SUSANA HERN?NDEZ ARAICO

La popularidad de La dama boba y su

recepci?n americana en el siglo veinte

Dos montajes de La dama boba por dos directores argentinos en las dos costas de los Estados Unidos dan pie a un an?lisis de la recepci?n masiva y adaptaciones del texto

de Lope en su tiempo, de la aclamaci?n por el dramaturgo en los virreinatos ultramarinos en el siglo diecisiete y del arribo de La dama boba a Am?rica en el siglo veinte por medio de Garc?a Lorca. Los dos ?ltimos montajes ponen broche de oro en

el siglo veinte a la recepci?n de Lope y su famosa comedia en Am?rica.

Estas consideraciones sobre La dama boba en Am?rica las han motivado dos

montajes recientes del texto, casi simult?neos, en la primavera de 1999, en las costas del Atl?ntico y del Pac?fico de Estados Unidos. Las dos producciones por directores argentinos, Hugo Medrano en Washington D.C. y Agust?n Coppola en Los Angeles, California, se relacionan conscientemente con la adaptaci?n que Garc?a Lorca monta en Buenos Aires en 1934 y que Men?ndez Pidal menciona al final de su ya cl?sico ensayo sobre Lope de Vega: "El Arte nuevo y la nueva

biograf?a" (384 y 398). Para Men?ndez Pidal esa producci?n exitosa de La dama boba ejemplifica el proceso de refundici?n "como tradicional comuni?n y como

?ndice de una vitalidad particular de las obras tradicionales" (387) de Lope de

Vega. El estudio de Men?ndez Pidal de hecho puntualiza varios aspectos importantes respecto a la recepci?n de La dama boba tanto en su propio tiempo en la primera mitad del siglo diecisiete como en nuestro siglo veinte en Am?rica.

El estudioso por excelencia del romancero dentro del cual Lope se forma como poeta plantea su dramaturgia como arte natural que, recogiendo la tradici?n de su pueblo, parte principalmente del placer del p?blico en vez de los

preceptos aristot?licos de los tratadistas. Al repasar las defensas con que los admiradores de Lope respond?an a las objeciones clasicistas, Men?ndez Pidal

(373) se?ala el encomio de Ricardo del Turia a su maestro, destacando su acogida americana. Dice en su Apolog?tico de las comedias espa?olas de 1616: "as? con justa raz?n adquiere el favor que toda Europa y Am?rica le debe y paga gloriosamen te." Men?ndez Pidal (395) anota adem?s que 20 a?os m?s tarde, igualmente en

REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS Vol XXV, 1 Oto?o 2000

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la Fama postuma, Montalb?n subraya la popularidad de Lope en Am?rica, llam?ndolo "el m?s insigne var?n que han conocido y venerado entrambos

mundos, el de Europa por la presencia y el de Am?rica por la noticia." O sea que si Lope no llega a tener ni necesidad ni obligaci?n de trasladarse a

Am?rica (como por ejemplo Cetina, Alem?n y Tirso), se reciben con entusiasmo sus comedias "pasadas por agua"

- seg?n dice burlescamente en su Segundo

sa?nete Sor Juana (w. 55-60) de las espa?olas contra las cuales dif?cilmente los

dramaturgos criollos compiten.1 Ya Lope mismo, nos se?ala Men?ndez Pidal

(373 y 396), se jacta del traslado transatl?ntico de su fama a los virreinatos americanos aludiendo a "las novecientas f?bulas o?das/por toda Espa?a y muchas dilatadas/ al Pac?fico mar."2 Observa Men?ndez Pidal en su ensayo de 1935 que, sobre "el teatro lopeveguesco" (381), en "la Am?rica antigua no sabemos sino

[eso,] lo que el mismo Lope nos dice" (373). Pero, de hecho, en documentos coloniales abundan noticias sobre sus comedias en los virreinatos de la Nueva

Espa?a y del Per? aunque, no espec?ficamente sobre La dama boba.3 Nada extra?o ser?a, sin embargo, que hubiera pasado a Am?rica muy pronto

esta comedia tan exitosa desde un principio en su recepci?n espa?ola. Aparte de su t?pica elaboraci?n lopesca para dar gusto "contra lo justo" de los preceptos neoaristot?licos (Arte nuevo, v. 372),4 las versiones en que nos llega al siglo veinte el texto de La dama boba constata su continua adaptabilidad en su propio tiempo para las tablas. Consabido es que Lope entrega el manuscrito original de la comedia (fechado en Madrid, el 28 de abril de 1613) a su amante la actriz

Jer?nima de Burgos (para ella evidentemente desarrolla el papel de Nise, la hermana bachillera de Finea, "la dama boba"). La comedia se estrena en el teatro del Pr?ncipe (Mar?n 26) ese mismo a?o

- por el autor Crist?bal Ortiz, seg?n

Diego Mar?n (53), que represent? el papel del gal?n Liseo, pero seg?n Rennert

(363), por la compa??a de Pedro Vald?s. El hecho es que, para 1615, la compa??a de ?ste, que era marido de Jer?nima de Burgos, incluye La dama boba entre once

comedias de Lope en una lista de veintiocho que se compromete a representar en Sevilla entre Pascua y Corpus Christi (McGaha 8, San Rom?n 200-02). Cuando Lope se dispone a publicar ?l mismo sus comedias en 1617, a falta del manuscrito original de La dama Boba, recurre a una copia defectuosa

. En una

carta a su mecenas el duque de Sessa, aficionado a coleccionar aut?grafos de

Lope, dice ?ste: "En raz?n de las comedias, nunca Vuestra Excelencia tuvo La dama boba porque ?sta es de Jer?nima de Burgos, y yo la imprim? por una copia, firm?ndola de mi nombre" (Poleman 13). La dama boba, pues, la publica as? el mismo Lope ya como adaptaci?n esc?nica de alguna compa??a, junto con once comedias en la Parte ix de 1617. El texto que Lope publica, adem?s de incomple to, difiere del original, indicando las variaciones del "autor" o director de

compa??a. Para apreciar a?n m?s el continuo proceso de adaptaci?n del texto original

de La dama boba, recu?rdese que es una de las comedias que se le adjudica haber

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hurtado nemot?cnicamente al "Gran Memoria" Luis Ram?rez. Reconociendo su

presencia en el p?blico, el autor S?nchez a prop?sito empez? a recortar

parlamentos y acci?n hasta que el p?blico protest? y exigi? que saliera el tal

Ram?rez, "de tan rara y prodigiosa memoria," nos dice Su?rez de Figueroa en su

Plaza universal de 1630 (Rennert 176). Se trata, pues, de un caso notable de

pirater?a que refleja concretamente la recepci?n entusiasta de La dama boba, obviamente muy popular en su propio tiempo. Con raz?n se quejaba Lope de las mutilaciones que produce el robo constante de sus comedias y se dispone por fin a encargarse ?l mismo de imprimirlas en contra de su intenci?n original respecto a su arte esc?nico espont?neo.5 No cabe duda que otros dramaturgos del siglo de oro igualmente padecen la pirater?a y mutilaciones en sus exitosas comedias construidas con el patr?n lopesco. Pero ninguna comedia de Lope, sea urbana, de capa y espada, de enredo o "de ingenio," como ?l las llamaba (Poleman 15-16), ha encontrado tanta receptividad en el siglo veinte y particularmente en

Am?rica, como La dama boba.

Seg?n figura en la Parte xvn de Lope, as? se reimprime y llega esta comedia a la edici?n de Hartzenbusch en la Biblioteca de Autores Espa?oles, de 1859, donde se modifica arbitrariamente adem?s de dividirse en escenas. Esta versi?n Garc?a Lorca a su vez la adapta para esa producci?n argentina de 1934 que Men?ndez Pidal alaba (384 y 398) y que influye m?s en uno de los dos directores

argentinos que montan La dama boba en Washington, D.C. y en Los Angeles, California. Aparte de la versi?n lorquiana, les precede a los dos directores

argentinos en Estados Unidos una serie de producciones de La dama boba en

Buenos Aires. Por eso comenta Poleman (60) en su edici?n de la comedia de

1978 que "el ?ltimo medio siglo de nuestro teatro [argentino] acompa?? y se

sinti? acompa?ado por La dama boba de Lope de Vega." En este comentario culmina una serie de breves rese?as de Poleman sobre las

produciones de la comedia que se escenifican en las tablas porte?as. El 5 de

septiembre de 1921 se inaugura el teatro Cervantes de Buenos Aires con La dama

boba, ejecutada por la Compa??a Dram?tica Espa?ola, bajo la direcci?n de Mar?a Guerrero y Fernando D?az de Mendoza. Seg?n Poleman, se trataba de una

adaptaci?n elogiada en Par?s en 1898 que, entre otros detalles, cambi? los nombres de casi todos los personajes. Pel?ez Mart?n, en su reciente estudio (84) aclara que la actriz Mar?a Guerrero "eligi? algunos de los grandes t?tulos de Lope para su programaci?n, al hacerse cargo del [teatro] Espa?ol" (o sea el Pr?ncipe donde se estren? en 1613 La dama boba). "Y obtuvo uno de sus m?s grandes ?xitos con La dama boba, con la que se present? en el Teatro de las Naciones de Par?s en 1897. Con este mismo titulo inaugur? el teatro Cervantes en 1921,"

afirma Pel?ez Mart?n (85). Pero dif?cilmente podr?an ser la misma producci?n la de Par?s y la de Buenos Aires con casi un cuarto de siglo de por medio. Baste decir que Garc?a Lorca, en una entrevista de 1935, considera err?nea la interpre taci?n que la Guerrero ofrece del esp?ritu de Lope.6

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Trece a?os m?s tarde, en anticipaci?n al tricentenario de la muerte de Lope, se vuelve a montar La dama boba en Buenos Aires, en el Teatro de la Comedia con algunos recortes y cambios del poeta andaluz a la edici?n de Hartzenbusch. Estos se evidencian en la edici?n de ese texto lorquiano que prepara Juan

Aguilere Sastre de Logro?o y que Manuel Fern?ndez Montesinos de la Fundaci?n Garc?a Lorca hace llegar a Hugo Medrano, director de la reciente

producci?n en Washington, D.C., quien a su vez se la env?a a Agust?n Coppola en Los Angeles.7 Pero, aparte de considerar la influencia de la versi?n lorquiana sobre estos dos directores argentinos, repasemos la recepci?n del concepto esc?nico de Lorca en Buenos Aires a trav?s de 1934-1935, as? como la continua

reaparici?n de La dama boba en Am?rica a partir de esos a?os, en diversas versiones representadas e impresas, anteriores a las dos producciones m?s

recientes de Medrano y de Coppola. La rese?a de La Naci?n al d?a siguiente del estreno de la versi?n lorquiana en

Buenos Aires destaca "la calidad de la escenograf?a, la vistosidad de los trajes" si bien observa "peque?os lunares parciales" a la vez que elogia la actuaci?n de las dos actrices principales

- Eva Franco e Irma C?rdoba - con quienes Hugo Medrano logra comunicarse en su afanosa b?squeda del "gui?n" (lo llama ?l) de Garc?a Lorca. La rese?a de La Naci?n principalmente destaca la transformaci?n del vest?bulo y de la sala del Teatro de la Comedia en semejanza de un corral: "recubiertos totalmente para ocultar su arquitectura permanente" hasta tomar

"las barandas de los palcos ... forma de ventanas" de aposentos de un corral.

Todo esto es obra de Manual Fontanals, el elegante y fino escen?grafo, apunta la rese?a sobre el estreno.8 Sobre esta misma producci?n Amado Alonso comenta al a?o siguiente que, despu?s de "m?s de 150 veces consecutivas":

El teatro se llenaba de un p?blico no de especialistas ni de devotos del tradicionalismo

espa?ol, sino del p?blico de aluvi?n que vive en esta enorme ciudad cosmopolita,

compuesto de familias originarias de todas partes del mundo.

Alonso atribuye el ?xito po?tico de la producci?n a la "sencilla perfecci?n con

que Garc?a Lorca ide? la representaci?n" y agrega con gran certeza: "Esto mismo nos advierte que el teatro de Lope, o por lo menos una buena parte de ?l, no

necesita, para renacer al favor del p?blico, m?s que directores de instinto y saber

po?tico y pocos amigos de tramoyas (Poleman 58-59). Bien se pueden aplicar estos comentarios de Amado Alonso a los dos

directores argentinos de las dos m?s recientes producciones de La dama boba, muy bien recibidas las dos versiones biling?es por un p?blico bastante

heterog?neo, tanto hispano como angloparlante.9 Las dos representaciones resultan obviamente en puestas en escena muy diferentes, pero ambas muy

satisfactorias.

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En esa capital latinoamericana, otras producciones de La dama boba se

presentan en la segunda mitad del siglo veinte. A principios de los sesenta, otra vez "la tonta y astuta damisela ocup? las marquesinas porte?as en el teatro

Argentino [sic]," protagonizada por Beatriz Bonet. Para los 50 a?os del Teatro

Cervantes, en 1971, se conmemora su apertura reponiendo la misma comedia

lopesca de su inauguraci?n. Juana Hidalgo, al parecer, "hizo una deliciosa y encantadora dama boba" (Poleman 59). Estas producciones argentinas de hace

ya m?s de un cuarto de siglo se acompa?an en la imprenta con dos ediciones que

aparecen tambi?n en Buenos Aires: una en 1971, de Raquel Minian de Alfie que coincide con la puesta conmemorativa en el teatro Cervantes, y otra en 1978, del

citado Carlos Poleman - ambas con un s?lido armaz?n de notas y comentarios cr?ticos.

Estas ediciones, as? como otras anteriores espa?olas del siglo veinte (Zamora Vicente, Mar?n), corrigen los defectos y arbitrariedades de Hartzenbusch, bas?ndose en la edici?n de Schevill, la m?s fiel al manuscrito de Lope, significati vamente publicada en Am?rica. En el plano editorial, pues, La dama boba encuentra tambi?n un escenario americano favorable y propicio. En la edici?n cr?tica de Rudolph Schevill, publicada en California en 1918, por primera vez se

toma en cuenta el aut?grafo original. As?, desde Am?rica, concretamente en

California, se determina el proceso editorial de La dama boba a trav?s del siglo veinte.

Otras ediciones americanas de la comedia dignas de consideraci?n son la de

Everett Hesse de 1964, la traducci?n al ingl?s de Max Oppenheimer y la m?s reciente de 1998, postuma, del gran promotor de Lope en el mundo teatral universitario estadounidense William Oliver, de la facultad de teatro de Berkeley. Su edici?n biling?e ofrece una traducci?n al ingl?s en prosa bastante fluida y a

la vez comparable al espa?ol de Lope. Su introducci?n pretende animar al director-lector a poner La dama boba al alcance gustoso del p?blico de hoy, sobre todo al angloparlante de Estados Unidos.10

Pasando al plano de la cr?tica, antes de volver a La dama boba en las tablas

americanas, si bien son pocos los ensayos anal?ticos enfocados ?nicamente en

esta comedia, incumbe subrayar uno de Bruce Wardropper que aparece a

principos de los 60 en la revista americana de m?s importancia exclusivamente

dedicada a nuestro teatro cl?sico, Bulletin of the Comediantes. A pesar de su

brevedad, el ensayito contrapone al drama de honor un paradigma de la comedia - "no de honor sino de amor" dice Wardropper

- y ejemplifica el esquema de la

comedia barroca precisamente con La dama boba.11 Dicho planteamiento te?rico emitido en Am?rica por un estudioso de gran prestigio ac?demico le otorga a

esta comedia de Lope un realce de suma importancia en aulas universitarias y en

la cr?tica literaria acad?mica en general -

aunque por otro lado desgraciadamente atrasa la apreciaci?n art?stica del teatro del siglo de oro, afianzando su interpreta ci?n moralista.

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A falta por ahora, de otras noticias editoriales y esc?nicas del resto de

Am?rica, resalta en M?xico el t?tulo La dama boba para un drama metateatral de la gran escritora Elena Garro, publicado en los a?os 70, pero probablemente a?n no representado. Es una obra genial que comienza con la representaci?n de la escena de la lecci?n de lectura en la comedia de Lope, por un grupo de actores de la Ciudad de M?xico ante campesinos de un pueblo cercano. Con gran misterio el actor-maestro desaparece repentinamente, se interrumpe la comedia

lopesca y prevalece una atmosfera surrealista que conduce al final del primer acto a una especie de comuni?n festiva en torno a la muerte. En el segundo, se

revela que el joven actor ha sido secuestrado por el alcalde de otro pueblo rival

para que les ense?e a leer a su hija y paisanos. Los juegos entre teatro y realidad de gran sentido de humor a la vez destacan con seriedad las diferencias en la

percepci?n del tiempo y la expresi?n emocional entre los de la gran ciudad y los m?s apegados a la tierra; de manera que el actor

- maestro llega a aprender otra

manera de ver y sentir la vida por medio de "la dama boba" pueblerina. Elena

Garro, no cabe duda, aprecia el juego teatral de Lope entre lo natural y lo artificial y la astucia de un fingir consciente y, en defensa de un pueblo natural

y tradicional, adapta ese juego de percepci?n a las circunstancias pol?tico culturales de M?xico. En el campo de la cr?tica teatral latinoamericana, la pieza de Elena Garro suscita varios estudios por especialistas de teatro cl?sico que l?cidamente remiten a la re-escritura de La dama boba de Lope (DiPuccio, Larson, Stoll).

En M?xico tambi?n figura La dama boba de Lope de manera m?s modesta en una producci?n estudiantil de la Universidad Aut?noma de Nuevo Le?n, en

Monterrey en 1992. El grupo lleva su producci?n ese mismo a?o al festival de Teatro del Siglo de Oro de El Chamizal. A?os atr?s, en 1979 en el mismo festival, los Prometheus Players de Miami Dade Community College presentan su

producci?n de La dama boba}2 Pero no llega a lucirse en El Chamizal el texto de

Lope con toda su gracia l?dica hasta el montaje de C?sar Oliva en 1996, con su

Asociaci?n Universitaria Andr?s de Claramonte de Murcia. La producci?n de C?sar Oliva exitosamente proyecta al p?blico la poes?a

dram?tica de Lope con ligereza y frescura. Cuenta para este montaje de La dama boba el distinguido estudioso y creativo director de teatro cl?sico de Murcia con

actores que, aunque estudiantes, despliegan gran talento adem?s de resultar f?sicamente id?neos para los papeles protag?nicos. Para esta puesta en escena en

El Chamizal, se da el afortunado caso de un ensayo del mismo C?sar Oliva, "La dama boba hoy," donde explica en detalle su proceso de adaptaci?n. Resaltan en su trabajo el recorte de la escena inicial, un ?nfasis en el car?cter indiano de Liseo as? como en el aspecto multiracial de su criado americano,13 y un realce de la

inteligencia nata de Finea. El montaje de Oliva en el festival texano de teatro del

siglo de oro y otros escenarios importantes espa?oles a su vez estimula un par de

estudios (Gonz?lez, Izquierdo) sobre La dama boba en los simposios de la

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La dama boba en la Fundaci?n Biling?e de las Artes / Bilingual Foundation for the Arts, Los Angeles

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Asociaci?n Internacional de Teatro Espa?ol y Novohispano de los Siglos de Oro

(aitenso) en la Universidad Aut?noma de Ciudad Ju?rez, Chihuahua, M?xico, en tormo al festival de El Chamizal.14

Adem?s, esta producci?n de C?sar Oliva va a repercutir en la m?s reciente de Los Angeles que Agust?n C?ppola dirige en el teatro de la Fundaci?n Bilingue de las Artes/ Bilingual Foundation for the Arts (bfa).15 La directora art?stica de la

bfa, Margarita Galb?n, ve el trabajo de Oliva en el festival de Almagro y se

decide a programar La dama boba para la primavera del a?o 1999 otorg?ndole la direcci?n del montaje a un miembro de su equipo, Agust?n C?ppola.16 Se anuncia la comedia primero como adaptaci?n de Garc?a Lorca, lo cual, motivado

por el mismo plan lorquiano en Washington, encaja muy bien con la afici?n bien manifiesta de la Fundaci?n Biling?e de las Artes al teatro del poeta andaluz.17 Pero en Washington D.C., Hugo Medrano en el Teatro Gala, llevaba ya tiempo trabajando sobre la versi?n lorquiana de La dama boba.

Explica Medrano, en las "Notas del director" en el programa que se distribuye al p?blico, sus antiguos deseos de montar esta comedia de Lope hasta que casualmente leyendo entrevistas de Lorca se entera de su adaptaci?n porte?a y se afana en ubicar el texto. Por fin da con ?l (como ya se ha explicado) y

C?ppola, en Los Angeles, lo recibe por medio de Medrano. Aunque la producc i?n de Los Angeles en principio se anuncia como versi?n de Lorca, en alg?n

momento C?ppola decide hacer su propia adaptaci?n, a pesar de la publicidad anterior. La producci?n de Washington origina, pues, en el contacto del director

Hugo Medrano con Lorca. Se anuncia y se lleva a cabo como un proyecto de consciente colaboraci?n con Lope, por medio de Lorca. En la bfa en Los

Angeles, no obstante su fuerte apego al teatro lorquiano, la producci?n de La

dama boba se debe inicialmente al est?mulo que la directora art?stica Margarita Galb?n recibe del montaje de Oliva en Almagro y m?s adelante al genio imaginativo del director C?ppola, filtrado hasta cierto punto por la inspiraci?n de Lorca de mantener el esp?ritu l?dico de Lope. Cada producci?n resulta muy distinta en su concepci?n escenogr?fica y traducci?n esc?nica al ingl?s ya que

-

como dicen C?ppola y Medrano - el "gui?n" o "libretto," es decir, el texto

po?tico, as? como el escenario, de cada compa??a son distintos. El Teatro Gala de Hugo Medrano se localiza en una especie de sal?n

parroquial o ex-gimnasio escolar donde se separa un espacio para las sillas en

declive frente al escenario que consiste en dos niveles.18 El superior, a manera de

andamiaje donde los actores observan la escena en desarrollo y se preparan a

salir o bajar, destaca el fen?meno teatral en s? y da un toque bien contempor?neo al montaje, por otro lado de evocaci?n barroca en la utiler?a, a la vez que visualiza el desv?n donde Finea y su criada esconden a Laurencio y al criado. Otro detalle de contemporaneidad metateatral es la indumentaria urbana

callejera de hoy d?a, sobre todo en Laurencio (como si no hubiera alcanzado a

ponerse el disfraz, comenta una rese?a); el gal?n progresivamente se va

87

La dama boba en el Teatro Gala de Washington, D.C.

arropando con elegancia a medida que se adentra en el juego de fingimientos. La traducci?n al ingl?s en el Teatro Gala se transmite simult?neamente desde una cabina por medio de aud?fonos al p?blico angloparlante que con los dem?s

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presencia el montaje en espa?ol, sentados todos al frente y hacia arriba del escenario que se halla claramente separado del foro.

El teatro de Agust?n Coppola de la bfa se halla en el edificio de una antigua c?rcel del este de Los Angeles. El escenario de solamente un nivel tendr? un

aspecto m?s sencillo que el del Gala en Washington pero ofrece un ambiente m?s ?ntimo que a la vez presenta algunas posibilidades comparables a las del corral de los siglos diecis?is y diecisiete respecto a las "salidas" de los personajes y la

presencia del p?blico mismo en torno a los comediantes. El escenario de la bfa

ofrece mayor proximidad a los espectadores con butacas en semi?valo inmediatamente frente a los actores, sin separaci?n alguna. Esta configuraci?n por lo tanto envuelve al auditorio en la puesta en escena, desrrealiza y teatraliza su espacio. De hecho algunas entradas, aparte de las regulares por los lados y por en medio, se hacen diagonalmente bajando al escenario desde la tercera y ?ltima fila del p?blico. La traducci?n al ingl?s se da en puestas en escena separadas, con

algunas sustituciones en el reparto de actores que representa en espa?ol. Ambas producciones de La dama boba utilizaron m?sica renacentista y

vestuario vistoso y colorido que remit?an a principios del siglo diecisiete. Quiz? la mayor diferencia se notaba en la escenograf?a: en la puesta de Medrano resalta un claroscuro interior suntuoso mientras que en la de Coppola sobresale la

ligereza luminosa de un jard?n o una sala casi alVaperto. Ambas producciones contaron igualmente con actores que, a pesar de ser muy distintos en cada

compa??a, en ambas gustaron mucho al p?blico y dieron una sensaci?n muy

placentera y divertida del texto de Lope. La popularidad de La dama boba de Lope en su tiempo y en Am?rica en el

siglo veinte no cabe duda que depende en un proceso continuo de relecturas y de adaptaci?n. Toda producci?n teatral significa la lectura particular del texto del dramaturgo por parte de un director, de acuerdo con el espacio y los actores a su disposici?n para proyectar la acci?n a un determinado p?blico. Toda

producci?n constituye, entonces, una versi?n o adaptaci?n; pero lo es m?s obviamente cuando el director a prop?sito hace recortes y traslados. Los har? el m?s exitoso ante un texto de reconocido m?rito, no arbitrariamente, sino considerando la intencionalidad de los signos que modifica tanto como las

exigencias del p?blico al que pretende comunicarle el esp?ritu del texto. S?lo as? el director obligado a hacer cambios logra infundir respeto y amor en sus actores tanto por el texto como por los destinatarios, de manera que los actores

transmisores elaboren el prop?sito (aunque ellos mismos no entiendan del todo la raz?n) de las modificaciones con que se pretende hacer llegar el texto al

p?blico con mayor eficacia. Tales cambios podr?an parecerle bien o mal

justificados al dramaturgo. Pero en siglos atr?s as? como hoy d?a, no obstante los avances en derechos de propiedad de un texto, una vez en manos del director,

?ste se lo apropia literalmente para transmitirlo en la escena con sus actores. En

este sentido Hugo Medrano y Agust?n Coppola, los dos directores argentinos de

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las logradas producciones m?s recientes de La dama boba respectivamente en

Washington D.C. y en Los Angeles, California, bien podr?an repetir lo que Garc?a Lorca afirma sobre su adaptaci?n para el p?blico de Buenos Aires de 1934: "He tratado de servir fielmente el esp?ritu de Lope ... He tratado de ponerme al servicio del F?nix de los Ingenios" (Soria Olmedo 210-11).

California State Polytechnic University, Pomona

NOTAS

1 "Mu?iz: Amigo, mejor era Celestina I en cuanto a ser comedia ultramarina: /

que siempre las de Espa?a son mejores, / y para digerirles los humores, / son

ligeras; que nunca son pesadas / las cosas que por agua est?n pasadas." Para el

traslado de libros desde Espa?a a los virreinatos americanos, v?ase el estudio

cl?sico de I.A. Leonard, "A Shipment of Comedias to the Indies."

2 Men?ndez Pidal cita de La Filomena de 1621.

3 Men?ndez Pidal (373) mismo alude a la "hermosa ep?stola po?tica" que le dirige a Lope la monja Amarilis "en lo m?s interior del Per?, en Le?n de Hu?nuco,

frontera de indios ... enamorada de la fama de Lope." Adem?s, se?ala Men?n

dez Pidal (374) la traducci?n de varias comedias de Lope al n?huatl "por el

noble indio mejicano D. Bartolom? de Alba en 1641." Para la difusi?n del teatro

de Lope en la America barroca, v?ase el estudio cl?sico de Leonard, "Notes on

Lope de Vega's Works in the Spanish Indies."

4 Citamos el Arte nuevo a trav?s de la edici?n de Juan Manuel Rozas. Lope recurre con frecuencia a la rima de estos dos vocablos, gusto / justo, para destacar que "el gusto tiene sus razones a veces contrarias a las de la raz?n"; por

ejemplo, ya en su Arte nuevo de hacer comedias en nuestro tiempo, de 1609,

afirma que al vulgo "es justo / hablarle en necio para darle gusto" (v. 48)

explicando con jactancia "que si all? se ha de dar gusto / con lo que se consigue es lo m?s justo" (v. 209), "porque a veces lo que es contra lo justo / por la

misma raz?n deleita el gusto" (v. 372). Men?ndez Pidal (350-51) comenta que

"el gusto o deleite producido por la obra literaria, es norma prevaleciente contra toda otra" fue "idea concebida por Lope con en?rgica firmeza y que

repite hasta el fin de su vida," por ejemplo, en su Ep?stola a Claudio de 1631: "la

novedad gustosa / no quiere entendimiento / que en lo que viene a ser arbitrio

el gusto / no hay cosa m?s injusta que lo justo."

5 Men?ndez Pidal (357-58, 392) se?ala las protestas exageradas de Lope de que

publica con disgusto arguyendo, en su Pr?logo a la Parte ix, que no escribi? sus

comedias para imprimirlas "ni para que de los o?dos del teatro se trasladaran a

la censura de los aposentos." Sin embargo, ya desde el final de El peregrino en su

patria (1603) anuncia que publicar?a diez comedias. Y si desde 1583 se ven?an

imprimiendo en Sevilla las de su precursor, Juan de la Cueva, Lope no pod?a considerar las suyas propias menos meritorias de la imprenta. La intenci?n,

90

pues, de publicarlas habr? surgido mucho antes de 1603, concluye Men?ndez

Pidal.

6 En una de sus Treinta entrevistas (Soria Olmedo 210-11; publicada originalmen te en el Heraldo de Madrid, 22 de agosto de 1935), particularmente en torno al

tricentenario de Lope, Lorca "habla de la gran fiesta conmemorativa de Lope de

Vega en la que Margarita Xirgu va a representar el d?a 27 su versi?n de La dama

boba que alcanz? doscientas representaciones en Buenos Aires" y responde a la

pregunta "?De qu? criterio te has servido para hacer tu versi?n?": "?Del m?o.

Ver?s. He tratado de seguir fielmente el esp?ritu de Lope. A mi juicio, aquella

grande e inolvidable actriz que se llam? Mar?a Guerrero, y que tanta gloria dio a

nuestro teatro, se equivoc? al ofrecer a su p?blico esta obra. La dama boba

aparec?a ya lista y despu?s se fing?a boba. Y no es as? como la hace Lope. La

dama boba es una boba a la que amor hace lista; pero ella vuelve a ser boba -

esta vez de modo fingido -

para conseguir lo que desea.?

7 Hugo Medrano explica su adquisici?n de la versi?n lorquiana en las "Notas del

director/Director's Notes" incluidas en el programa (con el encabezado "Gala:

Temporada 1998-1999" y fecha "February 11-March 21,1999") para La dama

boba de Lope de Vega. Fotocopia de esa versi?n ha llegado a mis manos por

cortes?a de Agust?n Coppola; pero ni ?l ni Hugo Medrano mismo me han

podido proporcionar los datos bibliogr?ficos para ubicar el volumen de Aguile re Sastre donde aparece(?r??). En esa fotocopia, la primera nota al pie de la

p?gina para la acotaci?n "La escena es en Illescas y en Madrid" versa as?:

"Reproducimos literalmente el texto mecanografiado hallado en el Archivo

General de la Administraci?n de Alcal? de Henares, al que s?lo modernizamos

la acentuaci?n. Marcamos y numeramos cada cambio de p?gina en las cuartillas

originales y a?adimos la numeraci?n de los versos para un m?s c?modo cotejo de los mismos con otras versiones." Supongo, pero no he podido confirmar,

que la edici?n que comienza con dicha nota ser? de Juan Aguilere Sastre de

Logro?o. 8 "diose anoche 'la dama boba'" (La Naci?n, 4 de marzo de 1934, secci?n

"Teatros," p?gina 15). Los encabezados secundarios indican: "el publico de

la comedia celebro ayer a eva franco" y "constituye un bello

espect?culo, lleno de color evo c at i vo." Agradezco copia parcial de

esta rese?a del montaje a Hugo Medrano. M?s que nada destaca la escenograf?a

y la actuaci?n, se?alando la dificultad de entender el l?xico en verso.

9 El montaje de Hugo Medrano se rese?a con entusiasmo en Citipaper (18 de

febrero de 1999), The Washington Post (19 de febrero de 1999, C5), The Washing ton Blade (19 de febrero de 1999, 41), El Tiempo Latino (19 de febrero de 1999,

A8). La producci?n de Agust?n C?ppola recibe rese?as elogiosas en La Opini?n

(3 de mayo de 1999, id y 8d), Mundo L. A. (6 de mayo de 1999, 33), Los Angeles Times (7 de mayo de 1999, f2), Northeast Sun (13 de mayo de 1999, 5), La gu?a

familiar (20 de mayo de 1999, 2), y Back Stage West Drama-Logue (20 de mayo

de 1999,18). Agradezco copias de estas rese?as a ambos directores.

10 Desp?es de redactar este estudio, ha llegado a mis manos por gentil obsequio del autor, Edward H. Friedman de Indiana University, su Wit's End, An Adapta

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?on of Lope de Vegas "La dama boba" que adem?s contiene un excelente

estudio del texto de Lope y una bibliograf?a muy completa de los estudios m?s

sobresalientes sobre La dama boba, a partir del tercer centenario del nacimiento

de Lope. h "They have practical difficulties rather than moral problems; their failures well

short of blasphemy, may be seen as ridiculous, and laughed at," afirma acerta

damente Wardropper (i), s?lo para proceder a una vision incomprensiblemen te moral de la existencia en el esquema c?mico: The comedy requires him [the

protagonist] to seek his personal truth in the midst of the temporal illusion, to

find grace in the sacramental life of matrimony" (3). 12 Para una cr?nica detallada del festival de El Chamizal, v?ase el trabajo de A.

P?rez Pisonero.

13 Poleman (11-12) comenta el papel de Liseo como "indiano."

14 Despu?s de redactar el presente estudio, lleg? a mis manos por gentileza del

autor, Seraf?n Gonz?lez, un libro de ensayos sobre La dama duende que eviden

temente se anunciaba con su comunicaci?n en el congreso de aitenso.

15 La bfa (421 North Ave. 19, L. A. 90031; tel. 323-225-4044; fax 225-1250) ha

logrado veintiocho a?os de varias producciones al a?o de teatro espa?ol e

hispanoamericano en su teatro acogedor de East Los Angeles, fundada por la

actriz mexicana de Hollywood, Carmen Zapata y su h?bil e imaginativa colabo

radora, la directora cubana Margarita Galb?n; la escen?grafa argentina Estela

Escarlata tambi?n ha desempe?ado una muy creativa labor dentro de la Funda

ci?n. En el oto?o de 1999 se les condecora a ?stas dos con la cruz oficial de la

Orden de Isabel la Cat?lica por su dedicaci?n a preservar la lengua y cultura

espa?ola por medio del arte y la literatura. De ?xito popular, las producciones en espa?ol e ingl?s de la bfa adem?s han ganado enorme reconocimiento

cr?tico. Los ?ltimos tres a?os, la bfa ha montado un texto de teatro cl?sico cada

primavera con un exitoso elenco de actores; adem?s ha dado espacio a una serie

de coloquios entre actores, director, estudiosos, cr?ticos y p?blico en general, en

torno a esas producciones, en colaboraci?n con aitenso y la Oficina de Educa

ci?n de la Embajada de Espa?a. 16 Para una discusi?n del montaje que se repite en el festival de Almagro de 1997,

v?ase la cr?nica de M.A. Celis S?nchez; adem?s, para una historia comprehen siva del festival de teatro de Almagro, v?ase el volumen de L. Garcia Lorenzo y A. Pel?ez Mart?n.

17 Carmen Zapata ha traducido varias obras de Lorca al ingl?s, protagoniz?ndolas en las tablas de la bfa.

18 Gala Teatro Hispano, 1625 Park Road NW, Washington DC. 20010 (Tel. 202

234-7174; Fax 332-1247; e-mail: galadc@aol.com). La portada del programa de La

dama boba dice "23 a?os" pero desafortunadamente carezco de detalles sobre el

desarrollo de esta empresa art?stica.

92

OBRAS CITADAS

CELis s?nchez, mar?a angela. "Cr?nica del coloquio sobre la representaci?n de

La dama boba de Lope de Vega." La comedia de enredo. Actas de las xx jornadas de

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Article Contentsp. [79]p. 80p. 81p. 82p. 83p. 84p. 85p. 86p. 87p. 88p. 89p. 90p. 91p. 92p. 93

Issue Table of ContentsRevista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 25, No. 1, PALABRA E IMAGEN DE LOS SIGLOS DE ORO A LA CÁMARA OSCURA (Otoño 2000), pp. 1-182Front MatterIntroducción [pp. 1-2]Formas y funciones dramáticas del loco festivo: el Auto de la Culpa y Captividad [pp. 3-17]El oficio de dramaturgo de Joan Timoneda [pp. 19-27]Don Quijote de la Mancha y la verdad de Dulcinea del Toboso [pp. 29-42]El bailarín fantasma: Escarramán y otros pensamientos escondidos en el teatro de Cervantes [pp. 43-52]Reajustes y censuras para la puesta en escena de Los embustes de Celauro [pp. 53-66]Volviendo al protagonista colectivo en Fuenteovejuna [pp. 67-78]La popularidad de La dama boba y su recepción americana en el siglo veinte [pp. 79-93]Diez notas sobre El perro del hortelano, de Lope de Vega [pp. 95-106]La manipulación del epos en El bastardo Mudarra, de Lope de Vega [pp. 107-115]Artes de la ciudad, ciudad de las artes: la invención de Madrid en El diablo cojuelo [pp. 117-135]Viaje a la luna: Federico García Lorca y el problema de la expresión [pp. 137-149]La puesta en escena como subversión en una obra de Hugo Carrillo [pp. 151-168]Epistemología y metodología de las relaciones del cine con la literatura [pp. 169-182]Back Matter