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LA  MÚSICA  PARA  CINE  COMO  HERRAMIENTA  DE  LA  EMOCIÓN  

 

 

 

 

PRESENTADO  POR:  NICOLÁS  MUÑOZ  MILLÁN  

 

 

PROYECTO  DE  GRADO  PARA  OPTAR  POR  EL  TÍTULO  DE  MAESTRO  EN  MÚSICA  CON  ÉNFASIS  EN  COMPOSICIÓN  

COMERCIAL  

ASCESOR  DE  PROYECTO:  GILBERTO  MARTINEZ  

 

 

 

PONTIFICIA  UNIVERSIDAD  JAVERIANA  FACULTAD  DE  ARTES  

CARRERA  DE  ESTUDIOS  MUSICALES    

 

 

 

 

BOGOTÁ  D.C.  2012  

 

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La  música  en  el  cine  como  herramienta  de  la  emoción  

El  presente  trabajo  se  refiere  a  la  composición  de  la  música  de  seis  cortometrajes  de   géneros   contrastantes,   con   el   fin   de   encontrar   la   forma   de   complementar   la  imagen  y  enriquecer  el  significado  que  le  llega  a  la  audiencia.  Se  planteará  el  papel  de   la  música  en  un  producto  audiovisual  como  canal  que   facilita   la  expresión  del  género,   el   guión,   la   locación,   el   contexto   histórico   y   geográfico   y   los   personajes,  entre  otros.  En  definitiva,  el  rol  de  la  música  en  el  argumento  del  cortometraje.    

Los   géneros   escogidos   fueron   drama,   ficción,   animación,   suspenso,   drama  experimental   y   acción.   Para   poder   evidenciar   satisfactoriamente   el   papel   de   la  música   como   elemento   importante   de   un   producto   audiovisual   es   esencial  entender   los   recursos   que   utiliza   la  música   para   cine.   Es   por   esto   que   parte   del  proyecto   es   un   profundo   análisis   de   las   teorías   del   llamado   film   scoring,   lo   cual  ayudó   para   adquirir   la   asociación   y   comprensión   necesarias   para   poder  enfrentarse  a  la  composición.  

Las  características  principales  de   la  música  para  cine  van   totalmente   ligadas  a   la  imagen   con   el   fin   de   poder   complementarla,   describirla,   apoyarla,   e   incluso  intensificarla.   Debido   a   esto,   la   música   escrita   estrictamente   para   una   imagen  podría,   si   se   escucha   desligada   de   ella,   percibirse   como   un   collage   (Radigales.  2008).  Para  lograr  el  vínculo  entre  imagen  y  música  es  válido  hacer  uso,  desde  la  música,   de   innumerables   recursos   y   estilos   encontrados   a   través   de   siglos   de  historia  musical.    

Por  ellos,  es  totalmente  válido  encontrar  en  una  producción  audiovisual  jazz,  blues,  soul,  folklor  de  cualquier  cultura,  orquestaciones  monumentales  al  mejor  estilo  del  Hollywood   clásico,   pop   y   atonalismo,   entre   muchos   otros   géneros   y   estilos  musicales.  

Para   hacer   la   música   de   un   cortometraje   o   una   producción   audiovisual,     es  recomendable   seguir   un   orden   de   trabajo   que   se   divide   en   tres   instancias:  preproducción,  producción  y  postproducción.  Con   cada  uno  de   los   cortometrajes  se  utilizarán  variantes  de  estos  procesos  con  el   fin  de  encontrar   la  mejor  manera  para   enfrentar  un  proyecto  de   esta   índole.   En   libros  de   teoría  de   la  música  para  cine   como   On   the   Track,   de   Fred   Karlin   y   Rayburn   Wringht   (2004)   o   Advaced  Techniques   for   Film   Scoring   (1986)   de   Earle   Hagen   se   encuentran   similitudes   y  diferencias  en  el  proceso,  precisamente  porque  la  forma  de  trabajo  se  convierte  en  parte  de  la  identidad  del  compositor  que  escribirá  el  score.  

Con   este   proyecto   práctico   y   teórico   se   busca   poder   interiorizar   las   teorías   y  términos   establecidos   en   la   composición   de   una   banda   sonora  musical,   y   poder  plasmarlos  en  la  práctica  individual  de  un  proyecto  que  en  este  caso  consistirá  en  la  composición  de  música  para  seis  cortometrajes  de  géneros  contrastantes  con  el  fin  de  obtener  el  lenguaje  musical  que  los  describa  de  la  mejor  forma.  

De   igual   forma   se   pretende   establecer   el   proceso   que  más   se   acomode   al   gusto  personal   y   a   la   identidad   propia   del   compositor.   Dentro   de   los   aspectos  importantes   que   se   trabajarán   también   entra   la   edición   profesional   de   las  partituras   con   las   características   establecidas   en   la   industria,   y   finalmente   la  grabación  del  producto  con   la   técnica  del   sonido  envolvente.  Uno  de   los  grandes  

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objetivos  es  lograr  sintetizar  todo  el  conocimiento  obtenido  a  lo  largo  de  la  carrera  de   Estudios   Musicales   con   énfasis   en   Composición   Comercial   en   un   producto  audiovisual.  

1.  Objetivos  

1.1  General  

Componer  la  música  de  6  cortometrajes  de  géneros  contrastantes  apoyándose  en  la  teoría  de  la  música  para  cine.  

1.2  Específicos  

-­‐   Explorar   el   proceso   de   un   compositor   de   música   para   cine   a   la   hora   de  enfrentarse  a  un  proyecto  audiovisual.  

-­‐   Hacer   una   grabación   con   técnicas   stereo   y   de   sonido   envolvente   de   la   música  escrita   para   6   cortometrajes,   soportándose   en   la   teoría   y   los   estándares  establecidos  en  la  música  para  cine.  

2.  Marco  histórico  

Desde  las  primeras  proyecciones  del  cine  como  espectáculo  a  finales  del  siglo  XIX,  empezó  a  ser  común  un  acompañamiento  de  piano  en  vivo  durante  la  proyección  de   las   películas.   Una   de   la   teorías   más   populares   es   que   el   piano   tenía   como  objetivo   disimular   el   ruido   que   producían   los   antiguos   equipos   de  proyección(Chion.1997).   Una   vez   puesta   la   música,   y   habiendo   cumplido   su  función   primaria   de   amortiguar   el   ruido,   la   industria   del   cine   se   empezó   a   dar  cuenta  de  otras  repercusiones  que  estaban  generando  las  composiciones  musicales  en   la   audiencia   y   de   los   efectos   que   lograba     en   general   la   sincronismo   entre  imagen  y  música.    

La   imagen  en  movimiento   fragmentaba  el   tiempo  en  un  determinado  número  de  imágenes   por   segundo,   división   que   la  música   lograba  marcar.   Por   otro   lado,   la  audiencia   respondía   satisfactoriamente   con   la   incorporación   de   la   música;   se  mostraba   calmada   y   tranquila.   Esta   reacción   del   público   lograba   suspender   la  incredulidad  hacia   lo  que   se   estaba  observando,   ya  que   la   experiencia   visual   era  bastante  novedosa  para  una  época  en  la  que  había  que  mantener  al  público  atento  a   la   pantalla   con   imágenes   mudas   en   movimiento.   Se   estaba   generando   una  disociación  de   los   sentidos,   pues  mientras   el   sentido  de   la   vista   se   encargaba  de  seguir  la  acción  en  la  pantalla,  el  oído  se  ocupaba  de  seguir  la  música.  

Empezó   a   ser   imprescindible   la   utilización   de   intérpretes   en   vivo   para   lograr  incrementar   las   sensaciones,   articular   los  movimientos,   clarificar   las   situaciones,  sugerir   diálogos,   etc…   En   conclusión,   se   estaba   alimentando   la   imagen;   era   un  recuso  que  debía  explotarse  más.  

Se  puede  afirmar  con  base  en  las  ideas  anteriores  que  la  industria  entendió  esto  al  producirse   en  1908   la  primera  música   compuesta  únicamente  para  una  película.  Dicha   música   fue   compuesta   por   los   consagrados   compositores   Camille   Saint-­‐Sanëns   y   Mihail   Ippolitov-­‐Ivanov,   quienes   escribieron   varias   piezas   para   las  películas  El  Asesino  del  Duque  de  Guisa  y  Stenka  Razin  (Chion.  1997).    

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Sin  embargo,  el  cine  todavía  no  contaba  con  el  presupuesto  para  poder  soportar  el  gasto  extra  que  producía  la  contratación  de  un  compositor  para  la  elaboración  de  una  música  original,  obligando  a  los  cineastas  a  seguir  utilizando  repertorio  de  la  literatura  clásica,  sobretodo  del  romanticismo.  No   fue  sino  hasta  1914  cuando  se  empezó   a   producir   con   regularidad   música   original   para   las   películas,  incorporando  compositores  de  planta  en  los  estudios  más  importantes  de  la  época,  entre   ellos   a   uno   de   de   los   primeros   profesionales   en   la   producción   de   música  específicamente  para  cine,  el  compositor  J.K  Briel.  

Las   siguientes   dos   décadas   serían   indispensables   para   la   consolidación   de   la  música   en   el   cine   con   la   aparición   de   la   primera   película   que   incorporaba   una  llamada   ‘banda   sonora’,   término   que   más   adelante   se   empezaría   a   utilizar   para  referirse  a  la  música  de  una  película.    

En  1926  se  proyectarían  las  primeras  películas  con  banda  sonora:  Don  Juan  y  The  Jazz   Singe   dirigidas   por   Alan   Crosland.   Esto   llevaría   a   una   crisis   debido   a   los  fuertes  cambios  en  el  rol  de  músicos,  actores  e  intérpretes,  quienes  estaban  siendo  destituidos  de  sus  trabajos  en  las  salas  de  proyección.  Los  intérpretes,  por  su  parte,  estaban  siendo  reemplazados  por  las  bandas  sonoras;  los  actores  del  cine  mudo,  en  cambio,   eran   sustituidos   por   actores   que   estuvieran   formados   para   darle  credibilidad  a  los  diálogos.  

La   banda   sonora   original   (se   seguirá   utilizando   este   término   para   referirse   a   la  música  de  las  películas)  se  empezó  a  implementar  de  ahí  en  adelante  en  todas  las  producciones,  gracias  a  la  baja  en  los  costos  de  su  reproducción.  Grandes  ejemplos  de   su   utilización   son   los   trabajos   realizados   por   Charles   Chaplin   y   las   líneas  melódicas   que   él  mismo   componía   para   sus   producciones,   las   colaboraciones   de  grandes   compositores   rusos   como   Sergei   Prokofiev     para   las   proyecciones   de  Sergei  Einsenstein,  o  la  llegada  del  gran  Hollywood  clásico  con  películas  como  Gone  With  the  Wind,  The  Wizard  of  Oz,  Dinner  at  Eight  o  Grand  Hotel  con  música  original  de   compositores   como   Max   Steiner,   Erich   W.   Korngold,   Franz   Waxman,   Alfred  Newman  o  Dimitri  Tiomkin.    

Los  40  comienzan  con  la  inclusión  de  la  pista  de  tres  bandas,  en  la  cual  el  sonido  se  separaba   en   diálogos,   sonidos   ambientales   y   música   para   poder   lograr   una  experiencia  mucho  más   real   durante   la   proyección.   Compositores   como  Bernard  Hermann,  Miklós  Rózsa,  Victor  Young,  Maurice  Jaubert  o  William  Walton  entraban  a   la   industria   con  películas  que  contaban  con  mucho  más  presupuesto   como  por  ejemplo  Casablanca,  Notorious  o  Meet  John  Doe.    

Las  ganancias  que  estaba  produciendo  esta  joven  industria  harían  que  en  la  década  de   los  50   las  producciones  cinematográficas  se   llevaran  a  otro  nivel  en   todos   los  aspectos.  Uno  de   ellos   fue   la   búsqueda  de  nuevas   tecnologías  para  mejorar   cada  vez  más  la  grabación,  el  sonido  y  la  proyección,  obligando  a  los  estudios  a  invertir  cada  vez  más  dinero  y  aprovechar  los  avances.  

Para   la   década   de   los   60   y   70,   otros   fenómenos   tecnológicos   influenciarían   la  música  para   cine:   nuevas   técnicas  de   grabación  y   equipos   con   los  que   se  podían  manipular   las  señales  análogas  y  otros  que   lograban  producir  sonidos  artificiales  (sintetizadores).    

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La   implementación   de   estos   artefactos   en   el   cine   desde   mediados   de   los   60  iniciaría  lo  que  se  conoció  como  el  decaimiento,  fenómeno  que  tendría  su  clímax  en  1977   por   el   uso   de   la   canción   pop,   que   en   algunos   puntos   era   válida   y   se  relacionaba   muy   bien   con   la   imagen,   pero   que   para   los   críticos   hacía   que   se  perdiera  la  función  expresiva  de  la  música.  Por  otro  lado,  en  estas  décadas  el  tema  del   ‘lejano   oeste’   llevó   al   estrellato   a   un   actor   como   Clint   Eastwood,   quien  inmortalizó   la   imagen   de   vaquero   rudo   en   el   cine.   Los   llamados   ‘western   films’  contaban  con  grandes  bandas  sonoras  escritas  por  Ennio  Morricone,  Nino  Rota  y  Henry  Mancini.  

En   los   últimos   20   años   del   siglo   se   buscaría   retomar   el   sinfonismo   que   había  quedado  un  poco  olvidado  más  que   todo  en   la  década  del  70.  Además  de  eso,   se  buscó   incursionar   en   la   música   omnipresente   como   sustrato   ambiental   de   la  imagen,   generando   así   sonidos   que   en  muchos   casos   superaban   la   calidad   de   la  película.    

Por  otro  lado,  compositores  nuevos  entrarían  en  la  escena  creando  algunas  de  las  bandas   sonoras   más   importantes   en   la   historia   del   cine   en   asociación   con   los  directores  que  harían  parte  del  nuevo  hall  de  la  fama.  Algunas  de  estas  reconocidas  parejas  de  directores  y  compositores  serían  las  conformadas  por  Steven  Spielberg  y   John  Williams,   James  Cameron  y   James  Horner,  Tim  Burton  y  Danny  Elfman,   y  Peter  Greenaway  y  Michael  Nyman.  Hoy  en  día  es  difícil  concebir  una  película  sin  una  banda  sonora;  sin  música  que  acompañe  y  se  adapte  a  las  imágenes  que  se  ven  en  el  video.  Sin  duda  las  bandas  sonoras  son  un  recurso  que  dota  de  mejor  calidad  las  producciones.  

3.  Marco  teórico  

“Escucho  la  imagen,  veo  la  música”  Fantasía,  Disney  Pictures.  1940  

Acompañar   gestos   y   palabras,   definir   personajes,   incidir   psicológicamente   las  situaciones  o  articular  los  movimientos  son  algunas  de  las  funciones  que  cumple  la  música   en   el   cine.   Para   lograr   una   composición   exitosa,   es   necesario   saber   los  conceptos   básicos   para   generar   la   interacción   perfecta   entre  música   e   imagen   y  poder   expresar   de   la  mejor   forma   lo   que   la   imagen   sugiere,   lo   que   la   audiencia  debe  entender  de  concepto,  o  la  psicología  de  la  trama.    

3.1  Recursos  de  la  música  para  cine.  

Leitmotiv:  es  uno  de  los  recursos  más  utilizados  en  el  cine  para  incidir  en  aspectos  significantes.  El  termino  es  acuñado  por  el  compositor  Richard  Wagner  y  traduce  motivo   conductor.   (Radigales.   2008.   Pg   25)   Es   designar   una   célula   rítmica   y  melódica  que  va  a  asociarse  a  un  significado  concreto  (objetos,  personajes),  o  a  uno  abstracto   (emociones,   sentimientos,   situaciones).   Cuando   se   hace   uso   de   este  recurso,  el  fragmento  rítmico/melódico  aparece  cada  vez  que  se  quiera  sugerir  la  presencia   de   lo   que   significa.   Por   ejemplo,   si   el   leitmotiv   está   asociado   a   un  personaje,  la  célula  musical  será  sugerida  cada  vez  que  aparezca  en  escena,  cuando  se   piense   en   él   o   cuando   la   imagen   sugiera   su   presencia   y   el   leitmotiv   ayude   a  anticipar  su  entrada.  

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Empatía  y  contraste:  se  define  como  música  empática  la  que  está  de  acuerdo  con  el  carácter   narrativo   de   las   imágenes   y   del   contenido.   Es   anempática   cuando   toma  distancia   respecto   de   lo   que   vemos,   en   forma   de   contrapunto   sonoro,   y   cuando  produce   una   emoción   contraria   a   lo   que   quieren   representar   las   imágenes.  (Radigales.  2008.  Pg  25)  

Música   diegética:     se   entiende   por  música   diegética   aquella   que   forma   parte   del  elemento   narrativo,   y   se   complementa   con   la   imagen     que   muestra   el   agente  sonoro  que  la  produce  (Radigales.  2008.  Pg  25).  Por  ejemplo,  alguien  cantando,  un  violinista  en  un  parque,  un  televisor  prendido,  un  concierto,  un  equipo  de  sonido.    

Música  diegética  elidida:  forma  parte  del  entrono  sonoro  a  pesar  de  que  no  se  ve  el  agente  que  produce  determinado  sonido,  ya  sea  porque  se  ha  visto  antes,  o  porque  está   fuera   de   campo.   Por   ejemplo,   un   violinista   tocando   en   un   parque,  mientras  que  el  plano  muestra  a  una  pareja  hablando.  

Música   extradiegética:   cuando   la   música   no   es   producida   por   algo   dentro   de   la  trama,  sino  que  está  en  otro  plano  que  lleva  a  una  realidad  temporal  espacial  más  allá  de  lo  que  se  está  viendo,  o  describiendo  a  cerca  de  la  psicología  del  personaje,  o  exponiendo  con  relación  a  un  sentimiento  que  ayuda  al  receptor  a  entrar  en  el  universo  de  la  trama.  

Elipse:  Cuando  una  música  diegética  pasa  a  ser  utilizada  como  extradiegética  se  le  llama  elipse.  Por  ejemplo  en   la  película  Titanic  de   James  Cameron,   la  música  que  interpreta   el   cuarteto   de   cuerdas   en   el   momento   del   hundimiento   del   barco   es  mostrada  primeramente  como  diegética  al  mostrar  la  fuente  de  sonido  (el  cuarteto  de  cuerdas).  Luego  la   fuente  desaparece,  pero   la  música  sigue  sonando  a   lo   lejos;  en   ese  momento   pasa   a   ser   diegética   elidida.   Luego   esa  música   que   producía   la  fuente  empieza  a  ser  utilizada  para  describir  la  psicología  de  la  situación,  es  decir  pasa  a  un  plano  extradiegético.  

3.2  Funciones  de  la  música  para  cine  

En  los  formatos  audiovisuales,   la  música  debe  cumplir  unas  funciones  específicas  de   carácter   emocional,   expresivo,   significativo,   narrativo,   y   estético   que  contribuyan  a  la  restructuración  con  las  palabras,  el  sonido  ambiental  o  los  ruidos.  (Radigales.  2008.  Pg  31)  

 Según  Aron  Copland  la  música  para  cine  debe  tener  cinco  funciones  diferentes.    

• Crear  una  impresión  convincente  de  la  época  y  del  lugar.    • Crear   o   subrayar   estados   psicológicos,   pensamientos   e   implicaciones  

ocultas  de  los  personajes  de  una  situación.    • Servir  de  relleno  neutro  como  fondo.      • Ayudar  a  construir  el  sentido  de  la  continuidad  en  la  película.  • Dotar  de  fundamento  la  construcción  teatral  de  una  secuencia.  

Función   emocional:   La   música   puede   incidir   en   la   emotividad   de   una   escena  resaltando   aspectos   dramáticos,   cómicos   o   terroríficos   que   se   presentan   en   la  trama.   Este   efecto   se   produce   satisfactoriamente   en   el   receptor   gracias   a   la  empatía  entre  música  e  imagen.  

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Función   significativa:   cuando   la  música   se   asocia  metafóricamente   a   significados  reales.  Por  ejemplo  el  himno  de  un  país,  o  de  un  club.  

Función   descriptiva:   cuando   la   música   describe   al   pie   de   la   letra   lo   que   está  pasando   en   la   imagen.   Articulación   de   movimientos,   emociones,   acciones.   Esta  función  es  recurrente  en  animaciones  sin  diálogos.  

Función  metatextual:   cuando   la  música   que   suena   invita   al   espectador   a   generar  una   relación   de   concepto   (Radigales,   Jaume.   2008).   Por   ejemplo,   si   una   música  suena  en  una  escena  en  donde   se  muestra  una   relación  entre  dos  personas,   y   es  significativa   para   la   escena,   cuando   aparezca   más   adelante   va   a   evocar  metatextualemnte  el  significado  dicha  relación  entre  dos  personas.    

Función   Estética:     cuando   la   música   tiene   como   finalidad   reflejar   el   ambiente  sonoro   que   se   presenta   en   la   secuencia   o   escena   en   función   de   elementos  históricos,  ideológicos  o  artísticos.  

3.3  El  compositor  de  música  para  cine  

El   trabajo   del   compositor   en   una   producción   cinematográfica   es   servirle   a   la  imagen.  No  hay  un  estilo  compositivo  propio  para  el  cine,  por  lo  que  el  compositor  está   obligado   a   buscar   un   objetivismo   y   no   una   forma   de   expresarse   a   si  mismo(Radigales.   2008.   Pg   57),   sin   dejar   a   un   lado   la   identidad   propia,   que  siempre  va  a  estar  presente  en  un  trabajo.  El  resultado  final  puede  terminar  siendo  un   collage   buscando   siempre   expresar   lo   que   pasa   en   la   imagen   en   el  momento  adecuado.  Por  otro  lado,  en  otros  casos  la  edición  de  la  película  puede  hacerse  con  base   en   la   música.   También   hay   producciones   que   basan   la   construcción   de   la  trama  y  el  guión  en  música  ya  existente.    

Para   lograr   expresar  de   la  mejor   forma   la   imagen,   es   recomendable  generar  una  relación   cercana   con   el   director.   Algunos   compositores   pueden   trabajar  únicamente   con   las   recomendaciones   del   director   y   con   el   guión.   Muchos   otros  necesitan   de   la   imagen   y   su   trabajo   lo   hacen   a   posteriori   de   todo   el   proceso   de  producción  de  la  película.  

El   compositor  debe   responderse   cinco  preguntas  esenciales   a   la  hora  de  escribir  los  fragmentos  musicales  de  la  película  (Radigales.  2008.  Pg  66)  

• ¿Dónde  tiene  que  estar  la  música  con  o  sin  anticipación?  • ¿Cuál  tiene  que  ser  la  cantidad  en  función  del  tiempo  disponible?  • ¿Cómo  tiene  que  ser  esta  música  con  respecto  al  estilo  y  procedencia?  • ¿Por  qué  tiene  que  haber  música?  • ¿Cuándo   tiene   que   sonar   en   función   del   desarrollo   estructural   de   la  

película?  

3.4  Orden  de  trabajo  

Es   recomendable   que   a   la   hora   de   escribir   la  música   original   de   una   película   el  compositor   siga   un   orden   de   trabajo   para   que   el   producto   final   sea   de   la  mejor  calidad  posible  y  la  asociación  entre  imagen  y  sonido  cumpla  con  las  expectativas.  (Karlin.  2004)  

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• Preproducción:  es  esta  primera  instancia  se  recomienda  un  trabajo  entre  el  directo   y   el   compositor   para   acordar   los   criterios   de   convivencia   de   la  partitura   cinematográfica.   El   paso   siguiente,   es   hacer   un   spotting.   Este  proceso  hace  parte  del  análisis  de   la  película  por  parte  del  compositor,  en  donde   se   detallan   los   momentos   importantes,   registrando   los   tiempos  exactos  en  lo  que  ocurren,  para  poder  facilitar  la  decisión  de  en  que  punto  poner  o  no  la  música.    

• Producción:   en   este   punto   se   hace   el   proceso   de   gestión,   composición   y  grabación  de  la  música.  

• Postproducción:   En   este   punto   se   hace   la   edición   de   la  música,   donde   se  pueden  cortar  o  poner  partes  de  lo  realizado  en  la  producción.  Después  de  tomar  las  decisiones  pertinentes,  se  hace  la  sincronización  de  la  música  en  las   escenas,   para   finalmente   pasar   al   proceso   de   ecualización   y  masterización  de  los  volúmenes  entre  la  misma  banda  sonora  musical  y  el  resto  de  los  elementos  auditivos  (diálogos,  ruidos  y  silencios)    

4.  Análisis  audiovisual  

4.1  Gris  (Drama)  

 ‘Gris’   es   un   cortometraje   que   aborda   una   temática   delicada   de   la   juventud  contemporánea:   el   aborto.   Partiendo   de   este   punto   se   construye   una     narración  netamente   visual   que   busca   integrar   al   receptor   con   el   drama,   generando   así  expectativa  en  la  acciones  y  tratando  siempre  de  ser  lo  menos  explícito  posible.    

Un  hombre  y  una  mujer  entran  a  una  habitación  pausadamente,  con  una  actitud  de  desgano;  de  incertidumbre  y  tristeza.  El  hombre  le  entrega  a  la  mujer  un  vaso  en  cuyo  interior  hay  una  caja  con  pastillas.    Ella  las  toma.  

Al   no   haber   diálogos,   la  música   desempeña   un   plano   protagónico   en   la   imagen:  debe  mostrar  la  subjetividad  de  cada  individuo,  evidenciar  la  interacción  entre  un  personaje   y   otro   y   describir   la   psicología   del   drama   construido   en   la   escena.  De  igual  forma  debe  poder  proponerle  al  receptor  cuáles  son  los  pensamientos  de  los  personajes   y   plasmar   lo   que   se   puede   ver   en   el   diálogo   visual   y   corporal   de   los  protagonistas.  

Teniendo   en   cuenta   lo   anterior,   se   escogió   un   formato   musical   pequeño   para  mostrar   la  vulnerabilidad  de   los  personajes,   la  situación  y  el  resultado  final  de   la  trama.  Se  buscó  generar  un  diálogo  entre  instrumentos,  construyendo  así  un  matiz  sonoro   femenino   y   otro  masculino,   pero   que   no   generara   una   diferenciación   de  fuerza  y  debilidad.    

Por   esta   razón   se   les   asignó   el   cello   tanto   al   hombre   como   a   la   mujer,   pero   en  diferentes   registros.   Otro   instrumento   melódico,   el   fagot,   fue   designado   para  describir   la   situación   y   de   alguna   forma   cumplir   el   papel   de   conciencia   de   los  personajes.   Finalmente   se  puso  de  base  un   instrumento   armónico   -­‐el   piano-­‐  que  muestra  y  apoya  la  psicología  de  la  escena,  reforzando  el  contenido  melancólico,  el  estado  de  inseguridad  y    la  debilidad  de  la  misma.    

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La  primera  entrada  de  la  música  ocurre  en  el  segundo  53.9  de    la  escena,  después  de  que  ya  se  ha  situado  a  los  personajes  en  la  locación  y  ha  habido  una  descripción  del  ánimo  de  ambos  partiendo  de  sus  expresiones  faciales  y  corporales.  El  hombre,  por   su   parte,   tiene   una   actitud   nostálgica   y   de   desaprobación,   mientras   que   la  mujer  se  percibe  sometida  y  desilusionada.  

Gráfica  1.1  

La   gráfica   1.1   es   un  ejemplo   de   la  interacción   entre   los  dos   cellos.   En   la  mayoría   de   sus  intervenciones  tienen  

un  tratamiento  melódico:  de  línea  principal  o  de  contramelodía.  Lo  que  muestra  la  gráfica  es   la  primera  entrada  de  música  del   corto,   integrada  por  dos  cellos   y  que  tiene   como   objetivo   introducir   el   ánimo   de   los   personajes   y   su   actitud   frente   al  tema.  

Seguido  de  esto,  se  produce  la  entrada  del  piano  en  el  minuto  1:35.5,  planteando  el  sonido   y   relación   armónica   general   del   cortometraje   (ver   gráfica  1.2).   Cuando  el  juego   armónico   queda   solo,   se   produce   una   figuración   rítmica   de   la   armonía.   La  figuración  es  posteriormente  reiterada  y  variada,  por  lo  que  toma  protagonismo  y  funciona  como  uno  de   los  hilos  conductores  que  en  un  principio  se   le  asignó  a   la  música.  

Gráfica  1.2  

 

Otro  de   los  elementos   importantes  de   la  música   es   introducido  por   el  fagot   en   el   minuto   1:48.3.   Dicho  instrumento   aporta   una   melodía  que   es   interpretada   dulcemente   y  se   fusiona   con   la   figuración   del  

piano  anteriormente  expuesta,  conformando  así  entre  las  dos  el  tema  principal  del  cortometraje.    Más  adelante  la  intervención  de  los  cellos  muestra  la  interacción  de  todos  los  elementos  musicales.  En  este  punto,  una  vez  se  ha  expuesto  la  situación  de  los  protagonistas,  el  piano  actúa  como  eje  sonoro  al  cual  se  suma  la  interacción  entre  fagot,  cello  1  y  cello  2.    

El  fagot  plantea  una  melodía  que  va  acompañada  por  una  contramelodía  del  cello  1  justo  cuando  la  mujer  vuelve  a  entrar  en  la  habitación.  De  esta  forma  se  plantea  un  diálogo  entre  la  situación;  la  voz  de  la  conciencia  (representada  por  la  melodía  del  fagot)   y   el   pensamiento   de   la   mujer.   Seguido   de   esto,   en   el   minuto   2:10.7   se  muestra   al   hombre   de   espaldas  mirando   a   la  mujer.   En   ese  momento   el   chelo   2  

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apoya   armónicamente   al   cello  1   en   un   registro  más   bajo.   Al   terminar   el   diálogo  sonoro,  en  el  minuto  2:39.5  los  cellos  se  quedan  solos,  tomando  mucha  más  fuerza  en  cuanto  dinámica  y  expresión.    

En   la   imagen,   el   hombre  está  de   espaldas  y  no   le  da   la   cara   a   la  mujer,   quien   se  voltea  lentamente  con  la  mirada  al  piso.  En  ese  punto  los  cellos  expresan  fuerza  y  rabia,   al   mismo   tiempo   que   transmiten  melancolía.   Las  miradas   y   la   actitud   del  hombre   y   la   mujer   generan   un   conflicto   inminente   de   intereses.   Esto   es  difícilmente   transmitido   por   la   imagen;   es   la   música   el   elemento   que   pone   de  manifiesto  el  mundo  interior  de  los  personajes.  

Al   hacer   la   figuración   2,   tal   como   lo  muestra   la   gráfica   1.2,   se   activa   la   imagen,  preparando   así   al   receptor   por  medio   de   la  música   para   lo   que   va   a   pasar  más  adelante.   En   ese  momento   se   hace   un  primer   plano  de   la   cara   desilusionada  del  hombre,  mientras   que   al   fondo   de   la   imagen   la  mujer   ingiere   la   pastilla.   En   ese  momento   los   cellos   marcan   una   cadencia,   articulando   lo   que   podría   entenderse  como  un  “no  hay  vuelta  atrás”.  

La  entrada  del  piano,  luego  de  un  corto  silencio  que  marca  un  cambio  de  plano  a  la  cara  de  la  mujer,  reitera  el  conflicto  de  la  trama  con  el  uso  de  la  melodía  figurada  del  tema  principal.  Seguido  de  esto,  se  hace  un  plano  cerrado  al  vientre  de  la  mujer  que  poco   a   poco   va   alejándose  de   ella,   dejando  una   sensación  de   incertidumbre.  Esto  es  articulado  por  la  progresión  utilizada  en  el  piano.  

Un  punto  importante  de  la  articulación  de  la  imagen  es  en  el  minuto  5:22.7  cuando  la  mujer   es  mostrada  en   la  ducha   llorando  en  mute   (sonido   en  off).   Para   generar  una  dirección  hasta  ese  punto,  hay  una  entrada  de   los  cellos  en  el  minuto  5:06.7.  Este   efecto   sonoro  hace   que   la   atención   se   centre   en   la   escena  por  medio  de   un  crecimiento  dinámico  (Ver  gráfica  1.3).      

Cuando  el  sonido  se  va,  entra  el  piano  con  una  figuración  de   la  melodía  del   tema  principal,  reiterando  al  mismo  tiempo  el  acompañamiento  armónico.  La  mujer  se  coge   el   vientre   mientras   el   piano   desciende   en   registro;   la   imagen   se   difumina  hasta  completar  un  fadeout,  dejando  el  argumento  abierto,  al  igual  que  la  música.  

Gráfica  1.3  

 

 

 

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4.2  Sabino  

(Stop  motion)    

Un  viejo  cascarrabias,  con  mañas  y  amargado,  metido  en  la  soledad  de  su  casa,  de  repente   se   encuentra   acompañado   por   un   pequeño   compañero   que   quiere  compartir  el  queso  que  hay  en  la  mesa  del  comedor.  Sin  pensarlo,  el  viejo  corre  a  atraparlo.    Enfrentarse  a  una  animación  sin  diálogos  es  un  reto  para  un  compositor  de  música  para  cine,  pues  la  música  que  éste  diseñe  debe  ayudar  a  narrar  la  historia,  articular  los  movimientos,  definir  a  los  personajes  y  generar  el  humor  de  la  situación.    

En  el  caso  de  Sabino,  fue  importante  desarrollar  música  que  jugara  con  la  intriga,  la  búsqueda,   la  persecución,  sin  dejar  de  olvidar  ese   lado  infantil  y  humorístico  que  caracteriza   a   la   animación   como   género   audiovisual.   Es   por   esto   que   se   buscó  componer   una   música   descriptiva   al   mejor   estilo   de   los   cartoons   clásicos   de   la  Metro-­‐Goldwyn-­‐Mayer  o  de  Disney.  

El   formato   escogido   fue   un   cuarteto   de   cuerdas,   un   contrabajo,   una   flauta,   un  clarinete  en  Bb,  timbales  sinfónicos  y  una  guitarra  con  cuerdas  de  metal.  El  criterio  de  elección  de  los  instrumentos  estuvo  netamente  ligado  al  cortometraje,  pues  se  buscó  que  cada  uno  de  ellos  representara  auditivamente  aspectos  de  la  imagen.  

Los   instrumentos   de   madera   representan   a   los   personajes   involucrados.   El  clarinete   respalda   a   Sabino   (personaje   principal),   y   la   flauta   traversa   al   ratón  merodeador.  Las  cuerdas  y  timbales  apoyan  las  situaciones,  marcando  las  acciones  y  movimientos  de  los  personajes.  La  guitarra,  por  su  parte,  introduce  el  ambiente  y  color  armónico,  teniendo  una  labor  de  narrador  musical  al  ser  el  instrumento  que  abre  y  cierra  musicalmente  el  cortometraje.  

En  el  segundo  21.3  la  guitarra  realiza  la  primera  intervención  musical  luego  de  la  descripción  visual,  la  cual  muestra  el  lugar  donde  se  lleva  a  cabo  la  trama  y  hace  un  primer  plano  de  un  queso  redondo  cubierto  por  una  tapa  de  vidrio.  La  labor  de  la  línea  melódica  de  la  guitarra  -­‐que  cierra  en  un  acorde  aumentado-­‐,  es  generar  un  sentimiento  de   incertidumbre  en  el   receptor.  Al  combinar   las  primeras   imágenes  con  esta  sonoridad,  la  intriga  se  introduce,  insinuándole  así  al  espectador  que  algo  le  va  a  suceder  al  primer  personaje.  

Sabino   se   levanta   a   servir   una   rebanada   de   queso.   En   ese   momento   entran   las  cuerdas  con  un  acorde  aumentado  con  séptima  en  triple  piano  (ppp)   ,  preparando  la  imagen  para  el  movimiento  del  segundo  53.0  durante  el  cual  se  rompe  un  vidrio  y  Sabino,  refunfuñando,  se  dispone  a  buscar  la  fuente  del  ruido.    

En  ese  momento  las  cuerdas  hacen  una  articulación  en  corchea  para  ir  a  un  acorde  de   F   (Fa)   aumentado   con   séptima   en   tremolo,   el   cual   está   representado   en   una  figura  larga  que  ayuda  a  mantener  la  tensión  (Ver  gráfica  2.2).  Esto  articula  y  le  da  importancia  a   la  acción,  poniéndola  en  un  primer  plano  y  generando  una  posible  respuesta  a  la  incertidumbre  sugerida  inicialmente  por  la  guitarra.  

 

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Gráfica  2.1.  

La   primera  intervención   del  clarinete   se   hace   en  el  minuto   1:01.3   con  el   fin   de   describir   la  subjetividad   del  personaje   principal.  Con   el   cambio   a   la  noche,  articulado  por  el   sonido   de   un  trueno   en   el   minuto  1:28.0   se   hace   la  

entrada   de   cuerdas   en   pizzicato,   planteando   así   una   intriga   mientras   Sabino  duerme.    

En   el   minuto   1:36.0   vuelve   a   sonar   un   vidrio   roto   y   el   viejo   se   despierta  abruptamente.  Esto  se  articula  con   la  entrada  en  un   forte  piano   (fp)  por  parte  de  los  violines,  mientras  que  la  tensión  se  sigue  acumulando  con  los  pizzicatos  en  las  llamadas  cuerdas  graves.    

Gráfica  2.2  

El  personaje  del   ratón,  que   todavía  no  es   mostrado   en   el   video,   es  representado  por   la  flauta  traversa.  Su  intervención   en   el   segundo   1:42.3  prepara   la  aparición  del  personaje.  Un  primer  plano  del  queso  mordido  en  el  segundo   1:49.3   es   articulado   por   los  timbales   en   tremolo,   dándole  importancia  a  este  plano.  La  flauta  hace  una  asociación  entre  el  queso  mordido  y   el   ratón.   (Ver   gráfica   2.2).   Esta  relación  la  entiende  el  receptor  una  vez  aparece  el  ratón  en  el  segundo  2.05.3.  

La  entrada  del  ratón  se  articula  con  un  tremolo  en  la  flauta.  Una  vez  Sabino  lo  ve,  corre   a   atraparlo.   En   este   momento   el   tempo   se   sube   a   negra=140   con   un  movimiento  de  corcheas  en  staccato  en  las  cuerdas  que  acompaña  y  le  da  ritmo  a  la  persecución.  Mientras  tanto,  por  encima  de  las  cuerdas,  la  flauta  tiene  una  melodía  picaresca   en   semicorcheas   que   interactúa   con   el   movimiento   melódico   en   el  clarinete,  característico  del  personaje  de  Sabino.    (Ver  gráfica  2.3)  

Después  de  atrapar  al  ratón,  Sabino  se  sienta  victorioso  en  su  sillón,  mientras  lo  ve  encerrado  por  la  tapa  de  vidrio  del  queso.  En  ese  momento  una  música  melancólica  interpretada   por   el   violín   1   y   armonizada   por   las   otras   cuerdas,  muestra   lo   que  piensa  Sabino  después  de  regocijarse.  

 

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Gráfica  2.3  

Más   adelante,   las  cuerdas   graves  en   pizzicato  adelantan   el  escape   del   ratón,  momento   que   es  articulado   por   la  flauta   en   el  minuto   3:02.6  con   un  

movimiento  ascendente   en  semicorcheas.  

El   ratón   burlón  corre   a  

esconderse  detrás  de  la  chimenea.  Él  cree  que  puede  volver  por  el  queso,  pensamiento  que  es  articulado  por  el  motivo  propuesto  por  la    flauta  en  el  minuto  3:08.0.  La  respuesta  del  clarinete  representa  a  Sabino.    

El  corto  termina  con  un  acorde  disminuido  en  tremolo    efectuado  por  las  cuerdas  que   vuelven   a   generar   tensión,     y   superpuesto   por   la   melodía   de   la   guitarra  sugerida  durante  el  inicio  del  corto.  Es  así  como  la  música  insinúa  un  nuevo  intento  del  ratón  por  robar  el  queso.  

4.3  La  vuelta  (Acción-­humor)  

   La  vuelta  muestra  a  un  grupo  de  tres  ineficientes  ladrones  en  su  intento  por  robar  un   banco.   Lo   que   no   saben   ellos,   es   que  mientras   preparan   los   últimos   detalles  antes  de  proceder,  otro  grupo  de   ladrones  está  robando  ese  mismo  banco  en  ese  mismo  momento.      El   cue   que   abre   el   corto   genera   un   ambiente   de   acción   al   utilizar   sonidos  electrónicos  fuertes  acompañados  por  cuatro  loops  de  batería  con  ecualizaciones  y  filtros  muy  contrastantes.  Un  bajo  electrónico  plantea  una  melodía  que  va  a  ser  un  elemento   protagonista   en   el   corto.   Este   primer   cue   funciona   como   introducción,  mientras  las  imágenes  sumergen  al  receptor  en  un  supuesto  ambiente  de  acción.      La  música  apoya  los  movimientos    del  motociclista  de  una  forma  muy  sutil,  ya  que  en  este  punto  la  música  debe  cumplir  una  función  descriptiva  de  la  situación.  Las  entradas   de   los   loops,   pads   y   bajos   están   sincronizadas   con   los   movimientos   y  acciones  del  motociclista.  El  objetivo  de  este  primer  cue  es  generar  actividad  por  medio   de   la   música,   para   apoyar   la   acción   que   en   un   principio   introduce   esta  primera   escena   del   corto.   El   cue  musical   termina   con   la   presentación   del   título.  

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Seguido   de   esto,   la   entrada   de   un   taxi   que   se   parquea   justo   atrás   de   la  moto   da  comienzo  a  la  trama.    La   voz   en   off   del   conductor   del   taxi   da   una   vuelta   a   la   acción   presentada   en   la  introducción.   Un   hombre   ‘peleando’   con   la   transmisión   radial   de   un   partido   de  football  introduce  el  humor  característico  del  corto.  Es  por  esto  que  la  música  debe  apoyar  ese  humor  sin  dejar  de  un  lado  la  acción.  El  formato  escogido  para  generar  esta   dualidad   fue   un   bajo   eléctrico   acompañado   por   congas,   batería,   pandereta,  shakers,  pad  de  cuerdas  graves,  y  tres  diferentes  efectos  de  sonidos  electrónicos.    A  partir  de  este   segundo  cue  no  se  presentan  contrastes   fuertes  en   la  música;   se  usa  un   loop  rítmico  y  melódico  similar  durante  todo  el  resto  del  corto.  La  idea  de  trabajar   con   un   loop   es   generar   una   acumulación   periódica   de   planos   y   una  acumulación  textural  de  los  instrumentos.  De  esta  manera  se  articuló  la  trama  de  la  narración.    En   el  minuto   3:02.00,   cuando   los   ladrones   salen   del   taxi   listos   para   entrar   en   el  banco,   el   cue   tiene   toda   la   orquestación   completa,   subiendo   en   dinámica  periódicamente  hasta   llegar   al  minuto  03:36.00,   en  donde   se   encuentran   las   dos  bandas  de  delincuentes  frente  a  frente.  Seguido  de  esto,  se  articula  la  imagen  con  un   silencio   en   la  música,   dejando  el   encuentro   en  primer  plano.  Cuando  entra   el  sonido   de   la   sirena   de   la   policía   en   off,   el   ladrón   y   conductor   del   taxi   toma   una  posición  de  derrota.  Este  momento  se  matiza  con  la  música  en  forte,  seguido  por  un  final  melódico  del  bajo  apoyado  por  el  platillo  de  la  batería.    La   música   siempre   es   extradiegética;   busca   mantener   un   carácter   de  acompañamiento  para  mantener  los  diálogos  en  un  primer  plano.  Sin  embargo,  el  valor   agregado   que   cumple   la   música   es   primordial   para   generar   la   sátira   y   el  humor  que   la   trama  quiere   reflejar,   así   como  para  mantener   el   dinamismo  de   la  acción.    

4.4  Pareidolia  (Suspenso)  

 Pareidolia   es   un   cortometraje   que  maneja   el   suspenso   de   una   forma   netamente  visual.  Al   no   tener  diálogos,   se   vale  del   diseño  visual   y   sonoro  para   generar  una  constate   tensión.   Una   mujer   que   siente   el   acecho   de   una   presencia   intangible  camina  rápidamente  tratando  de  huir  de  la  llamada  ‘pareidolia’.  En  un  desesperado  intento  por  escapar,  toma  un  taxi  esperando  que  éste  sea  su  salvación.    Al  principio  del  corto  hay  una  introducción  que  ubica  al  receptor  geográficamente.  La  música  comienza  de  la  mano  de  la  imagen,  generando  una  sensación  de  tensión  y  suspenso.  En  este  primer  cue  se  introducen  periódicamente  los  instrumentos  que  conforman  la  orquestación.  Contrabajos  y  cellos  establecen  el   ‘piso’  camuflándose  con  el  sonido  de  ciudad,  mientras  la  imagen  muestra  el  pasar  de  los  carros  en  una  calle  oscura.      Seguido  de  esto,  los  timbales  hacen  un  tremolo  en  crescendo  que  le  da  paso  a  una  intervención  muy  rítmica  por  parte  de  los  violines.  Desde  este  punto  se  introducen  

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discretamente  las  disonancias  que  van  a  ayudar  a  generar  la  tensión  característica  del  suspenso.  (Ver  gráfica  3.1)  El  redoblante  establece  un  sentimiento  de  alerta  y  los   violines   y   viola   describen   el   ambiente   del   escenario   que   más   adelante   es  apoyado  por  los  cornos.  La  introducción  termina  una  vez  sale  el  nombre  del  corto,  difuminando  la  música  con  el  diseño  sonoro,  hasta  dejar  un  completo  silencio  en  el  momento  que  la  mujer  comienza  a  caminar.    Gráfica  3.1    

     Una  mirada  sospechosa  por  parte  de  la  mujer,  quien  busca  la  fuente  de  unos  ruidos  que   se   producen   detrás   de   unos   arbustos,   le   da   la   entrada   al   cue   No.2,   el   cual  comienza  con  las  cuerdas  graves  acentuando  el  tiempo  fuerte  del  compás  en  3/8.      Gráfica  3.2    

Uno   a   uno   se   unen   los   instrumentos,  incrementando   periódicamente   la   tensión   por  medio  de  agregados  disonantes  y  una  aumentación  textural.   (ver   gráfica   3.2)   Una   vez   la   mujer   se  cerciora   de   que   la   fuente   del   ruido   es   inofensiva,  ella   continúa   caminando   por   una   calle   desolada   y  oscura.    Con  un  sentimiento  de  persecución,   la  mujer  sigue  su   camino.   Esta   inseguridad   es   apoyada   por   el  violín   2,   el   cual   interpreta   una   melodía   como  solista,   reforzando   la   sensación   de   soledad   y  vulnerabilidad  en  la  que  se  encuentra  la  mujer.      En   el   minuto   1:30.02,   la   viola   entra   a   reforzar   la  melodía   del   violín,   lo   que   musicalmente   da   a  

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entender  que  la  mujer  no  se  encuentra  sola.  Es  en  el  minuto  1:43.7  donde  aparece  por  primera  vez  la  presencia  de  un  hombre  encapuchado  que  descansa  su  espalda  contra   una   pared.   En   ese  momento   se   une   el   cello   (violonchelo)   a   la   sección   de  cuerdas,  articulando  la  aparición  de  la  Pareidolia.      La   mujer   sigue   caminando,   pero   voltea   la   mirada   tras   sentir   una   presencia.   Sin  embargo,  no  es  capaz  de  constatar  su  existencia,  por  lo  cual  se  refleja  en  su  rostro  una   mirada   desconcertada.   Las   cuerdas   graves   articulan   ese   momento   con  corcheas  en  staccato  apoyadas  por  el  timbal,  simulando  un  latido  acelerado  de  un  corazón.      En  el  minuto  1:53.3,   la  entrada  de  los  cornos  articula  la  parición  de  la  Pareidolia,  que  en  el  minuto  1:56.5  inicia  la  persecución  de  la  mujer.  Los  violines  2  y  las  violas  le   ponen   el   ritmo   a   la   persecución   con   un   movimiento   en   corcheas.   El   violín   1  mantiene  la  melodía  que  se  introdujo  en  el  1:21.5  y  las  cuerdas  graves  mantienen  la  tensión,  haciendo  un  desarrollo  de  la  primera  intervención  del  cue  no.2.        La  percusión  articula   los  movimientos  de   la  escena,  mientras  que   los   cornos   son  los  encargados  de  mantener    la  escena  en  tensión  con  una  sonoridad  disonante  de  segunda  menor.  (Ver  gráfica  3.3)  Este  fragmento  de  la  persecución  va  creciendo  de  manera  textural,  dinámica  y  armónica  a  medida  que  la  Pareidolia  se  va  acercando  a  la  mujer.      Gráfica  3.3    

   De  repente,  en  el  minuto  3:08.5  cuando  la  mujer  logra  huir  de  la  Pareidolia  al  salir  de   las   calles   oscuras   en   las   que   se   encontraba,   se   presenta   una   disminución  

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abrupta   de   la   textura.   Los   violines   1,   y   las   violas   en   staccato,   seguidas   de   las  corcheas  características  del  redoblante,  culminan  la  persecución.    Cuando   finalmente   la   mujer   logra   llegar   a   una   vía   principal   y   tomar   un   taxi,   el  comienzo   de   un   tremolo   en   crescendo  de   los   timbales,   prepara   la   angustia   en   la  expresión  de  la  mujer  al  ver  al  conductor  del  vehículo.  Cuando  la  cámara  muestra  a  la  Pareidolia  sentado  en  el  lugar  del  conductor,  las  cuerdas  utilizan  una  célula  del  tema   principal   del   corto   para   articular   su   presencia.   El   tremolo   en   timbales,   y  finalmente   las   dos   corcheas   que   caracterizaron   el   movimiento   rítmico   de   la  percusión,   culminan  el   corto   encima  de  un   fade   out   de   las   cuerdas   en  un   acorde  constituido   por   segundas   mayores   y   menores,   que   deja   abierta   la   tensión   de   la  historia.    

4.5  Duel  (Drama  experimental)  

 Duel  muestra  la  melancolía  de  un  hombre  que  camina  por  la  ciudad  recordando  a  la  mujer  que  ama  y  que  sólo  él  puede  ver  en  sus  recuerdos.  Como  característica  del  drama  experimental,  se  presenta  a  un  anti  héroe  en  un  constante  vagabundeo.  El  drama    episódico  genera  una  comprensión  a  posteriori  por  parte  del  receptor.      En   su   esencia,   el   cine   experimental   se   caracteriza   fuertemente   por   generar   una  mayor  interacción  con  el  espectador,  por  lo  que  da  a  éste  una  labor  más  activa  en  el  momento  de  tomar  decisiones  internas  para  entender  lo  que  ve.  De  esta  forma  se  genera  una  comprensión  personalizada.    La  música  de  Duel   tiene   como   labor  meterse   en   la   subjetividad  del  personaje   ya  descrito  y  dar  a  entender  sus  emociones  al  tener  el  recuerdo  de  la  mujer.  Por  otro  lado   ayuda   a   generar   un   hilo   conductor   del   drama   episódico   que   la   narración  trabaja.   De   igual   forma,   cuando   se   presentan   los   recuerdos   de   los  momentos   en  pareja,  la  música  expresa  el  momento  feliz  recordado,  pero  al  mismo  tiempo  da  a  entender  que  es  algo  proveniente  de   la  memoria  del  protagonista.  Así,   la  música  cumple  la  función  de  aclarar  la  característica  melancólica  del  pensamiento.      Se   utilizaron   cinco   ideas   musicales,   representando   diferentes   situaciones   del  recuerdo   y   del   protagonista.   Una   vez   introducidos   cada   unos   de   los   materiales  melódicos,  muchos   de   ellos   desenlazados   del   primer  material   presentado   por   el  piano,   se   hace   un   trabajo   de   desarrollo   para   escribir   los   siguientes   cues   que  generan  la  característica  de  hilo  conductor.  Es  por  esto  que  dentro  del  contrapunto  que  se  utiliza,  puede  haber  reiteraciones  de  melodías  utilizadas  en  cues  anteriores,  conservando  una  unión  de  ideas  entre  cue  y  cue.    El  corto  comienza  con  una  toma  de  un  atardecer  hasta  llegar  a  la  presentación  del  personaje.  En  el  segundo  09.6  entra  el  piano  en  registro  agudo  en  doble  piano  (pp)  introduciendo   el  material  melódico   que   se   va   a   desarrollar   a   lo   largo   de   todo   el  corto.   Esta   idea  musical   va   hasta   el   segundo   57.6,   dando   un   espacio   en   silencio  para   la  voz  en  off  del  protagonista  que  expresa   lo  maravillosa  que  era  esa  mujer  que  amó.      

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Un  recuerdo  viene  a  su  cabeza  mientras  dice  las  cosas  que  le  gustaban  de  ella.  En  ese  momento,  en  el  minuto  1:07.2,  el  piano  articula  el  cambio  a   las   imágenes  del  recuerdo.   Con   la   entrada   de   las   cuerdas   en   el   segundo   1:13.3   se   genera   la  característica  melancólica  de   la  música.    Una   a  una   se   van  uniendo   las   voces  del  cuarteto,   antes   de   volver   a   la   realidad   del   personaje.   La   idea   musical   termina,  dándole   paso   a   un   motorritmo   en   corcheas   por   parte   del   piano,   que   va   a   ser  característico  cuando  se  muestren   imágenes  del  personaje  en  su  propia  realidad.  Este  cue  muestra  un  contrapunto  por  parte  de  las  cuerdas  en  el  cual  las  melodías  utilizadas   para   su   construcción   se   asocian   con   la   introducción   realizada   por   el  piano  en  el  segundo  09.6  del  corto.    Como  unión  entre  la  realidad  y  el  recuerdo,  se  utiliza  un  fragmento  expuesto  por  el  piano   anteriormente,   que   sirve   de   antesala   para   el   comienzo   de   un   nuevo  recuerdo;   un   nuevo   cue.   En   el   segundo   3:21.9,   la   entrada   del   violín   1  marca   un  nuevo  pensamiento  del  protagonista,  el  cual  se  va  difuminando  hasta  llegar  a  una  nueva   locación   en   la   realidad.   Allí   por   primera   vez   se   une   el   recuerdo   con   la  realidad,  ya  que  el  personaje  tiene  una  visión  física  de  la  mujer,  la  cual  se  opone  al  mero  recuerdo  que  éste  acostumbra  a  evocar.      La  música  siempre  marca  la  diferenciación  entre  recuerdo  y  realidad,  preparando  al  espectador  cada  vez  que  aparece  un  nuevo  recuerdo.  Así   lo  evidencia   la  nueva  entrada   de   la   música,   la   cual   utiliza   casi   que   textualmente   el   material   del   tema  principal  del  piano.  Un  crescendo  dinámico    conduce  el  cambio  de  escena.      Con  un  motorritmo  de  corcheas  proveniente  del  motorrimo  utilizado  para  marcar  la  realidad,  se  genera  el  acompañamiento  de  este  cue  en  el  minuto  4:42.4,  en  el  cual  se  plantea  una  dualidad  entre  la  felicidad  del  momento  que  se  vivió  y  la  melancolía  del  recuerdo.  En  la  música  se  marca  esta  dualidad  estableciendo  un  dinamismo  por  la   aceleración  del   tempo,  manteniendo  una   sonoridad   triste  en   la  melodía  de   los  violines.  (Ver  gráfica  4.1)    Gráfica  4.1    

   

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En  el  minuto  5:34.5,  la  mujer  camina  hacia  la  realidad  del  hombre  sentado  al  frente  de  una  bahía.  Ellos  se  miran  apreciativamente,  la  mujer  sonríe  y  un  movimiento  de  cámara  aclara  lo  que  era  una  alucinación  del  hombre.  La  aparición  de  la  mujer  es  articulada  con  la  entrada  de  la  música  a  través  tempo  que  va  al  ritmo  de  los  pasos.  Con  la  soledad  del  protagonista,  las  cuerdas  entran  apoyando  la  melancolía.    El   cue   termina   en   un   decrescendo   que   va   sincronizado   con   el   lento   caminar   del  hombre.   Con   cambio   de   locación   la   música   se   desvanece   en   un   silencio   que   se  rompe   únicamente   tras   terminar   una   nueva   alucinación   de   la   mujer.   La   nueva  entrada  de  las  cuerdas  en  el  minuto  7:25.32  conduce  y  anticipa  un  nuevo  recuerdo.  (Ver  gráfica  4.2)    Gráfica  4.2    

 Cuando  termina  el  recuerdote  la  mujer,  un  nuevo  cue  articula  el  cambio  de  escena,  mostrando   al   hombre   con   una   mirada   perdida   por   la   ventana   de   un   bus.   En   el  minuto   9:29.8   el   motorritmo   característico   de   la   realidad   entra   mostrando   un  plano  de  la  cara  de  la  mujer  con  un  último  diálogo  en  off  del  hombre:  “It’s  just  my  memories,   they   follow   me   everywhere   I   go”   (Solo   son   mis   recuerdos,  persiguiéndome  a  donde  quiera  que  vaya).      Cuando  el  personaje  termina  con  diálogo  hay  un  cambio  de  locación  que  muestra  al  hombre   sentado   en  unas   escaleras   a   lo   lejos,  mientras  poco   a  poco   la   cámara   se  aleja  de  él.  Este  plano  es  apoyado  con  el  cue  completo  que  caracteriza  a  la  realidad,  yuxtapuesto   con   un   movimiento   descendente   en   la   mano   izquierda   del   piano,  recordando  la  primera  intervención  de  la  música  en  el  segundo  09:.6.  Las  cuerdas  soportan   el   contenido   melancólico.   La   música   finalmente   se   desvanece  sincronizada  con  el  movimiento  de  la  cámara.  

       

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4.6  Destino  (Animación)  

 Destino  es  un  cortometraje  de  animación  realizado  en  el  2003  por  The  Walt  Disney  Company.   La   producción   de   este   corto   comenzó   en   1945   en   alianza   entre   Walt  Disney   y   el   artista   español   Salvador   Dalí.   La   elaboración   del   storybard   duró   8  meses;  comenzó  a  finales  de  1945  y  terminó  en  1946.  Sin  embargo,  la  producción  no   siguió   después   de   culminar   esta   fase   por   problemas   económicos   que   los  estudios  de  Disney  afrontaban  durante  la  época  de  la  Segunda  Guerra  Mundial.  El  artista  John  Hench  de  la  Walt  Disney  Company  logró  culminar  un  test  de  tan  solo  17  segundos,  buscando  reanudar  el  interés  de  Walt  Disney,  pero  no  fue  viable  apoyar  económicamente  más  este  proyecto.    No   fue   sino   hasta   1999   que   se   rescató   el   interés   por   culminar   el   cortometraje,  generando  una  alianza  entre   los  estudios  de  Disney  de  Estados  Unidos  y  Francia.  Un  grupo  de  25  animadores  descifraron  el  storyboard   realizado  por  Walt  Disney,  Hench  y  Dalí,   con   la   ayuda  del  mismo  Hench  y  del  diario  del  pintor   español  que  guardaba  su  esposa,  Gala  Dalí.    El  corto,  que  dura  seis  minutos,  cuenta  la  historia  de  amor  del  personaje  Chronos  hacia   una  mujer  mortal.   La   historia   se   desarrolla  mientras   la  mujer   baila   en   un  mundo  surreal  inspirado  en  las  pinturas  del  artista  español.    Teniendo  este  material  sin  diálogos,  se  tomó  la  decisión  de  reemplazar   la  música  originalmente   escrita  por   el   compositor  mexicano  Armando  Domínguez,   por  una  obra   orquestal   inspirada   en   su   totalidad   por   las   imágenes   de   Destino.   Este  cortometraje,   por   su   complejidad   compositiva,   orquestal   y   técnica   a   la   hora   de  realizar  la  grabación,  cierra  esta  tesis.      El   formato  elegido  para   la  orquesta,  después  de  hacer  un  análisis   con  el  spotting  correspondiente   a   las   imágenes,   fue   una   orquesta   pequeña   conformada   por   una  sección  de  cuerdas  (violines  1,  violines  2,  violas,  chelos  y  contrabajos),  una  sección  de  maderas  conformada  por  una  flauta  traversa,  un  oboe  y  una  clarinete  en  Bb,  y  la  percusión  escrita  para   timbales   sinfónicos  y  platillos   suspendidos.  Finalmente,   el  arpa  fue  elegida  como  uno  de  los  instrumentos  protagonistas  del  cortometraje.    Sincronizada  con   la   imagen,   la  música  comienza  proponiendo  una   línea  melódica  delicada  en  el  oboe.  Esta  melodía  va  a  ser  parte  estructural  de  toda  la  composición.  Una  flauta  en  un  registro  más  alto  propone  el  color  armónico  de   la  música.  En  el  segundo  13.52  el   arpa  marca   la  entrada  de   las   firmas  de  Walt  Disney  y  Salvador  Dalí.  Los  grupos  de  corcheas  articulan   la  aparición  periódica  de   las   letras.  Con  el  uso   en   esta  primera   intervención  de  dos  maderas   y   el   arpa   se  buscó   generar  un  preámbulo  delicado  a  la  entrada  de  la  animación.        En   la   imagen,   la   línea  que  soporta   las   firmas  se  convierte  en   la   línea  media  de   la  primera   imagen  de  un  paisaje  de  un  desierto.  Este  recurso  visual,  que  utiliza  una  característica  de  la  anterior  imagen  para  generar  una  elisión  como  hilo  conductor,  fue   aprovechado   de   igual   forma   en   la  música   para   dar   la   entrada   a   las   cuerdas,  

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utilizando   un  material   propuesto   anteriormente   por   la   flauta,   que     luego   da   una  continuidad  a  la  música.      En  el   segundo  30.62,   las  cuerdas  bajas  en  pizzicato   acompañan   la  melodía  de   los  violines,    marcando  la  aparición  a  lo  lejos  de  una  mujer  caminando  hacia  la  cámara.  De  repente,  en  el  segundo  37.6,  se  muestra  una  escultura  en  piedra  que  se  detalla  de  forma  ascendente.  Este  movimiento  es  acompañado  por  la  entrada  del  arpa  que  hace  una  escala  en  semicorcheas  siguiendo  el  ritmo  de  la  cámara.  (Ver  gráfica  5.1)    Gráfica  5.1  

 Al  terminar  el  arpa  en  un  acorde  de  G  (sol)  mayor  con  séptima  y  novena,  las  voces  en  unísono  le  dan  un  color  armónico  glorioso  a  la  mujer.  Al  unirse  los  violines  1  y  2  se  establece  una  dirección  hacia  un  acorde  disminuido  que  marca  la  transición  a  la  noche,  y  un  cambio  en  la  expresión  de  la  mujer.      La  mujer  toma  en  sus  manos  la  escultura  de  grandes  dimensiones  que  se  introdujo  en   el   segundo   37.6,     y   empieza   a   huir   de   unas   llamas   que   la   persiguen.   En   ese  momento,   se  hace  una  aumentación   textural  y   rítmica  para  apoyar  el  dinamismo  de  la  escena.  En  el  instante  en  que  la  mujer  logra  librarse  de  la  llama,  se  topa  cara  a  cara  con  un  místico  hombre  (Chronos),  quien  la  mira  atónito.      Al   producirse   el   repentino   encuentro,   la   música   marca   un   sentimiento   glorioso  asociado   a   la   expresión   de   la   mujer.   Este   sentimiento   es   articulado   por   un  movimiento   ascendente   en   los   violines   1   y   2;   mientras   tanto,   el   arpa   apoya   el  misticismo  de  la  escena  con  glissandos  ascendentes  y  descendentes.    Toda   esta   intervención   conduce   la   música   a   la   primera   aparición   del   tema  principal,   que   es   interpretado  por   los   violines   1   y   2,   violas   y   oboe.   Esta  melodía  

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describe   el   amor   de   los   personajes.   De   repente,   la   melodía   de   amor   se   ve  interrumpida  por  la  expresión  de  sorpresa  de  la  mujer  tras  ver  la  cara  del  hombre  desvanecerse   y   volverse   una   escultura   de   piedra.   Esta   transformación   está  marcada  por   la   octavación  del  G   (Sol)   en   forte  en   el   arpa.   El   oboe   se  queda   solo  haciendo  la  melodía,  cambiando    a  un  contexto  de  soledad.      Un  creccendo  de  las  cuerdas  dirigido  a  un  súbito  piano  marca  el  inicio  del  ascenso  de   la  mujer  por  una  rampa.  En  el  camino  hacia  el   tope  de   la  rampa  se  encuentra  paulatinamente  con  esculturas  ‘dalísticas’.  Su  expresión  facial  y  corporal  cada  vez  va  cambiando  hasta  llegar  a  un  éxtasis;  ella  baila  alegremente  casi  en  la  cúspide  de  la  torre.  El  ritmo  de  este  recorrido  es  establecido  por   los  violines  y  violas  con  un  motorrimo  de  corcheas.  En  el  momento  en  que  su  expresión  empieza  a  cambiar,  un  creccendo,   y   finalmente   un   movimiento   ascendente   en   corcheas,   marcan   la  felicidad  y  el  comienzo  del  baile.      En  el  minuto  1:51.00,  el  vestido  de  la  mujer  se  enreda  con  una  escultura  de  aspecto  macabro.  Quedándose  desnuda,  se  introduce  en  posición  fetal  en  una  concha  en  lo  más  alto  de  la  torre.  El  enredo  es  sincronizado  con  un  cambio  en  la  sonoridad,  al  hacer   un   acorde   menor   que   apoya   el   miedo   en   la   expresión   de   la   mujer.   Acto  seguido,  el  arpa  marca  la  caída  de  la  concha  con  un  glissando  en  el  arpa.    Nuevamente  en  tierra,  la  mujer  mira  al  cielo,  y  un  cambio  repentino  de  expresión  es   articulado   al   quedarse   las   maderas   solas.   En   el   segundo   2:16.65,   el   plano  cerrado  de   la  cara  de   la  mujer  muestra  su  sorpresa.  Un  acorde  marcado  del  arpa  articula  el  cambio  de  expresión,  utilizando  la  melodía  introducida  por  el  oboe  en  el  segundo  09.53.      La  mujer  mira  la  sombra  de  una  campana  que  le  llamó  la  atención,  y  camina  hacia  ella.  Se  arrodilla  y  se  introduce  en  la  sombra,  convirtiéndose  ésta  en  su  vestido.  La  transformación   es   acompañada  por   un   solo   de   arpa.   Cuando   ella   se   para   con  un  nuevo  vestido,  la  música  empieza  a  marcar  un  cambio  de  ánimo,  dándole  dirección  a  la  imagen  hacia  un  nuevo  baile.  En  el  momento  en  que  un  pétalo  de  la  flor  diente  de   león   se   convierte   en   la   cabeza   de   la  mujer,   el   tema   principal   de   la  música   se  expone  nuevamente.    En   el   segundo   3:18.00   se   hace   un   cambio   a   la   noche,   el   cual   es   preparado   y  direccionado  por  un  movimiento  ascendente  en  las  maderas,  acompañado  por  un  tremolo    en  creccendo  de   las   cuerdas.  El   cambio  de  escena  muestra  a  un  hombre  tratando  de  liberarse  de  unas  cadenas  de  lava  que  lo  aprisionan.      La   música   hace   un   cambio   abrupto   en   este   punto,   generando   disonancias   y  articulaciones   fuertes   en   los   chelos,   contrabajos   y   timbales,   estableciendo   un  sentimiento   de   fuerza   y   desespero.   Una   vez   el   hombre   logra   liberarse,   y   hay   un  cambio  de   locación  nuevamente  al  día,   las  cuerdas  se  quedan  suspendidas  en  un  acorde  en  registro  agudo  para  resaltar  la  liberación.      De  un  hueco  que  dejó  un  pájaro  que  se  acercó  en  el  minuto  3:44.01,  articulado  por  una  intervención  de  la  flauta,  salen  unas  hormigas  que  prontamente  se  convierten  en  hombres  que  llevan  una  baguette  en  la  cabeza  mientras  montan  bicicleta.  Este  

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momento,   que   rompe   con   la   continuidad   del   relato   a   propósito,   es  marcado   con  una  intervención  del  clarinete,  el  cual  viene  acompañado  por  las  cuerdas  graves  en  pizzicato.    La  sonoridad  es  especialmente  contrastante;  se  sale  del  color  armónico  y  textural  que  hasta  el  momento  se  ha  escuchado.      Después   de   este   lapsus,   un   plano   secuencia   acompaña   a   un   pétalo   de   una   flor  diente  de  león  que  llega  hasta  la  mano  del  hombre.  La  caída  del  pétalo  es  articulada  por  un  movimiento  ascendente  del  arpa.  La  melodía,  por  su  parte,  es  tomada  por  la  flauta  que  acompaña  al  pétalo  hasta  que  se  convierte  en  la  mujer,  transformación  que  es  apoyada  por  un  glissando  ascendente  en  el  arpa.  (Ver  gráfica  5.2)    Gráfica  5.2  

   La  melodía  en  las  maderas  termina  en  un  decrescendo,  dejándole  el  protagonismo  a  las   cuerdas,   las   cuales   direccionan   la   atención   a   la   mujer   que   corre   para   poder  alcanzar  a  su  amor.  El  ritmo  de  este  movimiento  es  propuesto  por  la  figuración  en  corcheas   que   hacen   los   violines   y   violas   nuevamente.   Una   escala   ascendente   en  corcheas   soportada   por   un   glissando   del   arpa   muestra   el   último   impulso   que  toman  los  personajes  para  tomarse  de  la  mano,  terminando  ambos  en  una  posición  de   añoranza   con   los   brazos   estirados   y   tratando   de   alcanzarse.   Este   esfuerzo  pausado  es  articulado  por  un  súbito  piano  en  registro  agudo  de   las  cuerdas  en  el  minuto  4:27.00.    Una   pequeña   reexposición   de   la   melodía   de   las   maderas,   que   eventualmente  introdujo   la  tristeza  de   la  mujer,  es  rápidamente  yuxtapuesta  por  un  movimiento  ascendente   en   tresillo   por   parte   de   las   cuerdas.   Este   movimiento   melódico  presenta   una   acumulación   textural   que   genera   una   elisión   con   un   glissando   del  arpa,  el  cual  articula  un  giro  corporal  de  la  mujer:  de  sus  manos  salen  unos  pájaros  que  vuelan  hacia  el  hombre,  teniendo  que  traspasar  una  barrera  de  piedra.      Al   llegar   al   otro   lado,   los   pájaros   rodean   al   hombre,   quien   sufre   una  transformación.   El   recorrido   de   los   pájaros   es   acompañado   por   una   textura  homofónica  que  conforman  el  arpa  y  las  cuerdas.  La  melodía,  cantabile  y  en  legato    en  las  cuerdas,  es  acompañada  en  el  fondo  por  el  arpa,  la  cual  resalta  el  vuelo  de  los  pájaros.  En  el  momento  en  que  el  arpa  para  el  motorritmo  con  un  acorde  de  F#  (fa)  menor  con   séptima   y   novena,   la   mujer   se   arrodilla,   convirtiéndose   en   un   cuadro  característico   de   Dalí.   Las   maderas   acompañan   la   desilusión   de   Chronos   al   no  

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haber  podido  alcanzar  a  su  amor.  Chronos  atraviesa  el  cuadro,  introduciéndose  en  el  mundo  de  la  mortal.      En   ese   momento   el   arpa   hace   una   articulación,   marcando   el   comienzo   de   algo  nuevo.  En  el  minuto  5:07.9  Chronos   gira   con  una  mirada  de   sorpresa,   articulada  por   un   ataque   en   forte   de   las   cuerdas   graves.   Una   bola   blanca   se   convierte  rápidamente  en  la  cabeza  de  una  bailarina.  La  danza  que  ella  interpreta  es  apoyada  por   el   motivo   que   impuso   anteriormente   el   arpa   para   establecer   el   baile.   Este  acompañamiento   es   yuxtapuesto   por   el   comienzo   del   tema   principal   en   las  cuerdas,  que  articulan  el  golpe  a  una  pelota  de  baseball  que  solía  ser  la  cabeza  de  la  bailarina.  (Ver  gráfica  5.3.)    Gráfica  5.3  

   El  glissando  del  arpa  sirve  de  hilo  conductor  para  llevar  a  una  escena  en  la  que  el  hombre  anhela  a  la  mujer,  queriendo  encontrarla  tras  un  manto.  En  ese  momento,  en   un   derescendo   se   difumina   la   última   intervención   del   tema   principal   en   las  cuerdas.    La  nueva   incursión  de   la   imagen  de   la  escultura  que   inició   la   trama  en  el  minuto  5:39.00   es   acompañada   por   el   oboe   y   el   clarinete,   que   retoman   la   melodía   que  inició  el  corto  con  una  variación  sacada  del  dueto  de  estos  mismos  instrumentos  en  el   minuto   2:10.5.   En   el   minuto   5:45.0,   pende   del   centro   de   la   escultura   una  campana  que   la   flauta   traversa  apoya.  La  preparación  de   la  cadencia   la  genera  el  

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arpa,  dibujando  un  acorde  de  dominante  que  articula  el  acercamiento  a  la  pantalla  de  los  pétalos  de  la  flor  diente  de  león.      Las  cuerdas  y  las  maderas  hacen  la  resolución  de  la  cadencia,  pero  no  es  sino  hasta  la  entrada  del   arpa,  que  aparece  el   título  del   cortometraje:  Destino.  Las   letras   se  difuminan,  sincronizadas  con  la  música.    Metodología  de  trabajo    Gris  La  elaboración  de  la  música  de  Gris  se  hizo  de  la  mano  con  uno  de  los  directores:  Bodnar  Sierra.  De  esa  forma  se  buscó  experimentar  la  interacción  entre  director  y  compositor  para   lograr  un  mejor   resultado   sonoro.   Luego  de   la  primera   reunión  entre   ambas   partes,   se   llegó   a   la   conclusión   de   que,   al   ser   un   cortometraje   sin  diálogos,   la  música  debía   sumergir   al   espectador  en   la   trama  del  mismo.  La   idea  visual   y   dramática   de   los   directores   era   que   el   cortometraje   fuera   lo   menos  explícito   posible   para   generar   el   drama   a   partir   de   las   acciones,   expresiones   y  movimientos  del  hombre  y   la  mujer,  únicos  personajes  de   la   trama.  Por   tanto,   la  música  debía  cumplir  una  labor  protagonista.    El   primer   paso   a   seguir,   luego   de   las   reuniones   pertinentes,   fue   analizar   el  cortometraje   por  medio   de   la   elaboración   del   spotting,   en   el   cual   se  marcó   cada  momento   relevante   en   la   trama   con   un   time   code   que   facilitó   el   momento   de  componer.   Este   proceso   ayuda   mucho   en   la   decisión   de   en   qué   momento  incorporar  música  a  la  trama.    La  decisión  de  escoger  el  formato  de  instrumentos  en  la  música  se  logró  luego  de  analizar  la  ultima  edición  de  las  imágenes.  Al  ser  un  tema  tan  íntimo  de  una  pareja  de  adolescentes,  el  formato  debía  ser  pequeño.  De  esta  forma  se  tomó  la  decisión  de  componer  para  dos  cellos,  un  fagot  y  un  piano.    Al  tratarse  de  un  tema  delicado,  en  que  la  nostalgia,  la  tristeza  y  la  melancolía  iban  a   ser   sentimientos   presentes   en   los   protagonistas,   las   decisiones   orquestales  debían  envolver  al   receptor  en  sus  sentimientos,  sin  que  se  hicieran  tangibles  en  sus   expresiones   faciales   y   corporales.   Es   por   esto   que   al   componer   la  música   se  buscó  generar  un  diálogo  entre   los  dos  cellos,  dándoles  a  cada  uno  el  carácter  de  hombre  y  mujer.  Por  otro  lado,  el  fagot  toma  la  posición  de  conciencia  o  narrador.  Finalmente  el  piano  logra  impartirle  la  base  y  el  color  armónico  a  la  música.    Una  vez  la  música  fue  escrita  y  sincronizada  con  la  imagen,  se  inició  el  proceso  de  grabación.  En  el  estudio  A  del  Centro  Ático  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana  se  reprodujo   el   montaje   de   la   grabación,   teniendo   en   cuenta   que   todos   los  instrumentistas   interpretarían   en   bloque.   La   ubicación   de   los  micrófonos   fue   un  trabajo  en  conjunto  entre  el  ingeniero  de  sonido  Tariq  Burney  y  el  compositor  de  la  música  Nicolás  Muñoz,  para  lograr  capturar  de  la  mejor  forma  la  música.      Una  vez  culminado  el  proceso  de  grabación,  la  sesión  pasó  al  proceso  de  mezcla,  en  donde  el   ingeniero  y  el  compositor  trabajaron  en  conjunto.  Finalmente,   la  música  se  incorporó  totalmente  a  la  imagen  una  vez  echo  el  Bounce.  

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 Sabino  –  Pareidolia  Estos  dos  cortometrajes  fueron  producidos  por  estudiantes  de  la  carrera  de  Artes  Visuales  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana,  quienes  debían  incorporar  en  ellos  música  original.  Antes,  el  director  del  cortometraje  había  estipulado  un  soundtrack  temporal   que   acompañaba   la   imagen.   Una   vez   el   corto   pasó   a   manos   del  compositor,   se   tomaron   las   decisiones   pertinentes   para   lograr   hacer   la   música  original   sin  dejar  de  un   lado   la  visión  del  director,   representada    en  el  sountrack  temporal  predeterminado.  Esta  forma  de  trabajo  entre  el  director  y  el  compositor  fue  muy  utilizada  por  compositores  como  Stanley  Kubrick.  (Gengaro.  1992)    En  cuanto  a  Sabino,  el  formato  escogido  estuvo  ligado  a  los  personajes  y  a  la  trama,  pues   los   dos   instrumentos   de   viento   representan   a   los   dos   personajes  involucrados.  Un  clarinete  representa  auditivamente  al  viejo  testarudo  y  una  flauta  traversa,   al   ratón   merodeador.   Las   cuerdas   y   la   percusión   tuvieron   la   labor   de  articular  los  movimientos  y  generar  los  ambientes  del  cortometraje.  Finalmente,  la  guitarra  tiene  el  papel  de  narrador  al  abrir  y  cerrar  el  corto  musicalmente.    Por  otro  lado,  el  género  de  Pareidolia,  al  ser  drama,  de  entrada  sugiere  trabajar  con  disonancias  marcadas  para  producir  la  tensión  que  el  corto  requiere.  Los  trabajos  texturales,  de  igual  forma,  fueron  trabajados  de  tal  manera  que  se  sintieran  ligados  a  los  acontecimientos  de  la  trama.  Como  referente  primordial  para  la  composición  musical   de   Pareidolia,   se   analizaron   varias   bandas   sonoras   escritas   por   el  compositor   Bernard   Hermann   para   el   director   de   cine   Alfred   Hitchcock.   Es   por  esto   que   se   escogió   un   cuarteto   de   cuerdas   como   elemento   primordial,  complementado   con   unos   timbales   sinfónicos   y   un   redoblante.   Finalmente,   dos  cornos  franceses  se  escogieron  para  apoyar  la  armonía.    Como  punto  esencial  antes  de  empezar  a  componer,   fue  primordial  el  análisis  de  ambos   cortometrajes   por   medio   de   la   elaboración   del   spotting.   Este   permitió  definir   los   momentos   relevantes   de   la   trama   para   articularlos   por   medio   de   la  musicalización.      Las   decisiones   de   las   entradas   musicales   se   tomaron   pensando   en   apoyar   los  momentos   primordiales   tales   como   persecución,   preparación   de   tensión,  preparación   o   anticipo   de   la   trama,   definición   de   la   subjetividad   del   personaje,  ubicación  temporal  o  definición  del  ritmo  de  la  imagen.  Tanto  en  Sabino  como  en  Pareidolia  se  trabajaron  varios  planos  sonoros  que  respaldan  todos  los  aspectos  de  la  imagen.    Una   vez   culminada   la   composición   y   sincronización   de   la   música   de   ambos  cortometrajes,   se   dio   paso   a   la   grabación   en   el   estudio   A   del   Centro   Ático   de   la  Pontificia  Universidad  Javeriana.  La  grabación  estuvo  encabezada  por  el  ingeniero  de   sonido   Tariq   Burney   y   el   compositor   Nicolás   Muñoz,   quien   también   fue   el  director  en  la  grabación  en  bloque.      La  decisión  en  cuanto  a  la  organización  de  los  micrófonos  se  tomó  con  relación  al  espectro  sonoro  que  se  debía  capturar.  Una  vez  ubicada  la  orquesta  espacialmente  en  el  estudio,  se  le  asignaron  micrófonos  de  diferente  gama  con  relación  al  timbre  

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característico  de  cada  instrumento.  Para  capturar  los  armónicos  y  el  ambiente,  se  ubicaron  5  micrófonos  en  diferentes  alturas.    Acto  seguido,  se  procedió  a   la  mezcla  y  sincronización  de  la  grabación  capturada,  proceso   realizado   por   el   ingeniero   de   sonido   y   el   compositor   en   conjunto.  Finalmente  se  hizo  el  bounce  del  producto  terminado.      La  vuelta  A   modo   de   ejercicio,   se   decidió   hacer   la   música   de   uno   de   los   cortometrajes  enteramente  con  sonidos  digitales  para  experimentar  otra  de  las  formas  de  hacer  música  para  cine.  Fue  así  como  La  vuelta  resultó  ser  el  cortometraje  escogido  para  tal  fin.  Este  método  es  muy  utilizado  por  compositores  como  Hans  Zimmer,  que  se  especializan  en   los   sonidos  electrónicos  y   samplers   para  estructurar   sus   trabajos  audiovisuales.  (Karlin.  2004)    Entre   los   bancos   de   sonidos   utilizados   para   este   cortometraje   están   los   de  programas  como  Reason,  Protools,  Logic  Express  y  Kontak-­‐4.      En   La   vuelta   la   música   cumple   siempre   la   función   de   apoyar   el   carácter   de   la  escena.  El  primer  cue  apoya   la  acción,  mientras  que  el  segundo  cue   le  da  el  color  humorístico  que  tiene  el  cortometraje.  Como  primera  medida,  antes  de  comenzar  con  el  proceso  de  composición  de   la  música,   se  hizo  un  análisis  del   cortometraje  por  medio  de  la  elaboración  del  spotting,  en  donde  los  puntos  articuladores  de  la  imagen   se   demarcaron   para   establecer   los   momentos   en   los   que   se   debía  incorporar  la  música.    Una  vez  establecidos  esos  parámetros,  se  empezó  con  el  proceso  de  composición,  apoyando  la  articulación  en  el  guión.  El  primer  cue  fue  trabajado  enteramente  con  loop   de   batería   y   sonidos   de   síntesis   del   programa  Reason.   Por   otro   lado,   en   el  programa   Logic   Express   se   incorporaron   los   sonidos   acústicos   como   los   cellos   y  contrabajos,   así   como   el   bajo   eléctrico.   Algunos   samplers   de   percusión  menor   se  grabaron  para  darle  más  realismo  a  la  grabación.  Estos  fueron  incorporados  al  cue  No.2  que  establece  el  sentido  humorístico  del  grupo  de  ladrones  en  su  intento  por  robar  un  banco.    Una   vez   escrita,   grabada   y   sincronizada   la   música,   se   comenzó   el   proceso   de  mezcla,  hecha  enteramente  por  el  compositor  en  su  ejercicio  de  aplicar  la  forma  de  trabajo  de  Hans  Zimmer.  Después  de  esto,  se  hizo  el  bounce  del  producto  final.    Duel    Enfrentarse   a   un   cortometraje   de   drama   experimental   significó   un   esfuerzo  importante   en   la   elaboración   de   la   música.   Como   se   expuso   en   el   análisis  audiovisual,  el  cine  experimental  tiene  como  característica  mostrar  a  un  anti  héroe  que   se   encuentra   en   un   constante   vagabundeo.   Por   otro   lado,   se   busca   dejar   de  lado   la  narración  aristotélica,  característica  del  cine  hollywoodense.  La  narración  se   aparta   de   una   trama   lógico-­‐causal,   y   se   experimenta   un   drama   episódico.   De  esta  manera,   el   hilo   conductor   de   los   dramas   lo   interpone   el  mismo   receptor,   al  generar  una  comprensión  a  posteriori.  

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 Teniendo  en  cuenta  esas  características   fundamentales  del  cine  experimental,   las  decisiones  musicales   deben   regirse   al   estilo,   sin   interferir   en   la   estética   buscada  por  el  director.  Por   lo   anterior,   se   tomó   la  decisión  orquestal  de   trabajar   con  un  cuarteto   de   cuerdas   y   un   piano,   generando   una   textura   suave   que   apoyara   el  sentimiento  de  melancolía.  La  música  siguió  una  estética  bastante  minimalista  con  un   alto   contenido   de   contrapunto   para   lograr   expresar   la   subjetividad   del  personaje,   los   sentimientos   de   la   trama,   y,   finalmente,   lograr   diferenciar   el  recuerdo  de  la  realidad.    Después  del  análisis  visual  del  cortometraje,  se  formalizó  el  spotting  que  ayudó  a  establecer   los  momentos  en  que  la  música  debía  aparecer.  Fue  así  como  se  le  dio  paso  al  proceso  de  composición  de  la  música.  Se  buscó  trabajar  el  contrapunto  por  planos  para  identificar  la  realidad  y  el  recuerdo.  En  la  trama  hay  momentos  en  que  las  visiones  del  protagonista  generan  una  dualidad  entre  recuerdo  y  realidad,  por  lo   que   se   generó   una   yuxtaposición   de   melodías,   teniendo   líneas   melódicas  características  de  ambos  cues  en  uno  solo.    La  música   en   este   cortometraje   cumple   la   labor   de   expresar   los   pensamientos   y  emociones  del  protagonista,  así  como  de  servir  de  hilo  conductor  entre  los  cambios  de   escena.   Otra   de   las   funciones   de   las   composiciones   propuestas   era   asociar   y  sugerir  un  estado  de  ánimo  que,  a  simple  vista,  por  la  expresividad  corporal  y  facial  del  protagonista,  no  se  hace  muy  evidente.    Después  de  terminar  la  composición  total  de  la  banda  sonora,  se  hicieron  múltiples  ensayos   con   los   instrumentistas   para   lograr   afianzar   los   cambios   de   tempo   que  diferencian   la   realidad   del   recuerdo.   La   grabación   se   realizó   en   bloque   en   el  estudio  A  de  Centro  Ático  de   la  Pontificia  Universidad  Javeriana  bajo   la  dirección  de  Nicolás  Muñoz  y  el  trabajo  de  ingeniería  de  sonido  de  Tariq  Burney.    Una   vez   culminada   la   composición,   se   realizó   la   mezcla   y   sincronización   de   la  música  tras  el  visto  bueno  del  director  del  cortometraje,  Juan  Alejandro  Bermúdez.  Acto  seguido,  se  finalizó  el  proceso  con  el  bounce  del  cortometraje.    Destino  El   reto   más   grande   de   los   6   cortometrajes   lo   representó   Destino.   Al   ser   un  cortometraje   silente,   la  música   debía   jugar   un   papel   protagónico.   Por   otro   lado,  teniendo  en  cuenta  que  Walt  Disney  y  el  artista  español  Salvador  Dalí   fueron   los  creadores  de  trama  y  animación,  el  formato  orquestal  debía  representar  la  estética  surrealista  con  un  color  característico  de  los  trabajos  de  Disney.    La   estética   y   el   carácter   artístico   del   cortometraje   sugerían   una  música   al  mejor  estilo   de   compositores   como  Danny   Elfman,   John  Williams,   James  Horner   o  Max  Steiner.   Fue   por   esto   que   se   decidió   componer   para   una   orquesta.   El   formato  escogido  fue:  violines  1,  violines  2,  violas,  cellos,  contrabajos,  arpa,  flauta  traversa,  oboe,  clarinete,  timbales,  platillo  suspendido  y  coro  femenino.    Al   ser   una   nueva   propuesta   de   la   música   de   un   cortometraje   ya   existente,   las  decisiones  no  fueron  arbitrarias.  Antes  de  empezar  a  componer  se  hizo  un  análisis  

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de  la  estética  musical  de  las  producciones  de  Walt  Disney.  Por  otro  lado,  se  buscó  fusionar  este  estilo  con  la  estética  surrealista  de  Dalí.  Fue  así  como  se  profundizó  en   la  música  del   compositor  Danny  Elfman,  uno  de   los   referentes  musicales  más  cercanos   a   la   sonoridad   requeridad   con   trabajos   emblemáticos   como   Edward  Scissorhands,  Alice  in  Wonderland  o  Batman.    Una  vez  realizado  el  trabajo  de  análisis  e  investigación,  se  comenzó  el  proceso  del  spotting  del  cortometraje.  En  él  se  puntualizaron  los  momentos  más  importantes,  buscando  así  poder  generar  la  fuerza  y  articulación  pertinentes  con  lo  que  ocurría  en  la  trama.    Al   reconocer   los   personajes   y   la   forma   de   la   narración,   se   empezó   escribiendo  líneas  melódicas   que   representaran   a   los   dos  personajes   protagonistas:   la  mujer  mortal  y  Chronos.  Después  de  esto,  basándose  en  las  melodías  establecidas  por  los  protagonistas,  se  marcaron  los  puntos  de  cambios  de  ánimo,  expresión  o  locación  con  armonías  que  lograran  representarlos.    Seguido   de   esto,   con   la   ayuda   del   spotting   se   establecieron   musicalmente   los  puntos  en   los  que  se  debían  articular   los  movimientos  o   la  aparición  de  recursos  visuales   en   la   trama.   Al   terminar   de   componer   las   melodías   pertinentes,   de  establecer   la   armonía   y   su   dirección,   y   finalmente   de   identificar   los   puntos   de  articulación,   se   continuó   con   el   proceso   de   orquestación   del   bosquejo   ya  establecido.    Terminado  el  proceso  de  composición,  se  conformó  la  orquesta  con  la  colaboración  de  intérpretes  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana,  la  Universidad  de  los  Andes,  la  Universidad  Nacional  de  Colombia,   la  Universidad   Juan  N.  Corpas,   la  Orquesta  Filarmónica  Joven  de  Colombia  y  la  Orquesta  Sinfónica  de  Colombia.  Bajo  la  batuta  del   director   Leonardo   Palacios,   33   músicos   conformaron   la   orquesta   que  interpretó  la  música  escrita  para  el  cortometraje.  El  coro  femenino  fue  dirigido  por  Nicolás  Muñoz.      Para   lograr   hacer   la   grabación   en   bloque   de   toda   la   orquesta   se   realizaron   3  ensayos   en   el   auditorio   Pablo   VI   de   la   Facultad   de   Artes   de   la   Pontificia  Universidad  Javeriana,  así  como  2  ensayos  con  el  coro  femenino,  conformado  en  su  totalidad  por  estudiantes  de  canto  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana.    Las  decisiones  de  la  grabación  se  tomaron  en  conjunto  entre  el  ingeniero  de  sonido  Tariq  Burney   y   el   compositor  Nicolás  Muñoz.  Destino   se   grabó   con   la   técnica   de  sonido  envolvente  (surround)  5.1  en  el  estudio  A  del  Centro  Ático  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana.  El  cronograma  de  grabación,  para  facilidad  de  la  misma,  se  centró  en  grabar  en  primer  lugar  a  toda  la  orquesta,  y  después  al  coro  femenino.    Al   terminar   la   grabación,   se   inició   el   proceso   de   mezcla   y   sincronización   de   la  música.  Finalmente  se  pasó  el  producto  final  al  video.        

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Conclusiones    El   presente   proyecto   de   grado   permitió   profundizar   en   la   composición   de  proyectos   audiovisuales,   tomando   como   referencia   bibliográfica   a   autores   como  Irena  Paulus,  James  Radigales,  Stephen  Husarik,  Michel  Chion,  Earle  Hagen,  Fread  Karlin,   Raydburn   Wringht,   entre   otros.   Estos   autores   teorizan   a   cerca   de   la  importancia   de   la   música   para   cine,   su   desarrollo   y   evolución   a   lo   largo   de   la  historia,  los  términos  claves  que  se  deben  utilizar  al  momento  de  enfrentarse  con  un   proyecto   audiovisual,   las   herramientas   que   tiene   a   su   disposición   un  compositor   de  música   para   cine,   los   procedimientos   de   trabajo   recomendados   y  utilizados   en   la   industria,   y   finalmente,   la   manera   como   un   compositor   debe  analizar  la  imagen  para  lograr  realizar  de  la  mejor  forma  el  trabajo.    Por  otro  lado,  parte  del  trabajo  consistió  en  un  profundo  análisis,  en  primer  lugar,  de  la  literatura  musical  clásica,  en  donde  se  reconoce  una  influencia  marcada  hacia  la  música   para   cine   proveniente   de   compositores   como  Richard  Wagner,   Gustav  Mahler,  Maurice   Ravel,   Claude  Debussy,   Igor   Stravinsky,   Ludwig   Van  Beethoven,  Edvard  Grieg  o  Pyotr  Ilich  Tchaikovsky.  Así  mismo,  se  identificaron  compositores  que  han  logrado  un  gran  reconocimiento  en  la  industria  del  cine,  tales  como  John  Williams,  Danny  Elfman,   James  Horner,  Max   Stainer,   Ennio  Moricone,  Nino  Rota,  Angelo   Badalamenti,   Philip   Glass,   Michael   Nyman,   Hans   Zimmer,   Nico   Muhly,  Bernad  Hermman,  entre  otros.    Este   análisis   ayudó   a   identificar   en   un   producto   los   términos   esenciales   de   la  música   para   cine   que   se   resaltan   en   los   trabajos   de   los   autores   anteriormente  nombrados.   De   esta   forma,   se   obtuvieron   herramientas   esenciales   para  enfrentarse   a   la   composición   de   los   6   cortometrajes,   columna   vertebral   de   este  proyecto  de  grado.    La   idea   de   componer   para   6   cortometrajes   fue   lograr   abarcar   en   ellos   distintos  géneros  cinematográficos  con  el   fin  de   lograr   la  perfecta  relación  entre   imagen  y  música  con  respecto  a  su  contenido  dramático.  Fue  así  como  se  lograron  encontrar,  durante  el  proceso  de  composición,  varios  factores  que  diferencian  su  música  con  respecto   a   sus   características   visuales.   A   continuación   se   hará   referencia   a   las  reflexiones  a  posteriori  respecto  de  cada  género  implícito  en  cada  corto.    La  música  de  Gris,  un  cortometraje  dramático,  logra  resaltar  la  subjetividad  de  los  personajes  y  su  interacción,  dándole  al  receptor  un  contenido  sonoro  que  expresa  una  relación  entre  orquestación  y  trama.  Para  este  cortometraje  fueron  esenciales  los  conceptos  de  diégesis,  función  metatextual  y  función  emocional.  De  esta  forma  se  concluye  que  en  el  género  dramático  la  música  debe  resaltar  la  emotividad  de  la  imagen   y   describir   los   sentimientos   y   pensamientos   de   los   personajes  involucrados,  así  como  planear  el  carácter  de  la  escena.    Otro   cortometraje   que   pertenece   al   género   de   drama   es   Duel.   Sin   embargo,   en  comparación  con  Gris,  utiliza  una  teoría  de  estructuración  diferente.  Al  ser  llamado  “experimental”,  quiere  decir  que  se  basa  en  una  estética  cinematográfica  del  siglo  XX,  en  donde  se  busca  dejar    a  un   lado  el  relato  aristotélico  clásico,  para  generar  una  mayor  interacción  entre  receptor  e  imagen.  

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 Aunque   los   términos   como   función   metatextual,   función   emocional   o   diégesis  también     fueron   tenidos   en   cuenta   en   la   elaboración   de   la  música   de  Duel,   ésta  tiene   una   función  más  marcada   de   hilo   conductor   de   la   trama.     La  música   en   el  género   de   drama   experimental   debe   ayudar   a   generar   una   comprensión   de   la  emocionalidad   de   los   personajes   y   de   las   escenas,   pero   debe   dejar   intacta   esa  interacción  activa  entre  imagen  y  receptor  que  quiere  lograr  el  director.    En  el  cortometraje  La  Vuelta,  perteneciente  al  género  de  acción-­‐humor,   la  música  debe  apoyar  los  momentos  en  que  la  trama  sugiere  acción,  así  como  los  momentos  humorísticos.  De   igual   forma   se  debe   generar  una  perfecta   fusión  balanceada   en  los  momentos  en  los  que  la  acción  y  el  humor  están  presentes  en  simultáneo.      Por  otro  lado,  en  Sabino,  un  cortometraje  que  trabaja  el  stop  motion,  los  conceptos  claves  fueron:  función  metatextual  por  la  relación  de  instrumentos  con  personajes  y   con   la   trama,   función   descriptiva   al   articular   los   movimientos   por   medio   de  actuaciones   o   cambios   textuales,   dinámicos   o   armónicos,   y   función   estética   al  diferenciar  los  cambios  de  día  y  noche  con  la  música.    Para   un   cortometraje   de   suspenso   como   Pareidolia   debe   haber   un   tratamiento  musical  delicado,  pues  los  conceptos  que  se  deben  usar  para  trabajarlo  deben  ser  función  estética,  función  metatextual  y  función  descriptiva.  La  música  del  suspenso  debe   introducir  al   receptor  en  una   tensión  constante,  generar  una  relación  entre  personajes   y   la   trama,   así   como   describir   y   articular   movimientos,   diálogos   o    apariciones.  De  igual  forma,  debe  ubicar  temporal  y  geográficamente  al  receptor.      Finalmente,   enfrentarse   a  Destino   -­un   cortometraje   realizado   por  Walt   Disney   y  Salvador  Dalí-­‐  y  tomar  la  decisión  de  utilizar  una  orquesta  y  coro  para  su  música,  sintetizó   todo   el   aprendizaje   obtenido   gracias   a   la   realización   de   los   otros   cinco  cortometrajes  anteriormente  mencionados,  y  a  la  teoría  extraída  de  la  bibliografía  utilizada  para  el  proyecto.    La  música  de  Destino  logra  abarcar  una  gran  cantidad  de  funciones  audiovisuales:  metatextual,  estética,  descriptiva,  emocional  y  significativa.  También   incorpora  el  uso   del   leitmotiv   y   los   conceptos   de   empatía   y   diégesis.   Por   otro   lado,   al   ser   un  cortometraje  silente,  la  música  tiene  un  plano  mucho  más  protagónico  ya  que  debe  cumplir,   además   de   su   función   audiovisual,   la   función   de   expresar   un   diseño  sonoro  ambiental.      En  cuanto  a  la  metodología  de  trabajo,  se  buscó  utilizar  variantes  de  este  proceso  para  encontrar  la  forma  que  mejor  se  acoplara  a  la  identidad  del  compositor.  Es  así  como  se  concluye  que  la  metodología  óptima  personal  es  la  siguiente:    En  la  preproducción  se  realiza  una  reunión  con  el  director  estableciendo  la  estética  y   las   expectativas  de   la  música  en  el   film.   En  este  punto   se  hace  una  entrega  del  guión,   el   cual   debe   ser   analizado   por   el   compositor   para   establecer   una   posible  estética  de  la  música  y  los  puntos  en  donde  es  pertinente  que  ésta  intervenga,  así  como  también  una  determinada  caracterización  de  los  personajes.  En  esta  misma  

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instancia,  con  las  últimas  dos  ediciones  del  video  se  hace  un  análisis  visual  a  través  de  la  creación  del  spotting.    En  la  producción,  con  la  ayuda  del  análisis  del  guión  y  usando  como  referencia  el  spotting,  se  compone   la  música  ya   teniendo  definida   su  aparición  en  el   corto,   así  como  también  lo  que  debe  expresar.    Finalmente  en  la  posproducción  se  hace  un  trabajo  de  edición  y  de  sincronización  de   la  música.  Culminadas  estas   instancias  se  procede  a   la  mezcla  y  masterización  de  la  música.    De  esta  forma,  una  vez  finalizado  el  producto  final  (los  6  cortometrajes),  se  puede  concluir   que   un   trabajo   como   el   que   se   realizó   logró   poner   en   práctica   los  conocimientos  obtenidos  en  la  carrera  de  Estudios  Musicales.  Por  otra  parte,  logró  generar  una  identidad  propia  en  la  composición  de  música  para  cine  al  interiorizar  la   teoría   y   los   procedimientos   de   trabajo,   los   cuales   fueron   utilizados   como  referencias,  mas  no  como  obligaciones.    La  música,  en  primera  y  última  instancia,  termina  siendo,  en  complementación  con  la  imagen,  una  herramienta    primordial  para  transmitir  la  emoción  implícita  en  un  producto  audiovisual.                                                          

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Bibliografía:  

• Colón,  Carlos;  Infante  del  Rosal,  Fernando  y  Lombardo  Ortega,  Manuel.  Historia  y  Teoría  de  la  música  en  el  cine.  Presencias  afectivas.  Sevilla:  Alfar,  1997.  

• Chion,  Michel.  1993.  La  audiovisión,  Introducción  a  un  análisis  conjunto  de  la  imagen  y  el  sonido.  París,  Francia:  Éditions  Nathan.  

• Chion,  Michael.  1997.  La  música  en  el  cine.  Barcelona,  España:  Paidós.  • Husarik,  Stephen.  2007.  “Transformation  of  “The  Psycho  Theme”  in  

Bernadr’s  Hermann’s  Music  for  Psycho”,  Interdisciplinary  Humanities.  Pgs  140  –  154.  

• Hagen,  Earle.  1986.  Advance  tecniques  for  film  Scoring,  a  complete  text.  California,  United  States:  Morton  Manus.  

• Karlin,  Fred.  Wringht,  Rayburn.  2004.  On  the  track,  a  guide  to  contemporary  film  scoring.  New  York,  United  States:  Routledge.    

• Lack,  Russell.  1999.  La  música  en  el  cine.  Londres,  Inglaterra:  Cátedra.  • Munger,  Dave.  2008.  “Even  music  played  before  or  after  a  film  character  is  

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• Oppenheim,  Yair.    ND.  “The  Functions  of  Film  Music”  <http://www.filmscoremonthly.com/features/functions.asp>  [Consulta:  Febrero  24  de  2012]  

• Pailus,  Irena.  2000.  “Williams  versus  Wagner  or  an  attempt  at  linking  musical  epics”,  Jstor,    Volumen:  31  No.  2,  pgs  153-­‐184  

• Radigales,  Jaume.  2008.  La  música  en  el  cine.  Barcelona:  Editorial  UOC.  • Solaz,  Lucía.  ND.  “La  música  cinematografica”.    

<  http://www.encadenados.org/n38/abrete_de_orejas.htm>  [Consulta:  Febrero  28  de  2012]  

• Wagner,  Richard.  1895.  The  artwork  of  the  future.  Leipzig,  Germany:  Schlesinger.  

• Zabala,  Juan  David.  2009.  “La  música  en  el  cine  colombiano  entre  2000  y  2007”,  Revista  Luciérnaga  Audiovisual:  No.2,  pgs  88  –  97.  

Discografía:  

• Mahler,  Gustav.  1907.  Mahler  en  Bogotá,  Octava  Sinfonía  Orquesta  filarmónica  de  Bogotá.  Orquesta  y  Coro.  Bogotá:  EMI  Music.  

• St  Louis  Symphony  Orchestra.  2001.  Barber,  adagio  for  strings,  violin  concerto,  orchestral  and  chamber  works.  CD.    United  States:  EMI  Classics.  

• Columbia  Symphony  Orchestra.    1990.  Strakinskt  conducts  Strakinsky  Pretushka/Le  sacre  du  printemps.  CD.  Estados  Unidos:  CBS  Records.  

• Wiener  Philarmoniker.  2000.  Gustav  Mahler,  Symphony  No.2  in  C  minor  “Resurrection”.  CD.  United  Kingdom:  Decca  Recods.  

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• Orchestre  National  de  Lyon.  2009.  Daphnis  et  Chole  (Complete  Ballet  in  thrre  parts)  Maurice  Ravel.  CD.  Francia:  Naxos.  

• Gran  Orquesta  Sinfónica  de  Hamburgo.  2003.  Sinfonía  No.5  en  do  menor,  Op.67  Ludwig  Van  Beethoven.  CD.  Argentina:  Selective  Records.  

• Nicolaus  Esterházy  Sinfonia  and  Chorus  Béla  Drahos.  1996.  Sinfonía  No.9  Ludwig  Van  Beethoven.  CD.  Budapest:  Naxos.  

• Werner  Haas.  1961-­‐1963.  Claude  Debussy  Piano  Music.  CD.  Alemania:  Philips  Classics.    

• Ólafur  Arnalds.  2010.  …And  They  Have  Escaped  The  Weight  Of  Darkness.  CD.  United  Kingdom:  Erased  Tapes  Records.  

Filmografía:  

• Modern  Times.  1936.  Charles  Chaplin,  dir.  Charles  Chaplin,  Paulette  Goddard,  Stanley  Sandford,  Chester  Conklin.  DVD.  United  States:  United  Artist.  

• Alexander  Nevzky.  1938.  Sergei  Eisenstein,  dir.  Nikolai  Cherkasov,  Nikolai  Okhlopkov,  Alexandr  Abrikosov,  Dmitri  Orlov,  Anna  Danilova,  Vera  Ivacheva.  DVD.  Rusia:  Artkino  

• In  the  Mood  for  Love.  2000.  Won  Kar-­‐Wai,  dir.  Maggie  Cheung  y  Tony  Leung  Chiu  Wai.  DVD.  Hong  Kong:  Block  2  Pictures  Inc.  

• 2046.  2004.  Won  Kar-­‐Wai,  dir.  Tony  Leung  Chiu  Wai,  Gong  Li.  DVD.  Hong  Kong:  Block  2  Pictures  Inc.  

• The  Sheltering  Sky.  1990.    Bernardo  Bertolucci.  Debra  Winger,  John  Malkovich.  DVD.  United  States:  Warner  Bros.  

• A  Very  Long  Engagement.  2004.  Jean-­‐Pierre  Jeunet,  dir.  Audrey  Tautou,  Gaspard  Ulliel,  Marion  Cotillard,  Dominique  Pion.  DVD.  Francia:  Wasrner  independent  Pictures.  

• Dr.  Zhivago.  1965.  David  Lean,  dir.  Omar  Sharif,  Julie  Christie.  DVD.  United  States:  Metro-­‐Goldwyn-­‐Mayer.    

• Gone  With  the  Wind.  1939.  Victor  Fleming,  dir.  Clark  Gable,  Eivien  Leigh,  Leslie  Howard,  Olivia  de  Havilland.  DVD.  United  States:  Selznich  International  Pictures.    

• The  Silence  of  the  Lambs.  1991.  Jonathan  Demme,  dir.    Jodie  Foster,  Anthony  Hopkins,  Scott  Glenn,  Anthony  Heals.  DVD.  United  States:  Orion  Pictures  Corporation.  

• Vertigo.  1958.  Alfred  Hitchcock,  dir.  James  Stewart,  Kim  Novak,  Barbara  Bel  Geddes.  DVD.  United  States:  Paramount  Pictures.    

• Psycho.  1960.  Alfred  Hitchcock,  dir.  Anthony  Perkins,  Vera  Miles,  John  Gavin,  Martin  Balsam.  DVD.  United  States:  Paramount  Pictures.  

• The  Googfather.  1972.  Fracis  Ford  Coppola,  dir.  Marlon  Brando,  Al  Pacino,  James  Cannm  Rchard  S.  Castellano,  Robert  Duvall.  DVD.  United  States:  Paramount  Pictures.  

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• The  Godfather  part  II.  1974.  Francis  Ford  Coppola,  dir.  Al  Pacino  Robert  Duvall,  Diane  Keaton,  Robert  De  Niro.  DVD.  United  States:  Paramount  Pictures.  

• The  Hours.  2002.  Stephen  Daldry,  dir.  Meryl  Streep,  Julianne  Moore,  Nicole  Kidman.  DVD.  United  States:  Paramount  Pictures  /  Miramax.  

• 2001:  A  Space  Odyssey.  1968.  Stanley  Kubrick,  dir.  Keir  Dullea,  Gary  Lockwood,  William  Sylvester.  DVD.  United  States:  Metro-­‐Goldwyn-­‐Mayer.  

• Persona.  1966.  Igmar  Bergman,  dir.  Bibi  Andersson,  Liv  Ullmann.  DVD.  Suecia:  FilmAffinity.  

• Babel.  2006.  Alejandro  Gonzales  Iñarritu,  dir.  Brad  Pitt,  Cate  Blanchett,  Rinko  Kikuchi  Adriana  Barraza,  Gael  García.  DVD.  Estados  Unidos,  Francia,  Mexico:  Central  Films  /  Media  Right  Capital.  

• Amelie.  2001.  Jean-­‐Pierre  Jeunet,  dir.  Audrey  Tautou,  Mathieu  Kassovitz,  Isabelle  Nanty,  Rufus.  DVD.  France:  Union  Générale  Cinématographique    

• The  Shining.  1980.  Stanley  Kubrick,  dir.  Jack  Nicholson,  Shelley  Duvall,  Danny  Lloyd.  DVD.  United  States:  Warner  Bros.  

• La  piel  que  habito.  2011.  Petro  Almodóvar,  dir.  Atonio  Banderas,  Elena  Anaya,  Marisa  Paredes,  Blanca  Suárez.  DVD.  España:  El  Deseo  P.C.  

• The  Artist:  2011.  Michael  Hazanavicius,  dir.  Jean  Dujardin,  Berenice  Bejo.  DVD.  France:    Warner  Bros.  

• Metropolis:  1927.  Fritz  Lang,  dir.  Brigitte  Helm,  Gustav  Fröhlich,  Afred  Abel,  Rudolf  Klein-­‐Rögge.  DVD.  Alemania:  UFA.  

• Acorazado  Potemkin:  1925.  Sergei  Eisenstein,  dir.  Aleksandr  Antónov,  Vladimir  Barskj,  Griogori  Aleksandrov,  Ivan  Bobrov.  DVD.  Unión  Soviética:  Goskino.  

• Harry  Potter  the  Philosopher’s  Stone:  2001.  Chris  Columbus,  dir.  Daniel  Radcliffe,  Rupert  Grint,  Emma  Watson.  United  States  /  United  Kindom:  Warner  Bros.  

• Harry  Potter  and  the  Chamber  of  Secrets:  2002.  Chris  Columbus,  dir.  Daniel  Radcliffe,  Rupert  Grint,  Emma  Watson.  DVD.  United  States  /  United  Kindom:  Warner  Bros.  

• Harry  Potter  and  the  Prisoner  of  Azkaban.  2004.  Alfonso  Cuarón,  dir.  Daniel  Radcliffe,  Rupert  Grint,  Emma  Watson.  DVD.  United  States  /  United  Kindom:  Warner  Bros.  

• American  History  X.  1998.  Tony  Kaye,  dir.  Edwaed  Norton,  Edward  Furlong,  Beverly  D’Angelo.  DVD.  United  States:  Savoy  Pictures  /  The  Turman-­‐Morrissey  Company.  

• The  Exorcist.  1973.  William  Friedking,  dir.  Ellen  Burdtyn,  Max  von  Sydown,  Lee  J.  Cobb,  Kitty  Winn.  DVD.  United  States:  Warner  Bros.  

• La  dolce  vita:  1960.  Federico  Fellini,  dir.  Marcello  Mastroanni,  Anita  Ekberg,  Anouk  Aimée.  DVD.  Italy:  International  Media  Film.  

• Ratatouille.  2007.  Brad  Bird,  dir.  Patton  Oswalt,  Brian  Dennehy,  Brad  Garrett,  Janeane  Garofalo.  DVD.  United  States:  Pixar  Animation  Studios.  

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• Wall-­e.    2008.  Andrew  Stanton,  dir.  Ben  Burtt,  Elissa  Knight,  Jeff  Garlin,  Fred  Willard,  John  Ratzenberger.  DVD.  United  States:  Pixar  Animation  Studios.  

• Toy  Story:  1995.  John  Lasseter,  dir.  Tom  Hanks,  Tim  Allen,  Don  Rickles,  Jim  Varney,  Wallace  Shawn.  DVD.  United  States:  Pixar  Animation  Studios.  

• Toy  Story  3.  2010.  Lee  Unkrich,  dir.  Tom  Hanks,  Tim  Allen,  Joan  Cusack,  Din  Rickles,  Michael  Keaton,  Whoopi  Goldberg.  DVD.  United  States:  Pixar  Animation  Studios.  

•  Brokeback  Mountain.  2005.  Ang  Lee,  dir.  Heatk  Ledger,  Jake  Gyllenhaal,  Michelle  Williams,  Anna  Faris,  Anne  Hathaway.  DVD.  United  States:  Paramount  Pictures.  

• Koyaanisqatsi:    1983.  Godfrey  Reggio,  dir.  United  States:  New  Cinema  /  Island  Alive.  

• The  Boy  in  the  striped  pyjamas.  2006.  John  Boyne,  dir.  Vera  Farmiga,  David  Thewlis,  Rupert  Friend,  Asa  Butterfield.  DVD.  United  States  /  United  Kindom  /  Irald:  Miramax  Films.  

• Schindler’s  List.  1993.  Steven  Spielberg,  dir.  Liam  Neeson,  Ben  Kingsley,  Ralph  Fiennes,  Caoline  Goodall.  DVD.  United  States:  Universal  Pictures.  

• Malcom  X.  1992.  Spike  Lee,  dir.  Denzel  Washington,  Angela  Bassett,  Albert  Hall.  DVD.  United  States:  Warner  Bros.  

• Speed.    1994.  Jan  de  Bont,  dir.  Keanu  Reeves,  Dennis  Hopper,  Sandra  Bullock,  Joe  Morton.  DVD.  United  States:  Twentieth  Century  Fox.  

• Matrix.  1999.  Wachowski  brothers,  dir.  Keanu  Reeves,  Laurence  Fishburne,  Carrie-­‐Anne  Moss,  Hugo  Weaving.  DVD.  United  States:  Warner  Bros.  

• Smultronstället.  1957.  Ingmar  Bergman,  dir.  Victor  Sjöström,  Bibi  Andersson,  Ingrid  Thilin,  Gunnar  Bjönstrand.  DVD.  Suecia:  Svensk  Filmindustri.  

• Biutiful.  2010.  Alejandro  González  Iñarritu,  dir.  Javier  Bardem,  Rubén  Ochandiano,  Eduardo  Fernández,  Maricel  Álvarez.  DVD.  Mexico:  Cha  Cha  Cha  Films.  

• Diarios  de  Motocicleta.  2004.  Walter  Salles,  dir.  Gel  García  Bernal,  Rodrigo  de  la  Serna.  DVD.  Argentina,  Chile,  Perú,  Francia:  BD  Cine.  

• My  name  is  Harvey  Milk.  2008.  Gus  Van  Sant,  dir.  Sean  Penn,  James  Franco,  Emile  Hirsh,  Josh  Brolin,  Diego  Luna,  Alison  Pill.  DVD.  United  States:  Focus  Features.  

• I  am  Sam.  2001.  Jessie  Nelson,  dir.  Sean  Penn  Michelle  Pjeijjer,  Laura  Dern,  Dakota  Fanning.  DVD.  United  States:  Warner  Bros.  

• The  pianist.  2002.  Roman  Polanski,  dir.  Adrien  Brody,  Thomas  Kretschmann,  Frank  Finlay.  DVD.  France  /  Poland  /  Germany/  United  Kindom:  Estudio  Canal  /  Universal  Studios.  

• La  vida  es  bella.  1997.  Roberto  Benigni,  dir.  Roberto  Benigni,  Nicoletta  Braschi,  Marisa  Oaredes,  Giorgio  Cantarini.  DVD.  Italy:  Miramax  International.  

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• The  piano.  1993.  Jane  Campion,  dir.  Holly  Hunter  Anna  Paquin,  Sam  Neil,  Harvey  Keitel.  DVD.  Nueva  Zelanda,  Australia,  Francia:  Jan  Chapman  Production.  

• The  reader.  2008.  Stephen  Dardly  dir.  Kate  Winslet,  Ralph  Fiennes,  Bruno  Ganz,  David  Kross.  DVD.  Estados  Unidos:  The  Weinstein  Company.  

• Edward  Scissorhands.  Tim  Burton  dir.  Johnny  Depp,  Winona  Ryder,  Dianne  Wiest,  Alan  Arkin,  Anthony  Michael  Hall.  Estados  Unidos:  20th  Century  Fox.  

• Alice  in  Wonderland.  2010.  Tim  Burton  dir.    Johnny  Depp,  Anne  Hathaway,  Helena  Bonham  Carter,  Crispin  Glover,  Mia  Wasikowska.  Estados  Unidos:  Roth  Films.  

• Tiburón.  1975.  Steven  Spielberg,  dir.  Roy  Scheider,  Robert  Shaw,  Richard  Dreyfuss.  DVD.  United  States:  Universal  Pictures.  

• E.T:  1982.  Steven  Spielberg,  dir.  Dee  Wallace,  Peter  Coyote,  Henry  Thomas.  DVD.  United  States:  Universal  Pictures.  

• Inception.  2010.  Christopher  Nolan,  dir.  Leonardo  DiCaprio,  Ken  Watanabe,  Josepch  Gordon-­‐Levitt,  Marion  Cotillard,  Ellen  Page,  Tom  hardy.  DVD.  United  States  /  United  Kingdom:  Warner  Bros  /  Legendary  Pictures.  

• The  Dark  Night.  2008.  Christopher  Nolan,  dir.  Christian  Bale,  Michale  Cain,  Heath  Ledger,  Gary  Oldman,  Aaron  Eckhart,  Maggie  Gyllenhaal,  Morgan  Freeman.  DVD.  United  States:  Legendary  Films.  

• Titanic.  1997.  James  Cameron,  dir.  Leonardo  DiCaprio,  Kate  Winslet,  Billy  Zane,  Gloria  Stuart,  Bill  Paxton,  Kathy  Bates.  DVD.  United  States:  20th  Century  Fox  /  Paramount  Pictures.  

• A  clockwork  Orange.  1962.  Stanley  Kubrick,  dir.  Malcom  McDowell,  Patrick  Magee,  Adrienne  Corri,  Michael  Bates,  Warren  Clarke.  United  Kingdom:  Warner  Bros.  

• Dancer  In  the  dark.  2000.  Lars  von  Trier,  dir.  Björk,  Catherine  Deneuve,  David  Morse,  Peter  Stormare,  Joel  Grey.  DVD.  Dinamarca,  Alemania:  Film  I  Väst.  

•    The  cook,  the  Thief,  his  wife  &  her  lover.  1989.  Peter  Grenaway,  dir.  Michael  Gambo,  Helem  Mirren.  DVD.  France,  United  Kingdom:  Allarts  Cook.  

• Trainspotting.  1996.  Danny  Boyle,  dir.  Ewan  McGregor,  Ewen  Bremner,  Jonny  Lee  Miller,  Kevin  McKidd,  Robert  Carlyle.  DVD.  United  Kingdom:    channel  four  films.  

• The  three  colors  trilogy  (Blue,  White,  Red).  1993,  1994,  1994.  Krzysztof  Kieslowski,  dir.  France  /  Poland:  Miramax.  

• Naked  Lunch.  1991.  David  Cronenberg,  dir.  Peter  Weller,  Judy  Davis,  Ian  Holom,  Julian  Sands,  Roy  Scheider.  Canada  /  United  Kingdom:  Film  Trustees  Ltd.  /  Naked  Lunch  Productions  /  Nippom  Films.  

     

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Créditos:    

1. Gris  (Drama)  Director:  Bodnar  Sierra                                      Sabrina  Saab  Música  escrita  y  dirigida  por:  Nicolás  Muñoz  M.  Ingeniero  de  sonido:  Tariq  Bureny  Ingeniero  asistente:  Julián  Pinzón  Instrumentistas:  Chelo  1  -­‐  Viviana  Pinzón                                                                    Chelo  2  -­‐  Alexander  Numpaque                                                                    Fagot  -­‐  Johana  Mancipe                                                                    Piano  -­‐  Daniel  Muñoz  Grabación  realizada  en  el  Centro  Ático  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana.    

2. Sabino  (Stop  Motion)  Director:  Ana  Carolina  Estarita                                      Jonathan  Florez                                      Diana  Vanegas  Música  escrita  y  dirigida  por:  Nicolás  Muñoz  M.  Ingeniero  de  sonido:  Tariq  Burney  Ingeniero  Asistente:  Julián  Pinzón  Instrumentistas:  Violín  1  –  Alejandro  Luengas                                                                    Violín  2  –  Catherine  Yara                                                                    Viola  –  Jorge  Lozano                                                                    Chelo  –  Viviana  Pinzón                                                                    Contrabajo  –  Daniel  De  Mendoza                                                                    Flauta  –  Maria  Clara  Lozada                                                                    Clarinete  –  Sara  Martelo                                                                    Percusión  digital  –  Nicolás  Muñoz  M.  Grabación  realizada  en  el  Centro  Ático  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana.    

3. La  Vuelta  (Acción  –  Humor)  Director:  Diana  Vanegas  Música  escrita  por:  Nicolás  Muñoz  M.  Grabación  realizada  por:  Nicolás  Muñoz  M.    

4. Pareidolia  (Suspenso)  Director:  Sandra  Obando                                        Martín  Sánchez  Música  escrita  y  dirigida  por:  Nicolás  Muñoz  M.  Ingeniero  de  sonido:  Tariq  Burney  Ingeniero  Asistente:  Julián  Pinzón  Instrumentistas:  Violín  1  –  Alejandro  Luengas                                                                    Violín  2  -­‐    Catherine  Yara                                                                    Viola  –  Jorge  Lozano                                                                    Chelo  –  Viviana  Pinzón                                                                    Contrabajo  –  Daniel  De  Mendoza  

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                                                                 Cornos  digitales  –  Nicolás  Muñoz  M.                                                                    Percusión  digital  –  Nicolás  Muñoz  M.  Grabación  realizada  en  el  Centro  Ático  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana.    

5. Duel  (Drama  experimental)  Director:  Juan  Alejandro  Bermúdez  Música  escrita  y  dirigida  por:  Nicolás  Muñoz  M.  Ingeniero  de  sonido:  Tariq  Burney  Ingeniero  asistente:  Julián  Pinzón  Instrumentistas:  Violín  1  –  Alejandro  Luengas                                                                    Violín  2  –  Catherine  Yara                                                                    Viola  –  Jorge  Lozano                                                                    Piano  –  Daniel  Muñoz  Grabación  realizada  en  el  Centro  Ático  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana.  

 

6. Destino  (Animación)  Realizado  por:  Walt  Disney  y  Salvador  Dalí    Música  escrita  por:  Nicolás  Muñoz  M.  Dirigida  por:  Leonardo  Palacios  Ingeniero  de  sonido:  Tariq  Burney  Ingenieros  asistentes:  Andrea  Amezquita,  Julian  Pinzón,  Juan  Sierra,                                                                                            Catalina  Méndez,  Nicolás  Cantor.  Orquesta:  Violines  1  –  Alejandro  Luengas,  Adriana  Poveda,                                                                                            David  Camelo,  Karen  Lorena.                                          Violines  2  -­‐    Daniel  Montealegre,  Ronald  Perilla,  Diana  Arevalo,                                                                                              Adriana  Ramírez.                                          Violas  –  Jorge  Lozano,  Sharon  Avella,  Karen                                                                          Bermudez.                                          Chelos  –  Alexander  Numpaque,  Jenny  Numpaque,  Ricardo                                                                                  Villoria.                                          Contrabajo  –  Daniel  De  Mendoza.                                          Flauta  –  María  Clara  Lozada                                          Oboe  –  Jessica  Arenas                                          Clarinete  –  Sara  Martelo                                          Arpa  –  Juan  Sebastian  Blanco                                          Percusión  digital  –  Nicolás  Muñoz  M.  Coro:  Sopranos  –  Juanita  Añez,  Manuela  Carrillo,  Andrea  Amezquita,                                                                      María  Mónica  Gutiérrez,  Ana  C.  Méndez.                      Contraltos  –Natalia  Martínez,  Natalia  Forero,                                                                        Valentina  Añez,  Jessica  Escandón.        Grabación  realizada  en  el  Centro  Ático  de  la  Pontificia  Universidad  Javeriana.  

Corrector  de  estilo:  Inés  Elvira  Rueda  

Asesor  de  Proyecto  de  grado:  Gilberto  Martínez