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LA PÉRDIDA DE ESPAÑA DE EUSEBIO VELA, AUTOR HISPANO-MEXICANO DEL SIGLO XVIII

En la épica el mito, la leyenda, los recuerdos históricos y la historia misma son inseparables. Lo históricamente verdadero no aparece en los textos sólo por su veracidad sino por su significado mítico 1

• Para Walter Benjamín, la "memoria épica" es como un grano de trigo que sobrevive los siglos encerrado en una pirámide, una historia "no se desgasta. Se preserva y concentra su fuerza para difundirla aun después de largo tiempo"2

• El mensaje simbólico de la épica será de valor cada vez que el relato se repita.

Menéndez Pidal indicó que: "el estudio de un tema poético de larga vida nos da con claridad el espectáculo del eslabonamiento de la invención imaginativa o fabulizadora a través de muchos siglos"3

• Este eslabonamiento, que Pidal nunca explicó, se debe, creo yo, a la heroína épica. Si se acepta, junto con Bakhtin, que el héroe épico no puede variar: "Se hizo todo lo que podría ser y no podría ser diferente de lo que es"4

•

Al contrario, la mujer épica sí puede cambiar porque no lleva el peso de las limitaciones de la tradición.

Benjamín habló de un paleógrafo que se enfrentó con un pergamino blanqueado por el tiempo pero donde figuraba, por encima de las antiguas letras, un nuevo texto que se refería al original. Para mi estudio de la mujer épica española, tuve que rescatar los cientos de textos de temas épicos "blanqueados", recompuestos y esparcidos a través de la literatura española. Pueden imaginarse mi interés cuando descubrí otro grano de trigo épico escondido y guardado en las pirámides literarias mexicanas.

1 N OR THRUP FRYE, Anatomy of criticism, Princeton U niversity Press, Princeton, 1957, p. 325.

2 WALTER BENJAMIN, The Storyteller, en llluminations, Schoken Books, New York, 1968, p. 90.

3 RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, Floresta de leyendas españoles: Rodrigo el último godo, Espasa-Calpe, Madrid, 1942, t. 1, p. xv.

4 MIKHAIL BAKHTIN, Esthétique et théorie du Roman, Gallimard, Paris, 1978, p. 467.

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Cronológicamente la historia de la pérdida de España es la primera en contarse y fue, siguiendo el análisis de Hayden White5

, el evento más "traumático" en la historia de España. Entró en la historiografía nacional por medio de poemas y crónicas hispanoárabes, latinas y castellanas. Después de la aparición de la Crónica Sarracina de Pedro del Corral y en los textos del Siglo de Oro, hubo versiones de esta historia aunque, en el barroco, interesaban otros temas épicos más que ésta. Quizás la recién unida España prefería no pensar en las causas raíces de la pérdida, sobre todo si involucraba un monarca venial.

Desde su creación, la épica española fue política. En el siglo xvm el patriotismo ejemplar y regenerador que buscaba la tragedia neoclásica tuvo aptos modelos en la épica medieval. Junto con obras de orígenes cidianos6

, el tema épico preferido en la literatura dieciochesca es el de Rodrigo y Florinda. Como instrumento de propaganda, para unos autores el teatro era medio de expresar su anti-absolutismo mientras, para otros, ensalzar virtudes reales y caballeros dignos no impedía ilustrar los vicios de otros nobles, sobre todo los cortesanos, para reforzar el papel del vasallo leal de un buen rey. Estas figuras sobrevivieron en y gracias a la memoria colectiva.

El primer autor en tratar el tema en el XVIII fue Alonso de Solís quien dedicó su poema heroico, El Pelayo, al rey Fernando VI con la esperanza de que "el primer Héroe de nuestra Nación no quede sin la gloria"7

•

Feijoo, en su Teatro crítico de 1730, al contrario de sus predecesores y contemporáneos, no culpabiliza a Florinda8

• Más tarde, Cadalso compone la carta en la que Florinda le explica a su padre que, aunque quisiera, no puede pedir venganza por ser Rodrigo su rey9

• Otros autores buscaron innovaciones, enfocándose particularmente en las figuras de Pelayo y su hermana Hormesinda, para poder contar la misma historia sin ofender a los censores 10

• A principios del siglo XIX, desde dentro de

5 HAYDEN WHITE, Tropics of discourse: Essays in cultural criticism,Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1978, p. 87.

6 MARJORIE RATCLIFFE, jimena: A woman in Spanish literature, Scripta Humanistica, Potomac, 1992.

7 ALONSO DE SOLÍS, El Pelayo, Antonio Marín, Madrid, 1754, p. xviii. 8 BENITO JERÓNIMO FEIJOO, Teatro crítico universal y cartas eruditas, Instituto de

Estudios Políticos, Madrid, 1946, p. 215. 9 JOSÉ DE CADALSO, Cartas marruecas, Sancha, Madrid, 1793. 10 Por ejemplo: Nicolás Fernández de Moratín, en Hormesinda; Manuel

Ferm ín de Laviano en Triunfas de valor y honor en la corte de Rodrigo y El sol de España en su oriente o Toledano M oyses; J avellanos en Muerte de Munuza, el Pelayo; J osef



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España, del exilio o de la cárcel, el tema surge de nuevo quizás como respuesta a la presencia en España de invasores franceses. En el siglo xx, Juan Goytisolo usa la historia en su novela La reivindicación del conde don julián: "Yago matamoros ... azote y baldón de la muslemía ... galopando por tierra y por aire hasta la otra orilla del mar a fin de prestar mano fuerte a Cortés y, al frente de los de Cholula, Tezcuco y Tascala, hacer gran degollina de indígenas" 11

• Esta interesante conexión con la pérdida de España, representada por Santiago Matamoros, y la conquista de México no tuvo que esperar hasta 1970. Eusebio Vela ya la trató dos siglos antes.

Actor, autor, director y empresario, Eusebio Vela nació en Toledo en 168812

• Gracias al estudio de Bolaños Donoso, muchas de las confusiones de identidad de este autor se han resuelto. Miembro de una familia de generaciones de actores, ejerció su profesión brevemente en España antes de emigrar en 1713 a México13 donde vivirá hasta su muerte en Veracruz en 1737. Tuvo una vida agitada, complicada por la pésima condición financiera en el mundo teatral para actores y empresarios14

• A pesar de

Concha en Perder el reino y poder por querer a una mujer, La pérdida de España; Valladares y Sotomayor en La Egilona; Quintana en Pelayo; María Rosa Gálvez en Florinda y Pedro de Montengón en El Rodrigo, romance épico y La pérdida de España por el rey Pelayo; Leandro de Moratín en Florinda, escena trágica unipersonal.

11 JUAN GOYTISOLO, La reivindicación del conde don ]ulián, Joaquín Mortiz, México, 1970, p. 142.

12 Algunos críticos más nacionalistas, siguiendo aj. MARIANO BERISTÁIN Y

SouzA, Biblioteca hispano americana septentrional, México, s.i., 1816, p. 11, como ARMANDO MARÍA Y CAMPOS, Andanzas y picardías de Eusebio Vela, Ediciones Populares, México, 1944, p. 40, se empeñan en que Vela era criollo. Es cierto que Vela se formó profesionalmente como actor, empresario y dramaturgo en México, como apunta PIEDAD BOLAÑOS DONOSO, "Eusebio Vela: Padre y patrono de cómicos 1713-1737",en C. REVERTE BERNAL y M. DE LOS REYES PEÑA ( eds .), Actas del JI Congreso Iberoamericano de teatro: América y el teatro español del Siglo de Oro, Universidad, Cádiz, 1998, p. 105.

13 Se cree que emigró con su amigo y colaborador Miguel Viciarte y su hermano José, aunque, como apunta Bolaños Donoso no hay documentación en el Archivo de Indias. Vi darte llegará en 1725 a ser Mayordomo del Hospital Real de Indios -o de Naturales- el oficial encargado de las relaciones económicas teatrales entre esta institución benéfica y el Coliseo. Es posible que Viciarte volvió a España en 1730, justo antes de morirse, con copias de los manuscritos de Vela quizás con la intención de hacerlas representar y/o publicar.

14 HILDBURG SCHILLINGS, Teatro profano en la Nueva España: Fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Imprenta Universitaria, México, 1958, ofrece información muy interesante en cuanto a los sueldos de los comediantes, y de Vela en



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sus muchos problemas, Vela fue en su tiempo la más relevante figura del teatro de México en el siglo XVIII, el "actor más famoso ... el alma del coliseo"15

• El Mayordomo del Hospital Real, en 1729, le describía como imprescindible para el mundo teatral de México: "en faltando Eusebio Vela o cayendo en una larga enfermedad ... no hay de quien poder en esta ciudad echar mano, que pueda llenar su hueco y suplir la falta de su persona en este ministerio" 16

• Dos años más tarde, Vela se quejaba de "la poca aplicación que los patricios (hombres y mujeres ) tienen en este reyno a este ejercicio, por cuyo motivo han descaecido las entradas" 17

• En 1736 se le reconocía a Vela como "riguroso autor", digno del "común aplauso que éste ha merecido en la ciudad" 18

• Durante un cuarto de siglo, Vela se mantuvo en sus escenarios, con una popularidad siempre creciente. Por textos periodísticos de la época y documentos legales se perfilan no sólo el hombre y su obra sino también las condiciones en que todo actor y empresario se veía obligado a vivir y trabajar. Interesante-mente, no varían mucho de las circunstancias en España en la misma época19

• A lo largo de su carrera Vela mantuvo siempre viva la fe en su arte y no escatimó para dar a México un teatro como él creía que merecía. En las varias largas memorias fechadas entre 1729 y 1731, se ve no sólo cómo era el teatro en México sino qué es lo que esperaban los aficionados que fuera.

Eusebio Vela es conocido como autor de cuatro o cinco obras de teatro que fueron representadas en su vida: Celos aun del aire matan (representada en 1728); El amor excede al arte, Si el amor excede al arte, ni Arte ni Amor a la Prudencia (representadas respectivamente en 1729 y 1730); Duelos de ingenio y fortuna (representada en 1732); y El menor de los menores,

particular, quien, en 1729, por ejemplo, cobró dos mil pesos o sea tres veces más que otros actores principales (p. 119). Vale señalar que era más provechoso para las compañías de teatro representar obras traídas de España que las autóctonas porque así no había que pagar el "ingenio" americano UERÓNIMO HERRERA NAVARRO, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1993, p. xxxvi).

15 H. SCHILLINGS, op. cit., p. 87. 16 Citado, entre otros, por ARMANDO MARÍA Y CAMPOS, op. cit., p. 103. 17 Carta de Vela al Virrey Donjuan de Acuña, citado por ARMANDO MARÍA

Y CAMPOS, p. 145. 18 P. BOLAÑOS DONOSO, op. cit., p. 109. 19 MARJORIE RATCLIFFE, "El teatro épico en el siglo XVIII español: El Cid y

Fernán González de Manuel Fermín de Laviano", Dieciocho, Charlottesville, 2002.




San Francisco (representada en 1733}2°. En junio de 1733, la Gazeta de México anunció la próxima publicación de once obras más21

• Sin embargo, las bibliografías modernas de más confianza indican que ninguna obra suya se publicó en vida de Vela y sólo cuatro existen en manuscrito, tres de los cuales fueron publicados en 1948 por Spell y Monterde22

• Las historias literarias han repetido que los manuscritos de Vela estuvieron en la biblioteca del duque de Osuna23

, y que luego fueron transferidos a la Biblioteca Nacional en Madrid y que otro está en la British Library24

-pasando por alto la cuarta obra, El Menor de los menores, San Francisco, que está en la Nacional. Como apuntan Aguilar Piñal y Herrera Navarro, unos manuscritos están en la Biblioteca Nacional25 y en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid donde existen tres variantes de La pérdida de España26

• Aunque el nombre de Vela se menciona junto con los de Sor Juana Inés de la Cruz y Ruiz de Alarcón como autores mexicanos, nadie, desde la edición de 1948, cita los manuscritos mismos. En 1944, María y Campos en Andanzas y picardías de Eusebio Vela escribe que las comedias de Vela "no agregan nada a la reputación de Vela como comediógrafo" añadiendo que "Vela es, sin duda, el mejor y más fecundo autor teatral mexicano del teatro español y criollo del primer tercio de aquel siglo tan español, durante el que México empezó a descubrir los innumerables caminos de su nacionalidad definitiva"27

• Sin embargo, él confiesa no haber visto los textos por problemas políticos entre España y México (45-

20 Esta obra aparece en diferentes listas y bibliografías como El menor máximo S. Francisco. El título del manuscrito es El menor de los menores, San Francisco de Asís (BNM 128-10).

21 El asturiano en las Indias; Por engañar, engañarse; Amar a su semejanza; Con agravios, loco y con zelos cuerdo; Por los peligros de A mor, conseguir la mayor dicha; la primera y segunda parte de Las constantes españolas; El A mor excede al Arte; Las tres partes de la conquista de México; El héroe mayor del mundo, Alejandro Magno; El amor más bien premiado entre traición y cautela; El apostolado en Indias y Martirio de un cacique; Si el Amor excede al Arte, ni Arte, ni A mor a la Prudencia; y La pérdida de España.

22 FRANCISCO MONTERDE, Bibliografía del teatro en México, Monografías Bibliográficas Mexicana, México, 1933, p. 367, incorrectamente dijo que la mayor parte de las obras de Vela fueron impresas.

23 CAYETANO BARRERA, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, Gredas, Madrid, 1969, p. 459

24 British Library Add. 33479 {ff. 130-207). 25 El apostolado en Indias y Martirio de un cacique (BNM 16822) y Si el Amor excede

al Arte, ni Arte, ni Amor a la Prudencia (BNM 16771) respectivamente. 26 BMM 1-138-4. 27 MARÍA Y CAMPOS, op. cit., pp. 177-178.




46)28• En la obra de Vela hay por lo menos dos comedias, La pérdida de

España y El Apostolado en Indias y Martirio de un Cacique, que son originales y dignas de recuperación.

La Gazeta de México anunció la representación de La pérdida de España en junio de 1733 y, que se sepa, sólo se escenificó esta vez en vida de Vela. A pesar de que se comenta que las obras de Vela fueron recibidas con "éxito"29

, es imposible comprobarlo porque no hay estadísticas que permitirían tal estudio. Muestra de que alguien en España tenía interés en la comedia es que en una variante del manuscrito de La pérdida de España, en un folio añadido al final del texto de la Primera Jornada se lee "en Murcia año 68" e incluye un reparto de personajes con nombres de actores30

• Según el mismo manuscrito, y como aludió Herrera Navarro31,

la obra fue prohibida por la censura en 1770 por su actitud antimonár-quica, anticlerical y antipatriótica:

no debe permitirse su representación así por no tener nombre su Autor, como por ser toda la mayor parte de esta obra digna de suprimirse, por indecorosa al Rei que en ella se refiere de España, al obispo, y su dignidad, y esta misma nación española, pues aunque se hallen en algunos libros, y en la historia, noticias de esta pérdida; no es justo renovarla en el theatro, en el que no deben representarse obras que manifiestan machinaziones, conspiraziones ni traizión alguna a los soberanos, cuio debido respeto y lealtad debe respetarse, en cumplimiento de lo mandado y justamente prevenido y mas en ocasión en que se solicita reformar el theatro32

•

Se ha comentado que no se sabe cual fue la fuente de inspiración de Vela. Es cierto que su comedia no se parece a El último godo de Lope de Vega, pero no hay que olvidar que Lope escribió otro texto que trata de

28 Intriga la mención de MARÍA Y CAMPOS de dos obras de Vela "cuyos títulos ignoro que tengo noticias se conservan en la Biblioteca Ibero Americana de Berlín" (p. 46). Aunque no lo dice, parece que por la guerra, tampoco los vio. Estas obras no figuran en los catálogos de la actual Universidad de Berlín.

29 Por ejemplo: RODOLFO USIGLI, Mexico in the theater, Romance M onographs, Mississippi, 1976, p. 63;jERÓNIMO HERRERA NAVARRO, p. xxxvi.

30 BMM 1-138-4,c, Biblioteca Histórica Municipal, Madrid, f. 25r. RENÉ ANDIOC, Sur la querelle du théatre au temps de Leandro Fernández de M oratín, Casa de Velásquez, Tarbes, 1970, p. 427, mantiene que la obra fue representada en este momento aunque Murcia no figura en las listas de teatros establecidos.

31 J. HERRERA NAVARRO, p. 471. 32 BMM 1-138-4,c, Biblioteca Histórica Municipal, Madrid, f. 23 v, r.




este mismo tema y de modo muy parecido. En sujerusalén conquistada (1609) Lope retrata a Florinda de manera negativa, como mujer motivada más por celos que por honor33

• Tirso de Molina, en La joya de las montañas, concede que quizás haya que volver a considerar cuanta responsabilidad tuvo Florinda34 y en La Virgen del Sagrario de Calderón se dice: "la causa lastimosa ... fue de Florinda la deidad hermosa"35

• Sin embargo, es patente la presencia delAlbucácim de Miguel de Luna, quien contribuyó al vilipendio de La Cava, calificándola como "la más mala mujer que hubo en el mundo"36

• Sólo con leer las palabras del romance-ro, que luego reproduce Pedro del Corral en la Crónica sarracina, queda claro que Vela, como muchos españoles, conocía estos textos medievales37

• Criado en el mundo teatral español antes de venir a México a los veinticinco años de edad, Vela seguramente se había familiarizado con las comedias de Lope, Tirso y Calderón. Según Beristáin y Souza, escribiendo en 1816, Eusebio Vela fue: "poeta dramático, si no igual a Lope y Calderón, sí seguramente superior a los Montalvanes y a los Moretos"38

• Desgraciadamente, él tampoco vio ni leyó las obras. Más moderados e informados, Spell y Monterde concuerdan con que los trabajos de Vela no difieren de "las escritas en el mismo siglo xvm, por los continuadores e imitadores de Lope y, especialmente, de Calderón,

33 LOPE DE VEGA, jerusalén conquistada, ed. J. de Entrambasaguas, CSIC, Madrid, 1954: "Dícese que no ver en el rey gusto,/ sino de tan to amor tanta mudanza/ fué la ocasión; que la mujer gozada/ más siente aborrecida que forzad a" (1, 24 1 ).

34 TIRSO DE MOLINA, Las joyas en las montañas, en Obras dramáticas completas, ed. Blanca de los Ríos, Aguilar, Madrid, 1969: "Dió complemento a la causa/ aunque yo no sé si es cierto,/ que aunque el mundo lo publica/ puede ser falso el concepto (1, p. 169).

35 PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, La Virgen del Sagrario, en Comedias, eds. D. W. Cruickshank y J. E. Varey, Tamesis-Gregg, London, 1973: "Ya sabeís que la causa lastimosa/ Flor de la tragedia que lloraís es vano/ fué de Florinda la deidad hermosa,/ a quien Cava ha llamado el africano" (V, pp. 126-127).

36 MIGUEL DE LUNA, Historia verdadera del rey don Rodrigo, compuesta por Albucácim Tárif, Claudia Mace, Valencia, 1646, p. 82. MARJORIE RATCLIFFE, "Florinda La Cava: Víctima histórica, víctima literaria. La Crónica Sarracina en el Siglo de Oro", en M. L. LOBATO y F. DOMÍNGUEZ MATITO (eds.), Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional de Siglo de Oro, Iberoamericana, Madrid, 2004, t. 2, pp. 1485-1494.

37 El romance es: "Tú eres perdición de España,/ fuego que todo lo apura,/ de ti quedará memoria/ para siempre en escritura" (Romancero tradicional, 1, 56).

38 J. M. BERISTÁIN Y SouzA, t. 3, p. 279.




entre los cuales debe, sin duda, situarse"39• Los estudios de Irving

Leonard sobre la exportación e importación de libros a América en México en 1713 -curiosamente es el mismo año de la llegada de Vela al país- muestran que comedias de temas épicos, circulaban impresas aunque no necesariamente escenificadas40

• En 1708, un totalmente desconocido presbítero mexicano, Manuel Zumana, o Zumaya41

, escribió su Rodrigo que fue representada en el palacio virreinal para celebrar el nacimiento del Príncipe Luis Fernando en 1708. Leonard recuerda que obras contemporáneas de temas épicos se escenificaban con frecuencia en las temporadas de 1790 y 179242

• Herrera Navarro ha documentado

39 ]EFFERSON REA SPELL y FRANCISCO MONTERDE, Tres comedias de Eusebio Vela: Apostolado en Indias y Martirio de un Cacique, Si el Amor excede al Arte, ni Amor ni Arte a la Prudencia, La Pérdida de España, Imprenta Universitaria, México, 1948, p.xxi.

40 IRVING LEONARD, "A shipment of Comedias to the lndies", Hispanic Review, 2 ( 19 34 ), núm. 1, p. 50. Por ejemplo: El casamiento en la muerte y hechos de Bernardo del Carpio de Lope de Vega, El rayo de Andalucía y genizaro de España de Cubillo de Aragón, y Bernardo del Carpio de Lope de Liaño figuran en la lista de libros exportados en 1 713.

41 JOSÉ LUIS TRENTI ROCAMORA, El teatro en la América colonial, Huarpes, Buenos Aires, 1947, le llama Manuel Zumana (p. 314) mientras que ENRIQUE DE ÜLIVARRIA Y FERRAR!, Reseña histórica del teatro de México 1538-19 71, Porrúa, México, 1961, se refiere a este autor como Manuel Zumaya (p. 26). Cayetano Barrera y Aguilar Piñal desconocen este autor. Jerónimo Herrero Navarro, citando a Beristáin, le identifica como: "Natural de México, presbítero, maestro de capilla de la iglesia metropolitana de su patria. Fue muy estimado por su habilidad música, del virrey duque de Linares, para cuya diversión tradujo al castellano y puso en música varias óperas italianas. De esta capital pasó a Oaxaca en compañía del Ilmo. Mon taño, deán de México, obispo electo de aquel obispado, en cuya catedral fue cura párroco. Allí dedicado exclusivamente al estudio de las ciencias sagradas y al cumplimiento de su ministerio pastoral murió", pp. 499-500.

42 IRVING LEONARD, "The 1790 theater season in the México City Coliseo", Hispanic Review, 19 ( 1951 ), núm. 2, pp. 113-120; "La temporada teatral de 1792 en el nuevo coliseo de México", Nueva Revista de Filología Hispánica, 5 ( 1951 ), pp. 394-410. En la temporada de 1790 se representó: El sol de España en su oriente o Toledano Moyses -una comedia que trata del rey Rodrigo de Manuel Fermín de Laviano, El Conde Saldaña y hechos de Bernardo del Carpio de Álvaro Cubillo de Aragón, La diadema en tres hermanos de Concha, y Vida y muerte del Cid y noble Martín Pelaez de Zárate y Castronovo (sin identificar en las listas de obras). En 1792 las comedias de temas épicos representadas fueron: El Cid Campeador de Leiva Ramírez (identificado como "un ingenio de esta corte"); El rayo de Andalucía y El conde SaUaña de Cubillo de Aragón; y El sol de España en su oriente, atribuido a Don Luis Monzin.




"gran coincidencia entre el repertorio madrileño y el disponible en América" tanto de las comedias de siglos anteriores como los "últimos éxitos de la Corte"43 . La pérdida de España puede servir de muestra de las comedias con que se divertía el público de México al principio del siglo XVIII pero que nunca hicieron el viaje de regreso hacia la fama en la metrópoli.

El talento creador de Eusebio Vela se ajustó a las normas generales de composiciones vigentes en aquel tiempo en España, y él se esforzó por ofrecer al público novohispano variados programas compuestos en su tierra. Vela es digno de alabanza sobre todo por haber extendido su interés a materia clásica en El amor excede al arte, a la historia española, como la leyenda de Rodrigo y Florinda, y, en El Apostolado en Indias y Martirio de un cacique, por haber incluido a los mexicanos en su propia historia. Sería interesante saber si algunos mexicanos -seguramente no los que asistieron a la puesta en escena en 1733- al oír de La pérdida de España quizás pensarían en la invasión de su propia nación.

La pérdida de España es sumamente original porque es la primera, última, y única vez, en todos los textos basados en la leyenda de Rodrigo y Florinda desde los tempranos textos épicos hasta e incluyendo el siglo veinte, donde la víctima siente atracción por su acosador.

Más ingrata soy conmigo, puesto que el honor me mueve a ampararme de quien amo44.

Al principio del Acto II, Rodrigo se casa con Eliata una princesa árabe conversa, y la deshonrada Florinda huye. Aunque Rodrigo le declaró su amor:

Sin que pueda resistirme, el amor mis pasos mueve al incendio en que me abraso cual mariposa inocente

(p. 177).

Para disculparse, Rodrigo les dice a los miembros de su corte que Florinda se imaginó su oferta de matrimonio.

43 J. HERRERA NAVARRO, p. xxxv. 44 La pérdida de España, eds.J. R. Spell y F. Monterde, p. 181.




que imaginara sin duda que postrado mi albedrío la quería para esposa

(p. 187).

Él explica que fue ella quien incitó a su padre a tomar venganza y que ella, por ende, es responsable de las acciones traidoras paternas. Al contrario de otras obras parecidas, la Florinda de Vela se distingue por su loca ambición, su genio altivo, y su carácter vengativo45

• Al final Florinda sale en escena vestida de hombre, llevando armas, lista para defender su honor en el campo de batalla o para suicidarse con su propia espada. Se queda sorprendida cuando entiende el efecto político de la invasión musulmana y, como en otros textos que tratan de esta historia convertida en mito, ella se lamenta de su destino. Sabe que la venganza tomada en su nombre no resolvió nada y que ella será culpada para siempre por la tragedia española:

No soy sino aborrecida, hija infeliz de la saña, aborto de la desdicha, embrión de la desgracia. Y, en fin, por decirlo todo, soy a quien llaman la Cava, que sólo decir esto para saber quien soy basta4

".

Con razón, Ni eh off McCrary estableció que en El último godo de Lo pe, Florinda es la chiva expiatoria requerida para la expiación ritual hacia la regeneración de un mejorado estado moral que se sobrepondrá a los vicios del antiguo orden47

• Para Contreras Soto, al comparar La pérdida de España con la obra de Lope, Vela ofrece más moralización y concluye

45 HILBURG SCHILLINGS, op. cit., pp. 247-248. 46 La pérdida de España, pp. 229-230. Dos de las tres versiones manuscritas no

concuerdan con la edición publicada. 17 SUSAN NIEHOFF MCCRARY, El Último Godo and the dynamics of Urdrama,

Scripta Humanistica, Potomac, 1978, p. 62.




con un fuerte mensaje político: "quien anda en tales pasos bien se merece perder su reino"48

•

La multitud de obras que tratan de la pérdida de España tienen poco que ver con los hechos políticos de 711. Es la ideología de los respectivos autores y públicos, representada en los personajes que siempre están en cambio, lo que interesa. La unidad y la atracción del tema, la continuidad en toda la literatura hispánica y la profundidad de las emociones unen a los personajes y los conectan a la historia nacional. Como indicó Contreras Soto, los mexicanos del siglo XVIII se sentían tan cerca a "su" historia, su memoria colectiva, su pasado común, como los mismos peninsulares49

• El traumático evento militar de mil años antes se convirtió en un asunto con el cual todos podían identificarse.

Comentando la novela El Rodrigo de Pedro de Montengón, de 1793, Daniela Flesler hizo unas importantes preguntas:

¿Cómo puede ser que un solo hombre sea responsable de la ruina -o redención añadiría yo- de una nación entera? ¿Por qué se debe utilizar el cuerpo de una mujer como el espacio de negociación de una invasión geográfica? ¿De qué manera se relacionan el hecho privado y el evento público? ¿Qué beneficios se obtienen en la narración de un hecho militar en términos pasionales, transformando un conflicto esencialmente militar en un asunto de amor, deseo y venganza?50

Creo que este cuestionamiento de ideología se puede y se debe aplicar a todos los textos de temas medievales escritos en y para tiempos posterio-res. Los mecanismos narrativos tienen un propósito específico en relación con la recepción de la historia en un momento determinado. La manera en que la leyenda se nos presenta es una explicación o interpretación que resuena en las expectativas de su época, que habla del pasado en términos de un presente comprensible para su público, que pone énfasis donde piensa necesario. Los énfasis, como los silencios, no son nada

48 EDUARDO CONTRERAS SOTO, "Eusebio Vela y la persistencia de ambientes en la literatura dramática mexicana", en C. REVERTE BERNAL y M. DELOS REYES PEÑA (eds.), Actas del JI Congreso Iberoamericano de teatro: América y el teatro español del Siglo de Oro, p. 218.

49 E. CONTRERAS SOTO, op. cit., p. 217. 50 DANIELA FLESLER, "El Rodrigo de Pedro de Montengón y la leyenda de la

pérdida de España entre la Ilustración y el Romanticismo", Dieciocho, 24 (2001 ), núm. 1, pp. 85-86.



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fortuitos y van a narrar otra historia de la historia narrada: la historia de las motivaciones ideológicas, la historia de los elementos no narrados, la historia de los elementos que tomarán la ascendencia en la memoria colectiva51

• Cabe preguntarnos -aunque jamás habrá respuesta- ¿por qué escogió Eusebio Vela los temas de la pérdida de España y de la conquista de México? ¿Era simplemente, como empresario, porque sabía que rendirían en la taquilla? ¿Por qué, como primer galán, le gustaba representar estos papeles heroicos? ¿O, como autor, quiso expresar algo más hondo que corría en el aire de su nación adoptiva? "Tan sólo medio siglo después de Vela" -dice Contreras Soto- "aquel heroico pasado común ... sería insuficiente para justificar la unidad de un imperio cuyas partes se diferenciaban de modo cada vez más evidente"52

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En The Storyteller, dice Benjamín, el que cuenta historias debe guardar y crear no sólo las historias sino la misma memoria. Un ala del tríptico temporal y literario que narra la pérdida de España, es formada por los hechos e ilustrada en crónicas y poemas medievales, según Alan Deyermond y John Burt, y explica cómo se perdió el reino, aspirando a que el país sea restituido. En la parte céntrica, con la Crónica sarracina y otros textos del Siglo de Oro, se demuestra que por su contrición y penitencia el rey se ha redimido y que la nación merece ser perdonada. En el siglo XVIII, algunos autores borran las trazas de la ofensa original y crean una víctima para no pensar en un rey lujurioso, abusivo de sus poderes e incapaz de controlar sus pasiones. En la antigua poesía épica, la saña vieja siempre castiga el pecado. En la leyenda de Rodrigo el último godo, para que opere la venganza y restaurar el deseado orden social, Florinda La Cava tiene que sufrir a manos de un hombre, de la historia y de la literatura. El tríptico se completa desde el siglo XVIII, en España y en sus colonias -o donde sea que hubiesen españoles- con textos como La pérdida de España por Eusebio Vela.

MARJORIE RATCLIFFE

The University of U'estern Ontario, London, Ontario, Canadá

51 Un buen ejemplo es el de María Rosa Gálvez quien, en 1804, proveyó la primera perspectiva de esta leyenda de pluma de mujer: "Si de los dos se pregunta/ quién mayor culpa ha tenido,/ digan los hombres: La Cava/ y las mujeres: Rodrigo" (Floresta, 11, xxx).

52 E. CONTRERAS SOTO, op. cit., p. 217.

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LA PÉRDIDA DE ESPAÑA · compone la carta en la que Florinda le explica a su padre que, aunque...

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