La literatura como luhca estética (sobre Harold Bloom)

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El autor:* Profesional en Estudios Litera-

rios de la Universidad Nacio-nal de Colombia. Ha trabajado como asistente de investiga-ción, profesor y promotor de lectura en varias instituciones. Ha publicado los artículos «La autonomía del crítico: entre la originalidad y el situarse en el mundo (sobre Edward Said)» (Literatura: teoría, historia, crí-tica 6, 2007) y «La poesía en-tre la historia: observaciones acerca de la crítica de Octa-vio Paz» (Phoenix 10, 2008). Actualmente adelanta estu-dios de posgrado en Literatu-ra Hispánica en la Universidad de Cincinnati, Estados Unidos.

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rEsumEnLa idea de intertextualidad desafía la noción de un sujeto más allá del texto, la posibilidad de pensar los textos como originales y la idea de un valor literario independiente. Este artículo examina cómo las ideas teóricas del crítico literario Harold Bloom abren la posibilidad de continuar pensando estas categorías en el contexto de la crítica literaria con-temporánea. Además, propone considerar la expansión del sujeto como una función social de la literatura que se deriva implícitamente de la reinterpretación que hace Bloom del concepto de intertextualidad.

Palabras clavE: Harold Bloom, intertextualidad, influencia, valor literario, subjetividad.

abstract

litEraturE as an aEsthEtic strugglE of thE subjEct (on harold bloom)The idea of intertextuality challenges the notion of a subject beyond the text, the possibility of thinking the text as an ori-ginal, and the idea of literature possessing an independent value. This article examines how the theoretical ideas of literary critic Harold Bloom open the possibility to continue thinking these categories within contemporary literary criti-cism. Also, the article proposes the expansion of the subject as a social function of literature, implicitly derived from Bloom’s reinterpretation of the concept of intertextuality.

KEywords: Harold Bloom, intertextuality, influence, literary value, subjectivity.

Nada más alejado del lugar común acerca de la creación literaria que este poema de Fernando Pessoa. Cuando el poeta se enfrenta a lo establecido,

cuando se desvía de la moral tradicional, de la ideología y de los discursos dominantes, lo hace como parte de su lectura en la tradición poética. Es más, el acto de escribir, lejos de tener su origen en la inspiración de un ser que expresa la verdad esencial de la realidad y de su propia alma, es causado principalmente por el encuentro del poeta con la escritura que lo precede. Ahora bien, esto puede o no ser cierto para el proceso de creación tal como lo percibe cada poeta. Pero cuando el lector se encuentra con el resultado de esta creación, parece imposible que ese texto que está leyendo logre escapar del fantasma de la referencia, de la cita oculta a lo ya escrito.

Si cada texto supone la existencia de los textos anteriores, entonces no es posible hablar de que los textos tengan un sentido final que se sustraiga a lo que ha sido escrito. La imposibi-lidad de encontrar o fijar el significado último de un texto es una de las ideas que ha tenido más repercusiones en la crítica literaria desde el siglo xx; los textos no tienen un sentido en sí mismos, sino que lo construyen a través de una infinita red de relaciones con otros textos y otros elementos extratextuales. Julia Kristeva, reescri-biendo las reflexiones de Mijaíl Bajtín sobre el carácter dialógico de la literatura, retomó estas consideraciones y acuñó el término intertextua-lidad, con el cual la crítica literaria académica ha abordado este fenómeno:

Gabriel Rudas Burgos*

La literatura como lucha estética del sujeto (sobre Harold Bloom)

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

He escrito más versos que verdad.He escrito principalmenteporque otros han escrito.

Si no hubiese habido poetas en el mundo,¿sería yo capaz de ser el primero?

¡Nunca!Sería un individuo perfectamente permisible,

tendría casa propia y moral.¡Señora Gertrudis!

¡Limpió mal este cuarto:sáqueme esas ideas de aquí!

Fernando Pessoa

44 FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

LA LiTErATUrA COmO LUCHA ESTéTiCA dEL SUjETO (SOBrE HArOLd BLOOm)

La palabra [el texto] es un cruce de palabras [de textos] en que se lee al menos otra palabra [texto]. […] Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble. (Kristeva 190)

Aunque el proyecto del estructuralismo y la semiótica ha perdido gran parte de la vigencia que alguna vez tuvo, el concepto de intertex-tualidad, y la idea de que los textos solo se configuran en su relación con otros textos, sigue teniendo consecuencias en la lectura crítica de la literatura. Interpretar cada texto como intertexto implica que el autor como sujeto productor de textos pierde su prioridad en el análisis, desaparece y se transforma en un significante producto de una red discursiva (Kristeva 204). Por otra parte, considerar un texto como original en el sentido de algo nuevo, completamente separado de otras produccio-nes textuales, se torna insostenible. Además, las influencias literarias y no literarias que configuran un texto poético hacen que no solo sea inseparable de otros textos, sino también de las fuerzas y circunstancias sociales en las cuales es producido y leído; todos los textos, in-cluidos los literarios, dialogan con los discursos sociales y hacen parte de las fuerzas históricas que los rodean. Esta interacción del texto con su entorno social, que ocupa buena parte del interés de Bajtín (305), podría implicar que el texto se construye principalmente en función de las relaciones sociales y se configura como una fuerza social.

De modo que la noción de intertextualidad hace que la crítica literaria se enfrente a varias cuestiones fundamentales: en primer lugar, la imposibilidad de un texto original; en segundo lugar, la inexistencia de un sujeto creador de un texto, y en tercer lugar, la inviabilidad de leer un texto literario como algo autónomo. Es así como, hoy en día, para ciertos segmentos de la crítica académica contemporánea se ha hecho imposible leer algún texto como literario y se ha preferido hablar simplemente de textos con implicaciones políticas. En ausencia de un autor, de una originalidad y de una autonomía, en ausencia, en suma, de un posible valor estético, se ha buscado la ideología como el único centro posible de la interpretación.

En medio de esta situación de la crítica acadé-mica, podemos ubicar la obra del crítico literario norteamericano Harold Bloom. Bloom es cono-cido como alguien que reivindica a toda costa el valor estético autónomo de los textos literarios, lo que lo ha llevado a acalorados debates contra las escuelas críticas actuales que han tomado el camino de interpretación descrito arriba1. En Bloom encontramos términos como «genio literario», «canon occidental» o «valor univer-

sal» del arte. Esto hace pensar que su postura no es más que la resistencia tardía frente a las nuevas concepciones teóricas que en gran medida se desprenden del concepto de intertex-tualidad, de modo que es muy común descartar su defensa de la literatura como un episodio de conservadurismo o, incluso, pensar que se trata de alguien que simplemente desconoce las reflexiones teóricas actuales.

El presente artículo se propone rastrear algu-nas de las bases teóricas de la crítica literaria de Harold Bloom y el modo en que, muchas veces de un modo no explícito, este crítico ha respondido a algunas de las reflexiones que han sustentado las posturas de la crítica contempo-ránea. Específicamente, este artículo se propone explorar cómo Bloom reconstruye el concepto de intertextualidad de tal modo que, aceptando sus implicaciones, sea posible hablar de origina-lidad y, por lo tanto, de un posible valor estético de la literatura. En segundo lugar, se pretende mostrar cómo la definición de la literatura de Bloom, a pesar de él mismo, no implica una percepción del texto literario independiente de los problemas sociales, sino una postura sobre la función social de la literatura: la expansión estética del sujeto.

*El hecho de que hasta los poetas más fuertes estén sometidos a influencias no poéticas es algo evidente incluso para mí; pero, una vez más, lo que me interesa es únicamente el poeta en un poeta o el ser poético aborigen. (Bloom 1991, 20)2

En esta afirmación se puede encontrar, por supuesto, el intento de Bloom por reivindicar una lectura autónoma de los textos literarios. Sin embargo, al leerla detenidamente se puede observar que, en realidad, Bloom está recono-ciendo en ella que el poema está construido también a partir de lo no poético. La cuestión que surge entonces es: ¿cómo es posible, aun reconociendo la existencia de elementos no poéticos en un poema, encontrar algo auténti-camente poético? ¿Qué es ese poeta en un poeta?

De esta última afirmación se desprende que la cuestión del elemento propiamente poético de un poema está fuertemente ligada a lo que Bloom llama la teoría de la influencia poética. Ahora bien, de todos los planteamientos de la semiótica textual, es justamente la cuestión de la intertextualidad la que más repercusiones tiene en la teoría de la influencia de Bloom. Aunque ya en La angustia de las influencias dice que ninguna rama de crítica europea de su mo-mento ha contribuido a la comprensión de los poemas (1991, 21), la deuda de sus teorías con la intertextualidad desarrollada por la crítica francesa es evidente. Veamos, por ejemplo, este párrafo de Poesía y represión:

1. Al respecto véase, por ejemplo, su prefacio a El canon occidental (2004, 25-51).

2. Ocupado más de cierta particularidad textual que de la convencionalidad de los términos, para Bloom, el problema de la diferen-ciación de los géneros lite-rarios no es muy importan-te. Y como suele suceder en las corrientes más re-cientes de crítica literaria, cuando se habla de poe-ta, poesía, poético, etc., él puede referirse también a novelistas, ensayistas o dramaturgos. Es así como Bloom habla de Pynchon, Emerson, Shakespeare y Freud como poetas. Adop-taré de aquí en adelante la misma flexibilidad de tér-minos y usaré indistinta-mente poesía y literatura.


GABriEL rUdAS BUrGOS

Hay pocas nociones más difíciles de expulsar que ese «sentido común» que afirma que un texto poético es autosuficiente, que tiene un significado o significados que puedan establecerse sin referencia a otros textos poéticos. En casi todos los lectores hay algo que in-tenta decir: «aquí hay una poema y ahí un significado, y tengo la razonable certeza de que ambos pueden unirse». desafortunadamente, los poemas no son cosas sino apenas palabras que se refieren a otras palabras, y aquellas palabras se refieren además a otras palabras, y más aún, se adentran en el mundo superpoblado del lenguaje literario. Todo poema es un inter-poema, y toda lectura de un poema es una inter-lectura. (Bloom 2000b, 17)

Ahora bien, a pesar de la evidente cercanía in-cluso terminológica de Bloom con Kristeva, la cual corresponde a un momento menos hostil de Bloom hacia este tipo de aproximaciones teóricas, es importante resaltar que él decide reemplazar la noción de intertexto por la de interpoeta e interpoema. El primer término indica que la noción de autor no desaparece del todo, como veremos más adelante; el término interpoema, por su parte, muestra la distancia que él toma frente a la semiótica en cuanto a su intento de abordar los textos desde una perspectiva lingüística. En efecto, si bien Bloom está retomando la intertextualidad como pers-pectiva de lectura, su teoría de las relaciones poéticas se configura a partir de una tradición crítica diferente a las exploraciones del estruc-turalismo francés. Específicamente, es en las propuestas del crítico literario Northrop Frye, una de sus principales influencias académicas (Polansky 237), donde se encuentra el punto de

partida para su manera de abordar la lectura intertextual de la literatura.

En su Anatomía de la crítica, Northrop Frye afir-ma que una pieza literaria puede ser leída a partir de varias fases de interpretación, donde, en primer lugar, existe una lectura literal, y luego se profundiza cada vez más en la inter-pretación hasta llegar a una fase anagógica o referente a la totalidad, a la mejor manera de ciertas teorías medievales de la lectura3. Al igual que los estructuralistas, Frye defiende la necesidad de encontrar una unidad mínima del texto para iniciar el proceso de interpretación crítica; solo que mientras ellos proponen como componente mínimo de análisis un elemento lingüístico (signo, sema, etc.), la unidad para el estudio del poema en Frye, que él denomina símbolo, es entendida como una imagen poética. En lo que él llama «fase mítica» de la lectura, los símbolos son interpretados como arquetipos:

[El arquetipo es] la imagen típica o recurrente. Quiero decir por arquetipo un símbolo que conecta un poe-ma con otro y de este modo contribuye a unificar e integrar nuestra experiencia literaria. [...] La repetición de ciertas imágenes comunes de la naturaleza física, como el mar o el bosque, en gran número de poemas, en sí misma ni siquiera puede llamarse una «coinci-dencia», que es el nombre que damos a la parte de un diseño cuando no sabemos cómo emplearla. Pero sí indica cierta unidad en la naturaleza que la poesía imita y en la actividad comunicante de la que es parte la poesía. (Frye 135; énfasis añadido).

Ya no se trata de encontrar el sentido de un poe-ma, sino el sentido de los arquetipos, es decir,

3. Véase, por ejemplo, la «Carta a Can Grande della Scala de Verona», atribuida a dante, donde se dice que los textos literarios, como los sagrados, deben ser leídos en dos niveles: uno literal, donde se encontra-ría el primer y más obvio significado, y uno alegó-rico, donde se buscarían relaciones no literales del texto. Este nivel de lectu-ra puede ser propiamente alegórico, moral o anagó-gico, es decir, referente a la divinidad (Alighieri 815). Aquí también hay una fuer-te coincidencia entre Frye y el estructuralismo. Nótese, por ejemplo, que Umber-to Eco retoma esta misma tradición de lectura medie-val alegórica para construir una teoría donde la inter-pretación esté limitada por un sentido literal inicial. En el caso de Eco, este sentido literal es lingüístico y parte de una supuesta estructura cerrada de cada texto (Eco 25-40).

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de esas imágenes que no están en un poema en particular, sino entre los poemas, en aquello que conecta un poema con otro. Esta forma de concebir la poesía es sorprendentemente próxima a las reflexiones acerca de la intertextualidad de las cuales nos hemos ocupado: no es en un texto sino más allá de este donde se encuentra un significado, pues los textos siempre remiten a ciertos elementos anteriores y exteriores a ellos. Sin embargo, he decidido retomar a Frye pues hay un punto fundamental en donde Bloom se acerca bastante a él: cuando habla de relaciones entre poemas, Bloom no piensa en un espectro amplio y difuso de relaciones intertextuales; para él, cada poema se relaciona con otros de tal modo que su particular tipo de relación puede describirse de acuerdo con ciertas categorías limitadas. Es decir, así como las imágenes poé-ticas de Frye, al repetirse, pueden entenderse y describirse de acuerdo con algunos arqueti-pos, para Bloom, las imágenes poéticas de un poema, en su relación con las de otros poemas, pueden entenderse y describirse de acuerdo con ciertas categorías limitadas de relación poética. Estamos hablando, por supuesto, de los cocientes revisionistas.

Las proposiciones o cocientes revisionistas (revisionist ratio) que propone Bloom a lo largo de La angustia de las influencias son seis tipos de maneras en las que se da esta relación interpoética. No me interesa aquí hacer una sinopsis de los cocientes; basta decir que, como primer paso para la interpretación, proponen el rastreo de ciertos elementos de un poema para relacionarlos con otro. Si recordamos que el arquetipo es un «símbolo que conecta un poema con otro», podemos aventurar que los cocientes revisionistas de Bloom son otra forma de entender los arquetipos. Es en este sentido en que Bloom retomaría una de las implicaciones más interesantes del arquetipo de Frye. Sin embargo, aquí también nos encontramos con la principal diferencia entre los arquetipos de Frye y los cocientes de Bloom. La cuestión para Frye consistía en ver cómo ciertas imágenes se repetían en la historia de la poesía, mientras que Bloom busca a través de los cocientes revisionis-tas «trazar anomalías» entre los poemas (2003, 29), es decir, cómo se presenta la diferencia entre las imágenes de los poemas. La búsqueda de Bloom consiste, entonces, en hacer un mapa de arquetipos de la diferenciación. Pero ¿es posible hacer un mapa de la diferencia? ¿Cómo lograr esto sin unificar las diferencias y homogeneizar-las en un único esquema que termine ignorando justamente eso diferente de lo que se quiere dar cuenta? O dicho de otro modo, ¿cómo captar la diferencia entre los textos y emitir un discurso acerca de ella?

de lo que se trata aquí es de la reducción, y de la mejor manera de evitarla. La crítica retórica, la aristotélica, la fenomenológica y la estructuralista

todo lo reducen, ya sea a imágenes o a ideas, a cosas dadas o a fonemas. La crítica moral y otros tipos descarados de crítica filosófica o psicológica lo reducen todo a conceptualizaciones rivales. Nosotros, cuando reducimos algo, lo reducimos a otro poema. (Bloom 1991, 110)

La teoría de Bloom no intentaría ver (o por lo menos no directamente) cómo cada texto repite algo genérico de toda la literatura, sino cómo esa repetición se da entre un poeta particular frente a un poema o poemas particulares. Desde esta perspectiva, adquiere sentido la idea de reducir un poema a otro poema. En el estudio de la poesía debemos ver cómo, en el poema que leemos, se da la presencia de un poema o poe-mas anteriores. Pero, como bien lo sintetizaba Edward Said alguna vez refiriéndose a Bloom, esa relación entre poemas, ese «diálogo» (para ponerlo en términos de Bajtín o de Kristeva), no es ninguna «reunión para tomar el té» (Said 210), sino una terrible batalla textual.

La poesía les llega solo a aquellos que se encuentran en una horrenda necesidad imaginativa de ella [...]. Y esta necesidad es aprendida mediante la experiencia que tiene el joven poeta o efebo del Otro cuya funesta grandeza es aumentada por el hecho de que el efebo lo ve como una ardiente claridad contra un fondo de sombras, como ve [...] Ahab a la Ballena Blanca o Ezequiel al Querubín Protector. [...]. El Querubín sólo protege, es decir, aparece sólo para obstaculizar la marcha. (Bloom 1991, 46-47)

La primera experiencia literaria del poeta es lectora, y es a partir de la lectura que encuentra eso de lo cual «tiene la horrenda necesidad» de participar como poeta. Pero aquel poeta o poetas que el efebo ha leído ya han dicho lo que este podría decir. En ese sentido, ese poeta anterior, que Bloom llama precursor, a la vez que le ha mostrado al poeta nuevo la creación, le impide crear. Es así como el precursor, al haber creado ya, cierra al efebo el camino de la literatura, obstaculiza su marcha. Para Bloom, este proceso es análogo a los dramas familiares freudianos4: la poesía o la imaginación creado-ra se presentan ante el poeta como la madre, mientras el poeta precursor se presenta como el padre que le impide acceder activamente a esta imaginación creadora. La lucha con el precursor para poder acceder a la creación poética se da a través de un acto de diferenciación con respecto a ese precursor. El poeta, para enfrentarse a su padre, intenta desviarse de lo que él dijo (Bloom 1991, 17). Este intento de diferenciación es lo que Bloom llama mala lectura o lectura desplazada (misreading): el poeta, en la búsqueda de un espa-cio poético, lee mal a su precursor y, a partir de esa mala lectura, construye su propia escritura, es decir, asume como poeta fuerte la influencia poética de su precursor:

Las influencias poéticas —cuando tienen que ver con dos poetas fuertes y auténticos— siempre proceden

4. Freud desarrolla las ideas del romance fami-liar a lo largo de toda su carrera. Sus Lecciones introductorias al Psicoa-nálisis son un buen lugar para encontrar una des-cripción breve tanto del drama familiar (alrededor de la figura del «comple-jo de Edipo»), así como de algunas formas de realiza-ciones desplazadas de del deseos (por ejemplo en la realización onírica de de los deseos reprimidos) (Freud 1996b, 2249 ss.).



debido a una lectura errónea del poeta anterior, gracias a un acto de corrección creadora que es, en realidad y necesariamente, una mala interpretación. (Bloom 1991, 61)

Pero si el poema es leído como una desviación de un poema anterior, entonces ¿acaso ese poe-ma anterior es un verdadero original a partir del cual surge el desvío de su poema sucesor? ¿El poema precursor tiene entonces un signifi-cado fijo a partir del cual el efebo se diferencia? Si esto es así, se podría pensar que, al leer «un poema en otro poema», al poema precursor sí le estaríamos asignando un significado último. Al respecto, veamos dos fragmentos de La angustia de las influencias:

El joven ciudadano de la poesía, o efebo [...], desde sus comienzos como poeta, sale en busca de un objeto imposible, el mismo que buscó su precursor antes que él. (18)

Todas las búsquedas del periodo pos-ilustración [...] son búsquedas que tratan de reengendrar el propio ser, para que este se vuelva el Gran Original [...]. desgraciadamente, en el arte, la búsqueda es más ilusoria aún que en la vida. (78)

Podemos reescribir estas dos afirmaciones de la siguiente manera: no hay un poeta auténti-camente original, todos buscan una originali-dad imposible, de modo que cada poeta está intentando diferenciarse definitivamente de un anterior intento de diferenciación, el cual fue a su vez un intento de diferenciación, y así sucesivamente. Si alguien lograra esta sepa-ración definitiva de lo ya dicho implicaría la posibilidad de un significado único separado de los demás significados de la red intertextual, algo que podríamos captar como un todo sepa-rado y autosuficiente. De ser así, se cumpliría el deseo de la autoengendración que impulsa la poesía. Pero todos los intentos de separación definitiva del precursor, de decir algo por pri-mera vez, son, por definición, un fracaso. La poesía fuerte, dice Bloom, no es la superación de la angustia de las influencias, sino que es la angustia de las influencias (1991, 110). Esto implica que en la poesía no hay, en principio, una enunciación fija final expresable de la cual los demás hayan intentado separarse; no hay un centro iniciador que exista permanentemente y del cual parta toda la poesía, sino que toda la poesía es la diferenciación misma.

Esta aproximación a la poesía se acerca bastante a lo que la deconstrucción afirma con respecto al lenguaje en general. El filósofo Jacques Derri-da, en una conocida conferencia, intenta expo-ner lo que él llama différance. La différance es un intento de construir una categoría que se ocupe justamente de una forma de diferenciación, tanto en su sentido de ser diferente como de diferir, pero que esté despojada de la promesa de eso que llegaría después de lo diferido (en

su acepción de diferir), es decir, la promesa de una presencia estable en el futuro, y que esté despojada también de ese objeto presente fijo del cual se diferenciaría (en su acepción de ser diferente):

El carácter económico de la diferancia5 no implica de ninguna manera que la presencia diferida pueda ser todavía reencontrada, que no haya más que una inversión que retarda provisionalmente y sin pérdida la presentación de la presencia, la percepción del beneficio o el beneficio de la percepción. [...] Si la presentación desviada sigue siendo definitiva e implacablemente rechazada, no es sino un cierto presente lo que permanece escondido o ausente; pero la diferancia nos mantiene en relación con aquello de lo que ignoramos necesariamente que excede la alter-nativa de la presencia y de la ausencia. (derrida 55)

Derrida propone una suerte de diferencia in-transitiva: ya no diferir esto o diferir de esto, sino diferir. Y con ello intenta en últimas en-contrar una forma de lenguaje que logre referir una manera de pensamiento despojada de un centro que lo rija. Se trata de intentar nombrar lo innombrable, pero sin pensar, a diferencia de los teólogos, que esto innombrable tiene algún sentido unívoco y permanente, el cual escapa a nuestra comprensión, pero que igual existe como un todo unitario e infalible que regula toda comprensión posterior. Se trata más bien de un continuo juego de ausencias y despla-zamientos, y, de nuevo, de formas de lenguaje que intentan dar cuenta de esta imposibilidad de sentido último, de esta ausencia de metafí-sica (Derrida 61-62). La teoría bloomiana de la influencia con respecto a la originalidad central o última es, como ya señalamos, muy cercana a la de Derrida. De hecho, en La cábala y la crítica, Bloom afirma que la cábala judía, que sirve de modelo y metáfora de su teoría, ya tenía en cuenta las ideas que planteó Derrida. La cábala es, para Bloom, una teoría de la diferencia, pues en ella Dios es a la vez presencia y ausencia, una totalidad pero también una nada (1979, 52). Solo que la cábala detiene el movimiento interpre-tativo de Derrida, pues hay un punto en que, siendo nada, la presencia y la ausencia coexisten (53). Desde la variante bloomiana de la teoría de Derrida, puede entonces pensarse un tipo de movimiento de lenguaje que sí tenga un eje, aun cuando este eje es una nada despojada de metafísica. En medio de su argumentación para justificar la posibilidad de usar el gnosticismo judío como tropo para describir las relaciones interpoéticas, donde estas se parecerían a los distintos elementos del cabalismo, Bloom dice lo siguiente:

La influencia es el gran Yo Soy del discurso literario y descubro cada vez más que su análogo más adecuado es lo que la Cábala llamaba la primera Sefirah, el primer atributo o nombre de dios, Keter o la Corona

5. Différance (con a) viene de différence (con e), es decir, diferencia. El juego de derrida consiste en al-terar la palabra sin que su pronunciación en francés cambie. La traducción que citamos optó por escribir «diferancia» para conser-var el cambio en la vocal, aun cuando el efecto de «cambio mudo» en espa-ñol se pierde.



Suprema. Ya que Keter, como dios infinito, es, al mismo tiempo, ayin, o «nada». (1979, 100)

Esto significa que la teoría de la diferenciación poética tendría este eje no enunciable. Las malas interpretaciones que guían la influencia poética tendrían un centro final vacío, se estructurarían alrededor de la nada. Así, la interpretación que se construye a partir de las diferencias en los poetas nunca va a llevar a una última significa-ción enunciable a la cual se reduzca toda poe-sía, sino que es en la diferencia misma donde se construye el poema y su lectura. Cuando Frye decía que la repetición de las imágenes apuntaba a una «unidad en la naturaleza que la poesía imita» (135), parecía insinuar que se podría explorar esta unidad y que la poesía y la lectura de esta tendían a encontrarla. Bloom dice entonces que la diferencia, el desvío en estas imágenes, apunta a una unidad indecible, a una unidad que, en realidad, no existe como presencia nombrable, asible o comunicable.

Pero no es solo en la afirmación de este centro vacío (frente al continuo movimiento de di-ferenciación interpretativo) donde Bloom se distancia de Derrida. Aunque Bloom comparte con el filósofo francés la aceptación de una imposibilidad del lenguaje para transmitir un significado fijo y verdadero, para Bloom esto se debe a que el objetivo de la poesía no es ni la significación ni la construcción de conoci-miento. Es decir, el objetivo de la poesía no es epistemológico (2003, 26ss.). Mientras en Derrida, así como en los posteriores desarro-llos de la deconstrucción del crítico literario Paul de Man, este fracaso de todos modos está

marcado por el hecho de que el lenguaje y la poesía tienen como objetivo la construcción de conocimiento, Bloom considera que su función va en una dirección completamente diferente: la construcción de subjetividad (Barceló 53-54).

*Para comprender cómo se configura la litera-tura alrededor del problema de la subjetividad, hay que retomar una de las consecuencias que mencionamos al inicio con respecto a la inter-textualidad. Si la significación de un texto está volcada hacia otros textos y, por lo tanto, no hay un sentido cerrado en ellos, la noción de un sujeto creador que domine el sentido oculto o explícito de un texto carece de fundamento. De modo que ya no se trata de un diálogo de subjetividades, sino de una red intertextual (Kristeva 190). Esta concepción de la lectura, que Roland Barthes llamó la muerte del autor (69-70), sería, en principio, aceptada por Bloom. Sin embargo, Bloom considera que la idea de autor, aun desde esta perspectiva, debe seguir teniendo vigencia. En El canon occidental, por ejemplo, Bloom afirma que «la muerte del autor es un tropo, y bastante pernicioso, la vida del autor es una entidad cuantificable» (2004, 47), y en Vasos rotos, comentando a Milton, escribe lo siguiente:

Tal vez haya textos sin autores, articulados como vacíos sobre vacíos, pero igual que el Yahvista y que Freud, milton tiene la originalidad radical que nos permite restaurar nuestra perspectiva de acuerdo con la imagen agonista del ser humano que sufre,

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que piensa, que escribe; algo que significa, aunque con humanidad exagerada, en ese agón que el poeta fuerte debe sostener contra la otredad, el yo, lo pre-sente del presente, el pasado y, en cierto sentido, el futuro. incluso milton es un interpoeta, pero no por eso es menos autor. (1982, 95)

Pero al aceptar la intertextualidad como punto de partida para comprender un texto literario y que todo poeta es un interpoeta, Bloom debe admitir que la vida del autor no puede ser el ele-mento estructurador de lo que llamamos obra o, por lo menos, que no se puede establecer tan fácilmente la idea de una individualidad que le dé sentido a los textos. Sin embargo, Bloom no desarrolla explícitamente cómo es justificable la existencia de este autor. De modo que cabe preguntarse: ¿cómo sucede ese «a pesar de» que convierte al Milton interpoeta en un autor?

Podemos pensar, aunque esto no esté presente directamente en Bloom, que dentro de las relaciones intertextuales, además del agón de repetición y diferenciación que constituyen la historia de la poesía, hay una cierta contigüidad entre los textos poéticos. Esto significa que la lucha por la diferenciación de los poemas no se da solo en una imagen poética de un poema con respecto a otra, sino en las imágenes poé-ticas de un grupo de poemas con respecto a las de otro grupo de poemas. El modo en que se organizan y estructuran estos grupos es lo que llamaríamos un autor: una relación privilegiada de los textos poéticos alrededor del problema de la originalidad. Es un autor el que se está en-frentando con otro en la batalla intertextual por la originalidad frente a su inevitable repetición. En este sentido se podría entender lo que Bloom dice cuando busca, no el poeta como persona, sino el poeta como poeta (1982, 18).

Ahora bien, al redefinir la noción de autor como una agrupación de textos debemos tener en cuenta un hecho importante en la teoría de Bloom. Aunque comparte con el estructu-ralismo la noción de intertextualidad, para él lo importante no son las diferencias entre estructuras discursivas sino entre estructuras de conciencia. Así, lo que agrupa y estructura los textos no es tanto una serie de marcas de lenguaje sino una conciencia que se está consti-tuyendo en su lucha por no desaparecer debido a la estructura de conciencia de su predecesor (Altevers 366-371). Esto le permite revalorar la noción, descartada por el estructuralismo, de una intersubjetividad subyacente a la inter-textualidad, de modo que puede retomar en su concepción de autoría algo humano, algo que le permite decir, como vimos arriba, que «Milton tiene la originalidad radical que nos permite restaurar nuestra perspectiva de acuer-do con la imagen agonista del ser humano que sufre». Esto es, que el agón por la originalidad intertextual crea una imagen de alguna manera

humana de ese autor, aun cuando no sea la imagen del autor como ser humano de carne y hueso. De este modo, podemos pensar que cuando Bloom se está refiriendo a la imagen agonista del ser humano que sufre, está pen-sando implícitamente en un autor como una agrupación de textos alrededor de una imagen humana del sujeto en la poesía.

De nuevo, para describir este sujeto, Bloom recurre a categorías freudianas. En su ensayo «La desintegración de la forma» dice que la lucha intertextual a la cual nos hemos estado refiriendo se puede identificar con la triple se-cuencia freudiana de «narcisismo, amor propio herido y agresión»6.

El centro del ser poético, del sujeto hablante que la deconstrucción derridiana disuelve en ironía, es el narcisista amor propio. Ese poético amor propio es herido por la conciencia de su tardanza, y la herida o cicatriz narcisista provoca en el ser poético la agre-sividad que Freud dio en llamar sorprendentemente «defensa»7. (Bloom 2003, 26)

La cuestión es que, si tenemos en cuenta que, en principio, todo poeta está repitiendo las imágenes de otro, lo que el poeta como poeta ama no es el yo primario poético (es decir, su impulso poético inicial), pues ese impulso ini-cial es simplemente lo que dijo el otro poeta. De modo que, igual que el sujeto freudiano, el poeta debe reprimir ese poeta anterior que está dentro, en el fondo de él, en función de un amor propio orientado a un yo ideal, es decir, hacia su intento de ser único. Además, este yo ideal se ve amenazado por la presencia externa del poeta precursor, el cual le recuerda al poeta que, en el fondo, lo que dice es una repetición del pasado. Esta fuerza amenaza la construcción ideal del yo del poeta. Así pues, para poder sobrevivir como un yo, el poeta efebo debe agredir a su poeta precursor y reprimir lo que de este hay en su interior. Es de esta manera que puede configurarse como poeta fuerte.

Ahora bien, no se debe creer, como el mismo Bloom lo insinúa, que el uso de la teoría de Freud para describir la angustia de las influen-cias y la conformación del sujeto poético es únicamente metafórico. Aunque no se puede hablar claramente de un sujeto biográfico productor del texto, se puede decir que hay en los textos una suerte de sujeto que puede ser descrito de un modo análogo a una fuerza psíquica. La lucha poética por la originalidad tiene, pues, dos centros: el centro inasible del que nos ocupamos antes y el autor en cuanto que fuerza psíquica en contra del otro textual. Esto es muy importante porque, para Bloom (y con esto retomamos lo que habíamos plantea-do arriba), es en esta lucha psíquica, y no en el derridiano problema epistémico del lenguaje, donde se encuentra el sentido de la lucha por la diferenciación poética.

6. Véase Freud (2001, 74-92).

7. La «defensa» consiste en mantener alejados por la fuerza ciertos elemen-tos del inconsciente. Pos-teriormente, Freud usó el término para referirse al modo en que se mantenían alejados de la mente los elementos ya reprimidos, y luego el término despare-ció del todo a medida que la categoría «represión» fue adquiriendo todos sus ma-tices (véase Freud 1996a, 1240-1241).



En la lucha psíquica por la conservación de un yo se está jugando algo que, en última instancia, afecta la relación del texto con la realidad, tanto en aquello a lo cual se refiere como en los efectos que tiene en el lector. Si tenemos en cuenta que, como se señaló al inicio, los textos no solo están inevitablemente vinculados a otros textos, sino también a la realidad (natural, histórica, social), la mala lectura y la noción de autor que propone Bloom debe relacionarse con una posición sobre la relación entre la literatura y el mundo.

*Una visión sin idealizaciones del clasicismo revela, no que naturaleza y Homero son por doquier la misma cosa, sino que la mimesis de la naturaleza esencial resulta ser generalmente el acto más simple de imitar directamente a Homero. Una versión sin idealizacio-nes del romanticismo revela que la mimesis excesiva de la naturaleza resulta ser, generalmente, el acto más simple de imitar a milton. (Bloom 1979, 102)

No se trata entonces de la imitación de lo real, la imitación de lo trascendente ideal o la imi-tación de eso trascendente a través de imitar el interior del sujeto, sino de la imitación de lo trascendente a través de la imitación de otros textos. Aunque Bloom aquí intenta enfatizar el carácter textual de la poesía, considero que revela algo fundamental que se hace evidente si le damos la vuelta a la última frase y decimos que «el acto más simple de imitar a Milton resulta ser la mimesis excesiva de la naturaleza». El problema de imitar a otro poeta, de referirse a él y basarse en él, que desencadena la lucha intertextual e intersubjetiva por la diferenciación, no es, en-tonces, un movimiento textual carente de todo contacto con la realidad. Podemos decir, de hecho, que la angustia de las influencias tiene sentido no solo en cuanto teoría de la origina-lidad, sino en cuanto teoría de la relación de la poesía con el mundo.

Bloom retoma las concepciones de represen-tación de la realidad de los poetas románticos, cuya defensa había ocupado el inicio de su carrera como crítico, para entender cómo la poesía y la construcción del sujeto en la poesía se relacionan con el mundo (Altevers 364-365). Según el crítico literario M. H. Abrams, quien fuera profesor de Bloom, el romanticismo in-glés fue variando su percepción de la poesía con respecto a su relación con la realidad; de ver, primero, el poema como algo que imita la realidad, pasó luego a percibirlo como vehículo de expresión del sujeto. Dentro de los muchos matices que tuvieron estas concepciones del problema de la representación de la realidad o mimesis, Abrams presenta una vertiente de la concepción poética romántica fuertemente liga-da al neoplatonismo. Allí se dice que el arte no debe imitar la realidad empírica, o una abstrac-ción o tipificación de la realidad, sino que debe

imitar la idea trascendente de la naturaleza o, en términos religiosos, a la divinidad (Abrams 68). A partir del Renacimiento, esta idea de mimesis ideal trascendente del mundo fue variando para afirmar que el poema debía explorar el interior de la mente, lo insondable del interior del suje-to, para encontrar ese «divino arquetipo» (69). En Bloom se pueden encontrar ecos de esta tradición cuando afirma que la poesía no solo intenta captar la realidad superficial, sino algo que va más allá de la realidad; es en este sentido que la poesía comparte con el gnosticismo judío (influido por el neoplatonismo) una estructura de funcionamiento similar. Pero, a diferencia del trascendentalismo romántico, el centro de la poesía no es un ideal sino, como vimos, un vacío, un «ateísmo desde una posición gnósti-ca, la negación del Dios extraño y verdadero» (Bloom 1982, 90).

La poesía parte de una imitación de la realidad, pero no una imitación directa y superficial, sino una imitación trascendental, indirecta y pro-blemática. En Poesía y represión, Bloom dice que «los poetas fuertes se presentan como aquellos que buscan la verdad en el mundo, rastreando en la realidad y en la tradición», pero también dice que esta búsqueda es, a su vez, solo un deseo (2000b, 16). Esto significa que la poesía, al tiempo que se aproxima a la realidad, señala su distancia con respecto a ella. En este sentido, Bloom se acerca a Paul de Man cuando este afirmaba que la literatura se mueve constante-mente entre la alegoría y la ironía. Para de Man, la alegoría no debe ser entendida en el sentido estrecho de una figura retórica que adorna un significado o lo pone en clave, sino como una forma de relacionarse con la realidad donde el signo señala su intento de aproximación a esta y, a la vez, su distancia con respecto a lo aproximado. En la alegoría, el signo es, entonces, consciente de su imposibilidad para asir el obje-to al cual se refiere, y con ello «impide que el yo se identifique ilusoriamente con el no-yo, que a partir de entonces se le reconoce plena aunque dolorosamente como tal» (De Man 230). Bloom, que también ve la poesía íntimamente ligada a la retórica (2000b, 16), retoma esta postura pero va más allá. No solo se trata de que la relación mimética de la literatura con la realidad tenga que hacerse a través de la diferenciación por-que se trate de decir lo indecible; la cuestión es que, en últimas, la significación de la realidad, la comprensión de esta es irrelevante. En otras palabras, el problema de la manera en que la lite-ratura hace una mimesis desviada de la realidad no es, tal como habíamos dicho con respecto a Derrida, epistemológico; y en el caso de Paul de Man, Bloom llega a ser explícito al respecto (1982, 43). Pero, entonces, ¿cuál es exactamente el objetivo de la mimesis desviada?

El Querubín Protector es, pues, el demonio de la continuidad; su funesto encanto aprisiona al presen-



te en el pasado y reduce las diferencias a una gris uniformidad. La identidad del pasado y del presente es una sola cosa con la identidad esencial de todos los objetos. (Bloom 1991, 50)

Ya hemos visto que el problema de la discon-tinuidad en la escritura de la poesía implica una discontinuidad con respecto al mundo. La razón de esta discontinuidad es que, de no existir, desapareceríamos completamente ante lo otro. La cuestión inicial, entonces, no es solo que hay algo no comunicable en la realidad que debe decirse desviadamente, sino que la reali-dad se presenta como una red de continuidad que amenaza con hacer desaparecer al yo en la repetición. El sujeto se ve arrojado a una infinita red de no-yo amenazante, en donde lo único que le queda es ese intento de diferencia-ción y esa ilusión de autodeterminación en su configuración como sujeto. La indiferenciación es la muerte, es la desaparición del yo tanto en el presente como en el futuro, es el olvido producto de la contingencia.

Podríamos reescribir la teoría de Bloom y de-cir: el poeta, aun si no puede ser identificado inmediatamente con un sujeto biográfico real, está ejerciendo un acto narcisista contra la in-diferenciación, contra la identidad esencial de todos los objetos del mundo. Una vez intenta este primer acto de diferenciación contra el mundo, una vez pretende conseguir esta pri-mera referencia desviada a él, enfrentar el vacío no comunicable e intentar no desaparecer en la continuidad, se encuentra con un pasado de poetas que ya lo intentaron del mismo modo que él. De modo que, si ha de ser un poeta fuer-te, debe enfrentarse a esta nueva continuidad con el pasado poético para así poder realizar su diferenciación y la afirmación de su individua-lidad. Es así como la originalidad intertextual es una mimesis contra la indiferenciación de la realidad, es una mimesis contra el mundo.

De modo que, aunque aparentemente todo el énfasis de la teoría poética de Bloom esté en lo textual, la idea del desvío con respecto al precursor termina siendo un acto mundano, una respuesta a la posición del texto en la red de relaciones reales textuales de su momento. Ahora bien, la originalidad es una respuesta a los textos y a la realidad a la cual están vincu-lados en el complejo sistema de relaciones mi-méticas distanciadas; de este modo, en cuanto que respuesta a la realidad, la originalidad es un elemento activo con respecto a aquella. Esto implica que no solo se ve afectada por la realidad, sino que también tiene un inevitable efecto sobre ella.

*En Bloom no se puede encontrar una teoría que trate sobre el efecto de la literatura en la realidad, mucho menos en la historia o en la

sociedad. Sin embargo, pienso que en su teoría hay una consideración que apunta a una re-flexión en esa dirección. En La cábala y la crítica, Bloom dice que el verdadero poema tiene lugar en la mente del crítico (1979, 91). En otro texto, comentando a Emerson, Bloom va más allá y afirma que, de hecho, los textos que leemos no importan, sino que importamos nosotros, que somos quienes los leemos; importa de ellos la marca que hacen en nosotros o el modo en que noso-tros los mal-leemos (1982, 47-48).

Esto significa que el campo de batalla por la supervivencia literaria sucede en el crítico y, de hecho, en el lector. Entre la lectura de un poema y la lectura de otro, entre eso que conecta al poema con otro en la lucha de la mala lectura, el lector experimenta su propio proceso de desvío. Es decir, el lector está leyendo desviadamente los desvíos de los poetas, con lo que se está convirtiendo en efebo de los poetas que lee. De este modo, si el poeta es para Bloom un lector, podemos afirmar también que, aunque el lector no es necesaria o estrictamente un poeta, es en él donde ocurre el hecho poético. Este acto lector, aunque no es epistémico como no lo es la poesía misma, no es simplemente algo textual. Lo que se está jugando el lector al hacer que suceda la batalla poética, y al participar de ella, es una expansión de su propio yo. El hecho de que los tropos freudianos puedan ser usados para describir la lucha textual hasta el punto de que se puede hablar de un sujeto y un yo textual, adquiere sentido si nos damos cuenta de que esa configuración del sujeto poético afecta la propia configuración del lector como sujeto.

La angustia del poeta es, para Bloom, producto de su lucha con lo otro textual. Pero, a pesar de los intentos de Bloom por enfatizar el carácter puramente poético de esta relación, de su propia teoría se desprende que se trata de una relación con lo otro en cuanto que mundo. Si esto es así, podemos decir que la idea de Bloom según la cual la influencia entre los textos poéticos ocurre en el acto lector implica que podemos reescribir su teoría en términos del proceso de lectura: al participar como lectores de la angus-tia de las influencias, al hacer que esta suceda en nuestro acto creativo de leer los caminos que conectan un poeta con otro, nosotros entramos a poner en juego nuestra propia relación con lo otro. Lo otro nos penetra e intenta anularnos; la poesía, en su intento de diferenciación con el mundo, nos presenta una posibilidad de dife-renciación con respecto a lo otro, pero a la vez nos limita con sus propios caminos de desvío. El lector (quizá debamos decir «el lector fuerte») participa, entonces, de ese desvío con respecto a lo otro, y él mismo se desvía.

Pero, así como el poema está diferenciándose de un otro que está dentro de sí, un otro que en el fondo es él en «la indiferenciación esencial de



todos los objetos», el lector se está enfrentando a lo otro indiferenciado que hay en él. Es decir, se está enfrentando a sí mismo. Esto es así so-bre todo si eso otro incluye (y en el caso de la poesía es, de hecho, fundamentalmente así) lo no comunicable, ese vacío trascendente pero no ideal que conforma lo inasible e irreducible de la experiencia. La lectura, tal como después diría Bloom en sus posteriores textos autodivul-gativos, es, entonces, una cuestión de alteridad en el sentido de ser otro, de transformación expansiva del sujeto (2000a, 21-24).

Hay algo de este proceso de expansión del sujeto que, sin embargo, debemos tener en cuenta. Esta alteridad, al construirse en contra de lo otro, al ser lo opuesto a darse del todo al otro, es un acto de perversidad.

Si el don de la imaginación proviene necesariamente de la perversidad del espíritu, entonces el laberinto viviente de la literatura está construido sobre las ruinas de todos los impulsos generosos que se hallan en nosotros [...]. Nos hemos equivocado al fundar un humanismo directamente sobre la literatura y la frase «letras humanas» es un oxímoron. (Bloom 1991, 100)

Posteriormente, Bloom extenderá esta negación de la moral humanista en la literatura a las otras formas de moral y ética que se han dado con la secularización, incluyendo la nueva moral de identidades y minorías posterior al Mayo del 68. Desde este punto de vista, se entiende la lucha que sostiene Bloom en El canon occidental contra lo que él llama lecturas moralistas de la literatura (2004, 28). Bloom no está negando, en principio, la validez de los valores que rei-vindica la academia norteamericana, sino que está señalando la imposibilidad de identificar inmediatamente la literatura, o mejor, la estética de la literatura, con estos valores.

No obstante, aun cuando entendemos que la originalidad que configura la individualidad (problemática, cambiante y desidealizada) del yo poético y lector solo puede hacerse efectiva en la lucha intertextual por desviar la repetición poética, surge de nuevo la inevitable pregunta: al ser esta configuración de la originalidad, en últimas, algo en contra del mundo y, en todo caso, en contraposición con la sociedad (Bloom 2004, 33), ¿hasta qué punto puede una lectura de la literatura prescindir de o relegar a un se-gundo plano el estudio de esta sociedad a la cual se contrapone? El desvío poético del precursor, recordémoslo, parte, en principio, de un intento de diferenciación de lo no poético. La cuestión sería, entonces, cómo tener en cuenta aquellos elementos no poéticos que también presionan por anular la individualidad del yo poético.

Esto nos lleva al problema de las influencias no poéticas de los textos, con lo cual regresamos al punto de partida de este ensayo. Debemos preguntarnos si es posible dejar de lado las

influencias no poéticas, como aquello que no es repetición desviada de una repetición desviada sino repetición desviada de aquello que simple-mente se repite y que, sin embargo, al ser un discurso generalizado, tiene suficiente fuerza como para anular la individualidad del poeta. Pero al entender las influencias no poéticas de este modo estaríamos hablando justamente de lo que Raymond Williams llamaba discursos hegemónicos dominantes, es decir, discursos sustentados por tradiciones e instituciones so-ciales, vinculados a prácticas de poder, los cua-les entran en conflicto con discursos emergentes que ofrecen versiones alternativas de la realidad (Williams 145-148). Desde este punto de vista, tanto el surgimiento de la lectura desviada como la nunca culminada confrontación poética por la originalidad podrían compararse con el pro-ceso de surgimiento de discursos emergentes y su lucha contra la posterior reincorporación que de estos intentan hacer los discursos hege-mónicos. Por supuesto, mientras en Williams este proceso es estudiado desde las fuerzas sociales, que implican procesos grupales, el interés de Bloom está en la lucha del yo esté-tico individual por la diferenciación. Pero aun cuando el enfrentamiento a estos discursos o su incorporación al texto literario en su intento de representación trascendente de lo no comunica-ble se estudien en términos de individualidad y no de grupos sociales emergentes, todo parece indicar que, contrario a lo que plantea Bloom, estos últimos juegan un papel importante en la configuración de la literatura. Esto es así aun si se trata del estudio del poeta qua poeta.

Ahora bien, cuando se piensa específicamente en la dimensión social de la literatura y del estudio de la literatura que se desprende de lo anterior, hay que anotar que, para Bloom, «todavía sería posible fundar un humanismo sobre un estudio más completo de la literatura del que hasta ahora se ha logrado; pero nunca sobre la literatura misma, ni sobre un reflejo idealizado de la misma» (1991, 100). Si enten-demos el humanismo como algo estrechamente ligado a conceptos como «ética» «moral» o «sentido social», como, al parecer, el mismo Bloom lo hace en sus trabajos más recientes, podríamos preguntarnos si existe la posibilidad de una crítica literaria que se logre ocupar de este problema. Es decir, que logre afrontar los problemas sociales a través de un estudio no idealizado de la literatura. La cuestión es si por «estudio más completo» Bloom está insinuando que podríamos incluir este tipo de construccio-nes ético-sociales a la vez que se tiene en cuenta la originalidad como eje central de la reflexión y el quehacer poético y crítico.

Al crítico literario y al lector crítico en general, en cuanto partícipes de la literatura como lucha estética del sujeto, les queda la cuestión de la posibilidad de una lectura que logre abarcar



y asumir su postura social, pero que, a la vez, asuma su posición de enfrentamiento contra el propio yo, la realidad y el vacío. No parece haber una manera fácil de reconciliar estas dos exigencias; pero tampoco es posible sim-plemente evadirlas, pues estas cuestiones se originan en el problema vital de la relación de la lectura y la escritura con el mundo, y, sobre todo, con la siempre presente posibilidad de desaparición en la indiferenciación total que implica habitar en él.

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La literatura como luhca estética (sobre Harold Bloom)

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