collage de recortes de la prensa grfica, en los que se reconoce una calidad visual propia de los tipos mviles. La definicin de sus poemas como Actualidades y de su rol como fabricante en lugar de artista parten de una concepcin de la obra como un objeto de consumo y, por ende, del arte como una industria destinada a producir entretenimientos[48]

Jorge de Lu(x)n Gutirrez: Actualidades. 22,5 x 17,5 cms. DC 21-Marzo 1967

Jorge de Lu(x)n Gutirrez: s/t I. Serie Actualidades. 22, 5 x 17,5 cms. DC 23-Septiembre 1967

Jorge de Lu(x)n Gutirrez: s/t II. Serie Actualidades. 22, 5 x 17,5 cms. DC 23-Septiembre 1967

5. DENTRO Y FUERA: la accin de DC en circuitos no tradicionales. 5.1 De la creacin a la exposicin: Experimentacin y espectculo. Parte de la produccin del Mov. DC se expuso y circul en espacios no tradicionales de La Plata y Buenos Aires, como la boite Federico V (La Plata), Mimo bar-arte o la Galera Scheinson (Capital Federal). Consideramos que estos espacios, ms cercanos a la vida social que al campo artstico, permitan y favorecan la presentacin de obras que ofreceran cierta resistencia en mbitos institucionales. Si bien no convocaban al gran pblico, estas presentaciones tenan una

considerable repercusin en los medios locales, los que, en muchos casos, hacan eco de las controversias y reacciones suscitadas. En 1966 se realiza en MIMO, un caf de Capital Federal[49], un encuentro de escritores y artistas. Organizado por Alfredo Andrs y Daniel Barros -directores de la publicacin porteaCuadernos de poesa- junto con el Mov. DC, buscaban generar un espacio de intercambio entre distintas disciplinas artsticas. Se expusieron grabados de Ismael Perotti, leos de Lucio Loubet y dibujos de Omar Gancedo, junto con los Fonetic Pop Poems[50] de Pazos y Poemas matemticos de Vigo. Estas obras servan de marco a la lectura de cuentos breves y poemas (de Jos Mara Caldern Pando y Jorge de Lujn Gutirrez, entre otros) y a una breve puesta en escena de A fuego lento, obra de Alfredo Andrs (a cargo de Alberto Coust y Gustavo Mac Lennan).

Presentacin del Mov. DC en Mimo Arte-Bar, 1966 De izq. a der.: Omar Gancedo, Jos Mara Caldern Pando, Felipe Oterio, Luis Pazos. Archivo CAEV, La Plata.

Siendo la primera presentacin del Movimiento DC como grupo de artistas, Vigo idea un logo. Sin ms justificativo que la identificacin de los integrantes y allegados al grupo, cose este logo a brazaletes y gorras para dejarse fotografiar con ellos. En esta oportunidad Pazos presenta una de sus primeras obras documentadas. Si bien no podemos considerarla una obra relevante, da cuenta de ciertos principios de su produccin de objetos-poticos: objeto realizado con materiales industriales, de desecho o no-artsticos; experimentacin con el aspecto fnico del lenguaje; objeto provocador, que obliga al espectador a reflexionar sobre los posibles significados (o la ausencia de ellos) y por ltimo, objeto sin mayor valor (ni artstico y ni monetario) que el de ser observado y consumido en la inmediatez. Este objeto, calificado por Pazos, como una escultura fontica espantosa [] realizada precisamente para escandalizar y repugnar, obligaba a preguntarse cmo unir la poesa a esta porquera?[51]

Escultura de Luis Pazos. Mimo Arte-Bar, 1966. Archivo CEAV, La Plata.

Entre 1966 y 1967, Luis Pazos produce dos obras fundamentales dentro de este circuito off: El Dios del Laberinto y La corneta. Ambos objetos-poticos los presenta en la boite Federico V en 1967. Fundada por los hermanos Vechioli y Vitale, esta exclusiva discoteca platense, permitir a Pazos y Lujn Gutirrez (bajo el mecenazgo de sus dueos) realizar happenings (que denominaban fiestas) y ejercitar su arte-actitud, un cruce entre el arte de accin y el espectculo[52]. Aunque Vigo se mantuviera alejado de las fiestas, Federico V sirvi como escenario para otras acciones conjuntas del Mov. DC[53] y tambin para la exposicin/conferencia Vigo y sus cosas[54]. En esta oportunidad, edit un catlogo con el sello Federico V compuesto por hojas en blanco como trascripcin de la (in)conferencia- un breve escrito sobre de la cosa como nueva categora/gnero artstico, una diapositiva sin imagen y una versin del poema visual TV. Pero volvamos a las obras de Pazos: El Dios del Laberinto es un poema tradicional presentado en un continente innovador: una botella de vino.

Luis Pazos: El Dios del Laberinto, 1966.Foto Archivo CEAV, La Plata

Surgido como parte de un juego, Pazos encontr en la botella la posibilidad de alejarse del libro como formato inevitable de la poesa. A cada copia del poema se le dio un aspecto antiguo, envejecido, resquebrajado e impreso con tipografa clsica. Vigo dise la etiqueta y el corcho se compr en una tienda de cotilln. La tensin entre el pergamino y el objeto de diseo contemporneo no era casual: el texto que acompaaba la obra en su presentacin en Federico V, deca: [] El dios del Laberinto es un poema mstico. Ha sido tratado con la mayor irreverencia porque la poesa es para todos y el concepto de lo vulgar ya no existe. Por lo consiguiente lo que tiene ante sus ojos es arte de masas de primera calidad[55] En el mismo texto, se jugaba con los usos posibles de este objeto-potico: leer el poema o decorar el hogar. El objeto permita adems, popularizar una forma artstica hermtica y elitista (como se consideraba a la poesa) a travs de su consumo en supermercados y bazares. El segundo objeto-potico es La Corneta, una serie de diez poemas fnicos presentados tambin como objeto-potico. Enrollados dentro de una corneta de plstico, sobresala una pequea cinta con la leyenda Tire. Esta suerte de ready-made modificado presentaba, a diferencia del objeto

anterior, un poema experimental.

Luis Pazos y La Corneta, 1967. Foto Archivo CEAV, La Plata

Se present en Federico V, repartiendo cornetas de plstico y con ampliaciones de los poemas montadas sobre las paredes. Este objeto potico inclua -como packaging- una caja dorada con un texto firmado por Jorge de Lu(x)n Gutirrez, fabricante de actualidades, impreso en papel rojo, que articulaba instrucciones de uso con ciertos principios de su concepcin del arte. Transcribimos: A) TOMAR LA CAJA: Esto sirve fundamentalmente para jugar, porque el arte es eso: una industria dedicada a producir artculos de entretenimiento[56]. B) LEVANTAR LA TAPA: El planteo es simple: si ustedes abren un libro nadie registrar el hecho, pero si soplan una corneta nace un ruido. Por lo tanto a la poesa fontica le corresponde un libro sonoro, donde adems el lector participar en forma activa. C) QUITAR LO MS DELICADAMENTE POSIBLE EL PAPEL QUE LA CUBRE: Por supuesto estos poemas fonticos estn inspirados en los Clsicos, los Clsicos del siglo veinte: Batman, Donald, Superman, Mickey, etc. D) MIRAR Y ADMIRAR LA CORNETA: Extraer del interior los poemas. Al autor Luis Pazos, primer Poeta Play-Boy del Cono Sud, no le interesa que lean sino que se diviertan. E) SOPLAR: Esto es algo ms que un smbolo, porque ah ustedes estn colaborando a producir el cambio. Menos retricamente: el mundo nuevo se construye jugandoY AHORA TODOS A SOPLAR LA CORNETA. A pesar de la ruptura con el formato del libro, estos objetos poticos conservaban ciertos preceptos editoriales: estaban editados por Diagonal Cero o por Federico V, e incluan un prlogo o texto introductorio. Podramos decir que el concepto de edicin se superpone, en estas obras, al de fabricacin. En 1968, el Mov. DC realiza su segunda exposicin en Buenos Aires, gestionada por Al Ginzburg, en la Galera Scheinson, ubicada en el subsuelo de una galera comercial en el barrio de Belgrano[57]. Una nota publicada en el diario El Da[58], describe la reaccin de los desprevenidos espectadores que se encuentran con esta inusitada muestra entre los locales comerciales, adems

de reproducir obras de los cuatro integrantes del grupo junto con una foto de ellos. El tono humorstico e irnico del artculo aparece como una constante de las notas sobre DC, con epgrafes y comentarios que hablan de una complicidad entre los cronistas y estos artistas[59].

Movimiento DC en Galera Scheinson. De izq a der: Lujn Gutirrez, Pazos, Vigo y Ginzburg. Foto y epgrafe Diario El Da, 12 de Mayo de 1967.

El grupo edita un catlogo de la muestra, similar a las carpetas de DC, con obras de cada uno de los integrantes y un texto de Julien Blaine, extrado de DC 21. 5.2 De lo privado a lo pblico: Vigo como difusor y la comunicacin a distancia. La produccin del Mov. DC tuvo tambin otra va de circulacin, gracias a la gestin de Vigo, quien mantena una fluida comunicacin a distancia con artistas e instituciones de diversas partes del mundo a travs del trueque de revistas, publicaciones y obras. Esta prctica -cotidiana para l- y ms tarde convertida en disciplina con el arte correo, tuvo un rdito fundamental para el grupo. Mediante intercambios por va postal, llegaban a Vigo publicaciones (libros, revistas, catlogos, etc.) y convocatorias de todas partes del mundo y, a su vez, la revista DC se distribua internacionalmente. El contacto con artistas como Jean Franois Bory, Julien Blaine, Clemente Padn, Guillermo Deisler, entre otros poetas experimentales le permiti al Mov. DC formar parte de exposiciones y publicaciones internacionales. En muchas ocasiones, Pazos, Ginzburg y Lujn Gutirrez tomaban conocimiento de su participacin al recibir las publicaciones, los catlogos, las gacetillas de prensa o notas periodsticas enviados a los participantes. La comunicacin a distancia era para Vigo una tarea metdica y constante, individual pero no individualista: l se encargaba de todos los envos, incluyendo a sus compaeros del grupo. A travs de esta accin, Vigo y Pazos figuran en el Primer inventario de la Poesa Elemental (Galera Denise Davy, Pars, 1967), participan de Rotor 67 (exposicin itinerante iniciada en Barcelona) y publican sus poemas (junto con Ginzburg) en Approches 3 (publicacin dirigida por J. Blaine y J. F. Bory) en 1968. Ese mismo ao, Vigo participa de In concreto, (exposicin iniciada en Tokio, luego se presenta en Zurich y Friburgo), el segundo encuentro de vanguardia Paroli sur muri (Mdena, Italia), adems de ser el nico argentino en km 149.000.000 (Centro de Atitvit Visive, Ferrara, Italia), entre otras exposiciones. Esta circulacin de sus obras les otorga un lugar privilegiado dentro de la poesa experimental latinoamericana de la poca, pero tambin por sus aportes a la poesa visual internacional[60]. Este reconocimiento le permiti a Vigo editar en Francia sus PomeMathmatiqueBaroque[61]. La primera edicin consisti en una tirada de 700 ejemplares, de los cuales treinta se los enviaron como pago. Los Pomemantenan las pautas de la revista y la poesa visual de Vigo: hojas intercambiables impresas, huecos, pliegues y cortes que intercalaban pginas de colores, crculos, letras, y nmeros.

6. NOVSIMAS EXPOSICIONES EN BUENOS AIRES Y LA PLATA Entre el 18 de Marzo y el 13 de Abril de 1969 se realiz en el Instituto Torcuato Di Tella la Exposicin Internacional de Novsima Poesa 69 (Expo/Internacional de Novsima Poesa/69), gestionada, curada y montada por E.A. Vigo. Esta exposicin se traslad luego al Museo Provincial de Bellas Artes, dirigido por Jorge Lpez Anaya, desde el 18 de Abril al 4 de Mayo del mismo ao. Describiremos y analizaremos algunos aspectos de esta muestra a fin de recuperarla en su valor artstico. En el prlogo del catlogo Jorge Romero Brest reconoce ser un nefito en materia de poesa experimental. A diferencia de otras tendencias del arte contemporneo, Romero Brest decide montar esta exposicin y difundir estas experiencias desde su propio desconocimiento, pero reconociendo la impronta vanguardista de toda una nueva tradicin de la poesa experimental. Participando como crtico en una bienal en Brasil, el director del Centro de Artes Visuales del ITDT haba conocido la poesa concreta en un saln paralelo[62]. Contactndose con el Grupo de Poema/proceso y les ofrece realizar una muestra internacional de poesa experimental en el ITDT. A principios de 1969, Neide y lvaro de S viajan a Buenos Aires y, al no poder encargarse de la exposicin por problemas laborales, sealan a Vigo como el organizador idneo para reemplazarlos[63]. Romero Brest ya conoca a Vigo y decide dejar a su disposicin la organizacin integral de la muestra (convocatoria, acopio de material y obras, curadura y montaje). Vigo lo lleva a cabo con el resto del Movimiento DC pero ser l quien tenga la voz de mando. A este grupo se sum Ana Mara Gatti, artista que volviera recientemente de Pars, luego de una estada de seis aos que la acercaron a los poetas sonoros[64]. El objetivo de esta exposicin era ofrecer un panorama de las variadas expresiones y tendencias de una bsqueda comn de transgredir las formas obsoletas de la poesa tradicional. En el prlogo del catlogo, Romero Brest sentenciaba La poesa que han hecho y hacen los poetas es tan caduca como la pintura de los pintores o el teatro o la msica de quienes los cultivan, simplemente porque ha perdido vigencia el modelo estructural de representacin[65] La exposicin cont con ms de 150 obras, pertenecientes a 114 artistas de 15 pases y dividida en tres secciones. En la primera se exponan ms de 85 libros y libros-objeto, y 40 revistas, la mayora provenientes de la biblioteca personal de Vigo. Cada uno tena su respectiva ficha con datos editoriales, comentario de las caractersticas de la publicacin, artculos incluidos y lista de reproducciones. La segunda seccin, donde resida el mayor nmero de obras, la conformaban las obras de Poesa Visual. Se presentaron en los ms variados soportes bi y tridimensionales. Desde afiches y poemas visuales impresos, hasta objetos que problematizaban sobre el concepto mismo de poesa. Dana Atchley (EEUU) present Clothesline, alfombra de csped y cuerda de la que pendan enormes letras sostenidas por broches de plstico. Dennis Williams (EEUU) realiz un mvil potico compuesto de letras pintadas y palabras sueltas en cartn, hilo y papel y un televisor a manivela en el que poda seleccionarse un poema; los ingleses John Sharkey y Liliane Lijn (Inglaterra) presentaron poemas cinticos, accionados por motores; Sarenco (Italia) y Ken Cox (Inglaterra) presentaron variantes de poemas inflables de dos metros de alto, en polietileno, con letras y palabras impresas; Andy Suknasky (Canad) envi tres velas de colores con palabras que se deformaban y desaparecan a medida que el fuego las consuma; Herman Damen (Holanda) escandalizaba con la foto de una vaca ornamentada con letras y una mano de nylon con textos en sus dedos. Entre dos mesas se desparramaban los ldicos poemas/proceso: Neide de S ofreca una caja de plstico con un material potico inusual: recortes (fotografas periodsticas, palabras y titulares sueltos), un soldado de plomo, botones, una cuerda y broches; Alvaro de S colocaba en una caja de madera cinco bolitas que conformaban la palabra caos en portugus.

En la ltima sala, casi en penumbras, se presentaba la seccin de poesa sonora, con obras de quince poetas paradigmticos. Organizada en sesiones de diez minutos de duracin que se intercalaban cada media hora, la programacin elaborada por E.A. Vigo, ofreca un panorama desde los primeros poemas de 1919 a la fecha. Desde Raoul Hausmann (considerado el creador de esta disciplina) a Henri Chopin, quien haba registrado los sonidos de su propio cuerpo. La diversidad de formatos y soportes permiti a Vigo y el equipo de montaje del ITDT mostrar las obras en diversos planos y recorridos. La disposicin de las cabinas de A propsito de Mallarm de Gatti, confrontaba al espectador en la primera sala, mientras que Diario sin fin de Lujn Gutirrez una las distintas salas en una sola obra. La tira continua de diarios finalizaba en la misma sala en la que Pazos expona su Torre de Babel y Vigo sus Obras Completas En contraposicin a los corredores que se generaban por la estructura arquitectnica del Di Tella, los paneles de poesa visual (a la altura de los ojos) interrumpan la linealidad y continuidad del espacio (Ils. 23-27)

Vistas de la Expo/internacional de Novsima Poesa /69. Fotos de Humberto Rivas y Roberto Alvarado (ITDT). Archivo CEAV, La Plata

Repasemos ahora las obras que expusieron los integrantes del Movimiento DC: Edgardo A. Vigo presenta dos obras de distinto gnero: un objeto potico y una propuesta a realizar. En el primer caso, Poemas matemticos (in)comestibles, dos latas de sardinas, con sus respectivas etiquetas y selladas hermticamente, imposibilitan acceder al contenido (los supuestos poemas) que sonaban al manipular las latas.

Edgardo A. Vigo: Poemas matemticos (in) comestibles. Foto CEAV, La Plata

En el catlogo, Vigo escriba: La utilizacin del envase en produccin seriada elimina al libro como vehculo de comunicacin fundando un Arte Tocable, donde el objeto seriado cumple una funcin estrictamente ldica. A diferencia del surrealismo que subjetiva el misterio a travs de la metfora, el uso del envase hermtico objetiva el concepto de misterio

Esta relacin entre el misterio y el envase la encontramos tambin en Obras Completas, l proyecto a realizar presentado en esta muestra: una serie de cuatro etiquetas de obras completas numeradas a modo de antologa literaria para ser pegadas sobre cualquier objeto. En esta oportunidad, Vigo las present adheridas a cajas de madera embaladas en cartn con la inscripcin Tomos I, II, III y IV. Mirando por un agujero intencional de cada caja, se comprobaba que estaban vacas. Adems, dentro de la seccin documental, Vigo expuso sus Pome Mathmatique Baroque y el Anlisis potico de una sala de relojes intiles, poema plegable publicado en DC 24. Luis Pazos realiza La Torre de Babel,

Desde la izq.: Torre de Babel, de Luis Pazos; Diario sin fin de Jorge de Lujn Gutirrez y Obras Completas de Edgardo A. Vigo. Foto: Rivas- Alvarado (ITDT). Archivo CEAV, La Plata

un poema volumtrico[66] a escala humana, realizado por ensamblado de cuerpos geomtricos en telgopor sobre los que se imprimieron distintas onomatopeyas, alternadas con espacios en blanco, coronadas por la palabra boom. A un lado de la obra un cartel indicaba Tomarse de la mano y rondar en torno a ella. La obra implicaba un tiempo de lectura, que poda iniciarse desde la base, tomando el sonido boom como destruccin final o viceversa. El volumen y el movimiento implicaban tambin un lector activo. Aunque unas flechas en el piso indicaban el orden de lectura, el espectador poda elegir donde y en que momento iniciar o finalizar el poema, abriendo a mltiples posibilidades y significaciones. Pazos explicaba que en la poesa tradicional no interesa el espacio grfico, en la experimental el espacio grfico es activo. A m me interesa el espacio real, que es un estadio ms avanzado[67]. El titulo de la obra generaba tambin una tensin dentro de la muestra: haca referencia a la imposibilidad de comunicacin y la distancia entre las lenguas en un espacio en el que, precisamente, se experimentaba con los aspectos materiales del lenguaje y la apertura a una comunicacin otra. Este no era el nico poema volumtrico. Liliane Lijn (inglesa) expuso Poem Kon, un cono trunco giratorio con palabras impresas continuas, repetidas, que formaban un poema visual. Si en Torre de Babel podemos decir que la onomatopeya constitua el leit motif de la obra, en el caso de Poem kon podemos hablar de un ncleo temtico: un juego entre el cielo y el espacio (con las palabras sky/never stops/ inner-outer space/ same distance). Pazos tambin expona sus dos libros-objetos en la seccin bibliogrfica, El Dios del Laberinto y La Corneta de 1967. Carlos Ginzburg, con Avioncitos de papel, apelaba a lo ldico y a la participacin del espectador, pero desde una modalidad diferente a la de Pazos. Construy una montaa de diez mil avioncitos de papel plegado que cualquiera poda lanzar por el aire, jugar, o llevarlos como souvenir. La obra

no se limitaba, desde ya, a la acumulacin de avioncitos (que se repondran continuamente[68]); se completaba con la accin misma y la relacin establecida entre los distintos recorridos de vuelo. Ginzburg adhera, al igual que el resto del grupo, a una concepcin del arte basado en un eje ldico, no slo para el observador sino tambin en la instancia de produccin: la creacin gratuita, sin necesidad de fundamentar tericamente el proceso constructivo de la obra y apelando a generar en el espectador (ahora tambin operador) una (re)accin. En este tipo de propuesta se encuadraba Tacho para patear, una lata puesta a ese efecto en la sala, ceremonia que inauguro Romero Brest con tremendo botinazo y desde ah muchos de los presentes se regocijaron con patear el original artefacto, que pona una msica de fondo bastante ruidosa[69]. Jorge de Lujn Gutirrez expuso Diario sin fin, continuo de ejemplares del Diario El Da (de una misma impresin) que a lo largo de 70 metros, colgaban del techo del ITDT, recorriendo varias salas para finalizar en el piso. En palabras del autor, este montaje significa a la multitud bajo un medio de comunicacin de masas, y dentro de este diario, como de todos los diarios del mundo, est la poesa de lo cotidiano. Crmenes, deportes, humor y poltica son los temas que la gente conoce y gusta[70] Como mencionamos anteriormente, la poesa visual de Lujn Gutirrez se desarrolla en torno a la actualidad y su narracin periodstica. Los mass media (en este caso, la prensa escrita) construyen el discurso de lo cotidiano, material potico per se para Lujn Gutirrez. La obra de Ana Mara Gatti: A propsito de Mallarm, se presenta como una de las ms relevantes, ya que une la poesa fontica con la performance y la participacin del espectador. La obra se compona de cuatro cabinas plsticas a manera de cabinas telefnicas transparentes, enfrentadas por pares. En el centro de las cuatro se encontraba un pedestal con un control central con sensores fotosensibles, conectado a reproductores ubicados en las cabinas. Cada uno contena una cinta grabada en dans, francs, japons y castellano. Por medio de focos lumnicos que pendan del control central, el espectador poda operar sobre los sensores fotosensibles, activando una o ms grabaciones, alternndolos y/o combinndolos. La obra se completaba con la accin de cuatro actores (dos hombres y dos mujeres) que, vestidos de pies a cabezas con mallas blancas, ingresaban a la cabina y comenzaban a pronunciar las palabras grabadas en la cinta[71]. En esta obra, lo ldico y la participacin del espectador lo llevaban al nivel de operador. Es ste precisamente quien manipula los sonidos y la lengua en que se pronuncian, tanto de la cinta grabada como de los actores.

Ana Mara Gatti: A propsito de Mallarm. Foto: Rivas- Alvarado (ITDT). Archivo CEAV, La Plata

Ana Mara Gatti: A propsito de Mallarm. Foto tomada durante la inauguracin de la muestra. Diario Clarn, 20 de Marzo de 1969.

Las obras de estos artistas promovan la participacin del pblico y una concepcin ldica del arte. Si bien algunos se alejaban de la poesa visual hacia un arte total (Gatti), mientras otros experimentaban con diversas formas de accin y participacin (Ginzburg) u obligaban al espectador a reflexionar sobre (su) concepto de obra (Vigo), todos coinciden en la caducidad de las viejas formas de la potica tradicional y en el acercamiento de la poesa al pblico a travs de la proposicin de una accin, de una reaccin o de la incorporacin de los elementos de la cotidianeidad en la obra. 6.1 Del Di Tella al Museo Provincial: diferencias de montaje y catlogo La exposicin que se present en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, entre 18 de Abril y el 4 de Mayo de 1969, con el nombre de Novsima Poesa/69 tena algunas diferencias con la realizada en el ITDT. Si bien las obras eran las mismas, organizadas en las tres secciones originales, la disposicin y extensin de las salas oblig a realizar un montaje ms abigarrado. La distribucin de las obras en la seccin de poesa visual se realiz por gneros en lugar de hacerlo por pases. De esta manera, se agrupaban en objetos-poticos, posters y desarrollo de tipografa y color[72]. El catlogo del Museo Provincial de Bellas Artes (MPBA) tiene tres diferencias principales con el del ITDT: las obras ilustrativas, la diagramacin y el prlogo, pero comparte con dicho catlogo la trascripcin de textos que conforman el marco terico de la muestra. stos actan como definiciones de poesa concreta, experimental, fnica y visual y su forma de percibirlas y comprenderlas. Dichos textos pertenecen tanto a poetas visuales y tericos extranjeros, como a los artistas locales, sin distincin de nacionalidad ni cita de origen: Jacques Damase, E.A. Vigo, Pierre Garnier, Arthur Petronio, Luis Pazos, Max Bense, Vicenzo Accame e Ignacio Gmez de Liao [73]. Ambos catlogos incluyen la lista de libros-objeto y publicaciones presentadas en la seccin bibliogrfica, la lista de artistas participantes (clasificados por pas de origen) y de poetas fnicos. Como mencionamos anteriormente, en un breve prlogo, Jorge Romero Brest hace hincapi en las formas caducas del arte tradicional (no slo la poesa), poniendo en valor la accin vanguardista del pequeo grupo de La Plata que dirige Edgardo Antonio Vigo y la funcin esclarecedora de la exposicin, acorde a la filosofa institucional. En el catlogo del MPBA, Jorge Lpez Anaya, director de la institucin, realiza un recorrido histrico de las rupturas de los cnones poticos y literarios desde Mallarm a Pierre Garnier, segn una voluntad subversiva del lenguaje potico[74] que se manifiesta plenamente en las primeras dcadas del siglo XX. Lpez Anaya concluye sobre el objeto de la nueva poesa:

La poesa hace tiempo que no tiene que narrar, ni sugerir, ni informar, sino que puede constituirse en un objeto por s mismo.[] El objeto real ya no es un analogom de la realidad[75] Ante este desarrollo, de manera progresiva, la poesa se inclina hacia sus aspectos materiales que la llevarn a concebir el texto como fenmeno ptico-sensible (adems de grfico-mental). La variedad de direcciones son englobadas por el autor bajo la definicin de Nuevas Tcnicas Poticas. stas tendrn un rol comunicativo superior, ya que no estaran contaminadas por el desgaste del consumo a que est condenada toda adopcin de las formas poticas del pasado[76] La nueva poesa, que se enriquece y amplia con el lenguaje visual y snico, borra los lmites entre los compartimentos estancos del arte, como parte de la singularidad artstica que el autor reconocer en nuestra poca (la era tecnolgica): la nulidad del lenguaje y la toma de conciencia del desgaste de la funcin que la cultura tena asignada al arte (artes plsticas, poesa, novela), las cuales a pesar de su intento de renovacin indefinida tienden hacia su desaparicin[77]. 6.2 Humor, teora y crtica: repercusiones periodsticas de la novsima poesa. A pesar de la novedad de esta muestra en el campo artstico local y de la ruptura que representaba con la tradicin potica, los artculos periodsticos relevados varan desde la resea descriptiva hasta los recorridos que apelan al humor, encontrando tambin algunas crticas a la disciplina en si y a la exposicin. La exposicin (tanto en su versin del ITDT como del MPBA) tuvo una importante repercusin en la prensa local (Clarn, La Gaceta, La Razn, El Da, Revista Anlisis, etc.) y tambin internacional (Corriere del Giorno, Italia; Jornal do Escritor, Brasil). 6.2.1 Las voces a favor Podramos reconocer dos factores fundamentales para la buena recepcin de la muestra: en el caso del Diario El Da, Pazos y Lujn Gutirrez se desempeaban como colaboradores de los suplementos culturales y dominicales del diario, publicitando y reseando, en muchas ocasiones, sus propias obras. Su breve trayectoria en la provocacin y las acciones de vanguardia era conocida entre los lectores y, obviamente, entre sus compaeros de trabajos. Por su parte, Vigo gozaba del respeto de sus colegas y tambin escriba asiduamente para El Da (entre otras publicaciones) pero en formato de ensayos crticos sobre arte contemporneo local e internacional. En segundo lugar, el ITDT era reconocido como el mbito de la innovacin y la controversia cultural. No sorprendera, entonces, que en la manzana loca se expusieran obras que confrontaran con los cnones del arte tradicional. Sin embargo, resulta llamativo que algunos artculos, incluso de peridicos de Capital Federal, reseen la muestra apelando al humor, la irona y los juegos de palabras, a la par de una descripcin pormenorizada de las obras ms relevantes de la muestra y sus fundamentos tericos. En La poesa loca del Diario El Da (suplemento dominical, 13 de Abril de 1969) los epgrafes de las fotos definen a Pazos y Vigo como sacerdotes platenses de la nueva poesa y a Romero Brest como sumo sacerdote de la Expo quien revelara, en una supuesta declaracin, que En mi reino nunca se pone el sol. Como muestra de la repercusin en los espectadores, se transcriben los comentarios de una seora entrada en carnes y de un piloso y rizado espectador, notando que el ambiente de travesura se asentaba sobre el pblico. Este tono humorstico no impide el relevamiento de obras y testimonios fundamentales. Romero Brest habla del objetivo ltimo de la muestra: Antes de la Expo eran una decena o dos los que en Argentina saban que esto exista [] Considero que la Expo vale, no porque da una respuesta sino porque plantea un problema: qu es ahora la poesa? [] El valor de un artista actual, su fundamento tico, consiste en decidirse a romper las estructuras sin saber si van a poder construir. Creo en aquellos que tienen el valor de confundirse antes de la cobarda de afirmar[78] As mismo Vigo testimonia elementos fundamentales de su potica al decir: Creo en un arte tocable y participante. De espritu ldico y totalizador. Rechazo el concepto de obra nica, prefiriendo el objeto seriado, lo que los europeos llaman

mltiple. Considero que la intencin de la muestra est lograda: de aqu en adelante todos los caminos estn abiertos El artculo se hace eco del objetivo de ruptura y de la propuesta a reflexionar y concluir que tal vez algunos intuyeron que estaban participando en una de las verdaderas revoluciones culturales: aquellas que inevitablemente destruyen para cambiar La descripcin al ambiente aparece como una referencia obligada en varios artculos. En la Revista Anlisis se describe el clima general como el de una fiesta a la vez hermtica y reveladora, densa y ligera. No es posible sustraerse a la sensacin de apertura y comienzo, de la inauguracin de un sendero [79] En un artculo publicado en Clarn, el 20 de Marzo de 1969[80], el texto conclua con un supuesto dilogo recogido durante la inauguracin: Luego de una extensa recorrida escuchamos a un hombre joven que deca a otro: Lo autnticamente revolucionario son las minifaldas porque han cambiado hasta las formas de vida. El otro pregunt: -Y qu opinas de esta exposicin?-Alcanzamos a escuchar:-bll bllbll bllbll bllbll grr grr 6.2.2 Las voces en contra El mismo texto previamente analizaba los antecedentes letristas de la poesa visual y su supuesto fracaso cuarenta aos antes, adems de la contradiccin entre la voluntad de ruptura de todos los cnones artsticos y la aplicacin de la Divina Proporcin en algunas obras[81]. En un articulo titulado Caducidad de la Novsima Poesa 69[82] el autor critica la supuesta pose de vanguardia de la muestra, haciendo hincapi precisamente en el circuito de exposicin y analizando la recepcin. De acuerdo a la imagen del Di Tella como fbrica de vanguardia sentencia: Hoy vemos con sorpresa que no hay obra presuntamente de vanguardia que no cuente con el beneplcito de un pblico dcil, manejado por un gran aparato publicitario (parte de un sistema en el cual los mismos artistas publicitados dicen no creer) y una crtica complaciente en lneas generales. El autor se encarga de rebatir todos los aspectos innovadores de la muestra como representativa de una nueva tendencia. Desde lo humorstico, carece de la fuerza que tuvieran las humoradas de los dadastas y surrealistas; como punta de lanza de lo nuevo se respira el clima de vejez ya que se utilizan recursos de los letristas franceses y la poesa fontica de Schwitters, reducida a la imitacin, a cierto nostlgico provincianismo. Luego vuelve a marcar la distancia entre la falta de respuesta del pblico y la crtica de aquellos artistas y el beneplcito del que gozan los actuales artistas. Como conclusin, juzga estas experiencias contraproducentes, ya que pueden desorientar en relacin a verdaderas experiencias de creacin potica que, esas si, lgicamente, no cuentan con el apoyo de nadie Si bien el uso de la tipografa como forma plstica o la mera experimentacin con sonidos (fonemas, sonidos aleatorios, etc.) ya tena una tradicin en la poesa experimental, esta exposicin propona una nueva mirada sobre esas experiencias a partir de las obras actuales, adems de ofrecer un panorama internacional de los artistas y obras que trabajaban en la poesa experimental. Pero este carcter didctico tambin fue criticado. Hernndez Rosselot, en La Razn, indica que la muestra se hace por momentos demasiado presuntuosa y didctica en cuanto a su pretendida postura neorrevolucionaria, hasta presenta algunos antecedentes como el poema sonoro de Man Ray, concebido en 1924[83] Tambin reflexiona sobre la posible influencia sobre el pblico general, en funcin de la institucin que lo promociona: lo lamentable es que cierto pblico confunda [] el acto potico como revelador de belleza con un simple puntapi[84] Estas crticas dan cuenta del peso que mantenan (y mantienen) ciertos valores de la potica tradicional: la belleza como valor intrnseco a la poesa o la distincin entre verdaderas

experiencias de creacin potica y una creacin ldica, poniendo en duda el valor artstico real de estas obras. 6.2.3 Visiones platenses En los artculos sobre la presentacin de esta muestra en La Plata, tambin se debate sobre su carcter controversial[85]. Jaime Sureda, escribiendo para la Revista Ritmo[86], reclama que, tanto la postura laudatoria de esta novsima expresin como la defensa de lo clsico son inadecuadas ante este tipo de propuestas. El aporte reside en la liberacin artstica que propone y en la comprensin del sujeto (espectador) contemporneo. Las rupturas provocada por las vanguardias histricas influyeron tambin en la sensibilidad del espectador, un sujeto que ya est de regreso y se ha acostumbrado a las formas clsicas literarias [] A la exuberante imaginacin del creador se ha debido adscribir la gil inteligencia del observador (Sureda, 1969). El autor resalta que los postulados de los dadastas, futuristas y surrealistas no lograron abolir la rima, el verso y el ritmo. Resulta improbable que la Novsima Poesa pudiera hacerlo, pero deba comprenderse la apertura propuesta y, sobre todo el reconocimiento de una problemtica contempornea en el papel del espectador. Esta misma problemtica la explicitaba Pazos en otro artculo: la riqueza del hombre contemporneo no alcanza a ser expresada por el lenguaje tradicional. La civilizacin se enfrenta con una insuficiencia crtica del medio de comunicacin verbal, por lo tanto la bsqueda de la nueva palabra comenzar por la ruptura de los antiguos arquetipos semnticos. [87] Respecto del mbito artstico local, Sureda subraya el carcter riesgoso y asertivo de esta muestra, que no impunemente desafa la molicie mental de una ciudad como la nuestra con algo que pueda parecerle inslito y perturbador de ciertos cnones establecidos con fijacin inamovible A pocos das de inaugurada la exposicin, Vigo remarcaba que indudablemente el pblico de nuestra ciudad no alcanza a comprender nuestras significaciones[88]. Esta declaracin provoc respuestas, publicadas como cartas de lectores firmadas con seudnimos. El 22 de Abril responde Demogorgn, como miembro integrante del llamado pblico de nuestra ciudad por uno de los representantes argentinos en La Expo/Novsima Poesa/69[89]. El artculo refuta la poesa experimental como novsima forma de comunicacin, basndose en aportes interdisciplinarios de la semitica, las ciencias de la comunicacin y la psicologa evolutiva. Descalificando las obras presentadas, recuerda que el tema de la fractura de las estructuras del comportamiento verbal fue tema de conferencias en el ao retroprximo en ese Instituto [ITDT] y que estas happenings podrn ser el tema de inters para la formacin profesional de muselogos, y para el temario del Congreso de Educacin y Salud Mental a realizarse en Buenos Aires en setiembre prximo. Estas argumentaciones se completan con la carta de lectores del 27 de abril, firmada por Aristarco, quien apela al conocimiento antropolgico y a la posibilidad de autorregulacin de una sociedad mediante el retorno a las fuentes de su acervo cultural. Continuando el tono del artculo anterior, el autor sentencia de manera despectiva: Cuando los teorizadores de este arte cultural aluden a la caducidad del lenguaje simblico, nos lo explicamos porque en la carencia de un conocimiento epistemolgico actualizado (por falta de ilustracin a nivel interdisciplinario, o de concienciacin de las vivencias que la docencia y la instruccin les brinda en planes de estudios con nivel pre-universitario) en esta experiencia de aprendizaje por tanteo y error no advierten que el lenguaje simblico lejos de ser vacuo, ha enriquecido su mensaje. Slo que en su complejidad creciente los esquemas de anlisis en que ese simbolismo se inscribe, no son patrimonio sino de iniciados, que podemos jerarquizar en el gradiente o diferencial semntico como los descubridores [] o decodificadores de signos y seales. Filsofos de la historia, del arte, de la tcnica, no se limitan a reunir informacin heurstica- la interpretan (hermenutica)[90]

Ambos autores refutan la validez de esta experiencia artstica en base a complejas redes tericas interdisciplinarias (semitica, psicologa, antropologa, lingstica, etc.) que, an cuando exceden nuestro estudio, dan cuenta de la amplitud del debate y de las diversas perspectivas posibles de interpretacin. Estas mismas variantes interpretativas produjeron, segn los propios organizadores, una lectura errnea de la muestra. Romero Brest deca: Tal vez la disposicin de las obras estuvo demasiado feliz y ello contribuy a que el pblico la considerara como una exposicin plstica, aunque de las ms interesantes. As se desnaturaliz el carcter de la muestra[91] Vigo tambin reflexionaba, aos ms tarde, sobre esta interpretacin equivocada: Por su trayectoria [el ITDT] alberga un pblico adicto a los nuevos panoramas ofrecidos, pero la hegemona plstica (historia vertebral de su Departamento de Artes Visuales) produjo una confusa lectura. Se aprecia ms los contenidos plsticos de las propuestas presentadas que el valor potico que posean. Si practicramos un balance actual acerca de su influencia en el campo nacional, nos dara un resultado negativo. Idntico al resultado que arroj el saldo de esa muestra[92] Pero a pesar de esta problemtica, ambos reconocen el saldo positivo de la muestra: dar a conocer una tendencia artstica ignota en nuestro pas, generando una apertura hacia nuevas formas de creacin y fruicin del arte.

7. MOVIMIENTO CENTRFUGO: las distancias del grupo. 1969 puede considerarse como un ao clave para el Mov. DC. En los primeros meses se edita la ltima DC[93], conteniendo Concrete su poema visual[94] de E.A. Vigo, una hoja de cartulina con un crculo calado y las instrucciones de uso.

Edgardo A. Vigo: Concrete su poema(sobre fondo negro). 22,5 x 17,5 cms. DC 28- 1969.

A travs de ese hueco, Vigo una dos propuestas fundamentales de su cruzada artstica: otorgarle al observador/operador la facultad creativa/constructiva de la obra y convocar a la operacin de sealamientos, renovando con una mirada esttica la percepcin de los objetos cotidianos. Al

finalizar la edicin de DC, el grupo pierde un espacio que los nucleaba. Sin embargo, Vigo utiliza una cita de Antonin Artaud para barrer con toda lectura melanclica sobre el cierre de esta etapa: [] EL DEBER del escritor, del poeta, no es ir a encerrarse cobardemente en un texto, un libro, una revista de los que ya nunca ms saldr, sino al contrario salir afuera PARA SACUDIR PARA ATACAR AL ESPRITU PBLICO SI NO PARA QU SIRVE? Y PARA QU NACI?[95] Vigo renovar su trabajo en revistas experimentales con Hexgono[96], con un claro compromiso social y poltico, manteniendo el formato en carpetas y la difusin de textos y producciones de distintos tericos y artistas. Ese mismo ao, partiendo de la convocatoria de la Expo/Internacional de Novsima Poesa/69, Pazos y Lujn Gutirrez, junto a otros artistas y Romero Brest organizan Arte de Consumo. Conferencia-Espectculo[97]. Con el espritu de los happenings ditellianos y las fiestas de Federico V, esta disertacin sobre la redefinicin del arte como espectculo y objeto de consumo se transforma en un suceso inesperado en el que la gente desborda el local y modifica la programacin del evento. Vigo resea este evento para la Revista Ritmo, reflexionando sobre el estado actual del arte y en particular del mbito platense. En los aos siguientes, Pazos y Lujn Gutirrez participarn en distintas experiencias que marcarn un punto de inflexin en sus carreras. En producciones colectivas, junto con otros artistas, participan en las Experiencias 69 (del ITDT) con el audiovisual Seores, pasen y vean y en III Festival de las Artes de Tandil (1970), que los llevar[98], de la mano de Jorge Glusberg y el CAyC, a representar a nuestro pas en la VII Bienal de Arte de Pars en 1971. Ginzburg, por otra parte, se aleja de la poesa visual para experimentar con el accionismo, el land art y el arte proyectual, formando parte tambin del CAyC y del Grupo de los Trece en los 70. An cuando los integrantes del Mov. DC mantuvieran contacto y se encontraran ocasionalmente en torno a convocatorias y proyectos diversos, la etapa de labor en conjunto haba finalizado. Aunque sus prcticas artsticas (en tanto modalidades de produccin y circulacin de sus obras) se distanciaban cada vez ms, algunas propuestas no eran tan dismiles. En De la poesa proceso a la poesa para y/o a realizar (Diagonal Cero, 1969) Vigo desarrolla conceptos como: la participacin del observador, la caducidad de los lugares cerrados, la liberacin de gneros y tcnicas, la prdida carcter solemne-religioso de la obra, las conexiones e interacciones de las diferentes formas de arte y la va mltiple. Estos postulados estn en sintona con las producciones de esos aos de Pazos, Lujn Gutirrez y Ginzburg. Pero por otra parte, Vigo propona un arte comunicativo-ldico-individual como respuesta a la va espectculo que masificaba al pblico[99]. Esta va ldica-individual se separaba claramente del arte-actitud y las fiestas de Pazos y Lujn Gutirrez. Vigo considera significativa la separacin de este grupo, revelando -en un escrito de 1975- una interrupcin del desarrollo de la poesa visual en nuestro pas[100]. Si bien actualmente la poesa visual contina vigente, con producciones circulando en publicaciones literarias y artsticas, exposiciones y pginas web, no debemos perder de vista el rol del Movimiento y la Revista DC en este desarrollo. Reconstruyendo parte del recorrido del Movimiento, intentamos dar cuenta de la relevancia de la accin y produccin de este grupo en el corto perodo de 1966 a 1969. Edgardo A. Vigo como introductor de la poesa experimental en nuestro pas- junto con el Mov. DC, constituyen los primeros artistas locales en producir y difundir poesa visual. An cuando no continuaran trabajando colectivamente en esta disciplina, el corpus de obras producidas en este perodo se presenta como fundamental en los inicios de la poesa experimental argentina y como gran aporte

a la poesa experimental latinoamericana. Por otra parte, la Expo/Internacional de Novsima Poesa/69 -escasamente relevada en las reconstrucciones del campo artstico de la pocapermiti ver en Buenos Aires (y luego en La Plata) la produccin de artistas contemporneos desconocidos en el medio local, con obras que -difciles de clasificar en aquella poca- proponan transgredir lmites de gnero, soportes y lenguajes. La incorporacin del espectador como operador, los proyectos a realizar y la explotacin del factor ldico del arte, entre otros aspectos, no se iniciaron con la poesa experimental, pero encontraron un espacio de experimentacin en una poca (del campo artstico local y tambin internacional) en la que los cnones artsticos disciplinarios estaban en discusin. El Mov. DC no fue ajeno a este proceso y propuso su propia ruptura desde el cruce de la palabra, la imagen y la accin. La revista Diagonal Cero permanece hoy como testimonio de ese recorrido de ruptura.

Magdalena I. Prez Balbi Septiembre 2006

8. BIBLIOGRAFA DE RUEDA, Mara de los ngeles (2003): La incorporacin de artistas platenses al conceptualismo latinoamericano (De Vigo y el Movimiento Diagonal Cero al Grupo de La Plata y Escombros) Mencin Especial del Jurado Premio FIAAR-Telefnica 2003. En imprenta, Ediciones Rpidas, La Plata DE S, Alvaro (1969): Poesia de vanguarda na Argentina. Brasil, Jornal do Escritor, Octubre de 1969. WILLIAMS, Emmett, ed. (1967): Anthology of Concrete Poetry. New York, Something Else Press. HERNANDEZ ROSSELOT (1969): El Acto Potico y Arte Moderno en Lujn. La Razn, seccin Notas de Arte, pg. 14. Buenos Aires, 5 de Abril de 1969. NESSI, ngel Osvaldo (dir) (1982): Diccionario temtico de las Artes en La Plata (1882-1982). La Plata, Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano/Universidad Nacional de La Plata. PADN, Clemente: (1986) 30 aos de poesa concre