LA MÚSICA COMO MEDITACIÓN(capítulo 7 de "Entre meditación y psicoterapia"

de Claudio Naranjo; Ed. La llave)

La música puede ser meditación para el compositor, para el ejecutante y para el

oyente, sin embargo, porque no todos son ejecutantes y pocos son compositores

mientras que todos son oyentes, es escuchar mucha lo que voy a tomar como tema.

La audición de música puede volverse meditación a través de un intento

deliberado, usando una técnica particular; además se puede decir que la escucha

óptima de la música ya es meditación en sí, pues implicar poner a un lado el yo

mundano, además de una intuición implícita de contenido espiritual en la música y de

cierta identificación con ella.

La música no sería quizás tan importante como a lo largo de la historia ha

demostrado serlo si no sustituyera una especie de alimento espiritual y una ocasión

para esperimentar estados mentales que consideramos altamente valiosos. Para

quienes la música ya es un vehículo espiritual y una influencia sanadora no se

necesitan más técnicas. En lo que sigue, sin embargo, mostraré algunos modos en que

podemos experimentar deliberadamente con la escucha musical para actualizar sus

posibilidades espirituales, y sugeriré una variedad de experiencias de audición

espiritual.

Al hablar de la música como meditación no estoy diciendo necesariamente que

hemos de usar la música como sustitutivo de la meditación en silencio. Dado que la

audición, a diferencia de la visualización y del ritual activo, puede considerarse como

una meditación estimulada desde el exterior, la música ha sido vista por algunos

maestros espirituales como algo de lo que no debemos abusar ni darle prioridad en el

entretenimiento de la mente. Quizás comparable a los psicodélicos en su potencial

místicomimético o extatogénico, la música debe considerarse como la sal y la

pimienta de la meditación más que como su pan y mantequilla: un estímulo especial,

una especie de lubricante psicoespiritual del que no debemos volvernos dependientes.

Idealmente, la música debe ser un contrapunto a la búsqueda en meditación silenciosa

de esa condición de auto apoyo, y sin embargo, no apoyada en nada, tan característica

de la profundidad meditativa.

Hay maneras no específicas en que podemos usar la música como estímulo

para la meditación. Podemos encontrar que es un trasfondo útil para la relajación, por

ejemplo. El contenido tranquilizador de la música en este contexto resulta potenciado

por la percepción de una especie de crisálida de sonido en torno al oyente – un área

de espacio llena de sonido que es muy conducente al abandono de sí en una regresión

cuasi fetal en que se deja a un lado la actitud codiciosa y orientada a la acción de la

mente ordinaria.

Quizá una clase más específica de meditación relacionada con la música es la

que descansa en la equiparación del sonido con lo divino (en el más amplio sentido

de la palabra). Aunque la luz es el símbolo de lo divino más frecuente en el lenguaje

codificado de las religiones, oir es de mayor importancia mística que ver; y el sonido

(y su modulación) es vehículo más potente para la sensación de lo santo que la vista.

Puesto que al escuchar música podemos vernos tentados a esperar que la

música "lo haga por nosotros" – es decir, podemos inclinarnos a esperar pasivamente

(u oralmente, si hablamos en clave psicoanalítica) que la música nos llene, satisfaga y

complazca hasta el punto de éxtasis -, y porque todo eso es contrario a una actitud

conducente a una profunda contemplación musical, creo que es muy apropiado

comenzar la exploración de la música como vehículo devocional escuchando el

sonido mismo más que las composiciones musicales. Pues si el sonido es Brahman,

según el viejo dicho shabda brahman, no es sin embargo algo con lo que

ordinariamente estemos sintonizados. El Chandogya Upanishad nos dice que

Brahman ha de ser encontrado en el sonido del fuego que puede oírse cerrando los

oídos. Propongo, como comienzo de la exploración, este ejercicio: meditar en lo

divino escuchando aguda y sutilmente el sonido de la profundidad de los propios

oídos.

Los que lleven a cabo este ejercicio probablemente estarán más interesados en

explorar otra práctica indú que implica no sólo escucha sino emisión: la evocación de

lo sagrado cantando la sílaba Om. El modo más adecuado de hacerlo es cantarlo en el

registro más bajo posivo (evocador del espacio más amplio) y de modo tal que se

generen tantos armónicos como sea posible (evocadores de densidad experiencial).

Cuando aplicamos el principio de evocación por el sonido a la escucha de

música creo que la mejor práctica para recomendar a un occidental puede ser la de

escuchar música indú clásica, que se desenvuelve en la presencia siempre sostenida

de su acento tónico (generalmente de tambura), un correlanto musical a la presencia

musical de lo divino.

Aparte de lo adecuada que es la música indú para la concentración en lo divino

gracias a su estructura, donde melodía y ritmo se apoyan en un bordón, también es

apropiada por otra razón. Para alguna gente al menos, se ha establecido una relación

asociativa demasiado fuerte entre el repertorio musical occidental y estados mentales

dentros de los límites de lo ordinario, si no de lo mórbido. Si es verdad que al

principio la falta de familiaridad con el lenguaje musical diferente de la música indú

clásica puede ser una limitación, creo que la experiencia educativa de la

familiarización continuada, bien vale su recompensa; pues, como el uso de latín y

sánscrito eclesiásticos, la música indú puede suministrar un medio puramente

litúrgico, es decir, dedicado por nosotros a evocar una experiencia específicamente

extramundana.

Moviéndonos en la dirección de abrir el potencial más específico de la música,

podemos volver ahora nuestra atención de un escuchar lo divino en general a

escuchar atributos divinos particulares: matices de experiencia espiritual que se

reflejan en composiciones específicas. Este aspecto de la música es bien conocido en

la cultura indú, donde cada raga tradicional (una secuencia de sonido que constituye

la estructura seminal de la composición) tiene relación con un ángulo particular del

sol sobre el horizonte y con un estado interno específico que se considera adecuado

interpretar solo dentro de ciertas horas. Obviamente, puesto que la música es

evocadora de estos internos, podemos emplearla como estímulo para suscitar de un

modo más deliberado esos estados, como ocurre en el caso de los mantras.

Sin embargo nuestra propia herencia musical es rica en expresiones de la más

alta conciencia – mucho más allá de lo que los buscadores occidentales se han dado

cuenta o reconocido. Lo que Bach representa en la historia musical del mundo no

puede separarse de lo que él representa en la historia de expresión den santidad, sin

importar las limitaciones que el compositor puede haber compartido con su época y

sociedad. (De tales limitaciones ni siquiera los santos están exentos) así, podemos

desear probar el aria Erbarme dich de Bach en La Pasión según San Mateo como

estímulo para la contemplación de la Compasión Divina. O podemos buscar

absorbernos en el gozo del Niño Divino a través del Allegro de la Sonata en Sol K

238 de Mozart.

Antes de decir más sobre el uso de la música occidental como medio de

concentración en lo divino, quiero subrayar cuán adecuado es considerar lo mejor de

la música ostensiblemente secular de los siglos recientes en Occidente como un

tesoro espiritual. Aunque la música sacra y la música profana tomaran caminos

diferentes – la música posbarroca fué dirigida primero a la corte y más tarde a la

burguesía y a todo el pueblo, aunque se mantuvo fuera de la iglesia - , es la música

secular la que verdaderamente ha realizado en mayor medida el potencial de la

música para expresar e inspirar lo divino.

En mi opinión, la discrepancia entre la relevancia espiritual reconocida y la real

ha sido efecto del unilateralismo en el mundo patriarcal occidental. El Clasicismo y el

Romanticismo, que siguieron al Barroco no fueron un paso atrás sino adelante en el

desarrollo de la conciencia, pues se alejaron de la dominación del padre en la psicque

y en la sociedad, y avanzaron hacia el principio femenino, relacionado con la

encarnación y la tierra más que con lo celestial. De acuerdo con Hermann Scherchen

en The Nature of Music, podemos decir que Beethoven fué "el inventor de la música

europea", pues la usó como un lenguaje para la expresión de un reino de experiencia

diferente al de la música anterior. La música puede haber evocado siempre

experiencia, pero en Bach se manifiesta como intuición de la "música de las esferas

celestiales", o la "música del macrocosmos", como Totila Albert solía llamarla en

contraposición a la "música del microcosmos"; la música verdaderamente humana

que Beethoven implantó y los románticos continuaron componiendo.

Y luego está Brahms.

Hans von Bülow solía decir con humor que, de las "Tres Bes" de la música,

Bach fue el Pdre, Beethoven el Hijo, y Brahms el Espíritu Santo. Yo creo que esa

afirmación contenía mucha verdad, ya que encontramos en Bach la expresión más

alta del sentido de Dios como padre en la música occidental, mientras Beethoven

expresa la voz del individuo humano o hijo a través de su búsqueda, y Brahms nos ha

dado una expresión musical suprema de la madre universal y del amor materno.

Creo que hemos tendido a considerar la música como mera música y a sus

compositores como meros músicos, cuando el hecho es que la música es

potencialmene un puente entre un corazón que se encontró a sí mismo y el corazón

del oyente.

Pese al hecho de que Bach ha sido admirado frecuentemente como un ser

iluminado y uno de los "justos", el caso es muy diferente con Beethoven, el rebelde

que no quería inclinarse ante los grandes de este mundo, ni siquiera ante el cielo

mismo, y que expiró apuntando su puño hacia arriba, al trueno que entonces llegaba a

sus oídos. Y ya que su música ha sido generalmente oída como "pura música" – es

decir, una música que descansa en una perfección estética abstracta, y raramente

como la voz de alguien cercano a Dios – puede ser útil leer lo que Elizabeth Brentano

asegura que dijo Beethoven:

Cuando abro mis ojos tengo que suspirar, pues lo que veo es contrario a mi

religión, y tengo que despreciar el mundo que no sabe que la música es una

revelación más alta que toda sabiduría y filosofía, el vino que lo inspira a uno a

nuevos procesos generativos, y yo soy el Baco que exprime ese vino glorioso para los

hombres y los emborracha espiritualmente. Cuando de nuevo se han vuelto sobrios

han sacado del mar todo lo que trajeron consigo, todo lo que pueden llevar consigo a

la tierra seca. No tengo un solo amigo, tengo que vivir solo. Pero sé bien que Dios

está más cerca de mí que de otros artistas, yo me asocio con Él sin miedo; siempre Lo

he reconocido y comprendido y no tengo miedo por mi música – no puede tener un

destino maligno. Los que la comprenden tienen que ser liberados por ella de todas las

miserias que los demás arrastran consigo.

La música, en verdad, es el mediador entre la vida intelectual y la sensual.

Háblale a Goethe de mí. Dile que oiga mis sinfonías y dirá que tengo razón al

decir que la música es la entrada incorpórea al mundo superior de conocimiento que

comprende a la humanidad per que la humanidad no puede comprender.

Es bien conocido entre músicos y eruditos musicales que la obra de Beethoven

puede dividirse en tres periodos distintos: el primero se parece a la música de Mozart

y Haydn; el segundo ha sido interpretado por N.W.N. Sullivan y otros como la

expresión de una lucha consigo mismo; el tercero (de la Novena Sinfonía en adelante)

es más original y expresa el gozo beatífico y el amor fraternal de alguien que ha

alcanzado la liberación. Los que deseen absorber algo de la conciencia de Beethoven

en ese último periodo pueden explorar, por ejemplo, el Canto de gratitud a Dios por

una curación de su penúltimo cuarteto, Op. 132.

Mi aprecio por Brahms como estrella del cielo musical de magnitud no menor

que Beethoven y Bach se desarrolló tanto por mi experiencia tocando el piano como

por la influencia de Totila Albert, que consideraba a Brahms como aun santo invisible

dotado por el destino con un equilibrio psicológico espontáneo comparable al que

Beethoven logró solo tras largo esfuerzo. Totila Albert fue alguien que, como

Beethoven, experimentó un autonacimiento tras largos años de lucha, y como

homenaje al compositor, concibió la recreación de la experiencia espiritual de

Beethoven en palabras. Esto le llevó a conetar con lo que solía llamar un "dictado

musical" que no era una interpretación suya sino el reflejo de un contenido objetivo

expresado por la estructura de la música. Ese dictado, que comenzó con Beethoven,

le condujo a una capacidad de descodificación similar a la de aquellos del linaje de

Beethoven, que culminó en Brahms; y fue a Brahms a quien en adelante dedicó la

mayor parte de su trabajo, pues en él veía la expresión más desarrollada del equilibrio

entre las instancias padre, madre y niño dentro de la psique humana. Si bien la música

occidental en sí misma era para él la expresión suprema del drama en la cultura

europea y "la voz de los Tres" – es decir, la voz de nuestra triple esencia o alma –

Totila Albert veía en Brahms la expresión de un equilibrio que representaba lun salto

evolutivo desde el desequilibrio patriarcal. Tal como Beethoven representaba la

revolución – francesa y otras -, sentimos que de nuevo aquí hay una revolución de

conciencia que se manifiesta en la transición de Beethoven a Brahms.

Tal como el mundo de Bach, centrado en el rey, refleja la psique sumisa bajo

una cristiandad autoritaria, y tal como la música de Beethoven refleja una rebelión

contra la autoridad establecida, en Brahms oímos una síntesis perfecta entre el

espíritu clásico y el romántico. Es, como si dijéramos, el fruto del árbol del que Bach

es el tronco; un fruto (entre el follaje del romanticismo) que había de caer y

descomponerse según pasábamos a una época de creación de nuevos lenguajes

musicales.

Bach no solo está presente como una médula espinal oculta en la música de

Brahms, sino que también lo está en la estructura espiritual del pensamiento de

Beethoven y, a nivel perceptivo, en el énfasis de la experiencia individual

característico de la música de Beethoven en adelante. La música de Brahms, como la

de Beethoven, contiene el latido del corazón y las aceleraciones de la respiración que

representan la encarnación individual. ¿No es eso expresión del don y calidad de una

mente de gran capacidad sintetizadora, un abarcante don de reconciliación? Al menos

es obvio que la suya es la expresión más madura y rica del amor en la música clásica,

un amor que es a la vez no egoísta y emblemático – como diría Totila Albert - , en el

que se entreteje armoniosamente el amor padre, madre e hijo.

En esta declaración sobre la música como vehículo para el desarrollo

psicoespiritual, quisiera incluir mi recomendación de explorar a Brahms en mayor

profundidad. Recomendaría, por ejemplo, escuchar el primer movimiento de su

temprano sexteto Op. 18 como una alfombra voladora para una meditación sobre el

amor – un amor a la vez erótico, cósmico y fraternal.

O sugeriría convertirse en los dos que dialogan (a través de orquesta y el piano,

respectivamente) en el segundo movimiento de su Primer Concierto para Piano Op.

15.

Más importante aún: si estás interesado en explorar a Brahms como vehículo

para la exploración de la conciencia te sugiero que busques una conexión con la

mente del creador tras sus creaciones. Busca la presencia de Brahms detrás de sus

notas y haz tu guía abriendo los oídos a lo que, sin palabras, te está diciendo.