La Roca de Crear Numero 7

... as est Bolvar en el cielo de Amrica, vigilante y ceudo, sentado an en ,con el inca al lado y el haz de banderas a los pies;as est l calzadas an las botas de campaa,porque lo que l no dej hecho, sin hacer est hasta hoy;porque Bolvar tiene que hacer en Amrica todava!

Jos MartSimn Bolvar

Extracto del discurso pronunciado en la veladade la Sociedad Literaria Hispanoamericana

el 28 de octubre de 1893

1La Roca de Crear tEDITORIAL

La misin de poner al alcance de todos los ve-nezolanos y venezolanas informacin y contenidos que generan valores de convivencia, aprecio y disfrute de las distintas manifestaciones y expre-siones culturales, no se detiene. El Sistema Masivo de Revistas del Ministerio del Poder Popular para la Cultura es una notoria e indiscutible realidad; un engranaje que articula los esfuerzos de los di-ferentes actores que componen el espectro de la vida cultural, con el n de democratizar y garanti-zar el acceso a los saberes. Una gestin editorial estrechamente vinculada con la tesis fundacional de la institucionalidad cultural revolucionaria, El pueblo es la cultura, donde cada revista represen-ta una oportunidad para reconocernos, reconocer al otro, celebrar la diversidad y maravillarnos ante la innita capacidad creadora de un pueblo que, en revolucin, aanza su identidad y lucha por su independencia cultural.

La Roca de Crear, revista de la Plataforma de las Artes de la Imagen y el Espacio e inserta en el Sis-tema Masivo de Revistas, se ha dispuesto a ofrecer al lector una publicacin llena de contenidos din-micos artculos de carcter didctico, infografas, reseas, ensayos de talante crtico en un len-guaje divulgativo, con predominio de la imagen y con un diseo editorial atractivo. Esta publicacin tiende puentes para acercar al pueblo al hecho ar-tstico, brinda insumos para la comprensin de la obra de arte y las dinmicas de creacin, al tiempo que pretende ser un motor del disfrute masivo de los bienes, espacios y eventos culturales.

El sptimo nmero de La Roca de Crear est orientado, en gran medida, a abordar el tema de los Museos, nos aproximamos a dar una denicin,

se exploran las actividades que, tras bastidores, despliegan un signicativo nmero de profesiona-les y describimos los tipos de museos que operan en Venezuela. Se resea tambin el Museo Na-cional, primera institucin musestica que se abre en nuestro pas y, en un mbito de actualidad, se discute lo acontecido en el recin celebrado En-cuentro Nacional de Museos. En el mismo orden de ideas, nos adentramos a indagar sobre el mun-do del coleccionismo, las diversos motivos que mueven a los individuos a acercarse a tan com-prometida acin y el rol protagnico que ejerce el pueblo en el rescate, agrupacin y organizacin de objetos, como recurso visual y material que coadyuva a la comprensin de nuestro pasado y presente. Completan la presente edicin, la sec-cin de Mundos Construidos, la cual ofrece una mirada al Pabelln de Venezuela en Venecia, Italia y que acoge a la participacin nacional en las Bie-nales de Arte y Arquitectura; en Artistas, Revern: el creador y su morada nos acercamos a la vida del genio en El Castillete; y en La Imagen ante la Histo-ria revelamos los testimonios que nos ofrecen los documentos fotogrcos con motivo del mes de la afrovenezolanidad.

La revista contina su labor de ofrecer alterna-tivas de exploracin del concepto de buen vivir, a travs del disfrute y aprecio hacia las artes. Es-tamos seguros que los lectores y lectoras hallarn provecho en los contenidos de la revista y, al mis-mo tiempo, los invitamos a expresar sus opiniones e inquietudes y a compartir con nosotros sus apor-tes, los cuales iremos incorporando a la publica-cin, para as hacer de La Roca de Crear una cons-truccin colectiva, multivalente y democrtica.

2 CONTENIDO La Roca de Crear

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El papel de los museos en las sociedades. Katherine Chacn

Revern: El creador y su morada. Gladys Yunes

Los trucos de la acuarela: paciencia, disciplina y determinacin. Mnica Bergamini

MUSEOS Y COLECCIONES

ARTISTAS

EL SECRETO DE LOS MATERIALES

Encuentro Nacional de Museos 2011. Nany GoncalvesENTRATE

Historia del coleccionismo. Armando Gagliardi

El Coleccionismo: Patrimonio emocional. Rose Marie Aguilar

Gabriel Bracho. Mara Luz Crdenas

Los secretos de la tierra. Rodrigo Benavides

EXPOSICIONES

DETALLES DE UNA OBRA

LA IMAGEN ANTE LA HISTORIA

Memoria = Identidad. Carla Ojeda y Teresa Quilez

3La Roca de Crear tCONTENIDO

LA ROCA DE CREAR No. 7

Coordinacin General: Isabel Huizi, Mara Luz Crdenas y Vivian Rivas

Coordinacin del Sistema Masivo de Revistas de la Cultura: Jonathan Montilla

Dileny Jimnez

Comit Editorial: Isabel Huizi, Mara Luz Crdenas y Vivian Rivas

Direccin de Arte: Maryury Rojas

Diseo y Diagramacin: Yskamar Fernndez, Maryury Rojas y Ramn Camacho

Correccin: Carla Cordero, Rosanna Ianniello

Diseo de Portada: Yskamar Fernndez

Imagen de Portada: Victoriano De Los Ros. Sin ttulo, Revern conpump a contra luz, 1954. Plata en gelatina. 60,7 x 50,6 cm.Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional

Colaboraron en este nmero: Anny Bello, Armando Gagliardi, Dora Lugo, Gladys Yunes, Isabel Huizi, Javier Cerisola, Luis Hurtado, Mara

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Luz Crdenas, Rose Marie Aguilar, Mnica Bergamini, Nany Goncalves, Newton Rauseo, Katherine Chacn, Rodrigo Benavides, Tamara Domnguez, Teresa Quilez, Carla Ojeda. Fotografas: Alejandro Ruiz Salamanca, Andrs Franco.

Agradecimientos: Centro Nacional de Fotografa: Alejandro Oramas Maza. Unearte: lvaro Arocha. Auraelena Pisani. Galera de Arte Nacional: Juan Calzadilla, Marysabel Surez Brito. Archivo Flmico de la Biblioteca Nacional: Oscar Garbisu. Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional. Museo Nacional de la Fotografa: Yuri Liscano. Jonathan Montilla y a todos en el Sistema Masivo de Revistas.

Impresin: Fundacin Imprenta de la Cultura

Tiraje: 60.000 mil ejemplares

Versin Digital: www.iartes.gob.ve

Depsito Legal: 1856-8556

ISSN: en trmite

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El primer museo creado en Venezuela. Anny Bello

1ero de mayo: fecha inolvidable en palabras de Mart. Isabel Huizi

HITOS Y ACONTECIMIENTOS EN ARTE

Javier Cerisola

San Agustn: Metrocable y el hecho esttico urbano. Newton Rauseo

Coleccionar y jugar. Dora Lugo y Tamara Domnguez

MUNDOS CONSTRUIDOS

ESTTICAS URBANAS

PARA NIAS Y NIOS

4 MUSEOS Y COLECCIONES LA ROCA DE CREAR

Katherine Chacn

Museo de Ciencias NaturalesCaracas, Venezuela

Museo Arqueolgico de Atenas, Grecia

Museo de Historia Natural. Londres, Inglaterra

EL PAPEL DE LOS

EN LAS SOCIEDADESMUSEOSComo centros que actualizan relatos legitimado-res de lo artstico y lo cultural, los museos no han escapado del mega-revisionismo que impregna la cultura contempornea. Desde mediados del siglo XX han sido notorias las voces que indagan en la funcin del museo en la sociedad y sealan la necesidad de su renovacin. El cada vez ms pal-pable fenmeno de musealizacin de la vida y la cultura no hace sino apuntar hacia una revisin de lo propiamente musestico, entendido como un mbito que traspasa las paredes del museo, para expandirse, pero tambin para permitir que lo ex-terior lo impregne.

Concebidos en un principio como colecciones pri-vadas, los museos nacieron del seno de las socie-dades monrquicas, de las manos de una aristocra-cia que impona, preservaba y legitimaba objetos seleccionados segn sus ideales de buen gusto.

Los primeros museos pblicos y modernos surgen en el marco de la Revolucin Francesa bajo esta

premisa. Habiendo sido creados como espacios para la contemplacin, eran formados en torno a colecciones preestablecidas, y en las que no se pona en tela de juicio la naturaleza del objeto co-leccionado.

Poco a poco se fue tomando conciencia sobre la necesidad de educar y hacer partcipe ms direc-tamente al pblico de la experiencia musestica, dado que en el contexto de revisin, se hizo evi-dente el tremendo poder legitimador que el discur-so del museo tena en las diversas audiencias y en el fortalecimiento de ciertas estructuras culturales, tambin asociadas al millonario mercado del arte.

Nuestro continente no escap de esto. Los prime-ros museos surgidos en Latinoamrica, siguieron el modelo de los museos europeos, en un afn de emulacin de los adelantos culturales propios del progreso del llamado primer mundo. Se con-cretaba as (en cada pas) el deseo de consolidar un arte nacional con la estructura de un sistema

5La Roca de Crear tMUSEOS Y COLECCIONES

Museo de Bellas Artes Caracas, Venezuela

Dinasta XVIII, Reinado del Faran Tutankhamn. Museo de El Cairo, Egipto

Museo Guggenheim. Bilbao, Espaa

de las artes sosticado y complejo, se-gn el modelo europeo. Se recompona socialmente una clase burguesa con aires aristocrticos y a la vez, se remozaba la ciudad. El museo como institucin que vi-sibiliza un orden por medio de estrategias de descontextualizacin, responde a las exigencias de estas nuevas sociedades: la construccin de la memoria histrica reciente, el registro de la realidad natural y, por supuesto, la representacin artsti-ca capaz de registrar los nuevos valores sociales.

Como hemos visto, la apertura cultural que trajo consigo la post guerra, vio surgir

6 MUSEOS Y COLECCIONES LA ROCA DE CREAR66 MUSEOS Y COLECCIONES LA ROCA DE CREAR

Museo Oscar Niemeyer. Curitiba. Brasil

las primeras miradas crticas sobre el museo tradi-cional y su funcin. Las revisiones postestructura-listas parecan en un momento dejar la museologa como un campo baldo, que la teora crtica se ha preocupado por retomar. Por otra parte, la nueva visin que se tuvo sobre la cultura, entendida aho-ra como un universo que el conjunto de los rasgos distintivos espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social y que abarca, adems de las artes y las letras, los modos de vida, las maneras de vivir juntos, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias (UNESCO), ampli el espectro de lo que se consider museable.

LOS MUSEOS Y LA CULTURA MODERNA

Andreas Huyssen nos seala cmo en esta ace-leracin de la historia y la cultura que lleva a una obsolescencia cada vez ms rpida de objetos y fenmenos (incluyendo movimientos artsticos), el museo surge como la institucin paradigmtica que colecciona, salva, preserva, lo que ha sucum-bido a las devastaciones de la modernizacin. En

este sentido su ya famosa frase la modernidad es inconcebible sin su proyecto museal resume su idea de que slo una sociedad moderna, caracteri-zada por la creciente aceleracin en las innovacio-nes cientcas, tecnolgicas y culturales, en la que el presente se ha contrado cronolgicamente, necesita del museo. Apunta, no es el sentido de las tradiciones seguras lo que marca los inicios del museo, sino ms bien la prdida de stas combi-nada con un deseo multiestraticado de (re-) cons-truccin.

Por otra parte, no debe olvidarse que esta carrera por lo novedoso actualizada por el sentir moderno, no era sino la cara formal de una ideologa progre-sista que vena de la mano con la industrializacin y con el aanzamiento del capitalismo.

Paradjicamente el ataque hacia el museo como institucin forma parte sustancial del discurso de la cultura moderna. Fueron precisamente las van-guardias histricas, los movimientos que desde principios del siglo XX arremetieron ms duramen-te contra el museo. En su visin triunfalsticamente futurista, las vanguardias propugnaron la muerte


Los museos preservan el patrimonio y lo ponen a disposicin de la sociedad. Cumplen una importante funcin social y educativa en el campo cultural.

Museo de Ciencia y Tecnologa, Ontario, Canad

Museo del Louvre. Pars, Francia

Vitra Design Museum. Baden-Wurttemberg. Alemania


Museo Aereonutico, Maracay, estado Aragua

del pasado y la eliminacin de todas las formas tradicionales de representacin, es decir, el museo pareca encarnar todos aquellos valores burgue-ses hegemnicos contra los que combatan los modernos. No obstante esta lucha, los productos artsticos de las vanguardias fueron prontamente incluidos dentro del mbito del museo.

MUSEOS Y SOCIALISMO

Aunque la denicin de ecomuseo y la de cultura datan de nales del siglo pasado, es evidente que en los mbitos tradicionales, se experimenta una resistencia hacia la apertura de estas institucio-nes a experiencias integrales e integradoras. No podemos negar que el museo es una institucin conservadora por naturaleza y quizs, la labor de educacin debe comenzar por quienes laboramos y dirigimos estas instituciones. Slo a travs del es-tudio y la toma de conciencia sobre las relaciones estrechas de los museos y la sociedad puede lograr el cambio que se debe experimentar para poder ac-

ceder a una nueva comprensin de los fenmenos culturales y de las funciones que la sociedad recla-ma al museo.

Cada vez se hace ms patente el agotamiento del modelo tradicional de exposicin, y quizs de los modelos tradicionales que ha asumido la educa-cin en estos centros, de lo cual la ausencia de pblico es un sntoma palpable, por lo menos en el mbito venezolano.

Las relaciones del museo con la comunidad se vienen estableciendo en la base de lo que llamo un doble temor: el temor del museo a que los re-querimientos de las comunidades vulneren sus exigencias, y el temor de las comunidades a no ser comprendidas por el museo, o a sentirse menos-preciadas por sus productos culturales.

Aqu es bueno aclarar: si bien la crtica postmoder-na intenta superar la idea del museo como agente legitimador para la modernizacin capitalista, no


Museo de Ciencias, Caracas, Venezuela


Museo del Transporte, Caracas Museo de Quibor, estado Lara, Venezuela

Museo Bolivariano, Caracas Museo Histrico General Rafael Urdaneta. Maracaibo, estado Zulia, Venezuela

podemos cerrar los ojos ante la realidad de que el museo de arte es tambin un eslabn de la cadena de circulacin de productos culturales actualizada por el capitalismo de ltima data. Dentro de este circuito el museo se ha establecido como un centro legitimador y detentador del saber-verdadero. En este sentido y a pesar de las constantes revisiones, el museo sigue ejerciendo una hegemona cultural que se patentiza en las actividades cotidianas o en el modo en que estas son asumidas. En el contexto venezolano, se est discutiendo el contenido de las actividades educativas y, sobre todo, la visin des-de la cual stas son diseadas. El constante em-peo por atender a las comunidades no siempre encuentra un camino respaldado por la reexin, y

muchas veces se cae en el error de pretender lle-var cultura a las comunidades, ir a ensearles cultura, como si las comunidades no fueran deten-tadoras de saberes propios.

Por su parte, las comunidades tienen que generar estrategias que les permitan deslastrarse del m-bito ideolgico de la circulacin de cultura estable-cido y desarticular los mecanismos museales de legitimacin, que podran generar formas demag-gicas y espasmdicas de falsa inclusin.

Creo que para que se d una verdadera relacin museo-comunidad que permita aanzar una nueva museologa que abarque lo artstico sin detrimento


de lo humano y lo social, el museo debe abrirse a la comunidad en un dilogo de reexin honesto (sin menosprecios ni imposiciones de ideas), donde cada instancia participe inclusivamente sin com-plejos ni temores, donde se actualice una verdade-ra discusin que sin dejar de lado lo esttico (en el caso de los museos de arte), incluya los aspectos sociales, polticos, psicolgicos, antropolgicos y econmicos.

Hay que entender tambin a las comunidades en su complejidad y en su diversidad. Trabajando con las comunidades, actuando apenas como copartci-pes en un proceso mutuo de valoracin y reconoci-miento, se podran establecer las bases para que el museo trabajara en torno a la utopa de convertirse en un espejo que la poblacin ofrece a sus hus-pedes para hacerse entender mejor, en el respeto de su trabajo, de sus formas de comportamiento y de su intimidad.

Varios autores vienen sealando la necesidad de suprimir los indicadores y la jerga economicista de los estudios culturales. En realidad, toda la labor del museo debera revisarse bajo la perspectiva de que no podemos seguir vindonos como una cade-na de produccin. En este sentido, se han esboza-do propuestas que apuntan hacia la reduccin de las diferencias entre los trabajadores manuales e intelectuales en el museo, todo en base a una labor previa de formacin y valorizacin de las labores de cada grupo. Este trabajo mancomunado busca abolir la pers-pectiva productivista de la labor cultural y por ende sus coqueteos con la cultura del espectculo, y su concepcin de la cultura como servicio, que se mide por su utilidad. A travs de esta nueva pers-pectiva, la cultura podr reconcentrarse en una mi-rada contextualizada e histrica.

Los museos deben convertirse en entes virulentos y transformadores. Pero esta transformacin, para que sea honesta, debe venir desde dentro de las instituciones. Los museos deben sembrar un r-bol gigante, que permita desarticular el papel que vienen jugando como entes legitimadores en un proceso de circulacin cultural que tenemos como

misin cambiar si queremos hablar de una nueva sociedad.

No obstante, las perspectivas son optimistas. La museologa goza en esta poca de inusitado vigor. Las transformaciones que viene plantendose el museo, superan la perspectiva que ve al museo nicamente como un ente hegemnico y a las ex-posiciones como espacios paralizantes del arte. Las nuevas prcticas curatoriales, as como el sur-gimiento de estos nuevos espectadores, tienden a convertir el museo en un espacio diferente del de la poca modernista. Segn Huyssen: Hemos de aprender a trabajar con tales cambios y a emplear el museo como un lugar de controversia y negocia-cin culturales.

En este proceso, la vieja crtica del museo seguir teniendo lugar, pero slo como una palanca para convertir el museo an ms en un terreno discur-sivo de multiculturalismo que vaya ms all de las limitaciones de una modernidad arrogante y tir-nica y que, al mismo tiempo, reexione sobre los muy reales conictos que hacen tan difcil lograr el multiculturalismo en el mundo real. Sin embargo, puede ser que este deseo de mover el museo ms all de la modernidad dejar ver el museo como lo que siempre pudo haber sido, pero nunca lleg a ser en el ambiente de una modernidad restrictiva: una institucin genuinamente moderna, un espa-cio para que las culturas de este mundo choquen y desplieguen su heterogeneidad, incluso su in-conciliabilidad, formen una red, se hibriden y vivan juntos en la contemplacin del espectador.

Ese rbol que hemos de sembrar para cambiar el museo no lo podemos cuidar nosotros solos, debemos contar con el concurso de todos los ciu-dadanos. Tambin en procesos personales y colec-tivos de transformacin en la educacin, la conso-lidacin de los valores de la solidaridad, la justicia, la paz, podremos acceder a este museo que ser quizs un espejo de nosotros mismos, que servir para entendernos, para valorarnos, para entrar sin complejos en el dilogo intercultural de un mundo que ser cada vez mejor.

NOTA: Texto editado de Consideraciones sobre el papel de los museos en la construccin del socialismo del siglo XXI. I Coloquio Crtica de Arte. IARTES, 2007

12 ARTISTAS La Roca de Crear

Gladys Yunes

REVERN

En 1921, Armando Revern (1889-1954) decide mudarse al pequeo poblado de Macuto, donde inicia una experiencia que sera indita para la his-toria del arte nacional. All construye un conjunto de caneyes de piedras y palmas que conforman su vivienda y taller, los cuales comparte con Juanita su compaera y modelo. Esta edicacin amura-llada ser conocida con el nombre de El Castillete; en este ambiente buclico l adopta una existencia sencilla, desprendida, en contacto con la natura-

leza, entregada por completo al ejercicio del arte. Resulta curioso imaginar al joven apuesto, descen-diente nico de una familia acomodada, egresado de las Academias de Bellas Artes de Caracas y de San Fernando en Madrid, escoger un modelo de conducta robinsoniano contrario a las costum-bres citadinas de la poca. Desde este rincn del Caribe, el artista logra integrar arte y vida, a travs de una desbordante creatividad que despliega en todas sus actividades.

Armando Revern. Desnudo acostado. 1947. Carboncillo, pastel y tiza sobre papel encolado a cartn. 88,4 x 137,4 cm.Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional- Archivo CINAP.

El creador y su morada

13La Roca de Crear tARTISTAS

Bajo la luz del trpico su pintura empieza a de-cantar los colores, se aclaran las tonalidades, hasta llegar a la incandescencia lumnica que transforma la composicin en una visin radiogrca, como se observa en La hamacacontraluz, y Rancho, ambas de 1933. Por esta poca, el pintor comien-za una serie de acciones rituales frente al lienzo: se ata la cintura, se tapa los odos y se cubre los brazos antes de abordar el cuadro. Con este mismo sentido ldico fabrica sus objetos con materiales endebles, algunos son utilitarios: pinceles, mesas, caballetes, etc., otros sugieren un matiz nostlgico como la pajarera, el telfono, la guitarra o el piano con sus partituras. Mediante la creacin tridimen-sional, pareciera querer recuperar la corporeidad que ha ido perdiendo en la desmaterializacin de sus pinturas, reducidas ahora a una sntesis formal y cromtica. Las muecas de trapo, por ejemplo, emulan la voluptuosidad de la gura femenina, las cuales fungan de modelo para la ejecucin de sus desnudos, un tema que se asocia a la serie de Ma-jas realizadas por Goya a nales del siglo XVIII y principios del XIX, as se percibe en Maja (Mujer acostada), 1937, y Desnudo acostado, ca. 1947.

En los aos cuarenta su paleta se torna som-bra, absorbe las gamas terrosas, en este perodo el paisaje marino se vuelve recurrente, como se advierte en El playn, ca. 1942, y Cocotero, ca. 1944. El autorretrato es otro gnero que cultiva con ahnco, a travs de una mirada introspectiva el ar-tista plasma sus facciones sobre el plano, de este modo se reeja en Autorretrato con pump, 1948 y Autorretrato con muecas, 1949, en ste ltimo la pincelada se pulveriza hasta formar un mosaico atomizado que el espectador intenta recomponer mentalmente. Este acento expresionista tambin se hace presente en Patio del sanatorio de San Jor-ge, dibujado el mismo ao de su fallecimiento. Por su proceder en el campo artstico y por el carcter renovador de su propuesta, Revern es reconocido como el precursor de la modernidad plstica en Venezuela.

Victoriano De Los Ros. Sin ttulo -Revern y Juanita sentados cerca del caney. Plata en gelatina . 60,7 x 50,6 cm. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional- Archivo CINAP.

Victoriano De Los Ros. Sin ttulo -Revern y la mantilla extendida. Plata en gelatina . 60,7 x 50,6 cm. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional- Archivo CINAP.

14 ARTISTAS La Roca de Crear

Armando Revern. Cocotero, 1944. Tmpera y arena sobre tela. 50,3 x 58,3 cm. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional - Archivo CINAP.

15La Roca de Crear tARTISTAS

Alfredo Boulton. Sin ttulo, sin fecha. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional- Archivo CINAP.

16 EL SECRETO DE LOS MATERIALES La Roca de Crear

Mnica BergaminiPaciencia, disciplina y determinacin

LOS TRUCOSDE LA ACUARELALa Acuarela es un compuesto de pigmentos so-lubles en agua, aglutinante y humectante. El pig-mento que utilizan todas las casas comerciales en la actualidad es sinttico y se obtiene a travs de un complejo y largo proceso qumico hasta lo-grar un polvo de color que se muele en partculas muy nas. Este pigmento se mezcla con agua para convertirlo en una tinta y luego se le agrega goma arbiga como aglutinante para jar el color y evitar que se desprenda el polvo del papel una vez seca la pintura. Tambin se le agrega glicerina como hu-mectante para evitar que la materia se convierta en un bloque demasiado seco y duro que al secarse no permita que se desprenda el color al contacto con agua. La variacin en las cantidades de estos componentes permite elaborar acuarelas en tres tipos de presentaciones:

PASTILLAS O GODETS: estas acuarelas tie-nen ms cantidad de goma arbiga y menos gliceri-na, lo que las hace secas y compactas. Deben hume-decerse para desprender el color y generalmente se venden en cajas-paletas con colores surtidos.

Existe una variante de la acuarela seca que se ha convertido en los ltimos aos en una herramienta muy verstil: los lpices acuarelables, que al igual que la acuarela en pastillas, estn compuestos por una mina compacta como una tiza. Una vez que se dibuja con ellos se aplica agua con el pincel has-ta diluir el trazo. Si se presionan mucho sobre el papel se marcar la bra y se notar el trazo an despus de aplicar agua.

Ventajas y desventajas: con la acuarela en pastillas no existe la posibilidad de perder pintura, ya que slo se utiliza la que queda impregnada en el pin-cel. Son muy prcticas de transportar y permiten ver rpidamente todos los colores disponibles, sin embargo, son incmodas si se desean hacer agua-das grandes y si son de mala calidad, es probable que no se disuelvan inmediatamente. Las acuare-las escolares en pastilla, por ejemplo, casi no tie-nen glicerina por lo que resulta difcil desprender los colores y a menudo hay que frotar fuerte con el pincel para conseguirlo, lo que conlleva a daar los lamentos y seguramente no se lograr la exten-sin uniforme de los tonos.

CREMA: vienen en pomos y contienen mayor cantidad de humectante lo que hace que la pintu-ra se seque ms lentamente. Son muy suaves y untuosas, permiten una fusin rpida y uniforme. Deben diluirse en agua para pintar con ellas.

Mquina llenadora

17La Roca de Crear tEL SECRETO DE LOS MATERIALES

CULES ACUARELAS DEBO ESCOGER?

La calidad de la acuarela depende del origen de la materia prima y de los rigurosos controles de ca-lidad que determine el fabricante, es por ello que existen variaciones de tono entre algunas marcas y diferencias en la capacidad de cubrimiento, di-solucin, adherencia al papel y uniformidad en la fusin de colores. Cuando se domina la tcnica la seleccin de las marcas y presentaciones de la acuarela ayudan al artista a crear los efectos, colo-res y acabados que desea. En todo caso, se deben evitar los materiales de mala calidad y experimen-tar con la mayor de variedad de productos que se dispongan hasta encontrar aquellos que satisfacen nuestras exigencias y se adaptan a nuestro presu-puesto.

Ventajas y desventajas: son ideales para realizar aguadas porque se disuelven rpidamente. Para ello es necesario colocar un poco de acuarela en un recipiente y agregar el agua pero se debe tener experiencia en la tcnica para controlar la cantidad de agua ya que le resta cubrimiento a la pintura (la hace ms transparente). La principal ventaja que presentan los pomos es que nos permiten mezclar colores sin ensuciar uno con otro.

LQUIDA: vienen en botellitas y son las ms usadas en ilustraciones y artes grcas. Normal-mente se aplican como colores planos, sin mezclar. Ventajas y desventajas: existe una gama ms am-plia de colores porque es difcil mezclarlos con pre-cisin y la densidad es siempre la misma. Hay que tener claro los colores que se desean utilizar antes de comenzar a trabajar ya que de otra forma habra que detener el trabajo para conseguirlos.

Insumos para las artes


UN POCO DE HISTORIADesde los inicios de la historia del arte, el procedi-miento para elaborar colores ha sido el mismo: se necesita pigmento (mineral y vegetal antiguamen-te, ahora sinttico) un vehculo o medio (agua o aceite) un aglutinante (goma arbiga, grasa animal, yeso, clara de huevo, etc.), y un humectante (glice-rina, miel de abeja, hiel de buey, jarabes, etc.). La supercie sobre la que se pinta ha condicionado las tcnicas, herramientas y posibilidades expresi-vas a lo largo de la historia.

La tcnica que precede a la acuarela era llamada pintura al fresco: es una mezcla de pigmentos con agua que se aplicaban inmediatamente sobre yeso hmedo. Al igual que en la acuarela, si se cometa un error no haba posibilidades de borrarlo, ya que el yeso absorba rpidamente el color y se secaba.

La invencin de la pintura al leo por los maestros amencos mengu el inters por la pintura al fres-co y la acuarela se utiliz para hacer bocetos, estu-dios o apuntes.

La creacin del papel en China en el ao 100 a.C. aproximadamente y su evolucin en Europa entre los siglos X y XII fue determinante en el uso y de-sarrollo de la tcnica de la acuarela. Se cree que la primera vez que utiliz la acuarela como gne-ro artstico autnomo fue en el ao 1494 cuando Alberto Durero (pintor alemn, 1471-1528) realiz un viaje a Venecia recorriendo Italia a travs de los Alpes y realiz apuntes y pinturas de paisajes en acuarela y guache.

Entre los aos 1700 y 1800 en Inglaterra la acuarela encontr su mxima expresin y logr su indepen-dencia tal como la conocemos hoy. Se cre una es-cuela de acuarelistas, la British Society of Painters in Watercolours (1804) y William Turner (Londres, 1775-1851) se convirti en su ms destacado repre-sentante ingls.

Los artistas americanos de la poca no tuvieron tanto prestigio hasta el siglo XIX. En 1866 el inte-rs por este medio dio origen a la fundacin de la

Alberto Durero. La jovn liebre, 1502

Alberto Durero. El castillo de Trento, 1495

American Society of Painters in Watercolours y por primera vez fueron exhibidas obras en acuarelas en las galeras, junto a pinturas al leo.

Otros artistas reconocidos que trabajaron la acua-rela fueron: Antonio van Dyck, William Blake, Eu-gne Delacroix, Paul Klee, Emil Nolde, Charles E. Burcheld, Edward Hooper, Millard Sheets, entre otros.

La primera escuela de acuarela fue lide--da por las creaciones de Durero.


Arturo Michelena. Seoritas en el campo, 1895. Acuarelas sobre papel. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Museo Arturo Michelena

QU MATERIALES DEBO UTILIZAR PARA PINTAR ACUARELAS?

Adems de las pinturas de calidad, el papel y los pinceles son fundamentales en el acabado nal de la obra.

EL PAPEL: debe ser de algodn para que tenga capacidad de absorcin, dilatacin y dispersin, es preferible usar papeles con una textura o grano medio, ya que los papeles muy lisos no son tan ab-sorbentes y en los papeles muy rugosos es difcil controlar el trazo. El gramaje debe ser intermedio para evitar que los papeles delgados se pandeen con el agua. Existen papeles elaborados a mano

con barbas en los bordes de la hoja, estos sue-len ser los preferidos de los artistas por la belleza del acabado y el valor adicional que le agrega a la obra el proceso artesanal. Tambin existen pape-les industriales en distintas presentaciones: blocks


anillados, engomados, tacos (blocks engomados por los 4 lados), pliegos y rollos, todos con un bor-de recto bien denido. Por norma general el papel debe ser de color blanco, ya que la acuarela se transparenta y la luminosidad se la da el color del papel. El elemento ms importante es el encolado o apresto, ya que es lo que permite que el papel absorba agua pero sin llegar hasta el fondo. Los papeles sin encolar se deshacen al contacto con el agua (como las servilletas) y no permiten controlar

la descarga de pintura del pincel a la hoja.

LOS PINCELES: se recomienda usar los de pelo natural porque absorben mucha agua y su po-rosidad permite controlar la descarga de pintura. Los pinceles sintticos de ltima tecnologa tienen texturas articiales que imitan el pelo natural y son ms econmicos. Es importante que sean suaves, elsticos y que puedan recuperar su forma original estando hmedos. El tamao del pincel debe es-tar proporcionado con la supercie que se desea pintar ya que si se escoge uno muy pequeo para pintar una supercie grande el tiempo de secado de la pintura ser diferente y puede inuir sobre los efectos y mezclas de color que se deseen hacer.

LA PALETA: se usa para mezclar los colores con el agua y entre s, debe ser blanca y puede ser plstica, de vidrio o porcelana.

ENMASCARADOR LQUIDO: se utiliza para reservar los blancos antes de aplicar el color porque en la acuarela no se puede borrar.

OTROS MATERIALES: esponja, trapos lim-pios y papel absorbente, cinta de enmascarar al agua para tensar el papel a la supercie, lpices de grato, lpices acuarelables, recipientes con agua limpia, secador de cabello y goma de borrar. Si no se tiene mucha experiencia se puede recurrir al guache blanco para retocar las luces del dibujo y corregir errores.

QU COLORES DEBO COMPRAR?Las cajas-paletas por lo general traen ms de doce colores, pero si se desean comprar pomos o fras-cos individuales es aconsejable comprar: amarillo cadmio claro, naranja, rojo carmn, azul cobalto, verde Hooker y siena tostada para comenzar.

LA TCNICA: hay dos formas de pintar a la acuarela. A saber: mojado sobre mojado que signi-ca humedecer el papel antes de comenzar a pin-tar lo que facilita la mezcla de colores y produce un efecto lavado o difuminado; y mojado sobre seco que es la aplicacin de pintura sobre el papel seco. De esta manera se pueden ver las pinceladas ms ntidas y es ideal para trabajar en los detalles.

CULES SON LAS CLAVESPARA PINTAR ACUARELAS? s4ENpaciencia, respeta el tiempo de secado segn el efecto que desees, para esto puedes ayudarte con un secador de cabello si es necesario. s #ONTROLA la cantidad de agua que utilizas para disolver el color: recuerda que abundante agua y poco color produce transparencias y luminosidad. s#ONTROLA la velocidad con que trabajas: es nece-sario seleccionar los pinceles adecuados segn el tamao del papel, forma y capacidad de absorcin-descarga de pintura para no perder la humedad del papel si se desea trabajar sobre mojado.s$ETERMINAlo que deseas pintar antes de comen-zar para evitar errores reservar las zonas blancas de luz en el papel.

Siena Tostado

Rojo Carmn

Naranja

Amarillo CadmioClaro

Verde Hooker

Azul Cobalto


Silvia Mujica. Serie de acuarelas, sin fecha. Coleccin particular

Insumos para las artes. Lpices acuarelables

CMO BORRAR SI NOS EQUIVOCAMOS?Podemos lavar la zona si se encuentra en los ex-tremos de la hoja, de lo contrario, podemos aplicar agua con el pincel sobre el error sin frotarlo de-masiado fuerte para no daar la hoja retirando el exceso de agua con la esponja.

DNDE BUSCAR MS INFORMACIN?Existen varios libros de tcnica y manuales paso a paso bien ilustrados en las libreras. Tambin se puede recurrir a la Internet y acceder a videos tutoriales gratuitos sobre el tensado del papel, la combinacin de colores, tcnicas y consejos de utilidad. Casi todos los pases tienen una asocia-cin de acuarelistas dedicada a promover y apoyar todo lo relacionado con el ocio. Usualmente all se encuentran cursos, invitaciones a eventos, con-cursos, salones, exposiciones e informacin local e internacional de ayuda para acionados y profe-sionales.

LA ACUARELA EN VENEZUELALas primeras acuarelas se realizaron en el siglo XVIII por los exploradores europeos como Aim Bompland y Alejandro de Humboldt, quienes rea-lizaron registros de sus viajes por el continente americano utilizando esta tcnica. Maestros vene-zolanos como Arturo Michelena y Antonio Herrera Toro incursionaron en la tcnica.

En Caracas se encuentra la Asociacin Vene-zolana de Acuarelistas, fundada hace veintin aos por Mary Glez, Zula Machnowski, Gilberto Mendoza, Dana Liang, Helen Mortlock, Amira de Akel, Hildemary Vizcaya, Gredn, Johnny Isaac, Alicia Coll, Felo, Mara Teresa Oquendo, Encarna Cantavella, Carmen Hernndez, Vctor de la Torre, Teresa Roldn, Fabienne Pan y Al-berto Coll, artistas interesados en la acuarela y profesionales con muchos aos de experiencia. Su funcin es promover la tcnica a travs de talleres para adultos; charlas con artistas nacio-nales e internacionales invitndolos a impartir sus conocimientos en el pas, y exposiciones, como la que organizan todos los aos el 23 de noviembre conjuntamente con asociaciones de acuarelistas de pases como Espaa, Mxico, Colombia, Chile, Ecuador, Estados Unidos y Ca-nad, en ocasin de celebrar el Da Mundial de la Acuarela. La Asociacin Venezolana de Acuarelistas ha participado en eventos internacionales alcan-zando reconocimientos importantes.

Para mayor informacin sobre talleres o mem-bresas se puede contactar a la Asociacin a travs de los siguientes datos:

Direccin: calle Armando Revern, Quinta AVAP, La Campia. Caracas. Telf.: 0414.127.07.56.Correo electrnico: [email protected] contacto: Beyla Medina, artista plstico y actual presidenta.

www.acuarelistas.com.ve


Arturo Michelena. Bouquet, 1890. Acuarela sobre papel. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Museo Arturo Michelena

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Arturo Michelena. Bouquet, 1890. Acuarela sobre papel. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Museo Arturo Michelena

23La Roca de Crear tEL SECRETO DE LOS MATERIALES 22222222233333333La RocRoca dde Crearr tEL SECSECCRETRETREETTTTTTTTTETTTTTTOOOOO DO DO DO DOOOO DO DO DO DO DOO DOOO DOO DOOOOOOOOO OO O EE LE LEE LEE E OS OSOOSOSOOSOSOS MATMATMATMATMATMAMMA ERERIERIRIRIALEALEALEALEEALEESSSSSSSSS

Marion Bolognesi. Serie de acuarelas. www.marion-b.com

s Las acuarelas son pinturas que se diluyen en agua; estn hechas de pig-mentos muy nos que se mezclan con medios no aceitosos para darles visco-sidad y cuerpo, como la goma arbiga y la glicerina.s La principal cualidad de la acuarela, por sobre otros medios, es la inmedia-tez en ofrecer resultados pictricos. sLas acuarelas se pueden conseguir en presentaciones de tubo o pastilla, sien-do esta ltima su forma ms popular de uso.sSi bien es comn el pintar acuarelas al aire libre, una vez terminada la compo-sicin, las pinturas hechas con acuarela deben mantenerse bajo la sombra, ya que en presencia de luz solar directa tienden a perder saturacin en el color. s La acuarela posee valores de trans-parencia y opacidad. Los colores muy transparentes permiten que el blanco del papel resplandezca a travs de ellos, de manera que se consigue una espa-cialidad y luminosidad etrea. Los colo-res ms opacos tienen mayor poder de cobertura sobre el soporte y, por consi-guiente, un efecto menos atmosfrico y ms orientado al desarrollo de un punto de intensidad focal.sAunque en la tcnica de la acuarela el blanco del papel constituye una impor-tante adicin a la armona cromtica, existe el tono Blanco de China.s La paleta de colores bsica puede estar constituida por el Carmesi, Ocre Amarillo, Amarillo de Cadmio, Rojo de Cadmio, Verde Hooker, Azul Ulatramar y Negro marl. sCon la tcnica de la acuarela es impor-tante mantener un criterio de austeridad en el uso del color y en la pincelada.

Algunas

sobre la acuarela Luis Hurtado

24 EXPOSICIONES La Roca de Crear

COLECCIONISMOArmando Gagliardi

Historia del

Charles Willson Peale (American, 1741-1827). The Artist in His Museum, 1822. Pennsylvania

The Joseph Harrison Jr. Collection

25La Roca de Crear tEXPOSICIONES

La historia del coleccionismo se inicia paralela-mente a la de la humanidad. Desde tiempos remo-tos se coleccionaba. En la prehistoria aparecieron las primeras manifestaciones del arte, las acumula-ban en las cuevas y eran de carcter devocional. Los faraones egipcios llevaban sus objetos ms precia-dos a la tumba para que los acompaaran en el ms all. Estos objetos se reunan con carcter divino. Era su forma de acumular objetos y coleccionar.

Los templos de Delfos, Efeso y Olimpia en la An-tigedad Griega, constituyeron los primeros de-psitos de obras de arte, a travs de los cuales el mundo helnico mostraba sus primeras coleccio-nes pblicas. Los objetos que inicialmente tenan un carcter divino, se convierten en obras para ser admiradas.

En la antigua Roma tener una coleccin se trans-form en signo de pompa y status. Tambin exis-tan los robos y expolios para recoger las antige-dades, producto de sus conquistas y como botn de guerra, muchas de ellas acabaron vendidas en Roma y otras ciudades mediterrneas, dando inicio al mercado de antigedades.

En la Edad Media, la iglesia fue la nica forma de museo pblico, abierto a los eles como en el mundo antiguo. El arte es devocional y el objeto artstico es utilizado en actos litrgicos; es visto y admirado en sesiones solemnes. La iglesia adems de concentrar producciones artsticas en catedra-les y monasterios, recibe donaciones: misales, relicarios, crucijos, entre otros. Tales objetos litrgicos formaban parte de los tesoros que eran siempre inventariados.

En el Renacimiento aparecen tres distintos tipos de coleccionistas: los religiosos, los cortesanos y la naciente burguesa. Surge entonces el gusto profa-no, con un nuevo inters por la vida mundana y el confort en las diferentes reas de las residencias. En las obras de arte se comienza a apreciar la be-lleza sin ningn otro n. Aunque en las esferas cor-tesanas y burguesas se cultiva el arte religioso, la belleza se ha transformado segn nuevos ideales. Se reconoce en el arte su autnoma calidad estti-ca, que ya seala el advenimiento del humanismo.

La actividad principal de los humanistas fue la de redescubrir los textos antiguos, la estatuaria griega

Musei Wormiani Historia, 1655. Gabinete de Curiosidades


y romana, las monedas, las piezas de cermica y otros objetos. En ellas se buscaron los cnones y leyes de lo bello, y la apreciacin del objeto fue es-ttica e histrica.

Paralelamente al desarrollo de los reinos, en las distintas cortes italianas coleccionar antigeda-des se convierte en una obligacin, en una moda. Las colecciones formadas por pequeas cortes, como las de los Medici y los Montefeltro, aaden un valor formativo y cientco para el hombre mo-derno. En cada corte nacen los studioli: ambiente de actividad intelectual de los nobles, decorados con esplndidos artesonados y obras de arte de hombres ilustres; y las gallerie, amplias, alarga-das e iluminadas estancias donde se conservaban colecciones de pintura y escultura.

Con el humanismo, adems de coleccionar anti-gedades, el retrato adquiri una excepcional sig-nicacin en el nuevo valor de la individualidad del hombre como centro del universo. Salvo algunos casos, no se debe creer que la existencia de co-lecciones estaba ntimamente ligada a un juicio o directriz esttica. Con excepcin de algunas colec-ciones cortesanas, continuaba con mayor vitalidad el coleccionismo tradicional, eclctico y erudito, animado por la curiosidad, lo maravilloso, lo raro y lo precioso, estimulado quizs por la relacin con la ciencia, lo natural y el arte.

Ese orden de ideas hace que la atraccin por lo maravilloso se convierta en la base de coleccio-nes que adquirirn el nombre de Wunderkammer, Chambre des Merveilles o Gabinetes de Curiosi-dades que comprendan objetos de la curiosidad csmica, instrumentos cientcos y matemticos, animales disecados, rarezas botnicas y primeros ejemplares etnogrcos, producto de los recien-tes descubrimientos geogrcos. Los objetos eran considerados interesantes por lo que enseaban, ms que por su belleza esttica.

Las colecciones, durante el siglo XVI, representa-ban las dos esferas: Naturalia y Articialia; curio-sidad y rareza se unan en un mismo lugar para representar la ciencia y el arte csmico. El museo adquiere, entonces, valor cosmolgico; las colec-

ciones son sntesis y espejo del universo: ste era el rasgo que introduca el siglo XVI en el terreno del coleccionismo.

El desarrollo europeo del coleccionismo de obras de arte entre los siglos XVI y XVII, se debe a la apa-ricin de la personalidad del autntico coleccionis-ta, quien compra no slo por prestigio social o por inversin, sino por gusto esttico. Se incrementa la actividad comercial; la obra de arte comienza a considerarse como mercanca; aparece la gura del marchante; el mercado se inunda de copias y falsicaciones y surge la especulacin. Por otra parte las grandes monarquas ven en el coleccio-nismo la rearmacin de su prestigio, imprimin-dole un valor ideolgico y poltico.

El siglo XVIII irrumpe con el espritu enciclopedis-ta. La nueva concepcin racionalista del mundo implica el desarrollo de la investigacin y la crtica. Los descubrimientos arqueolgicos de Pompeya y Herculano vuelven la mirada hacia el pasado clsi-co. Este hecho foment los estudios arqueolgicos y estableci las bases para futuros museos de este tipo. Las grandes colecciones reales pasan a inte-grar los grandes museos que albergan todo tipo de colecciones. Por otro lado, devino la persecucin y expolio de patrimonios nacionales como las de Egipto, Iraq, Irn, Jordania y pases africanos por parte de coleccionistas adinerados que a travs de corporaciones y empresas o universidades y mu-seos adquiran objetos de esas culturas.

El siglo XIX es el gran momento para el coleccionis-mo. En Europa y Amrica surge la conciencia histo-ricista, el culto por el arte, el amor romntico por lo extico, el triunfo de la ciencia y la internalizacin del n de una poca. La construccin de solemnes edicios que encierran los testimonios del pasado como son los museos y las bibliotecas, la conside-racin de que las obras de arte son irrepetibles e inimitables, las expresiones de la civilizacin y de las culturas milenarias desaparecidas o truncadas por el surgimiento de la expansin de los pases occidentales, forman parte del momento.

Las ideas de la ilustracin y del enciclopedismo permiten el acceso del gran pblico al museo. Los


valores culturales y pedaggicos nacientes plan-tean una organizacin museogrca, una nueva forma de ver e interpretar los objetos. Los museos de identidad nacional que albergan todo tipo de co-lecciones dan paso a museos especializados. Para-lelamente los coleccionistas comienzan a delimitar sus colecciones.

Al otro lado del continente, en Estados Unidos, comienzan tambin a crearse museos, pero desde la iniciativa privada. Los grandes magnates e in-dustriales americanos donaron sus colecciones al Estado para rearmar su personalidad, status so-cial y adquirir un patrimonio cultural para su pas.Los primeros Museos Nacionales y de Historia Natural en Amrica Latina se fundan en Mxico,

Argentina, Brasil, Colombia, Chile y Uruguay. En Venezuela, el primer museo inaugurado (1875) es el Museo Nacional, con sede en Caracas.

La primera mitad del siglo XX irrumpe con la con-solidacin de los museos como entidad pblica y social: se especializan sus contenidos; se acenta la investigacin y difusin de sus colecciones; se construyen nuevos edicios para museos y se es-tablecen requerimientos especcos que permiten conservar las obras para la posteridad. Se inicia el coleccionismo del arte moderno y contemporneo y se populariza a todas las esferas de la sociedad. Se coleccionan objetos de todo tipo: cajas de fs-foros, carritos, barajitas, muecas y muchos otros que forman parte de colecciones de todo tipo.

Jan Bruegel. The Sense of Sight (detalle), 1618

29La Roca de Crear tEXPOSICIONES 29LaLaLa La RRRRRRRRRRRocRRRRRRococRocRRocRR cRRoRRoRocoocRRRoocooco aaaa d da aa a dde Ce C rear tEXPOSICCIOOOOOOOOOOOOOOIOOOOONNNENNEEEEEEEEESESSNENNEEEE

EL COLECCIONISMORosa Marie Aguilar. Fotografas: Alejandro Ruiz Salamanca y Andrs Franco

El coleccionismo es una acin que consiste en la agrupacin y organizacin de objetos de una deter-minada categora.

Como el coleccionismo depende del gusto de cada coleccionista, algunos se centran en un aspecto particular de un rea, mientras que otros buscan una mayor amplitud.

Coleccionar no es lo mismo que juntar. Juntar se reere a una acumulacin de cosas, mientras que coleccionar implica reunir, pero esta vez, ordenan-do y clasicando esas mismas cosas.

Qu es lo que lleva a un determinado grupo de personas a almacenar o reunir una cantidad inde-nida de objetos? Sin duda, una pasin, un impulso irreprimible por agrupar con cierto orden determi-

Patrimonio emocionalnados objetos de un mismo tipo, unido a la apre-miante necesidad de tenerlos todos junto a ellos.

Partiendo de estas premisas, se ha expuesto un nmero signicativo de colecciones pertenecien-tes a particulares e instituciones pblicas, ubica-das dentro del Territorio Nacional que comparten una pasin: coleccionar y preservar sus objetos. Algunos son coleccionistas de profesin, otros de vocacin, pero todos ellos estn motivados por el mismo entusiasmo: amar sus piezas y disfrutar su presencia.

Es curioso ver reunidos una gran cantidad de objetos de la vida cotidiana que, sacados de su contexto habitual, adquieren nuevos signicados. Algunos, raros y exuberantes, se presentan ante nuestros ojos para ensearnos lo inusual, lo poco

Coleccin de lpices, Marysabel Surez-Brito


comn, aquello develado que quizs, impresion la mirada de quien los coleccion. A estos se unen otros, los de las instituciones que se dedican al resguardo de nuestro patrimonio y que han cedido una parte de sus colecciones para que participen del dilogo que se ha querido propiciar con este amplio universo de objetos.

Es por ello que, el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a travs de la Plataforma de las Artes de la Imagen y el Espacio, en conjunto con la Fundacin Museos Nacionales, present en las instalaciones del Museo de la Estampa y del Dise-o Carlos Cruz-Diez tan importante encuentro que pone de maniesto la labor de los coleccionistas, quienes en el afn de ampliar sus colecciones y en-contrar el objeto ms preciado que complemente su serie o que siempre han soado tener, son capa-ces de transitar y traspasar fronteras.

Esta muestra represent un espacio para la con-templacin, para el reconocimiento de cada una de estas personas que han dedicado parte de su vida a darle sentido a sus objetos, cargndolos de signicados especiales, muchas veces fuera del sentido original de los objetos mismos. Individuos que eligen coleccionar lo que les gusta, y a partir de all crear un mundo, trascendiendo la simple ne-cesidad de acumular objetos de juego, de uso coti-diano, esttico e histrico, de ciencias naturales o miscelneos para convertirlos en objetos detona-dores de placer.

Coleccin de botellas, Rebeca Prez

Coleccin de metras, Samuel Santiago


Coleccin frascos de perfumes, Jorge Campder

Coleccin instrumentos para arquitectos, Museo Nacional de Arquitectura

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Coleccin botones y pines polticos, Jhon Gingerich

Coleccin de abanicos, Denise Armitano

32 DETALLES DE UNA OBRA La Roca de Crear

GABRIEL BRACHOMara Luz Crdenas

Gabriel Bracho es uno de los ms destacados repre-sentantes del Realismo Social en la pintura venezolana. El Realismo Social es una corriente que asume la representacin de temas vinculados con el contexto social y las contradicciones y los conictos que se expresan a travs de la lucha de clases.

El Crculo de estudio, sin fecha. leo sobre cartn piedra. 122 x 155 cm. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional

Crculo de estudio es una obra que expone a totalidad la temtica propia de Bracho. La composicin repre-senta un grupo de personajes procedentes de la clase obrera, en actitud de estudio y discusin en torno a una mesa, recordando los crculos de estudio del Partido Comunista, en la poca de los aos sesenta.

33La Roca de Crear tDETALLES DE UNA OBRA

La pintura realista se caracteriza en su ejecucin por una radical deformacin expresiva de la gura, por la presencia de volmenes rotundos y fuerte colorido. Las guras ocupan totalmente el lienzo. Los pintores venezolanos que acogieron esta tendencia, observan una clara inuencia del muralismo mejicano. En el caso de Bracho, se observa la referencia a David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco.

Inspirado en los principios sociales del Muralismo Mejicano, Bracho desarroll una amplia obra mural en Venezuela. Sus murales de los aos cincuenta y sesenta sobresalen por la monumen-talidad de las guras y el tratamiento social del tema.

Junto a Gabriel Bracho, otros artistas como Csar Rengifo, Pedro Len Castro y Hctor Poleo desarrollaron el talante social comprometido en la pintura venezolana, proporcio-nando obras que reejan los procesos de lucha social y poltica y la vida de las clases trabajadoras...

La escena del Crculo de estudio es una clara alusin al carcter comprometido que otorga Bracho a la creacin artstica. Para l, un arte que acta a favor de mejorar la sociedad y de hacer ms huma-na la situacin existencial de los hombres, no puede dar la espalda a las vivencias, problemas, conictos, situaciones, anhelos y esperanzas de esa humanidad de carne y hue-sos, de esa gente comn que vive y sufre el drama de su supervivencia, por eso mantena su tesis de que el arte no poda dar la espalda a la realidad. De hecho, Gabriel Bracho fue militante del partido Comunista de Venezuela.

Pedro Len Castro, Boceto del mural La abolicin de la esclavitud.

David Alfaro Siqueiros, Mural (Detalle)

Gabriel Bracho, Los Puertos y el Petrleo

David Alfaro Siqueiros, Autorretrato

Hctor Poleo, Los Tres Comisarios

David Alfaro Siqueiros, Los Caminantes

34 LA IMAGEN ANTE LA HISTORIA La Roca de Crear

LOS SECRETOSDE LA TIERRA

Rodrigo Benavides

Manuel Valero. Hacienda de pan jojoto -arepa- Francisca de Cristian. Cumarebo, un pueblo, un puerto. Sin fecha. 30,6 30,5 cm. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Museo de Bellas Artes

Mil quinientos cincuenta y tresfue un ao relevante en la cro-nologa de acontecimientos histricos ocurridos en Vene-zuela que condujeron, progre-sivamente, a la Independencia hispanoamericana. Hacia los nacientes del ro Bura, un gru-po inicial de quince personas se refugi en las montaas de Yaracuy escapando de las atrocidades del perodo colo-nial. De frica los llevaron a esa regin de Venezuela con el propsito de descubrir las minas y secretos de la tie-rra, como consta en una carta remitida por el Obispo de Coro, Miguel Jernimo de Ballesteros, a las autoridades espaolas en mil quinientos cincuenta, solicitando escla-vos catadores en las artes de encontrar oro en los frtiles meandros del Bura. El negro Miguel Ngoshi Miguel- ocu-p un lugar destacado entre quienes tenan la facultad de encontrar betas ureas sabo-reando el agua y la tierra bajo la mirada codiciosa de los amos. l encabez una rebe-lin antiesclavista en nombre

Afrovenezolanidad en la Coleccin de la Fundacin Museos Nacionales

de sus hermanos africanos e indgenas que a l se sumaron, reunindo-se en un cumbe ubicado en una zona selvtica apartada y de difcil acce-so, buscando la libertad. Se juntaron all para disponer de s mismos, ya que haban perdido todo por imposicin. Se gesta as en nuestro pas, como consecuencia de una serie de encuentros de gran trascendencia

35La Roca de Crear tLA IMAGEN ANTE LA HISTORIA

cultural y humana, la formacin de un nuevo esp-ritu compartido, donde dos visiones provenientes de un enfoque telrico de la vida se nutren y fusio-nan para contribuir, de manera decisiva, en el for-talecimiento y sentido de nuestra idiosincracia, en la que tambin participa el carcter europeo desde su llegada a Amrica.

Las imgenes fotogrcas aqu reproducidas, per-tenecientes a la Coleccin Fundacin Museos Na-cionales, constituyen un acercamiento documental hacia algunos de los innumerables aportes de la cultura africana en el sentir de los venezolanos de ayer y hoy. As, mujeres, nias y nios, hombres y adultos descendientes por linaje directo de la Madre frica angolea y congolea, mayoritaria-

mente, han hecho suya por derecho esta tierra americana mestiza y profunda.

La fotografa de Tito Caula (n. Azul, Argentina, 1926 - m. Caracas, 1978), titulada Personaje desconoci-do, 1967, tomada en Ocumare de la Costa, muestra una muchacha franca y conmovedora que irradia desde su mirada una sabidura milenaria de entere-za, serena paz y un silencio de siglos. La atmsfera de luz atenuada presente en la escena engloba la notable certeza poco difundida de transpor-tarnos al cacaotal americano donde, a la sombra de bucares, guamos y alatriques, la mujer negra dio su mano dulce para atender con esmero cada una de las parcelas encomendadas haciendo cre-cer en tamao y capacidad de grano las mazorcas robustas que hoy conocemos. Durante los inicios del cultivo de cacao, la mazorca no sobrepasaba el tamao de una nuez. Es este otro indicio de cmo se hizo parir a la tierra sus ocultos bienes.

Manuel Henrique Caraballo Gramcko. Carmelita Gallardo. 1920. 11,2 x 8,6 cm. Coleccin Fundacin Museos Nacionales.

Galera de Arte Nacional

Tito Caula. Personaje desconocido, Ocumare de la Costa. 196730 x 25 cm. Coleccin Fundacin Museos Nacionales

Galera de Arte Nacional

36 LA IMAGEN ANTE LA HISTORIA La Roca de Crear

Gorka Dorronsoro. Sin ttulo. Maracaibo. 1990. 20,5 x 30,7 cm. Coleccin de la Fundacin Museos Nacionales. Museo de Bellas Artes

Lydia Fisher. Interior de casa. Sin fecha. 40 x 56 cm. Coleccin de la Fundacin Museos Nacionales. Museo de Arte Contemporneo

37La Roca de Crear tLA IMAGEN ANTE LA HISTORIA

La fotografa de Luis Lares (n. Caracas, 1951), titu-lada Florentino Sotillo. 34 aos, 1993, captada en el Complejo Industrial Sidor, nos ubica frente a un minero durante una pausa laboral probablemen-te propiciada por el fotgrafo, que revela la in-tensidad masculina en su celebracin permanente de las manifestaciones e interacciones cotidianas, con la mirada y el espritu entroncados en un todo indisoluble.

Las emblemticas fotografas de Tito Caula y Luis La-res aqu publicadas reejan momentos importantes

Luis Lares. Florentino Sotillo. 34 aos. Complejo Industrial Sidor. 1993. 33,7 x 50 cm. Coleccin Fundacin Museos Nacionales. Galera de Arte Nacional

que hacen alusin al sentido referencial de nuestra historia e identidad afrovenezolana.

El Museo Nacional de la Fotografa (Munafoto) pro-mueve la difusin de la fotografa en sus diversas manifestaciones para encontrar eslabones que con-tribuyan a estructurar contenidos y proponer en-cuentros en torno a nuestra maravillosa diversidad cultural y otros temas de inters nacional.

38 ENTRATE La Roca de Crear

Nany Goncalves / Fotografas: Alejandro Ruiz Salamanca y Andrs Franco

Los museos han sido desde su origen espacios de memoria, espacios de relacin con la historia y el conocimiento, reejo del orden y representacin del pensamiento. La contemporaneidad ha modicado la forma en que nos relacionamos con la memoria, la manera en la que la construimos, la procesamos y la almacenamos es otra, pues son otros los dispositivos que utilizamos y los que nos permiten actualizarla permanentemente. El Museo como proyecto contemporneo se nos pro-pone dentro de un conjunto de relaciones culturales en las que la memoria no es ya inventario acumulado, sino memoria activa, en constante proceso de gestin y recuperacin.

En el marco de los doscientos aos de Independen-cia y en concordancia con el tema propuesto por el ICOM Museos y Memoria, el Encuentro Nacional de Directores de Museos, realizado en Caracas los das 7 y 8 de abril, abri una reexin en torno a la construccin y musealizacin de la memoria desde las distintas visiones y perles de las instituciones.Organizado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a travs del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, el propsito fundamental del Encuentro fue el de reunir a los directores de las instituciones musesticas adscritas al Sistema Nacional de Museos.

El Ministro del Poder Popular para la Cultura, Fran-cisco Sesto Novs, dio apertura a este encuentro que propici el dilogo y la reexin en torno al Museo y

MUSEO Y MEMORIAEncuentro Nacional de Directores de Museos 2011

cont con la participacin de los invitados especiales Francisco Lpez Ruiz (Universidad Iberoamericana de Mxico) y William Lpez Rosas (Universidad Nacional de Colombia), quienes compartieron su experiencia.

Memoria, relato y documento: la construccin de la memoria desde la HistoriaLa necesidad de restaurar el valor identitario de la memoria exige, segn explic la historiadora Carmen Bohorquez, la revisin crtica del proceso histrico y el abordaje de la realidad discursiva en su contexto con la nalidad de trascender las lecturas histricas tradicionales. Si bien los museos dan sentido co-lectivo a la memoria, una lectura de las ideas que conforman la historia de Amrica Latina slo ser vlida si integra las historias regionales y locales desde sus principios sociales, polticos y culturales.En este orden de ideas la ponente explic que los grandes museos asumieron sus propias historias universales, y determinaron lo que era bello y dig-no de conservar como memoria de todos. De all surgieron los primeros criterios en los que se basa la museologa tradicional para organizar, estudiar y mostrar los objetos; los cuales excluyen el sentido colectivo y la dimensin social del objeto:

El nuevo museo debe ayudar a la comprensin y construccin de la soberana de los pueblos desarro-llando estrategias novedosas para hacer comprender la dialctica entre cultura, patrimonio, museo y colectivo social. Es necesario ubicar la obras de arte yen general el objeto patrimonial en su contexto para

39La Roca de Crear tENTRATE

#$%&'*++el Museo de la Estampa y el Diseo Carlos Cruz-Diez

validar otros criterios que le den signicado desde una revolucin de ideas.

El Centro Nacional de la Historia se ha empeado en rescatar y reconstruir la memoria colectiva, en provocar la relectura del pasado histrico, pues en el territorio de la memoria no hay nada apoltico. Cada generacin construye su propia visin de la historia, visita y reconstruye su pasado, recreando ideas y renovando obras, dijo Pedro Calzadilla, Viceministro del Fomento para la Economa Cultural.

Por ello es necesario reescribir la historia, la histo-riografa venezolana debe cambiarse para que incluyalos movimientos insurgentes. Hay que historiar lo alternativo, la diversidad tnica, cultural, de gnero, especic Luis Pellicer, Presidente del Archivo General de la Nacin.

La participacin colectiva y la valoracin de la historia local y comunitaria impulsan la labor de los museos comunitarios y el proyecto del Museo Nacional de

la Historia y la Cultura, apoyados en una nueva in-terpretacin de la museologa en la que prevalecen el sentido de identidad y pertenencia y los procesos de reconstruccin de la memoria, fue lo expuesto por Luis Galindo.

Inventariar la memoria colectiva: Hctor Torres, pre-sidente del Instituto de Patrimonio Cultural, abord el tema de la memoria a partir del concepto de patrimonio cultural que corresponde al periodo revolucionario actual y no a la visin conservadora contenida en La Ley del Patrimonio Cultural de Venezuela: La designacin de lo que se considera patrimonio se hace desde lo que ello signica para la gente y no solamente a partir de la valoracin formal y tcnica del especialista. El proceso de registro de lo que el colectivo determina y valora como patrimonio es un ejercicio crtico que visualiza signicados y no una simple relacin de elementos catalogados. Esta idea ha orientado los censos realizados por el IPC, cuyos resultados han sido publicados por municipio expres Torres.


supone una concepcin expandida del patrimonio y una musealizacin ms integral y sincera. En este sentido, el impacto que los museos han tenido en las ltimas dcadas desde el punto de vista creativo, correspondera ms a su aspecto arquitectnico que a su invencin museolgica en proponer nuevas ideas sobre la realidad de lo que se exhibe.

MEMORIA, CIENCIA Y TECNOLOGA

Las colecciones cientcas son tambin parte fun-damental de la memoria de un pas. El Herbario Na-cional, fundado por Henry Pitier en 1921, constituye en s mismo un museo de muestras botnicas que conserva la memoria vegetal del pas, segn expli-c Omaira Hokche. As tambin la sala Jos Mara Cruxent, pionero de la Arqueologa en Venezuela y fundador del Centro de Antropologa del IVIC, posee segn explic Maura Falconi colecciones locales, regionales y nacionales relativas al desarrollo de culturas, la arqueologa, etnologa, etnobotnica y estudios afrovenezolanos.

MUSEO, ARCHIVO Y MEMORIA La experiencia de los museos virtualesEl museo imaginario de Malraux fue motivo de ins-piracin para fundar el Museo Virtual del Zulia, un museo sin coleccin pero con un vasto registro de imgenes que proyectan la riqueza patrimonial de la cultura zuliana. El museo toma las nuevas interpre-taciones del hecho musestico y las oportunidades de la tecnologa, sin desatender los postulados y recomendaciones de la UNESCO en materia de mu-seos dijo Martn Snchez.

En el mbito de las polticas culturales del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, el Museo Virtual de Amrica Latina y el Caribe constituye un gran catlogo patrimonial de la regin latinoamericana y caribea, que agrupa hasta el momento ms de 150.000 bienes de pases como Bolivia, Cuba, Ecuador, Mxico, Repblica Dominicana y Venezuela.

A travs de esta iniciativa el MPPC fomenta la integra-cin y cooperacin en el rea cultural, y contribuye a salvaguardar y socializar el patrimonio cultural de la regin a travs del disfrute y conocimiento. Mltiples usuarios acceden desde distintos espacios sociales y

MEMORIA, IMAGINARIO Y VISUALIDAD

Carmen Hernndez retom la nocin de origen del museo consustanciada con la idea de crear una nocin de patrimonio. La investigadora y curadora de arte explic que en concordancia con una determinada interpretacin del pasado, el museo construye un ima-ginario selectivo que valida determinadas expresiones culturales, pero desatiende otros modos de cultura, se tratara en todo caso de una memoria selectiva: En los tiempos actuales se impone la necesidad de analizar de manera crtica el pasado y sus modos de referencia y construccin. Hoy es un reto construir el alcance y signicado de lo que se entiende por memoria a travs del arte. Hoy hay que abordar de manera crtica y argumentada interrogantes sobre la vigencia y pertinencia de categoras convencionales que denen lo que es arte, arte moderno, contempo-rneo, popular, culto, patrimonio y otras categoras conceptuales que parecen desgastadas e inadecuadas para analizar la dialctica de las mltiples expresiones de la cultura y el arte actual. Para construir memoria hoy es imprescindible redenir nuestro objeto de estudio, el Museo y sus implicaciones.

Para la investigadora y curadora de arte, Mara Luz Crdenas, la memoria no es un recuerdo lineal, sino ms bien circular, heurstico. La memoria es un pro-ceso orgnico e incluyente que se constituye desde la microhistoria y no slo de lo que se conserva en los archivos. Crdenas expres: El arte es un fuer-te detonante constructor de memoria y la obra de arte, uno de los ms convencionales medios para reconstruirla.

La coleccin que el museo resguarda reproduce los criterios de quienes la construyeron, lo que se estim corresponda a un acontecer histrico, pero es incom-pleta si slo se presenta y valora como dato visual. La obra de arte es fragmento, detalle, en ocasiones imagen que hace visible lo que no se quiere ver, es texto histrico que el museo estudia desde diversos contextos para reconstruir signicados o realidades concretas, ms amplias y complejas.

La lectura actual de la obra de arte atiende a cruces e interconexiones, a lo plural y lo diverso, lo que


en igualdad de condiciones, promoviendo el dilogo y el reconocimiento de nuestra diversidad cultural.

CONSTRUIR LA MEMORIA

Al arte de la memoria se antepone el arte del olvi-do. Ambos se expresan mediante palabras, gestos, anlisis semnticos de determinadas expresiones y en lenguajes distintos. Luchar por la memoria y contra la memoria no es tarea fcil, sobre todo cuando preferimos no recordar. La memoria es algo terrible pero siempre, siempre necesaria. Este es el reto de directivos y personal de museos porque trabajamos con la memoria. Se dice que la memoria es el pasado, pero si la memoria fuera un futuro sera un sueo? son palabras de Ruben Witzoski, Director del Museo de Bellas Artes.

Otras experiencias y proyectos que contribuyen a construir la memoria fueron compartidas entre quienes asistieron a este Encuentro, entre ellos Elinor Cesn, Rectora de la Universidad Nacional Experimental de las Artes; Carmelo Raydan, Docente del Diplomado en Fotografa de la Universidad Bolivariana de Ve- nezuela; y el Padre Numa Rivero, Director del Museo Arquidicesano de Coro.

Mara Luz Crdenas

Profesor Gabino Matos y Carmelo Raydn

Profesor Gabino Matos y Martn Snchez


Inmersos en el tema de la memoria, designado para este ao por el Consejo Internacional de Museos, ICOM (por sus siglas en ingls International Council of Museums), directores de Museos del pas reexionaron, el pasado mes de abril, en el Encuentro Nacional de Directores de Museos sobre diversas aristas, tales como el enriquecimiento y fortalecimiento de la identidad cultural, a travs de la preservacin del patrimonio, lo cual a su vez incide en la construccin de una memoria artstica, histrica y cultural. Representantes de los recintos musesticos, as como coleccionistas privados y otros organismos inherentes al rea tales como: Biblioteca Nacional, Instituto de Patrimonio Cultural, Archivo General de la Nacin Francisco de Miranda y el Centro Nacional de Historia, se dieron cita para reexionar, confrontar y debatir ideas y estrategias, coincidiendo en armar, entre otras cosas, que la preservacin del patrimonio de la Nacin es esencial para recordarle continuamente a la poblacin nuestras races y de esa manera, mantener en ellos la historia del pas. Proyectar la espiritualidad del pueblo a travs del museo, inventando nuevas formas de relacin y de-jando atrs viejas visiones elitistas que imperaron durante aos en la cultura musestica fueron algunos de los aspectos abordados por el Ministro del Poder Popular para la Cultura, Francisco Sesto Novs, quien enfatiz, en impulsar la potencialidad de estos entes fundamentales en la comprensin de las artes, la historia y la memoria como factor elemental para el desarrollo de la conciencia Por su parte, y en el marco del ao Bicentenario, la estrecha vinculacin entre memoria, historia y soberana fue resaltada por la historiadora Carmen Bohrquez, quien reiter la necesidad de que el pueblo se sien-ta reejado en el museo. Respecto a la soberana, Pedro Calzadilla, Viceministro del Fomento para la

Carla Ojeda y Teresa Quilez

MEMORIA = IDENTIDADEconoma Cultural, dijo: la posibilidad de ser libres tiene que ver con que uno tenga una relacin sana, autnoma, propia, legtima, autntica con su pasado y con su tradicin. El crecimiento de las instituciones musesticas fue motivo de orgullo y emocin para Vivian Rivas, pre-sidenta de la Plataforma de las Artes de la Imagen y el Espacio y de la Fundacin Museos Nacionales el ao pasado tenamos registrados 215 museosestoy segura que ahora pasamos de los 300. Las noticias no podan faltar: el CNE quiere crear un museo, sobre la parte electoral y faltan otros tantos espacios donde custodiar nuestra memoria, nuestros hechos histricos. La activacin ocial del Sistema Nacional de Museos, el Museo Virtual de Amrica Latina y El Caribe y otros aspectos del universo musestico fueron abordados, reiterados, confrontados, reexionados. Por razones de espacio, brevemente mostramos algunos de ellos:

Rubn Wisotzki, Museo de Bellas Artes, CaracasFiel a los preceptos del marxista culturalista Ray-mond Williams, arma que es necesario decons-truir para construir. Parafraseando a este intelec-tual, dice que revolucin viene de revolvere po-nerlo todo patas arriba. Para l resulta imperante revisar los lenguajes, reconoce que existe una cri-sis en los museos pero que es planetaria y respon-de a un proceso general de ruptura en este mo-mento los museos, estn entrando en una etapa de profundo cuestionamiento a s mismos, es vlido, es necesario no hay que escandalizarse de la crisis, hay que asumirla hacerle frente pero no desde el punto de vista que est sucediendo algo terrible y traumtico no porque de las crisis es que surgen las grandes concepciones del futuro.


Martn Snchez, Centro de Arte de Maracaibo La Bermdez,estado ZuliaEstamos en el siglo XXI, tenemos que asumir que la institucin musestica tiene que renovarse y ella lo ha demostrado desde el museiom en Grecia, hasta lo que son hoy en da los museos virtuales. El museo tiene que estar en constante renovacin y tiene que responder a las necesidades de la comunidad para la cual sirve porque un museo es un evento netamente humano realizado por humanos para humanos, por lo tanto, la parte de esa relacin hombre espacio tiene que ser fundamental, y muchas veces, creo que los museos tradicionales hemos olvidado y hemos dado mayor valor al objeto que a esa relacin del objeto con su entorno, con su historia y con lo que el representa.

William Alfonso Lpez Rosas. Maestra en Museologa y Gestin del Patrimonio Cultural, Bogot, Colombia, Universidad Nacional de Colombia No s si tiene que ver la memoria con la soberana, pero s tiene que ver con los derechos culturales y ms que con la soberana tiene que ver con la ciudadana. Desde la perspectiva de la que pienso la memoria como derecho individual o como derecho colectivo tendra que ver con eso, y en ese sentido el museo del tipo que sea como institucin de la memoria, sera una institucin ligada a la construccin social de los derechos culturales. El reto de los museos lo resumi en una oportunidad en Colombia en tres frentes: 1) ubicar a los museos en el escenario de discusin dentro de la poltica pblica sobre cultu-ra 2) renovacin del lenguaje de los museos y 3) construccin de un lugar para los museos dentro de los procesos de construccin de la ciudadana.

Arturo Milln, Museo de Arte Contemporneo Francisco Narvez, Porlamar, estado Nueva Esparta Si nosotros pasamos la pgina y no conocemos nuestras races, nuestra historia, no tenemos identidad y yo creo que una de las razones que fortalece al individuo y a la sociedad es la memoria.

Armando Gagliardi, Museo de Arte de Coro, estado FalcnA su juicio, se necesita crear estrategias donde los museos puedan apoyar al rea educativa del pas: es importante revisar de nuevo la memoria vinculada a las colecciones musesticas, generar nuevos di-logos, hilos conductores, formas de ver la duracin de las colecciones musesticas y enfocarlos tambin como una estructura que pueda servir no solamente a los curadores, sino tambin a comenzar a generar criterio en los mismos directores. Agreg que se debe explorar tambin cmo se puede renovar una nueva manera de ver los museos de historia, de qu manera podemos crear una nueva condicin para que sean museos ms interactivos, ms dinmicos, ms relacionados con el sistema educativo y de qu manera los museos pueden apoyar al sistema educa-tivo venezolano desde el ngulo de sus colecciones.

Aura Quevedo, Museo Trapiche de Los Clavo. Bocon, estado Trujillo Indic que tenan muchos aos sin encontrarse: hay muchas expectativas creadas, este espacio se est convirtiendo en un lugar de encuentro para debatir sobre lo que estamos haciendo, cmo lo estamos haciendo y cules son las expectativas y necesidades que tenemos dentro de cada museo. Agreg es el momento idneo para reunirnos.


Qu ofrece el SNM a sus miembros?- Asesoramiento y asistencia tcnica para un mejor cumplimiento de sus funciones.-Unicacin de criterios tcnicos y cientcos para el manejo de colecciones, informacin, documentacin y gestin.-Cursos de formacin del personal.-Apoyo en la divulgacin de investigaciones producto de la labor de los museos que forman parte del sistema.

Qu iniciativas acompaan la labor del SNM?- La creacin del Registro Nacional de Colecciones.- La creacin de un Directorio de Museos.- La creacin de un Directorio de Profesionales de Museos.

El Museo Virtual de Amrica Latina y el Caribewww.museovirtualdeamericalatinayelcaribe.org

[email protected]

Qu es el Sistema Nacional de Museos?Es el rgano integrador y consultivo de planes, progra-mas y proyectos en materia de museos a nivel nacional. Su objetivo fundamental es fomentar la creacin, orga-nizacin, formacin y desarrollo museolgico en todo el territorio nacional con criterios de calidad y excelencia.

El Sistema Nacional de Museos impulsa a nivel na-cional creacin y gestin, acredita a las instituciones musesticas de acuerdo a parmetros de evaluacin y seguimiento que aseguren la calidad del trabajo en las reas de gestin; conservacin; documentacin y registro de las colecciones; diseo, produccin y evaluacin de exposiciones; y servicios para la co-munidad. El proyecto para la creacin de un nuevo museo deber ser presentado al Sistema Nacional de Museos, quien lo evaluar a n de determinar si cumple con los requisitos exigidos y emitir un reconocimiento o autorizacin para el inicio de sus labores.

Quines pueden ser miembros del SNM?El SNM se acoge a la denicin de Museos emitida por el ICOM, en el artculo 3, seccin 1 de sus esta-tutos, que cita:Un museo es una institucin permanente, sin nes de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al pblico, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con nes de estudio, educacin y recreo.Todas las instituciones pblicas y privadas relaciona-das a la actividad musestica nacional que expresen su voluntad de pertenecer al Sistema Nacional de Museos y que acepten como suyas las lneas estra-tgicas del Proyecto Nacional Simn Bolvar pueden ser miembros; as como cualquier otra institucin que a juicio del Sistema Nacional de Museos rena algunas o todas las caractersticas del museo o que ofrezca a los museos y a sus profesionales los medios para realizar investigaciones en los campos de la museologa, la educacin o la formacin.

SISTEMA NACIONAL DE MUSEOS

46 HITOS Y ACONTECIMIENTOS EN ARTE La Roca de Crear

VENEZUELAEL PRIMER MUSEO CREADO EN

Anny Bello

Es un hecho signicativo que en 1844 se proyecte fundar el primer museo de Venezuela. La propuesta realizada por Juan Manuel Cagigal, Jacinto Gutirrez y Jos Rafael Revenga no fue aceptada en ese momento, pero varios aos despus el investigador de ciencias naturales de origen alemn y radicado en Venezuela, Adolfo Ernst, quien en 1867 crea la Sociedad de Ciencias Fsicas y Naturales, y en 1874 funda la ctedra de Historia Natural en la Universidad Central de Venezuela, presenta durante el perodo de Antonio Guzmn Blanco, el proyecto de creacin del Museo Nacional, esta vez materializado el 28 de octubre de 1875 en la sede de la Universidad Central de Venezuela, ubicada en San Francisco, Caracas.

En nuestro pas se realiza la Exposicin Nacional en Conmemoracin del Centenario del Natalicio del Libertador en el Palacio de Exposiciones, en 1883. La feria reuna obras de arte y objetos relacionados al incipiente sector industrial y petrolero, para mostrar los avances logrados por el Estado y reescribir la historia con una imagen acorde a los tiempos modernos. Finalmente, los objetos del Libertador y de su gesta emancipadora mostrados en aquella gran feria, pasaron a la coleccin permanente del Museo Nacional ampliando los fondos esta vez clasicados en un eje histrico, otro de ciencias naturales y una seccin de arte.

Esquina de San Francisco, antigua Universidad Central de Venezuela, hoy Biblioteca Nacional, Caracas

47La Roca de Crear tHITOS Y ACONTECIMIENTOS EN ARTE

Recordemos que en 1851 Inglaterra organiza la Exposicin Universal de Londres en la que se sita como la gran potencia industrial de Europa. Francia, cuatro aos despus y en respuesta a esta afrenta, planica la Exposicin Universal de Pars e incluye las Bellas Artes como seccin que, junto a la agricultura y la industria, revelaba su desarrollo cultural ms all del hecho de que gran parte de sus posesiones las hubiese logrado por medio de saqueos.

Es claro que la valoracin de las colecciones, de las exposiciones y de los museos como lugares adecuados para la exhibicin, tiene una correspondencia con la imagen de progreso de un pas no slo en el mbito cultural y social sino tambin en los sectores industriales y econmicos; con la visibilizacin de la identidad; y la legitimacin de la historia a travs de los relatos visuales que ofrecen los objetos y obras que nalmente conforman el patrimonio de la nacin.

Museo de Ciencias, sin fecha. Coleccin Biblioteca Nacional, Caracas

48 HITOS Y ACONTECIMIENTOS EN ARTE La Roca de Crear

El Museo Nacional atiende al programa cultural de gobierno de Guzmn Blanco, que pese a haber sido autcrata, impulsa la transformacin en muchos sectores de la sociedad venezolana. Adems, es el punto de partida para el nacimiento de los museos en Venezuela y del ordenamiento de la informacin de acuerdo a los mtodos de investigacin de las ciencias naturales y la historia, ejemplo para el registro de las colecciones de arte, que muy posteriormente pasaron a regirse por las normativas museolgicas internacionales. Con los aos, la coleccin de historia pasa a formar parte del Museo Boliviano, hoy Museo Bolivariano; para albergar la coleccin de ciencias naturales se funda el Museo de Arqueologa e Historia Nacional en 1917, hoy Museo de Ciencias; ese mismo ao se decreta la creacin del Museo de Bellas Artes para la coleccin de artes. Seguidamente, se han creado otros museos para resguardar los fondos patrimoniales y albergar colecciones ms especializadas. Desde entonces los museos fueron pensados como signicativos proyectos arquitectnicos e institucionales, que ms all de conservar, difundir y exponer, estn destinados a preservar la historia, las emociones y la identidad de un pueblo.

Museo Boliviano, Caracas

Galera de Arte Nacional en 1949, Caracas

49La Roca de Crear tHITOS Y ACONTECIMIENTOS EN ARTE

Crditos

En noviembre de 1884 se celebr en Chicago el IV Congreso de la American Federation of Labor, en el que se propuso que a partir del 1 de mayo de 1886 se obligara a los patronos a respetar la jornada de 8 horas y, si no, se ira a la huelga.

En 1886, el Presidente de los Estados Unidos, Andrew Johnson, promulg la llamada Ley Ingersoll, estableciendo las 8 horas de trabajo diarias. Como esta ley no se cumpli las organizaciones laborales y sindicales de Estados Unidos se movilizaron. Llegada la fecha, los

Jos Mart, testigo de la ejecucin de los mrtires del 1 de mayo

...salen de sus celdas. Se dan la mano, sonren. Les leen la sentencia, les sujetan las manos por la espalda con esposas plateadas, les cien los brazos al cuerpo con una faja de cuero y les ponen una mortaja blanca como la tnica de los catecmenos cristianos... abajo la concurrencia sentada en hilera de sillas delante del cadalso como enun teatro... plegaria es el rostro de Spies, rmeza el de Fischer,orgullo el del Parsons, Engel hace un chiste a propsito de su capucha,Spies grita que la voz que vais a sofocar ser ms poderosa en el futuro que cuantaspalabras pudiera yo decir ahora... los encapuchan, luego una sea, un ruido, la trampa cede, los cuatro cuerpos cuelgan y se balancean en una danza espantable...

Jos Mart. Corresponsal en Chicago de La Nacin de Buenos Aires.

Fecha inolvidable en palabras de Mart Isabel Huizi

Jorge Arche, Jos Mart, 1943, Museo Nacional de Cuba

obreros se organizaron y paralizaron el pas productivo con ms de cinco mil huelgas.

El episodio ms famoso de esta lucha fue el funesto incidente de mayo de 1886 en la Haymarket Square de Chicago: durante una manifestacin contra la brutal represin de una reciente huelga una bomba provoc la muerte de varios policas. Aunque nunca se pudo descubrir quin fue el responsable de este atentado, cuatro lderes anarquistas fueron acusados, juzgados sumariamente y ejecutados.

50 MUNDOS CONSTRUIDOS La Roca de Crear

UN EDIFICIOVENEZOLANOEN ULTRAMAR EL PABELLNDE CARLO SCARPAEN VENECIA Javier CerisolaTragaluces, detalle interior, 1956

51La Roca de Crear tMUNDOS CONSTRUIDOS

Venezuela tiene con Venecia, ms all del simple y fortuito ligamen referido al origen de su nombre dejado por Amerigo Vespucci, una relacin que pocos en el pas conocen.

Ajeno en origen a cualquier intencin de subrayar tan remoto parentesco, de seguro nunca lo sucientemente asentado en la memoria de los venecianos, nuestro pas tiene la fortuna de poseer en la ciudad de las gndolas, un formidable edicio para exposiciones de arte y arquitectura ubicado en el corazn de Los Jardines, sector de la isla donde se asienta ese gran evento cultural internacional llamado la Bienal de Venecia.

El evento es antiqusimo, se crea en 1895, y se ha mantenido de manera casi ininterrumpida hasta hoy. Nuestro edicio, mucho ms joven, se construye entre los aos 1954 y 1956, y constituye desde todo punto de vista, un episodio singular de la historia de la arquitectura venezolana.

Singular antes que nada por una razn obvia: porque siendo un edicio que no est aqu, en territorio nacional, y que tampoco fue hecho por un arquitecto local su autor ni siquiera conoci el pas es, a pesar de ello, una

pieza que tanto por sus grandes valores arquitectnicos como por ser propiedad del Estado venezolano, ha pasado a formar parte de nuestro patrimonio cultural. Sin duda alguna, con su construccin, el gobierno de Marcos Prez Jimnez quiso causar el efecto demostrativo en ultramar de una Venezuela que haba asimilado, ya sin reveses, la modernidad arquitectnica como discurso nacional ocial.

Pero paralelamente a toda esa valencia histrica, la cuestin primordial del pabelln venezolano en Venecia, es que su existencia signica una ventana para exponer al mundo las artes visuales y la arquitectura que se producen en el pas.

De forma alterna ao impar las artes visuales, ao par la arquitectura1, una seleccin de nuestros logros en estas reas se presentan en esa suerte de competicin que es la Bienal de Venecia, producindose de ese modo, una oportunidad para colocar en perspectiva la produccin local, en contraste y de manera sincrnica, con la de las otras naciones que aceptan la convocatoria. Este ao la participacin llegar a 89 pases. Una ocasin sin duda para conocer otras experiencias y sobre todo para reexionar de algn modo sobre las nuestras.

Vista interior, 1956 Vista interior, 1956

1 La muestra internacional de arquitectura se instituy en 1980. Hasta esa momento slo se produca la exposicin de artes visuales cada dos aos.

52 MUNDOS CONSTRUIDOS La Roca de Crear

LA CONSTRUCCIN DEL PABELLN

Una cadena de acontecimientos y vicisitudes que se suceden y prolongan por casi tres aos, da origen a la idea y permite la materializacin de la construccin del pabelln de Venezuela en la Bienal de Venecia; asimismo una serie de personalidades e instituciones juegan un papel fundamental en el desarrollo de esos acontecimientos.

Primero que nada hay que destacar la gura del gran promotor de la iniciativa, Graziano Gasparini, en ese momento joven arquitecto y artista veneciano, pocos aos antes emigrado al pas, quien logra convertir una simple invitacin hecha a Venezuela para participar en la edicin de la Bienal del ao 1954, en u

La Roca de Crear Numero 7

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