Nombre y apellido: Manuel MolinaPertenencia institucional: Universidad Nacional de CórdobaDirección de e-mail: mm88.molina@hotmail.com

LA TEORÍA ESTÉTICA COMO ESTÉTICA

Una lectura metasemiótica de la Estética de Th. W. Adorno

Desarrollar el arte de citar sin comillas hasta alcanzar el máximo nivel.

W. Benjamin, Obra de los pasajes, Nº 1, 10

Bello, como el encuentro fortuito, en

una mesa de disección, de una

máquina de coser y un paraguas

Conde de Lautreamont

Resumen

Aquí se leerá una parataxis semiótico-crítica, esto es, un montaje textual de fragmentos

teóricos. La voluntad está puesta en practicar una lectura metasemiótica y al mismo tiempo

dialéctico-fragmentaria respecto del libro póstumo de Theodor W. Adorno, Ästhetische

Theorie (en español: Teoría Estética). Allí Adorno invierte su último proyecto filosófico en

reflexionar sobre los momentos que constituyen la obra de arte (a través de un modelo de

obra de arte, en semejanza al sujeto trascendental kantiano). Nosotros pues, nos

centraremos sobre algunos conceptos de la estética adorniana para leer inflexivamente su

propia Ästhetische Theorie como obra de arte.

Palabras claves

Teoría Estética-Adorno-arte-filosofía-crítica

Esquema de trabajo

Que nos sea concedido jugar (sabemos desde Wittgenstein que el lenguaje y el sentido sólo

se juegan).1 Haremos pues un juego semiótico-crítico en varios niveles de lectura. Al menos

en tres: [1] el contenido o el referente empírico del análisis, nuestro tema, la Ästhetische

Theorie (en español: Teoría Estética);2 [2] el marco u objeto analítico, que está construido a

partir de una reconstrucción y un uso metasemiótico de algunas categorías que Adorno

desarrolla en Ästhetische Theorie, especialmente la de «material estético», para señalar

duchampeanamente a este libro como obra de arte y practicar allí una crítica inmanente,

desde dentro; [3] y la forma de este ensayo pretende construir una remisión intertextual con

la estructura paratáctica de la ÄT, y con ello ser un ejercicio semiótico-adorniano per sé, de

montaje de unidades teóricas discontinuas, de fragmentos teóricos aislados de sus contextos

naturales, y puestos en roce intertextual. Se trata este último, de un nivel que coincide con

lo que Marin llamó en la pintura del Quattrocento, "la opacidad reflexiva de la pintura".3

Nótese que la (meta)semiótica, bien descripta por el semiólogo danés Hjemslev y el francés

Barthes,4 aparece también como estrategia metodológica. Así, se dispondrán en nuestra

mesa de disección semiótica autores modélicxs disímiles, locales, extranjerxs, artistxs,

filósofxs, del presente y del pasado. Todxs en constelación intertextual con Adorno.

El horizonte de entretejer estos tres niveles es interpelar críticamente el proyecto estético

de Adorno, ponerlo a prueba semióticamente, tanto como marco de análisis y como objeto

de ese mismo marco: ¿Qué lecturas alternativas a las ortodoxas corrientes hermenéuticas y

a las dialécticas se pueden ensayar sobre Adorno para ir con él en contra de él? ¿Es posible

ocupar modélicamente el lugar de Adorno como lector y como productor a la vez, para

hacer lo mismo que describe Schwarböck que hacía él: pensar hegelianamente contra

1 Wittgenstein, L. Investigaciones filosóficas. México, 2003.2 De publicación póstuma por la Editorial Suhrkamp Verlag en Frankfurt am Main (Gesameltte Schriften 7), fue editada en 1970 por G. Adorno y R. Tiedemann. Esta edición la trabajeremos de manera comparada con tres traducciones al castellano, a saber, [1] de Fernando Riaza (Editorial Taurus, 1971), [2] de Jorge Navarro Pérez (Editorial Akal, 2004), [3] de Mateu Camot (Publicación digital, 2011). También tomaremos como referencia las notas de sus cursos de 1958/59, Estética, traducidas al español recientemente por Silvia Schwarzböck (2013).3 Marin, Louis (1989) Opacité de la peinture. Essais sur la représentation en Quattrocento (Éditions Usher, 1989). 4 Hjemslev, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Gredos, 1943. Barthes, R. Elementos de semiología, 1964. Y también: Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Paidós, 2004.

Hegel?5 ¿Qué potencia teórico-crítica hay en ese método de análisis típicamente adorniano?

¿Qué reflexiones críticas tanto sobre el arte como sobre la propia teoría crítica nos habilita

el hecho de pensar adornianamente contra Adorno? ¿Qué pistas teóricas puede arrojar

pensar bajo el movimiento de una dialéctica abierta, a favor y en contra de Adorno?

Pero como dice Eco, todo texto es una máquina perezosa, llena de vacíos y necesita de la

voluntad cooperativa del lector para funcionar, así es que hay otros espacios en blanco,

otras discontinuidades, que constituyen en potencia otros niveles de lectura.6 Estos espacios

blancos son una suerte de hogar en la arquitectura modélica del texto: os invitamos a

ocuparlos.

Ensayo de acreditación

Introducción

Cuenta Rolf Tiedeman en el epílogo a su edición de la Ästhetische Theorie7 (de 1970 con la

colaboración de Gretel Adorno, Kalus Schultz y Susan Buck-Morrs) que Adorno tenía

pensado dedicar esta, su obra capital, a Samuel Beckett y que además iría encabezada por

un fragmento de Friedrich Schlegel que reza: "En lo que se llama filosofía del arte suele

faltar una de las dos cosas; o la filosofía o el arte".8 Nuestra hipótesis para este ensayo es

que la ÄT ha sido montada a la manera en que un artista construye su obra, como una pieza

estética radical, para suplir esa falta de comunión hegeliana entre la filosofía del arte y su

objeto de reflexión, para reconciliar -o al menos intentarlo- el arte y su filosofía en un

proyecto estético-crítico común. Interpretar la ÄT como obra de arte supone, en

consecuencia, construir semióticamente a un Adorno textual o modélico cuyo oficio

intelectual coincide con el de un artista crítico: la composición dialéctica de un material.9

Pero también supone que los problemas, las potencias, las contradicciones y las aporías que

5 Schwarzböck, S. "Prólogo" en Estética. Buenos Aires, Las cuarenta, 2013. 6 Eco (1975) A Theory of Semiotics (Milano: Bompiani). Traducción castellana de C. Manzano, Tratado de semiótica general (Barcelona: Lumen, 1977).7 En adelante abreviaremos Ästhetische Theorie como ÄT.8 Tiedemann, R., "Epílogo" en Adorno, Th. W. Teoría Estética. Madrid, Akal, 2004.9 Cf. Fraenza, et Alt. Ver y estimar arte. Córdoba, Brujas, 2009; y De La Precilla, F. Dialogismo e intertextualidad en la obra de Remo Bianchedi y su contexto institucional. Córdoba, UNC, 2013.

Adorno diagnosticaba para la obra de arte autónoma son extensibles a su propio trabajo.

Una dialéctica metodológica inyectada en la propia interpretación de Adorno implica

adonizar a Adorno, pensar adornianamente contra Adorno, a favor y en contra de él. Este

tipo de crítica inmanente, que supone recuperar una estrategia usual en la praxis crítica

adorniana, promete según Adorno siguiendo a Hegel, adentrarse en la predominancia del

objeto, navegar sus momentos en la barca de la crítica y superarlo en el mismo movimiento.

*

La póstuma ÄT de Adorno se trata quizás del último gran esfuerzo por montar una estética

crítica, general y sistemática del fenómeno artístico en el marco de una teoría materialista

de las sociedades del capitalismo tardío. La categoría de «material estético» configura uno

de los momentos más recurrentes en la ÄT y desde allí Adorno retoma -no sin crítica-

algunos elementos filosóficos de ella construidos por Hegel, Kant y Marx. Se trata además

como señala Adorno, de una de las variables de la obra de arte más transformadas por las

vanguardias heroicas, que más ha hecho tambalear a la apariencia estética y con ella a la

propia categoría de obra de arte. La transformación de los materiales estéticos ha tomado la

dinámica histórica de una progresiva expansión, que va desde un repertorio acotado de

materiales nobles en la tradición moderna hasta un repertorio tan vasto como el mundo

mismo, como consecuencia de las vanguardias heroicas, especialmente "el dadaísmo, el

movimiento más radical de la vanguardia europea".10 Adorno advierte esta situación de los

materiales como ambigua, porque para los artistas representa la conquista de nuevas

posibilidades para la producción estética, y a la vez para la ideología burguesa y filistea

representa una decadencia de las "materias grandes" del romanticismo: "Mientras que el

concepto de materia sigue valiendo para el arte, es indiscutible que en su inmediatez, como

algo a tomar de la realidad exterior y que a continuación hay que elaborar, está en

decadencia desde Kandisky, Proust y Joyce."11 Continúa Adorno, definiendo de manera

general que:

10 Bürger, P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. Traducción castellana de J. García, Teoría de la Vanguardia. Barcelona: Península, 1987.p.31.11 Adorno, Th. W. Teoría Estética. Madrid, Akal, 2004. p.201.

el material es aquello con lo que los artistas juegan: las palabras, los colores y los sonidos que se le ofrecen, hasta llegar a conexiones de todo tipo y a procedimientos desarrollados para el todo: por tanto, también, las formas pueden ser material, todo lo que se presenta a los artistas y sobre lo que ellos tienen que decidir.12

Este pasaje es central, porque es donde Adorno define el concepto de material y desde

donde podemos extraer tanto su momento productivo como su momento restrictivo para

nuestro ensayo: la expresión "aquello con lo que los artistas juegan (...) todo lo que se

presenta a los artistas" permite pensar más allá de los soportes artísticos que han sido

consagrados históricamente como legítimos, y también más allá de los procedimientos y

conexiones contenidos en ellas. Pero luego Adorno ejemplifica y reduce este carácter

indeterminado del material a tres formaciones históricas tradicionales y disciplinares, a

saber, las palabras para la literatura, los colores para la pintura y los sonidos para la música.

Allí es donde se cuela la historicidad de esta categoría, y precisamente allí es donde las

vanguardias heroicas y las neovanguardias han introyectado innumerables materiales no

convencionales, ergo transformando radicalmente lo que Bürger llamó institución arte: los

procedimientos de producción, la estructura de la obra de arte y las condiciones de su

recepción y circulación.13 Gracias a la ruptura epistemológica de los movimientos de

vanguardia podemos interpretar a la ÄT como una obra de arte y aprovechar para nuestra

investigación la densidad de la categoría adorniana de «material estético».

Leamos:

"el momento histórico es constitutivo en las obras de arte; son auténticas las obras que se abandonan al material histórico de su tiempo sin reservas y sin jactarse de estar por encima de él. Estas obras son la historiografía inconsciente de su época; esto las conecta con el conocimiento".14

Nuestro Adorno modélico jugó en la ÄT con las categorías estéticas tal como las recibió de

la historia (especialmente de la tradición idealista y del Trauerspiel alemán) y tal como se

encontraban en su tiempo (especialmente del dodecafonismo y del expresionismo alemán,

pero también en el estado de desarrollo que habían alcanzado sus maestros y colegas

frankfurtianos). Esa batería de categorías son equivalentes al «material estético» al que se

abandona el artista radical según Adorno. Y Adorno se abandona al material filosófico de

su tiempo, "sin reservas y sin jactarse estar por encima de él", como ocurre en las obras

auténticas. El contenido de verdad de la ÄT hay que rastrearlo y reconstruirlo

12 Adorno. Íbid. p. 19913 Bürger, P. Op. cit. p.31. 14 Íbid. pp.243-244

semióticamente bajo el tropo de la sinécdoque, la parte por el todo: sólo así la estructura

particular de la categoría adorniana de «material estético» ilumina algo de la estructura

general de la ÄT, y sólo así la estructura particular de la ÄT ilumina algo de la estructura

general de su época.

Los materiales del arte son administrados y transformados por la técnica artística. Adorno

define a la técnica como el dominio del material mediante los procedimientos del oficio y

del trabajo estético.15 ¿Cómo aparece entonces ese dominio técnico del material intelectual

en la ÄT? La ÄT ha sido producida paratácticamente. Algunas cartas tardías de Adorno

citadas por Tiedemann dejan ver que se trató de una estrategia montajística consciente:

(...) hay que montar el todo a partir de una serie de complejos parciales que tienen el mismo peso y están ordenados de manera concéntrica, en el mismo nivel; (...) este libro hay que escribirlo en partes de igual peso, paratácticas, que se ordenan en torno a un punto central que expresan mediante su constelación.

La parataxis es una estrategia de producción textual que combina las figuras semióticas

de la isotopía, la intertextualidad y del montaje alegórico de fragmentos. A veces traducida

al castellano como coordinación, se trata de un modo de organizar el material lingüístico

que es típico -acuerdan los lingüistas- de civilizaciones arcaicas: indoeuropeo, griego

arcaico y latín clásico. En este esquema de dominación del lenguaje los miembros parciales

que dispone el escritor en un sistema de significación conservan cierta autonomía y todos

tienen igual jerarquía. Y se puede significar fundamentalmente a través de relaciones

espaciales, de proximidad o distancia entre los miembros y en el acercamiento entre esos

núcleos independientes surgen las relaciones de coordinación o de oposición. La

organización de los fragmentos dentro de una misma frase a través de los nexos sintácticos

en un sistema jerarquizado aún no está desarrollada como tal en el indoeuropeo y en el

griego antiguo. Luego de la segunda Guerra Púnica (218 a.C) comienzan a construirse con

la fuerza imperial del latín las cópulas y artículos de coordinación paractáctica

(mediaciones correctivas, aumentativas, adversativas, restrictivas) y de subordinación

hipotáctica (causales, finales, consecutivas, condicionales). El proceso de transición de la

parataxis a la hipotaxis se da en el siglo III a.C.16 Señala Marozeau "la yuxtaposición pura y

15 Adorno, Th. W. Teoría Estética. Madrid, Akal, 2004. p.279; y Adorno, Th.W. Estética. Buenos Aires, Las cuarenta, 2013. p.16716 Prieto, E. Parataxis e hipotaxis. Rosario: Universidad Nacional del Litoral, 1959

simple de los miembros del enunciado es característica de un espíritu que no sabe ordenar

su materia, que la forma a medida que expresa su pensamiento, anteriormente a toda

elaboración".17 Prototípico de la modernidad y de la ilustración es el ordenamiento racional,

jerarquizado y positivo de los materiales del espíritu y de la naturaleza. Pero, la parataxis

como recurso consciente de construcción textual abre en los textos de Adorno (y en aún

más en los de Benjamin) una relación política ambivalente con el material intelectual,

porque por un lado permite recuperar un tratamiento arcaico, preilustrado ergo menos

racional, menos violento, y por otro lado, es el ingreso de la lógica simultánea y

desjerarquizada de la producción industrializada de mercancías. La fase hipermonopólica,

trasnacional del capitalismo no jerarquiza los núcleos de producción y consumo, sólo

necesita coordinar su yuxtaposición. La escritura adorniana, el arte contemporáneo y el

capitalismo tardío comparten una apariencia de desorden, de una simultaneidad de

miembros, manifestación de ese "espíritu que no sabe ordenar su materia".

La ÄT posee, en virtud de su composición paratáctica, un momento musical,

schönberiano. Adorno desde pequeño creció rodeado de música, y ya en 1924 conoció a

Alban Berg quien lo aproximó a los integrantes del círculo de Viena: Arnold Schönberg,

Anton Webern y Hanns Eisler. Para Adorno los doce tonos sometidos por una dominante

en el sistema tonal configuraban la analogía en miniatura de las partes sociales sometidas al

poder burgués: este poder desemboca históricamente según Adorno tanto en los

totalitarismos europeos como en el liberalismo monopólico norteamericano. En

contraposición, el dodecafonismo, que parte de la tonalidad para llegar a su contrario,

encarnaba en la estructura musical la imagen utópica de una sociedad emancipada. Luego,

en una carta a Krenek de 1934, escribe Adorno: "¿No tiene esta música de [Schönberg]

algo (quisiera expresarme cuidadosamente) de lo que en Marx se llama «asociación de

hombres libres»?".18 En las construcciones dodecafónicas, como en la parataxis, cada nota

ocupa un papel único pero del mismo peso, en conexión con la utopía de la relación entre

ciudadanos iguales pero no idénticos en la sociedad emancipada. Para Adorno el

dodecafonismo ofrecía el modelo de comportamiento frente al material que la filosofía

17 Marozeau, J. Traité de Styistique latin. París: Société d'édition "Les Belles Lettres", 1935. p.22818 Buck-Morss, S. (1977) Origen de la dialéctica negativa: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Trad. por Nora Rabotnikof Maskivker (Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2011). p. 315.

crítica debía seguir, en discusión con Benjamin que lo encontraba en el montaje

surrealista.19 Durante sus años en Viena, Adorno no fue muy prolífico como músico, realizó

sólo algunas pocas composiciones, para luego regresar a Frankfurt y dedicarse

exclusivamente a la filosofía.20 Hasta allí la biografía oficial. Pero Adorno no abandonó

jamás la producción estética, sino que por lo contrario, la continuó a través de su empresa

filosófica. Este proceso a la vez de composición filosófica y de una estética metareflexiva

que comienza de joven tiene su punto cumbre en ÄT, donde la parataxis dialéctica aparece

como la estrategia central del ordenamiento filosófico de los pares de categorías estéticas.

Y precisamente en su estructura la ÄT encarna -como una obra de arte auténtica- el tipo de

relación desjerarquizada entre el todo y la parte que falta y se anhela en la sociedad

administrada.

El despliegue de las contradicciones internas del material constituye un ingreso de las

técnicas musicales en la estructura de la ÄT, que Adorno también extrajo de su análisis del

dodecafonismo, entendido como un "movimiento entre extremos". En este sentido, el

dodecafonismo no es una mera sustitución de la tonalidad, sino que por lo contrario parte

del cromatismo wagneriano y lo desarrolla hasta llevarlo a su extremo, hasta destruirlo

inmanentemente. Desde sus textos tempranos el desarrollo argumentativo adorniano

consistía en permutaciones posibles entre polos opuestos, mostrando la identidad de las

contradicciones y la contradicción de las identidades.21 En ÄT se monta una estructura de

contradicciones suspendidas, de fragmentos dialécticos sin síntesis ni superación, que se

repite en todos los momentos que integran el proceso estético: se configura así un modelo

trascendental de obra de arte como un sistema de aporías irresolubles, entre las categorías

estéticas heredadas de lo bello natural y lo bello artístico, mímesis/razón,

expresión/construcción y fait social/autonomía.22

La sociedad y la historia están presentes en los materiales. Se trata de un momento

colectivo o social del proceso de transformación de cualquier material: aquí Adorno retoma

la idea marxiana de materia prima en tanto objeto de trabajo que "ya ha sido filtrado por un

19 Buck-Morss, S. Op. cit. p.301-317.20 Ibíd. pp.38-4821 Ibíd., p.31622 Gómez, V. El pensamiento estético de Theodor Adorno. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998.

trabajo anterior"23, para señalar que los materiales de la producción estética no son

naturales, sino mediados por la estructura social que los produce, son resultados de

procesos colectivos de producción, y por lo mismo, encarnan las contradicciones del todo

social. Y los materiales y sus técnicas, en tanto sociales, evolucionan diacrónicamente, cada

generación de artistas recibe su material en un estado de desarrollo inmanente determinado

históricamente. Sostiene Adorno que "el material no es un material natural ni siquiera

cuando se presenta a los artistas como tal, sino que es completamente histórico".24 La ÄT es

un proceso detenido, que está engarzado y coordinado con los procesos del todo social.

¿Cómo aparecen entonces las determinaciones de lo social en la ÄT? Una de las claves está

en el uso particular que hace Adorno de la técnica del montaje.

La técnica cinematográfica estandarizada del montaje supone una serie de

suboperaciones: la selección de la toma o captura de la imagen (a partir de una escena

construida en set o de un fragmento de la realidad), la producción de las series de imágenes

fotográficas fijas o fotogramas (que constituyen unidades aisladas, discontinuas, momento

de la filmación) y la producción de la imagen-movimiento a través de la yuxtaposición,

encadenamiento y reproducción de los fragmentos filmados (momento de edición y

proyección). Benjamin observa que el montaje técnico de fragmentos inconexos prototípico

en el cine, se replica como montaje artístico. Primero y de manera fundante aunque

solapada en el drama barroco alemán, y luego como principio de trabajo en el modo de

producción de la vanguardia, en los encuentros insospechados de fragmentos discontinuos:

en los papiers collés cubistas y en los objects trouvés surrealistas.25

La noción de intertextualidad intenta señalar el carácter montajístico de todos los textos,

porque para la semiótica todos los textos son por definición un intertexto, esto es un

montaje semiótico hecho de trozos de otros textos. Se trata de un concepto elaborado por

primera vez por la crítica literaria y semióloga búlgaro-francesa Julia Kristeva, y

desarrollado luego por numerosos autores. Roland Barthes, colega en la revista Tel Quel,

fue uno de los que más eco y uso hizo de esta noción: "El intertexto es un campo general de

23 Marx, K. (1867) Das Kapital [Tomo I]. Trad. de Wenceslao Flores. El Capital. Crítica de la economía política (México: Fondo de Cultura Económica, 1999). p.13124 Adorno, Th. W. Teoría Estética. Madrid, Akal, 2004, p.20025 Cf. Benjamin, W. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Suhrkamp: Gesammelte Schriften, 1936. Y también Bürger, P. Op.cit. pp.104 y ss.; y Perié, A. Opacidad y transparencia de los procedimientos alegóricos o de montaje en el llamado arte contemporáneo. Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2009.

fórmulas anónimas cuyo origen es rara vez localizable, de citas inconscientes o

automáticas, presentadas sin comillas"26. Si bien el montaje refiere a una técnica o modo de

producción de alegoresis27 a partir de la colisión de realidades divergentes y la idea de

intertextualidad más bien a una tipología textual o discursiva, ambas designan el carácter

colectivo e histórico del sentido, cuyo cuerpo está tejido a partir de un substrato de

fragmentos textuales que se nos ofrecen como material a elaborar. Dice Barthes:

Texto quiere decir Tejido; pero si hasta aquí se ha tomado este tejido como un producto, un velo detrás del cual se encuentra más o menos oculto el sentido (la verdad), nosotros acentuamos ahora la idea generativa de que el texto se hace, se trabaja a través de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido-esa textura-, el sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones constructivas de su tela. Si amásemos los neologismos podríamos definir la teoría del texto como una hifología: (hifos: es el tejido y la tela de araña).28

Adorno, en la escritura de la ÄT, instituye su propia versión del montaje benjaminiano de

fragmentos, que se diferencia de este porque [1] configura sólo un momento temprano en la

construcción del libro; [2] la selección de los fragmentos filosóficos que ingresan en la

composición constituyen pares de categorías opuestas; [3] y la yuxtaposición de los pares

de opuestos está mediada por la interpretación filosófica, tanto así que de todo lo que

ingresa queda "nada sin cambios"29. Adorno parte del montaje paratáctico y acaba, de

acuerdo a su principio estético de que la composición debe seguir la ley formal que la

propia obra va instituyendo, en un (inter)texto profundamente racionalizado, es decir, se

convierte casi en un sistema, sin jerarquías, pero profundamente administrado. Sin

embargo, un dato biográfico viene a recuperar el carácter fragmentario de la ÄT: "la

metáfora de Adorno para las obras de arte va literalmente para la última obra filosófica en

que trabajó: «El fragmento es la intervención de la muerte en la obra. Al destruir la obra, la

muerte le quita la mácula de la apariencia» (...) Lo fragmentario en ella [la Ästhetische

Theorie] es la intervención de la muerte en una obra antes de que la ley de su forma lo haya

realizado por completo".30 Y esto mismo, que la ÄT haya quedado inacabada, y que por ello

se exhiban las costuras de los fragmentos, reinserta en ella la dialéctica negativa entre razón

26 Barthes, R. 1973, en Charaudeau, P. y Maingueneau, D. Diccionario de análisis del discurso. Buenos Aires, Amorrortu, 2005.27 Sobre el concepto de montaje y de alegoresis cf. Perié, A. Op.cit.28 Barthes, R. El placer del texto. Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.29 Así se llamaría, según los planes y las notas de Adorno, uno de los capítulos de la ÄT.30 Tiedemann, R., "Epílogo" en Adorno, Th. W. Teoría Estética. Madrid, Akal, 2004. Los corchetes son míos.

y mímesis, entre construcción y expresión, entre fragmento y totalidad que para Adorno

define a toda obra de arte auténtica.

*

The book as object (El libro como objeto). Así llamó el artista conceptual norteamericano,

Dan Graham, a su artículo publicado en Junio de 1967 en Arts Magazine, donde analizaba

el proyecto de 1866 del poeta francés Stéphane Mallarmé para su Livre, llamado Un coup

de dés jamais n´abolira le hasard (Un golpe de dados jamás abolirá el azar). Graham

centró su artículo sobre la espacialización de la lectura y la propuesta para el Livre.

Mallarmé pensó en un libro cuyas páginas no estuviesen fijas sino que fueran movibles e

intercambiables según leyes de permutación y cuya geometría fuese pluridimensional. Una

suerte de parataxis material. En 1967-1968 Joseph Kosuth, un artista conceptual de la línea

lingüística norteamericana, postula como obras de arte las fotografías de la definición de

numerosos vocablos extraídas de las páginas del diccionario del inglés. En 1969, otro

artista conceptual, Marcel Broodthaers, publicaba su propia versión del Livre de Mallarmé

en un radical acto de apropiación alegórica. Esta vez, toda la tipografía de las páginas

internas fue reemplazada por marcas puramente gráficas y lineales que imitaban la

disposición y las formas de las manchas de tinta del Coup de dés original. En 1969 escribe

Adorno, pocos días antes de morir, que su último libro necesitaba "un esfuerzo desesperado

(...), ahora se trata esencialmente de un esfuerzo de organización, ya apenas de la sustancia

del libro". El mismo año, el artista japonés On Kawara publica One million years (Past)

[Un millón de años (Pasado)], una veintena de tomos y un total de 2068 páginas impresas

con cada uno de los años ordenados en columnas que van desde 1969 hasta el año 998.031

antes de Cristo. El subtítulo era "For all those who have live and died" ["Para todos

aquellos que han vivido y han muerto"]. La Ästhetische Theorie se publica en 1970,

después de la muerte de Adorno. Ahora sabemos que muchas veces la muerte es una fuente

semiótico-instituyente de artisticidad.

Bibliografía

Adorno, Th.W. Estética. Buenos Aires, Las cuarenta, 2013.

Adorno, Th.W. Teoría Estética. Madrid, Akal, 2004.

Barthes, R. El placer del texto. Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.

Barthes, R. Elementos de semiología, 1964.

Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Paidós, 2004.

Benjamin, W. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Suhrkamp: Gesammelte Schriften, 1936.

Buck-Morss, S. (1977) Origen de la dialéctica negativa: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Trad. por Nora Rabotnikof Maskivker (Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2011).

Bürger, P. (1974) Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp). Traducción castellana de J. García, Teoría de la Vanguardia (Barcelona: Península, 1987).

Charaudeau, P. y Maingueneau, D. Diccionario de análisis del discurso. Buenos Aires, Amorrortu, 2005.

De La Precilla, F. Dialogismo e intertextualidad en la obra de Remo Bianchedi y su contexto institucional. Córdoba, UNC, 2013.

Eco (1975) A Theory of Semiotics (Milano: Bompiani). Traducción castellana de C. Manzano, Tratado de semiótica general (Barcelona: Lumen, 1977).

Fraenza, et Alt. Ver y estimar arte. Córdoba, Brujas, 2009.

Gómez, V. El pensamiento estético de Theodor Adorno (Madrid: Ediciones Cátedra, 1998)

Hjemslev, L. Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Gredos, 1943.

Marin, Louis (1989) Opacité de la peinture. Essais sur la représentation en Quattrocento (Éditions Usher, 1989).

Marx, K. (1867) Das Kapital [Tomo I]. Trad. de Wenceslao Flores. El Capital. Crítica de la economía política (México: Fondo de Cultura Económica, 1999). p.131

Perié, A. Opacidad y transparencia de los procedimientos alegóricos o de montaje en el llamado arte contemporáneo. Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2009.

Schwarzböck, S. "Prólogo" en Estética. Buenos Aires, Las cuarenta, 2013.

Wittgenstein, L. Investigaciones filosóficas. México, 2003.