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Soviet, electricidad y cine

Fotomontaje: Javier Gabino

La revolución del lenguaje cinematográfico en la Rusia de los ‘20

45|IdZNoviembre

En el plan general trabajaban quienes se-rían los grandes nombres del cine soviético: Vertov, Tisse, Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein. También montajistas, camarógrafos y desta-cadas cineastas mujeres menos reconocidas, como Esfir Schub, pionera del cine de archi-vos y Elizabeta Svilova, una de las mejores montajistas de la URSS. El coordinador ge-neral de las tareas de agitación era el dirigen-te bolchevique Anatoli Lunacharski, quien incluso escribió guiones de los Agitprop.

Una estadística da cuenta de casi 3.000 con-ferencias y mítines realizados, 5.000 reunio-nes con organizaciones de trabajadores y el partido, y el dato de 1.962 sesiones de cine con 2.216.000 espectadores. Sin embargo la actividad de agitación y propaganda cinema-tográfica organizada a escala masiva contras-taba con lo que pasaba solo unos años antes. En 1917 se habían rodado en Rusia 400 pe-lículas, pero en el año de la revolución los bolcheviques más bien se habían tenido que defender del cine.

Caído el Zar en febrero los productores pri-vados acordaron con el gobierno provisio-nal continuar produciendo películas a favor de la guerra. A títulos como Por la patria y Guerra hasta la victoria final sumaron otros contra Lenin y su partido, como El revolu-cionario, donde un abuelo logra convencer a su nieto bolchevique de ir a la guerra a la que se oponía. Para agosto circulaba Lenin y Cía., una película antiblochevique, por lo que los comités del partido exigían al soviet to-mar medidas urgentes “ya que podían surgir excesos no deseados por parte de trabajado-res indignados”. O Lenin, el espía y sus aven-turas, frente a la que logran una resolución del Soviet de Moscú para frenar su exhibición por “calumniosa”.

Para octubre toda la industria cinematográ-fica se unió a la reacción o fue parte de la emigración antibolchevique. En su huida des-mantelaron estudios y destruyeron bases para la producción, mientras los productores y ex-hibidores que se quedaron respondían con el boicot o la especulación del material virgen. En esa situación dramática una escena tragi-cómica muestra la importancia que los bol-cheviques daban al cine.

Según cuenta Leyda en su libro Kino, duran-te 1918 una figura de la relevancia política de Yevgueni Preobrazhenski presidía el Comité Cinematográfico de Moscú (que actuaba co-mo doble poder ante el sector privado). Un importador se presentó y ofreció sus servi-cios para viajar a Estados Unidos y traer ma-teriales, Jacques Roberto Cibrario, un italiano que trabajaba alquilando y vendiendo pelícu-las e insumos. La propuesta sedujo al comité y a Preobrazhenski. Entusiasmados, armaron una lista que incluía 20 cámaras, 1.500 pro-yectores escolares, copiadoras, tituladoras, materiales eléctricos, un millón de metros de película negativa y siete millones de pelícu-la positiva, entre otras cosas. Para esta gran adquisición las autoridades soviéticas deposi-taron 1 millón de dólares en Nueva York. El problema fue que el estafador Cibrario ape-nas compró materiales viejos y película ven-cida a bajo costo, luego tomó el botín y se esfumó. Ningún embarque llegó a Moscú y por el escándalo Preobrazhenski tuvo que de-jar el comité. Pero el tamaño de la estafa era equivalente al tamaño de la apuesta.

El dato histórico es que pasaron dos años entre la toma del poder y 1919 cuando Lenin firma el decreto de expropiación de la indus-tria de cine y foto. La medida de nacionaliza-ción, requisa y control que permitió eliminar todas las trabas del sector. Con ella, los futu-ros cineastas soviéticos que se encontraban cumpliendo diversas funciones en el cam-po de batalla, al fin podían tener la industria en sus manos para desarrollar como nunca un nuevo lenguaje de masas. De todos ellos, dos se elevaron por encima de su genera-ción: Dziga Vertov en el documental y Sergei Eisenstein en la ficción.

La vida de repentePara mediados de los ‘30, perseguido y

censurado por el estalinismo, el documen-talista Dziga Vertov escribía recordando a Maiakovsky (quien se había suicidado unos años antes),

...el problema es el de la unidad de la forma y el contenido. El problema consiste en pro-hibirse a sí mismo desorientar al espectador »

Por Violeta Bruck y Javier GabinoDocumentalistas, TVPTS.

Lenin caracterizó un día al socialismo co-mo “el poder de los soviets más la electrifica-ción”; tomando en cuenta la importancia que él y toda la dirigencia soviética le dieron a esa novedosa máquina de discurso llamada cine, bien podría haberla sumado a su definición propagandística. Cuando Trotsky la comen-ta en su libro La revolución traicionada de 1936, plantea que Lenin se refería a la nece-sidad de alcanzar como punto de partida mí-nimo para el desarrollo del país “al menos el nivel capitalista de electrificación”. Denuncia que aún en esos años, cercanos a la II Guerra Mundial, la URSS estaba muy lejos de ese ob-jetivo. Mientras el otro componente de la fór-mula: los soviets, habían sido tomados por una burocracia que hablaba de socialismo so-lo para mantener sus privilegios.

El cine, que es esencialmente luz, luz y som-bras, necesita de la electricidad para existir. Si la URSS de los años ‘20 encaraba los pri-meros grandes emprendimientos moderniza-dores pero estaba lejos de alcanzar el nivel de electrificación y técnica capitalista, paradóji-camente fue en el uso de ese artefacto eléc-trico donde elevó la innovación por arriba de sus competidores. Con bastante libertad y una audaz apuesta de recursos basada en la nacionalización de la industria de cine y foto, el poder de las ideas escapó de la limitación técnica. La “nueva tecnología” en desarrollo, el “dispositivo cinematográfico” que provo-caba una alteración cultural mundial, recibió en el país de los soviets su propia revolución. El descubrimiento y la invención de princi-pios fundamentales del lenguaje particu-lar que el nuevo medio exigía. La irrupción del concepto de “montaje” como mecanis-mo vertebrador de investigaciones artísti-cas diversas cuya profundidad llega hasta la actualidad.

Fragmentos de un guión inabarcablePara 1920 una veintena de trenes y barcos

de agitación partían periódicamente hacia el amplio territorio ruso en medio de la guerra civil. Las primeras experiencias habían sido en 1918. Iban preparados con sala de pro-yección, teatro, biblioteca y una tripulación de artistas y propagandistas revolucionarios.

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ofreciéndole un truco o un procedimiento que no está engendrado por el contenido ni exigido por la necesidad.

Para 1944 en su diario personal seguía rea-firmando sus principios: “No hay evolución sin violación de las reglas. Si lo olvidamos, nos metemos en un callejón sin salida”.

Sin embargo, en 1918 Vertov gozaba de li-bertad creativa e ingresaba al mundo cine-matográfico como líder de los noticieros de la guerra civil. Primero Kino-Nedelya (cine semana) y luego Kino-Pravda (formato cine del periódico Pravda). Con múltiples viajes al frente, en 1921 realiza Historia de la guerra civil. Ver por la lente una revolución en tiem-po real lo llevó a reflexionar que, “el campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.

Con pocos insumos a disposición, su tarea de reunir, seleccionar y montar material que provenía de diversos autores y geografías le exigía pensar el problema de cómo dar sen-tido a los fragmentos documentados. La vida de repente se aparecía sin guion. En esa prác-tica trabaja junto a Elizabeta Svilova, excelen-te montajista y su futura pareja. Sumando a su hermano, el camarógrafo Mijail Kaufman, fundan en 1922 el “Consejo de los Tres”, que será el autor de manifiestos para la formación del movimiento Cine Ojo. Comprendiendo las nuevas tecnologías cinematográficas co-mo una extensión de sentidos humanos limi-tados, declaran que si “no podemos hacer que nuestros ojos sean mejores, en cambio, pode-mos perfeccionar ilimitadamente la cámara”. Proyectan construir un laboratorio de crea-ción colectiva. Contemplando un espacio pa-ra almacenar el archivo registrado en forma permanente por “los kinoks”, camarógrafos que desde todos los puntos del territorio en-viarían sus registros y los montajistas podrían disponer del material para distintas películas.

Ante una realidad que se les presentaba más rica que cualquier guion de ficción elaborado por un realizador, desechan radicalmente la “cinematografía artística” para dar al “monta-je” una significación diferente, entendiéndo-lo como “la organización del mundo visible”. Pero la complejidad de “la vida” también in-cluía a los realizadores y al propio artefacto de realización que ampliaba sus sentidos. Ese

remolino es lo que se plasmará en 1929 en el documental ícono El hombre de la cámara, que también podría haberse llamado La mu-jer del montaje, ya que la edición correspon-de a Svilova y es un elemento fundamental de la película.

Asignando a la máquina del cine y su nuevo lenguaje un valor de destrucción de la tradi-ción artística, la película se convertía en “un intento para presentar los hechos en un len-guaje cien por cien cinematográfico” recha-zando totalmente “los procedimientos del teatro y la literatura”. El resultado es un ver-dadero documental poético, donde la realidad es materia prima creativa para una construc-ción que amplía los sentidos.

En la teoría de Vertov, sistemáticamente fragmentada en un estallido de manifiestos vanguardistas, el problema “de la unidad de la forma y el contenido” parece trascender la pantalla. El impulso contra el realizador in-dividual derivaba en proyectar la posibilidad de múltiples, millares de realizadores interco-nectados en todas las etapas de realización en Rusia y en todo el mundo. Logrando un aparato en red que mutara “estableciendo una relación visual entre todos ellos”. Por eso también, el interés en los avances de investi-gación para la radiotransmisión de imágenes, la televisión.

En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio en el mundo entero los hechos visuales y sonoros registrados por una radio-cámara. Debemos prepararnos para poner estos inventos del mundo capitalista al servicio de su propia destrucción.

Lejos de toda utopía, el paso adelante del “Consejo de los Tres” fue imaginar otras for-mas culturales posibles para la tecnología naciente del cine y la idea de TV. El plan-teo era realista ya que toda nueva tecnología de comunicación, como hoy internet, contie-ne en germen muchos usos posibles determi-nados socialmente. Y la sociedad en la que ellos vivían aún no había resuelto el dilema: revolución-contrarrevolución.

La imagen solo existe por montajeEn su texto El sentido del cine de 1942,

Sergei Eisenstein vuelve sobre su historia y

logra plasmar su profunda concepción del “montaje” como la base del lenguaje de imá-genes. Desde muy joven sus reflexiones se separaron del puro manifiesto para intentar crear un sistema de escritura audiovisual que impactará en todo el mundo, consiente o so-lapadamente. Su obra cinematográfica se va a nutrir de esa teorización, sobre todo la de los años ‘20, mientras que la posterior sufrirá el aplastamiento del “realismo socialista”.

Eisenstein cita unas notas de Leonardo Da Vinci para una presentación pictórica de El diluvio. El texto extenso es una descripción vívida, “audiovisual”, de toda una escena don-de describe desde la lluvia impetuosa, hasta las aguas y los botes sacudidos, las reacciones humanas, las montañas de fondo, el viento, las lamentaciones y las impresiones del pro-pio Leonardo. Concluyendo que no se trata de un poema o un ensayo literario, considera la larga descripción como el plan irrealizado de un cuadro, es decir de “una imagen”.

El descubrimiento lo lleva a reforzar una idea que hace síntesis de sus elaboraciones precedentes. “Una imagen” no puede ser con-siderada nunca en su sentido literal, como “un plano” filmado o una fotografía. Una imagen solo puede existir por montaje, porque solo en la fragmentación de múltiples planos vi-suales y sonoros, y su vuelta a reconstruirse en una película, está la posibilidad de trans-mitir una vivencia basada en las emociones, que es el motor de la escritura audiovisual.

Veinte años antes, en 1923, el joven Eisenstein publicaba en la revista KinoFot el texto El montaje de atracciones que aunque

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se presentaba como un “manifiesto para tea-tro” sentaba las bases de sus preocupaciones posteriores. Luego de participar en la gue-rra civil en los trenes y barcos de agitación, se había convertido en decorador-jefe del Proletkult.

En el manifiesto planteaba la necesidad de “orientar al espectador hacia una dirección deseada (estado de ánimo)”, mientras

El instrumento para conseguirlo viene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral reconducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legítima su presencia: su calidad de atracción.

Sobre la atracción decía que era

...todo momento agresivo del espectácu-lo todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experi-mentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmo-ciones emotivas del observador, conmocio-nes que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final.

Embriagado en la tormenta de las posibili-dades del montaje se proponía un uso agre-sivo, lindante a la causa y el efecto, donde el realizador estaba en el centro y el espectador era provocado. Pero el aparato teatral no le permitía la versatilidad necesaria para aplicar sus teorías, y migrará al cine definitivamen-te a partir de realizar La huelga y más tarde El acorazado Potemkin en 1925. En ambas

películas construye a través del montaje con-trastes, simbolismos y metáforas visuales que impactan. Eisenstein autodefine a su cine co-mo cine-puño, en oposición al cine-ojo de Vertov: “No creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño”. Así establece las diferencias con el documental para poner el eje en la cons-trucción a través del montaje, dentro del pla-no, en los puntos de vista de cámara y en el choque entre planos. El montaje será una es-critura consciente del director de ficción que construye un discurso y forma un sentido.

Con El acorazado conquista el reconoci-miento internacional. En particular la escena de la escalera de Odessa que fuera al mismo tiempo el disparador del film, cuyo plan ini-cial era en realidad “una serie” de films sobre 1905 solicitados por el gobierno.

Eisenstein encarna el cineasta de la indus-tria cinematográfica pensada con fines re-volucionarios. Las posibilidades de poner a “las masas” en escena, contando con recur-sos industriales, le permitirá ser el director de Octubre, el film que es al mismo tiempo el aviso de que la libertad creativa será atacada, al obligarlo a cortar tres cuartos de hora don-de aparecía Trotsky.

Pensando en la unión revolucionaria de ar-te e industria, su obra se nutre de los últimos avances del lenguaje del cine que se hacen en el mundo. En sus primeros años descubre en el cine norteamericano de Griffith ideas a las que dará otra calidad, mientras desecha el “expresionismo alemán” por oscuro, depresi-vo y escéptico. En 1929 fue enviado a explo-rar las posibilidades del cine sonoro y termina contratado en Hollywood donde no concre-ta ningún film por negarse a la injerencia de los productores. “Eisenstein, el mensajero del infierno en Hollywood”, titulaba un panfleto que también lo llamaba “perro rojo” y lo acu-saba de contaminar con propaganda comu-nista el cine americano.

Quizás su evolución sobre teoría del espec-tador sea una de las mayores muestras de su genio. En El sentido del cine volverá sobre sus pasos para señalar al espectador como un ser completamente activo, alejado de un “re-ceptor” al cual se lo puede conducir emocio-nalmente sin ninguna traba. Al contrario el espectador era un personaje emancipado y es-quivo, que recibía la imagen traduciéndola a

partir de su experiencia personal y colectiva, por lo cual el director estaba siempre al bor-de del fracaso. Si el director tenía una imagen en su cabeza, como El diluvio de Leonardo, debía tener la capacidad de fragmentarla en múltiples planos, para luego alentar al espec-tador a transitar ese camino de representacio-nes que una vez terminado lo pudiera acercar a la vivencia del autor.

Para él este método se inspiraba en el de Marx y lo cita:

No solo el resultado sino también el méto-do son parte de la verdad. La investigación de la verdad debe ser verdadera en sí misma; la verdadera investigación es la verdad desple-gada cuyos miembros dislocados se unen en el resultado.

100 años despuésUn siglo después es casi imposible compren-

der lo que significa aportar al descubrimien-to e invención de un nuevo lenguaje. Aunque la vivencia de internet es una revolución in-negable, es un artefacto nuevo que traba-ja modificando sustancialmente lenguajes preexistentes, mientras el cine era una nove-dad que precisó crear uno que antes no exis-tía, dialogando con la literatura, la música o el teatro.

Ese legado de los cineastas soviéticos está íntimamente ligado a la posibilidad que tuvie-ron de unir el arte con la industria a partir de la expropiación y nacionalización del sec-tor. Ese “programa” sigue siendo necesario retomar en el siglo XXI si se quiere enfrentar seriamente el poder de la industria cultural capitalista que aplasta la enorme diversidad de lenguas que la imagen puede hablar.

Textos de referencia• Kino. Historia del film ruso y soviético, Jay Leyda.• Memorias de un cineasta bolchevique, Dzi-ga Vertov.• El sentido del cine y La forma del cine, Ser-gei Eisenstein.• El montaje cinematográfico, Vicente Sánchez-Biosca.• www.cinesovietico.com.