LAS ANTIGÜEDADES EN LOS CÍRCULOS...

Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro

LAS ANTIGÜEDADES EN LOS CÍRCULOS ARTÍSTICOS Y ANTICUARIOS DE LA SEVILLA DE JUAN DE ARGUIJO

José Beltrán Fortes

Universidad de Sevilla

Aquel más excelente en la caída,

Que estuvo en la fortuna levantada,

Si no es don Juan de Arguijo Sevillano

Es la misma virtud en velo humano

(Lope de Vega, Jerusalén Conquistada, 1609, fol. 496)

INTRODUCCIÓN

Dejando aparte la concreta amistad de Juan de Arguijo con Lope de Vega1 –quien

asimismo tuvo otros amigos en Sevilla, como el extremeño Juan Antonio de Vera–2, la

calificación del Fénix sobre el poeta–pintor sevillano refleja también la fama de

Arguijo en el mundo de los escritores y artistas españoles de la época3. Según esa

consideración de Lope de Vega la fama –un anhelo generalizado en los españoles de su

época–4 no era más que el reflejo de la virtud (aunque dejaba al margen ciertos excesos

en la vida de Arguijo, quizá asimismo acordes con su propio carácter) y en ese caso

Juan de Arguijo era fiel exponente de ello. Tampoco debemos olvidar que a la amistad

entre ambos se unía el mecenazgo que ejerció Arguijo, antes de su ruina. Fama que el

sevillano mantuvo en el tiempo, según demuestra el comentario en términos laudatorios

que a los comienzos del siglo XX le dedica el también sevillano José Gestoso Pérez, al

decir que en Juan de Arguijo,

“…uniéronse a proverbiales bizarría y gentileza, altas prendas de saber y de

peregrino ingenio, con las cuales honró su memoria y ennobleció a su patria

alcanzando su nombre puesto señalado entre los más insignes sevillanos”5.

1 Debe consultarte el precisoso libro de S. Montoto (1935).

2 Interesantes son las reflexiones de C. Fernández–Daza (1994).

3 No debe olvidarse que, como consecuencia de los dispendios en los que dilapidó su fortuna, en el año

1606 debió Juan de Arguijo vender su palacio en subasta como consecuencia de las deudas. A esa “caída”

y a la entereza con que la afrontó se refieren los versos de Lope. En efecto, debió acogerse Arguijo a la

caridad de los jesuitas, viviendo en la Casa–Profesa sevillana, sita junto a su casa (c/ Compañía). Sólo en

1616 pudo hacer frente a las deudas tras ganar el largo pleito que tuvo con el heredero del Almirante de

Castilla, cuyos enfrentamientos arrastraban de la época de su padre. Si bien Rodrigo Caro, que lo llamó

“el Apolo de todos los poetas de España”, dijo de él que, cuando se arruinó, “…vino a estar tan pobre que

sólo se sustentaba, hasta que murió, de la dote de su mujer, que eran 40 ducados de renta: para su gran

magnificencia corto caudal” (Caro, 1992: 112–113). Breve biografía reciente en G. Garrote (2009), con

referencias anteriores. 4 Como recuerda V. Lleó (1979: 47) en el soneto de J. de Arguijo A Faetón, “…es detectable un toque de

admiración por la osadía de Faetón e incluso parece estimar que la fama que adquirió en el intento

justificaría su desastrado fin”. El soneto se recoge en S. B. Vranich (1985: 123–126). 5 Gestoso (1914, s/p.).

Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico Biblioteca de la Universidad de Sevilla

La vida de Juan de Arguijo, su producción artística, incluso su propia casa, donde tenía

lugar la célebre tertulia al amparo del Parnaso pictórico del techo de la estancia donde

se celebraba, fueron asimismo exponentes de unos ideales propios de aquellos círculos

artísticos de la España que finalizaba el siglo XVI e inauguraba el nuevo siglo XVII,

contrarreformista, pero con la mirada puesta también en el pasado clásico, en el marco

general de una corriente manierista que antecedía el camino hacia el Barroco. En efecto,

entre la intelectualidad de pintores y poetas del Siglo de Oro español la antigüedad

clásica estaba bien presente, pero no sólo desde la perspectiva de la mitología

grecorromana que se vertía en pinturas y poemas, sino también en su interés por su

materialidad física, que se expresaba en un coleccionismo arqueológico (o anticuario, si

se quiere mejor) llevado a cabo por los propios pintores–poetas o, en muchos casos, por

sus aristocráticos mecenas, a la vez que mediante un referente de estudio, bajo un

enfoque erudito, que proporcionaba un entramado histórico a la predominante afición

por el mundo clásico de sus autores.

El caso de Sevilla en los siglos de los Austrias es quizá el más significativo de España –

dejando aparte la corte, con sus peculiaridades–, por la efervescencia cultural que

favoreció una floreciente base socioeconómica impulsada por los beneficios de su

función como puerta de América, al menos hasta la crisis que asoló la ciudad hacia

mediados del siglo XVII6. Así ocurre con la propia familia de Arguijo, pues su padre,

Gaspar de Arguijo, natural de Las Canarias y asentado en Sevilla, “un hombre de

progreso y cambio”7, obtuvo su enorme fortuna en aquellos menesteres del comercio

americano, así como con el préstamo de dinero, que le permitieron llegar a desempeñar

los cargos y títulos de Teniente del Almirante de Castilla y Veinticuatro de Sevilla,

cargo que continuó su hijo, nuestro pintor–poeta. También a ese gremio sevillano de

comerciantes enriquecidos por el mercado americano –si bien en esta ocasión no se

ennobleció– perteneció Esteban Pérez, el suegro de Juan de Arguijo (se casó con

Sebastiana Pérez en 1584) y amigo y socio en los negocios de su padre.

No obstante, en líneas generales, la riqueza económica trae el deseo de subir en la escala

social y ello tanto a nivel individual como incluso corporativo. Es significativo que

buena parte de las comunidades urbanas de la Andalucía de la época de los Austrias

buscan asimismo un ennoblecimiento alardeando –con méritos más o menos veraces–

de sus orígenes en el mundo antiguo. Junto a los ideales humanistas de vuelta al pasado

clásico que inunda Europa en el Renacimiento se une en España –y especialmente en

Andalucía– el interés por alejar el “recuerdo” del pasado árabe presente en estos

territorios durante ocho siglos. Como indicó Fernando Gascó,

“…había que buscar el prestigio de los ancestros sobre todo en la Bética,

en la provincia creada por Roma… El nuevo espíritu de la época [es]

mezcla de influencia italiana, reivindicación del pasado clásico y deseo de

renovación…”8.

6 Podemos todavía acercarnos a la clásica obra sobre el orto y ocaso de Sevilla en los siglos XVI–XVII de

A. Domínguez Ortiz (1946), donde ya desgranara las causas de la decadencia a partir de la abundancia de

la centuria anterior, que concreta en factores como la peste de 1649, las dificultades del tráfico fluvial en

el Guadalquivir hasta Sevilla, acrecentadas por las inclemencias climáticas, y la inexorable competencia

comercial del puerto de Cádiz. 7 S. B. Vranich (1980: 604).

8 Gasco (1993: 11).


LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN LA CIUDAD DE SEVILLA

Historias de Sevilla

El objetivo de airear aquellos orígenes clásicos en la antigüedad de las naciones y de los

pueblos (dejando aparte los de ciertas familias nobiliarias o incuso personas concretas)

se intentó cumplir mediante la historia. Los siglos XVII y XVIII asisten a un sinfín de

historias locales –de ciudades importantes, pero asimismo de otras menores– que siguen

la senda abierta por las crónicas e historias nacionales. Es lo que Fernando Wulff

denominó las “esencias patrias” en la construcción de la identidad de la nación española

en la Edad Moderna (y Contemporánea, que no viene al caso ahora), que se vierten

especialmente –durante el siglo XVI– en los diversos libros de la Crónica General de

España, iniciada por Florián de Ocampo (cronista de Carlos V) y continuada por

Ambrosio de Morales (cronista de Felipe II y humanista–anticuario más curtido), así

como –ya muy a finales de la centuria– en la Historia de España del padre Juan de

Mariana9. Debe destacarse que fue el cordobés Ambrosio de Morales, que además de

cronista fue catedrático en la Universidad de Alcalá de Henares, quien editó en 1575 la

que sería la más importante obra de anticuaria española hasta el siglo XVIII, sus

Antigüedades de las ciudades de España. Morales ofrece en esta obra –y de ahí su

éxito10

– tanto un esquema general para los estudios anticuarios en España11

, cuanto la

referencia concreta a la antigüedad (mediante inscripciones romanas) de las ciudades de

las que trata, correspondientes a los libros sexto y séptimo de la Crónica General de

España. No se incluía Sevilla entre ellas, por lo que no llevó a cabo ese análisis para

esta ciudad, aunque –en otros escritos– sí deja claro el error de considerar que las ruinas

de Italica, a la que llamaban “Sevilla la Vieja”, fuera el origen de Sevilla, que debía

vincularse con Hispalis12

.

Aquellas historias generales de España –que continuaban los planteamientos de las

crónicas medievales y participaban de toda una serie de “falsificaciones” históricas con

base en los “falsos cronicones”13

– marcan a su vez la pauta que seguirán otros autores al

componer sus historias locales14

. El problema que suscitaba establecer los “orígenes” de

aquellas comunidades urbanas de la Edad Moderna (de las ciudades) enlazaba con el

propio argumento del origen de la nación española, unificada por los Reyes Católicos,

que se basaba en la llegada de un nieto de Noé, Túbal, tras el Diluvio Universal. Así se

conectaba la antigüedad con el relato bíblico, siendo Túbal el primer Rey (de los

españoles), lo que justificaba a la vez la monarquía (española) como forma prístina de

gobierno, instaurada desde los inicios de la presencia humana en nuestros territorios. A

Túbal, siguiendo la tradición medieval, le siguen otros reyes, entre los cuáles Hércules,

así como Hispan, que daría nombre a Hispania, e Hispal o Hispalo, que daría nombre a

9 Wulff (2003: 13–64), para la España de los siglos XVI–XVII.

10 Puede verse un análisis de los libros de antigüedades en este período en A. Rallo Gruss (2002).

11 Morales, 1575, fol. 2v, indicando que las trece “señales” que habían de seguirse en los estudios

anticuarios dirigidos al estudio de las ciudades antiguas eran: “rastros de antiguedad de tiempo de los

Romanos”, textos antiguos (Ptolomeo, Itinerario de Antonio, autores geográficos y otros), las actas de los

concilios, la toponimia y la topografía de los sitios, los textos hagiográficos cristianos, la “authoridad de

algunas personas, a quien se debe dar credito, y la opinion comun del vulgo, que algunas vezes acierta”,

las monedas antiguas y las inscripciones antiguas de época romana. Cf., Morán (2010: 116–120). 12

Luzón (1999). 13

Sigue siendo de mucho interés, Caro (1992). 14

Beltrán (1993).


Hispalis, según algunas versiones15

. Esa “época oscura” fue seguida ya por los pueblos

antiguos conocidos históricamente, como griegos, fenicios, púnicos y romanos, en cuyo

período destacaba siempre la referencia a Julio César. Sevilla recoge ambas tradiciones

y unió realmente como dos fundadores a Hércules y a César: por ejemplo, una

inscripción colocada en 1622, un año antes de la muerte de Arguijo, junto a la puerta de

Jerez recogía la popular letra de “Hércules me edificó, Julio César me cercó de muros y

torres altas…” (Fig. 1), considerando erróneamente (equívoco que llegó todavía a los

inicios del siglo XX) que la cerca medieval conservada era la muralla construida por

César.

Fig. 1. Detalle de la inscripción colocada actualmente en el lugar en que

estuvo la “Puerta de Jerez” del recinto amurallado medieval de Sevilla.

Algunas de aquellas historias locales no llegaban a la imprenta, y a lo sumo eran

transmitidas por copias hechas a mano, alimentando un mercado floreciente de

manuscritos y schedae entre los eruditos y anticuarios, pero que se prestaba lógicamente

a las interpolaciones, en ocasiones por simple error y en otras por diversos intereses, en

los que en el fondo estaba de nuevo la aspiración a la fama. Las ciudades prósperas

generaron la necesidad de historias locales propias y Sevilla es un paradigma. La

primera historia de Sevilla corresponde a Luis de Peraza, pero no llegó a ser editada, por

lo que se piensa que debió elaborarse hacia 153516

. En ella se identifica a Sevilla como

“ciudad imperial” y pretende superar a su antagónica Toledo, en un enfrentamiento que

venía del Medievo y que disputaba asimismo la primacía religiosa de España. En

relación a la antigüedad, según Peraza, Sevilla sería fundada por el Hércules “líbico”,

algún tiempo después de la llegada de Túbal –como era preceptivo–, si bien también

15

Cf., por ejemplo, Estévez (1993). 16

Ha sido publicada íntegra sólo en fecha reciente –Peraza (1997)-- con una edición parcial anterior sólo

de la “Década tercera” –Peraza (1996). J. Solís (2012: 106, nota 74) apunta que aún en la década de 1550

debía de estar completándose. Otras historias de Sevilla trataban sólo de la historia eclesiástica, como la

desaparecida que se encontraba entre los Papeles del Maestro Francisco de Medina, pero que fue

utilizada por Alonso Sánchez Gordillo para su Memorial de Historia Eclesiástica de la ciudad de Sevilla

(1612), cf. Méndez (2005: 201–202). La obra de A. Sánchez Gordilo también inédita, pero de ella sí se

conservaron copias manuscritas, como las conservadas en la BUS: una de 1612 (A 333/011), de la que se

saca otra copia de 1738 con añadidos posteriores (A 333/015), así como una copia de 1739, que indica

que sigue a su vez otro “traslado” de 1694 (A 332/128). Cf., Sánchez (2003).


destaca la importante relación con César y el pasado romano de la ciudad, con

referencia, especialmente, a las columnas de c/Mármoles, puestas por el propio

Hércules, y a las murallas –medievales– que serían las construidas por César, aunque

asimismo intercala la referencia a algunas inscripciones romanas17

y, sobre todo, trata

del martirio de las Santas Justa y Rufina18

. No obstante, sus objetivos históricos están

contaminados no sólo por la aplicación de las falsedades gnerales, sino por su intento de

demostrar la supremacía sevillana en España. Como afirmara Lleó,

“Con Luis de Peraza nos encontramos, por tanto, con un caso extremo de deformación

y utilización del mundo de la mitología y de la Antigüedad Clásica para fines de orden

político”19

.

Sí fue publicada la siguiente Historia de Sevilla, en la qual se contienen sus

antiguedades, grandezas, y cosas memorables en ella acontecidas, desde su fundación

hasta nuestros días, de Alonso Morgado (1587), que sale a luz en Sevilla cuando Juan

de Arguijo tenía veinte años. En ella se deja de lado ya la polémica del carácter imperial

de la ciudad y su supremacía sobre Toledo, para llevar a cabo un discurso más histórico,

si bien la antigüedad tiene poco tratamiento (le interesa más la historia medieval y la

relación de parroquias, conventos y monasterios) y, de nuevo, vuelve a los lugares

comunes e incorpora poco de antigüedades y otros datos de interés sobre el período

antiguo, donde poco se trasluce de las recomendaciones de Ambrosio de Morales para

este tipo de estudios. Sin la grandilocuencia de Peraza, Morgado reproduce su esquema,

en el marco del “tubalismo”, y refiere la llegada de Túbal, posteriormente de Hércules,

fundador, y las andanzas de César, que “renovò a Sevilla”20

, seguido de nuevo por la

referencia a las Santas Justa y Rufina21

, para pasar de manera más extensa a los tiempos

visigodos y medievales.

Fue este pobre bagaje de la historia antigua de Sevilla el que conoció de manera

explícita (publicada) Juan de Arguijo, ya que las dos más importantes historias de

Sevilla de la primera mitad del siglo XVII se editaron tras su muerte en 1623. Así, en

1627 salió a la luz Historia y Grandezas de la ciudad de Sevilla del presbítero Pablo

Espinosa de los Monteros, donde la antigüedad sigue teniendo un tratamiento menor,

que arranca con la consabida referencia a los Túbal, Hércules, Hispalo e Hispan, aunque

incorpora de manera más sorprendente a Nabucodonosor entre los reyes y a los etíopes

junto a griegos, fenicios y cartagineses, antes de pasar a los romanos y a César22

. La

novedad estriba en que –en la línea de A. de Morales de estudios de ciudades en un

territorio amplio– refiere las ciudades romanas de la Chancillería (el Conventus

Iuridicus) de Sevilla, con indicación de algunas inscripciones, y en el caso de la ciudad

de Sevilla intenta localizar los principales edificios de época romana, como el capitolio,

el circo, el anfiteatro, el teatro y el templo de Hércules (fijado en las columnas de

c/Mármoles), a la vez que se acerca a la sociedad hispalense a partir de algunas

17

Sobre la importancia de la epigrafía en aquellos eruditos, González (1993). 18

González (2005: 3-4). 19

Lleó (1979: 161). 20

Morgado (1587: fol. 5). 21

Aunque en este punto sí señala los descubrimientos de tumbas cristianas en la década de 1560 en el

arrabal de San Bernardo, con inscripciones sepulcrales (Morgado, 1587, fol. 11r y 11v.), que asimismo

fueron dibujadas por Joris Hoefnagel y editadas en 1565 el libro de G. Braun y F. Hogenberg, Civitates

Orbis Terrarum (Beltrán, 2012a: 62). 22

Véase la obra digitalizada en el catálogo de libros.


inscripciones23

. Estas novedades de la obra de Espinosa parecen servir de esquema al

libro –mucho más importante, y que está centrado básicamente en la antigüedad– de

Rodrigo Caro, Antiguedades y Principado de la ilustrissima Ciudad de Sevilla, y

Chorographia de su convento Iuridico, o antigua Chancilleria (1632)24

(Fig. 2).

Fig. 2. Retrato atribuido de Rodrigo Caro, según Pacheco, 1985, p. 239.

En efecto, en éste, como si fueran dos obras, trata en primer lugar la historia antigua de

la colonia romana de Sevilla, sin dedicar mucho espacio al período “tubalino”, e intenta

identificar también los edificios de la ciudad romana (capitolio y otros templos, basílica

y foro, gymnasio, teatro y anfiteatro, fuente, termas), no tanto con base en los restos

arqueológicos (donde confunde los romanos con los de épocas posteriores), sino

especialmente a partir de las inscripciones. Y en segundo lugar, presenta Caro un

extenso estudio de las ciudades del –por entonces– Reino de Sevilla, que identifica con

los límites del antiguo Conventus Hispalensis (o Chancillería, según los términos de A.

de Morales), todo ello a partir de frecuentes alusiones (y reproducciones) de epígrafes y

monedas y de referencias a los yacimientos. Se trata de un evidente avance con respecto

a todo lo anterior, lo que determina el éxito de la obra, que será citada durante siglos por

su carácter exhaustivo25

. Se advierte, pues, un carácter más riguroso en el tratamiento

del documento histórico (epigráfico y numismático) y arqueológico, y ello a pesar de

que Rodrigo Caro era defensor de los “falsos cronicones”, alejado de la crítica más dura

que había sido propia del humanismo renacentista, en sacrificio a los beneficios que

pudieran alcanzarse para la Corona española y contra los enemigos de la fe católica al

no poner en duda la ortodoxia, aunque fuera irrazonable. A finales del siglo XVI

Jerónimo Román de la Higuera “inventó” uno de los cronicones más controvertidos, el

llamado de Dextro y Maximo, que continuaba la estela del “falso Beroso” de Annio de

Viterbo (s. XV), siendo editado por vez primera en Zaragoza en 1619. Como indicó

23

Espinosa (1627, fols. 1–28); Cf. González (2005: 4-5). 24

Caro (1632). Biografía en Beltrán (2010). Véase la obra digitalizada en el catálogo de libros. 25

Beltrán (2012b y 2014b).


Julio Caro Baroja este texto, con su trasfondo de ortodoxia católica (el origen del

cristianismo en España), el cronicón de Dextro y Máximo,

“…sedujo a personas de erudición profunda, las cuales se dejaron engañar

inexplicablemente. La más destacada fue el erudito andaluz Rodrigo Caro,

que, en 1627, dio una nueva edición de los cronicones de Dextro y Maximo,

más los de Heleca y San Braulio, con un laborioso comentario”26

.

Afortunadamente las falacias de los cronicones no contaminan las Antigüedades de

nuestro autor. También Rodrigo Caro (nacido en Utrera en 1573 y muerto en Sevilla en

1647) continuó esta obra erudita con una serie de Adiciones al Principado y

Antigüedades…, que no fueron publicadas en vida, sino distribuidas mediante copias a

mano y sólo editadas en Sevilla en 193227

.

Juan de Arguijo no conoció la publicación de todas estas obras, pues había muerto en

1623, pero no debemos olvidar que al menos Rodrigo Caro, algunos años más joven que

él, fue asiduo participante en su tertulia y debió transmitirle muchos de sus intereses

eruditos sobre la antigüedad clásica28

y amor por las antigüallas29

y las ruinas

arqueológicas, siendo autor de la célebre Canción a las Ruinas de Italica, con las

diversas versiones entre 1595 y 161430

. Como indicara V. Lleó, aparte de las tertulias de

Juan de Arguijo y del III Duque de Alcalá, del que hablaremos,

“…tertulias y Academias no menos inspiradas hubo también en la casa de

Hernán Cortés en Castilleja de la Cuesta, [y en Sevilla] en el palacio de

los Condes de Gelves, en la casa del Marqués de la Algaba, en la del

propio pintor Francisco Pacheco y en la del también pintor Pedro

Villegas Marmolejo, así como en las casas de los humanistas Mal Lara y

Arias Montano. Aún más, los miembros y contertulios de todas las tales

Academias, fueron casi siempre los mismos: un restringido círculo de

humanistas, poetas, pintores y aristócratas cultivados”31

,

aunque concreta que se pueden

“…destacar las siguientes Academias sevillanas de la segunda mitad del

siglo [XVII]: la del Conde de Gelves, la de Juan de Mal Lara, la de Juan de

Arguijo, la de Francisco Pacheco, la de Argote de Molina y, sobre todas

ellas, la del Duque de Alcalá”32

.

Otro asiduo contertulio (en concreto de las “academias” de Pacheco y de Arguijo) era el

erudito y anticuario –aparte de reputado pintor y escultor– Pablo de Céspedes (Fig. 3),

discípulo de A. de Morales en Alcalá de Henares y cordobés como éste, siendo nexo

26

Caro (1992: 167). Véase el libro digitalizado en el catálogo. 27

Caro (1932). Véase una copia manuscrita de las Adiciones, de la segunda mitad del siglo XVIII,

digitalizada en el catálogo. 28

Cf., por ejemplo, Gozalbes (2000: 65-68). 29

Morán (2010: 162–166). 30

León (1993: 31–37). 31

Lleó (1979: 56). 32

Lleó (1979: 68).


entre los círculos eruditos y artísticos de Sevilla y Córdoba33

. Además, su estancia en

Roma en las décadas de 1560–1570 le permitió relacionarse con destacados exponentes

del arte y, sobre todo, de la “arqueología” de Roma, muy destacada para la época,

siguiendo la estela de Benito Arias Montano, como, por ejemplo, con Miguel Ángel y

con anticuarios y coleccionistas como Fulvio Orsini, Tommaso Cavalieri, Sartorelo34

o

el español Alfonso Chacón, precursor de la arqueología cristiana a fines del XVI35

.

Fig. 3. Retrato de Pablo de Céspedes, según Pacheco, 1985, p. 99.

Entre los escritos de Pablo de Céspedes aparecen no sólo los temas estrictamente

arqueológicos36

, sino referencias a los descubrimientos arqueológicos de Roma en

muchos otros escritos, como ocurre, por ejemplo, en su Discurso de la Comparación de

la Antigua y Moderna Pintura y Escultura, que quedó inédito en su época37

. Se trataba

33

Lo incluye Francisco Pacheco (1985: 99-104) en su obra de los Retratos, que cita que “tuvo por amigos

los más luzidos ingenios de su tiempo: en Córdova, al dotor Alderete, al canónigo Piçaño, al maestro

Salucio; en Sevilla, a Fernando de Herrera, al maestro Medina, al licenciado Pacheco, al padre Luis del

Alcáçar, a don Juan de Arguijo, a Juan Antonio del Alcáçar i a don Fernando de Guzmán… tuvo estrecha

amistad con don Alonso de Córdova i Aguilar, Marquez de Priego, a quien celebra en el libro de la

pintura”. 34

Rubio (1993: 28-29). 35

Cf., Morán (2010: 271-296). Como recuerda Méndez (2005: 219) en uno de los cuentos de J. de

Arguijo se ridiculizaba la “librería y camarin” de Alfonso Chacón, ya que al enseñársela al también

erudito español Pedro Chacón éste le contestó “…vendamos todo esto y compremos algo bueno…”, si

bien no hay certeza de la autenticidad de la anécdota. 36

Escribió un Tratado de la Antigüedad de Córdoba, que no se ha conservado, pero que refiere A.

Palomino en los comienzos del XVIII, según Méndez (2005: 204). Sobre los anticuarios e historias

locales de Córdoba en la Edad Moderna, cf. Beltrán (1993). En general, Gimeno (1997). Sí se conocen

varias cartas de P. de Céspedes con Juan Fernández Franco y con su hijo Diego, con Luis Valdivieso, con

Bernardo de Aldrete y otros humanistas amigos “sobre temas de arqueologia”, destacando por ejemplo

“el estudio arqueológico de un sepulcro de Almuñecar” o “de un resto arqueologico en Castulo”; además,

pueden citarse sus discursos sobre el templo de Salomón (sobre el orden corintio y la columna

salomónica) o “la antigüedad de la catedral de Córdoba y como antes era templo del dios Jano”, que se

editan en: Rubio (1993) y Rubio & Moreno (1998). 37

Céspedes (1605). Posteriormenet el manuscrito fue editado en otras obras de los siglos XIX y XX, que


de una discusión propia de la época para dictaminar la preponderancia de la pintura

sobre la escultura (como mantiene Céspedes) y la comparación entre las artes antiguas y

modernas, que no tenían por qué ser inferiores, siguiendo la postura de su amigo Miguel

Ángel38

. Aparte de esas referencias a descubrimientos arqueológicos de Roma (en el

Quirinal, en el Trastevere, referencia al arco de Constantino) y Puteoli, menciona que

“…tuve una figurita egiptia de piedra negra toda labrada de hieroglíphicas; ase

perdido en la peste de Sevilla, porque murio della un criado mío que la tenia a su cargo

con otras cosas mías”39

.

Un acontecimiento importante de la “arqueología sacra” española en relación con la

antigüedad fueron las falsificaciones de los “libros plúmbeos” del Sacromonte en

Granada, realizadas en los últimos decenios del XVI40

. Frente a ellas los eruditos de

Sevilla tomaron diverso partido, que -como destaca J. Rubio- marcaban el cambio

ideológico del humanismo renacentista al momento manierista contrarreformista, al

decir que,

“…mientras los humanistas más antiguos del ambiente sevillano (Montano, Medina y el

canónigo Pacheco) los condenan, movidos por sus ideas imbuidas del cientifismo de la

primera mitad del Quinientos, los de una generación posterior (Aldrete, Arguijo,

Góngora), los aprueban, quedando Céspedes en ese punto medio que lo caracteriza”41

.

Intervenciones urbanas en Sevilla: La “Alameda de

Hércules”

Fig. 4. Las tres columnas conservadas en C/ Mármoles. Foto:

José Beltrán.

El intento de vincular Sevilla con el pasado

clásico no sólo se llevó a cabo desde un

cercamiento histórico, sino con un singular episodio

que fue la adecuación de una gran laguna medio

desecada –que fosilizaba el antiguo cauce del río

Guadalquivir– como un enorme paseo conocido

como la “Alameda de Hércules”, que aún se

conserva con algunas alteraciones. El proceso de

contrucción se inició en 1573, bajo la dirección de Francisco Zapata de Cisneros, I

Conde de Barajas42

y Asistente de Sevilla (que lo fue entre 1573 y 1579), y el resultado

consituyó el “más importante jardín manierista público de España”43

. Se recogieron

son referidos por Rubio (1993: 419–440) y Rubio & Moreno (1998: 241–298). 38

Otro miembro de la tertulia de Pachecho, Juan de Jáuregui, escribirá asimismo sobre el tema

posteriormente, hacia 1618, y el propio Pachecho en su Arte de la Pintura (1622), también recoge el

mismo argumento, hasta desembocar en la figura de Velázquez, como indica Méndez (2005: 311-313). 39

Rubio (1993: 422). Cf. Méndez (2005: 231–232). 40

Ante la amplísima bibliografía, remitimos, por ejemplo, a Caro (1992: 115-143), o más reciente,

Barrios (2011). Nos referiremos más adelante all III Marqués de Estepa, Adan Centurión, que fue

acérrimo defensor toda su vida de su autenticidad. 41

Rubio (1993: 62). 42

Lleó (1979: 195-199). Según Albardonedo (2002: 191-208 = Albardonedo, 1998) en el diseño de la

obra pudieron intervenir arquitectos de la corte de Felipe II, como Juan de Herrera, siendo el propio Rey

quien habría impulsado el proyecto quizá a partir del breve período de estancia en Sevilla en 1570. 43

Albardonedo (2002: 192).


dos grandes capiteles corintios romanos, así como dos grandes fustes de granito que

fueron trasladados desde un solar en la calle Mármoles44

, donde se habían descubierto

con otros elementos originales de un templo romano del siglo II d.C., pero reutilizados

en una construcción tardoantigua (Fig. 4)45

.

Las columnas fueron erigidas como entrada monumental en la parte meridional del

paseo, haciéndolos coronar por sendas estatuas de los dos “fundadores” de Sevilla,

Hércules y Julio César. Fue el escultor Diego de Pesquera quien elaboró ambas estatuas,

adaptando modelos de la estatuaria grecorromana; así ocurre en el caso de la estatua de

Hércules, que sigue el arquetipo del Heracles en reposo lisipeo, el Hércules Farnesio,

aunque con variantes importantes.

Fig. 5. Columnas de la “Alameda de Hércules” (Sevilla), coronadas

por las estatuas de Hércules y de Julio César. Foto: José Beltrán.

El programa iconográfico se completaba con estatuas de Baco, Neptuno y las Ninfas,

que decoraban otras tantas fuentes (realizadas por el arquitecto Asensio de Maeda, los

escultores Diego de Pesquera y Juan Bautista Vázquez y el broncista Bartolomé

Morell), distribuidas por la plaza, y hermoseaban todo el aparato hidráulico. Las

inscripciones grabadas sobre los pedestales que sostenían las estatuas han sido

estudiadas por Salvador Ordóñez46

, y más recientemente por José Solís, donde en un

44

Los capiteles procederían del mismo lugar que los fustes, como refiere Albardonedo (2002: 206: “El

Cabildo de la Ciudad… conocida la existencia de los grandes capiteles procedentes del templo romano

en unas casas del Cabildo Metropolitano, solicitó el 28 de mayo [de 1574] su cesión. El 4 de junio

recibieron la autorización para extraerlos, el acuerdo sostenía que las reparaciones necesarias en las

casas fueran a cargo de la Ciudad…”; según datos aportados por J. Gestoso (1889-1897, III: 243). F.

Collantes de Terán (1970: 90) afirma que los capíteles proceden de la c/ Abades (cf., Ordóñez, 1996;

Márquez, 2003: 132). 45

Cf., ahora, Beltrán (2014a: 151-152 y 157-158). 46

Ordóñez (1996).


trabajo más amplio las analiza (considerándolas obra del licenciado Francisco Pacheco),

con el trasfondo ideológico medieval y renacentista que subyace en el uso de la figura

de Hércules47

.

Se ha relacionado el significado de la ornamentación de este importante episodio

constructivo sevillano con el acaecido pocos años antes en el marco del recibimiento de

la ciudad de Sevilla al Rey Felipe II, en 1570, ya que la decoración de los arcos

efímeros que se erigieron en honor del monarca asimismo estuvo inspirada en la

mitología y el arte clásicos, destacando asimismo la figura de Hércules. El programa fue

ideado por el humanista sevillano Juan de Mal Lara (1524–1571) (Fig. 6) y el arquitecto

italiano Benvenuto Tortello, que había venido de Italia por encargo del I Duque de

Alcalá para la transformación renacencista de la “Casa de Pilatos” y el palacio de

Bornos –como se dirá más adelante–, y que había sido nombrado maestro mayor de la

ciudad. Aunque lógicamente los arcos efímeros se desmontaron, el propio texto editado

de Mal Lara ilustra de cómo fueron, donde se situaron y cuál era el significado48

.

Fig. 6. Retrato de Juan de Mal Lara, según Pacheco, 1985, p. 355.

Tuvieron una inesperada repercusión aquellos arcos sevillanos en otro que –a su

semejanza– se construyó en Antequera algunos años después, en 1588, erigido en honor

del rey Felipe II, aunque éste nunca fue a la ciudad malagueña49

. Se llamó el “Arco de

los Gigantes”, porque aparte de un conjunto importante de inscripciones romanas se

decoró con diversas esculturas, entre las cuáles una pretendidamente de Trajano y,

47

Solís, (2012). 48

Mal Lara (1570); véase la obra digitalizada en el catálogo de libros. También fue Juan de Mal Lara

responsable del programa ornamental, de corte mitológico, de la galera real de D. Juan de Austria,

referida en el retrato que de él hizo Francisco Pacheco (1985 : 358-359); y cf. el libro digitalizado en esta

exposición). Ambos fenómenos son analizados de manera adecuada en V. Lleó (1979: 59-62 y 173-178). 49

Panzram (2009).


coronando el arco–puerta respectivamente por las dos caras, sendas estatuas de Hércules

y la Fama50

, en una significativa asociación.

Volviendo al caso de la “Alameda de Hércules” de Sevilla, nos interesa especialmente

recordar que, con motivo de la erección de las columnas, según se recoge en una

descripción contenida en un volumen manuscrito titulado Catalogo de los arzobispos de

Sevilla de la Biblioteca Nacional de España:

“Concurrió todo el lugar a ver esta maravilla y entre los que acudieron a

ver esta obra fueron el Doctíssimo Maestro Benito Arias Montano, el

Maestro Juan de Mal Lara, profesor de Letras Humanas, el Maestro

Francisco de Medina, el mas doto en buena eloqüencia que avia en aquel

tiempo, que después fue maestro del señor Marqués de Tarifa y Secretario

del Ilmo. Cardenal de Castro, nuestro Arzobispo, también fue Fernando de

Herrera, cuyas obras dizen quién fue y el maestro Diego Girón, de

profesión humanista (sic) y sobre todos el ilustre Francisco Pacheco que

después fue Canónigo y Diego de Villegas, pintor, que era poseedor de

grandes antigüedades, con Pedro Chacón de la mesma arte y muy curiosso;

hallóse don Pedro Vélez de Guevara, canónigo dotoral, yllustre y doto en

todas facultades; estos y otros de que Sevilla se hallava rica…”,

y, teniendo en cuenta

“…las infinitas estatuas de Hércules [que hay] en Sevilla, de a quatro, de a dos

y hasta de un palmo, todas en bronze y otras del natural de mármol…”51

concluyeron los estudiosos y artistas que las columnas pertenecerían a un templo

dedicado a Hércules, que sería octástilo y datada su construcción probablemente en

época del emperador Trajano52

.

La gratuita consideración de que el templo estaba dedicado a Hércules, mantenida en la

tradición local, ha sido ignorada ya por autores como Francisco Collantes de Terán53

o

Antonio Blanco, considerando el segundo que el templo, hexástilo, habría sido

construido en época de Adriano o de Antonino Pío54

. Más recientemente estudió las

basas, fustes y capiteles de manera pormenorizada Carlos Márquez, quien ajusta la

datación a época adrianea y propone acertadamente que, aunque originalmente eran

parte del pórtico de un templo, en la c/ Mármoles se encontraban reutilizadas en una

construcción posterior55

. Daniel González ha propuesto identificar ese segundo edificio

con una basílica cristiana erigida en el siglo VI d.C. con materiales reutilizados56

.

En la relación de personajes citados que asisten a la erección de las columnas se

encuentra lo más granado de la intelectualidad y el arte sevillanos de la generación

50

Loza & Romero, en prensa. 51

BNE, Mss/1419, s/f, s/a. Según Lleó (1979: 213) es anónimo, aunque Albardonedo (2002: 205)

considera su autor al canónigo Francisco Pacheco. 52

Así, lo transcribe Lleó (1979: 197-198 y nota 154), quien comenta con razón que la mayor parte de

ellas serían copias renacencistas. Cf., Méndez (2005: 205). 53

Collantes de Terán (1977). 54

Blanco (1976). 55

Márquez (2003). 56

González (2011: 177-192).


anterior a nuestro Juan de Arguijo. Destaca asimismo la indicación de que el pintor

Diego de Villegas “…era poseedor de grandes antigüedades…”, en referencia a una de

las colecciones de piezas arqueológicas que los artistas y anticuarios de época

renacentista gustaban de tener para rememorar y recrearse en la “sacrosanta

antigüedad”.

LAS COLECCIONES DE ANTIGÜEDADES EN SEVILLA: ARISTÓCRATAS, ANTICUARIOS Y

ARTISTAS

No debe olvidarse que, de manera general, el ambiente artístico de la España de los

Austrias se vuelca, sobre todo, en la pintura religiosa bajo el corsé impuesto por la

Contrarreforma y una clientela formada básicamente por el clero y las órdenes religiosas

y por una nobleza de moral católica y a rebufo de los intereses de los monarcas, por lo

que la pintura y la poesía de orientación mitológica grecorromana eran también una

válvula de escape, que acercaba a otros intereses más internacionales, generalizados

fuera de España57

.

También en ello sobresale el panorama sevillano. No sin razón Vicente Lleó recordaba

que la Sevilla de los comienzos de la Edad Moderna era considerada una “Nueva

Roma”58

, y así debió entenderlo la misma elite cultural y artística sevillana, propiciando

un movimiento de gran trascendencia en la historia del arte español, con base en

tertulias y círculos intelectuales y artísticos donde el debate sobre el mundo clásico

adquiría una polivalente presencia, visto y analizado desde perspectivas diversas y

complementarias59

. En otros apartados de esta exposición se tratan aspectos referidos a

esta cuestión expresada, mediante el análisis bien de las fuentes mitológicas de los

miembros de la llamada “escuela sevillana” o bien de sobresalientes círculos

intelectuales y artísticos, desarrollados en el entorno de las tertulias y academias –a las

que ya nos hemos referido– situadas generalmente en las bibliotecas de las casas o los

palacios60

, como las de los pintores Fernando de Herrera, “el Divino” (1534–1597) (Fig.

7), o Francisco Pacheco (1564–1644), destacados exponentes de aquella escuela

sevillana durante la segunda mitad del siglo XVI y la primera del XVII61

, cuando pasa

su vida y desarrolla su actividad artística también Juan de Arguijo, que nace y muere en

Sevilla entre 1567 y 1623.

57

Cf., a nivel general, Morán y Checa (1985). No obstante, M. Morán (2010) ha desarrollado en un

documentado libro las actitudes “arqueológicas” de los coleccionistas españoles en los siglos XVI y

XVII. 58

Lleó (1979). 59

Cf.. en esta misma obra, lo referido a las tertulias sevillanas, y en concreto a la de Juan de Arguijo. 60

Según recuerda V. Lleó (1979: 55–56): “Gestoso, escribiendo al tornar el siglo pasado, hizo una

rápida enumeración de los palacios sevillanos desaparecidos o profundamente degradados: el de los

Duques de Arcos, de medina Sidonia, de la Virreina doña Marina de Toledo, de los Condes de Gelves, de

la Mejorada, del Torrejón del Castellar, de los Marqueses de la Algaba, de Montemayor y de Ayamonte,

de los Vicentelos, Quirós, Alcázar, Roelas, Saavedras Medina, Levantos, Suárez de Urbina, Pinelos, Tous

de Monsalves, Taveras, etc.”. Desconocemos cuáles de ellas tenían biblioteca. 61

La biblioteca de Pacheco tenía más de 3.000 volúmenes, aunque no sabemos cuáles eran, y destacada

asimismo era la de Herrera, aunque sobresalía la del III Duque de Alcalá, que asimismo adquirió la del

canónigo Luciano de Negrón; por el contrario, la de Pablo de Céspedes tenía “sólo” 253 libros (Méndez,

2005: 81–89, sobre bibliotecas en Sevilla).


Fig. Retrato de Fernando de Herrera, según Pacheco, 1985, p. 175.

Como es sabido, la colección arqueológica más importante de Sevilla a fines del XVI y

comienzos del XVII fue la del III Duque de Alcalá de los Gazules en la “Casa de

Pilatos”, que conservó y amplió la conformada originalmente por su tío–abuelo el I

Duque de Alcalá, Per Afán de Ribera, con un conjunto magnífico de estatuas romanas

de origen italiano y otras menos de origen hispano. Casa y colección han sido bien

analizados por Vicente Lleó62

y por Markus Trunk63

, quien ha catalogado y estudiado

de manera modélica la escultura antigua, y a cuyos trabajos remitimos sin tener ahora

que repetir o resumir lo ya dicho. Sí interesa destacar que el III Duque de Alcalá,

Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1583–1637) (Fig. 8), pertenecía a un grupo

característico de estos momentos de aristócratas con afanes eruditos, incluyendo el

estudio de las antigüedades64

, en este caso al amparo de la magnífica biblioteca65

y

colección arqueológica, que asimismo lo daban para el desarrollo de la celebrada

tertulia o academia que tenía lugar en la “Casa de Pilatos”, en el “camarín grande”,

construido por el arquitecto Juan de Oviedo, bajo la sombra del Parnaso pictórico

paralelo al que se realiza muy poco después en la casa de Juan de Arguijo.

62

Lleó (1987, 1993 y 1998). 63

Trunk (2001, 2002 y 2013). 64

Cf., por ejemplo, Fernández-Lacomba (2008). Podemos citar, por ejemplo, las figuras de Diego

Hurtado de Mendoza (1503 ó 1504 – 1575), cuya colección arqueológica pasó a manos de Felipe II, o del

Duque de Villahermosa, Martín de Gurrea y Aragón (1526 – 1581) (Mora, 2001: 128–133; Morejón,

2009), o –caso de la misma edad y duración de vida que el III Duque de Alcalá– el nieto de aquél, Gaspar

Galcerán de Castro, Conde de Guimerá (1584 – 1638) (Gimeno, 1997). A propósito de Villahermosa, J. A.

Morejón (2009: 229) destaca que dentro de la “nobleza culta andaluza” trataba –amén de al I Duque de

Alcalá y a su antecesor el I Marqués de Tarifa– a los Duques de Medina Sidonia, al Marqués de Zahara, al

Conde de Gelves, al Marqués de Mondéjar y al Duque de Arcos, “nobles cultos”. 65

El III Duque compró asimismo la importante biblioteca del sevillano Luciano Negrón (1541–1606),

quien a su vez había adquirido la de Ambrosio de Morales (Méndez, 2000).


Fig. 8. Retrato del III Duque de Alcalá, en una medalla conmemorativa,

de 1639. Museo de El Prado. Según Juan F. Lacomba, 2008, p. 161.

Los autores antes referidos han destacado como el III Duque de Alcalá no sólo matuvo,

sino que amplió la colección que algunos decenios antes mandó desde Italia

(especialmente desde Nápoles) el I Duque, Per Afán de Ribera, junto al arquitecto

Benvenuto Tortello y el escultor Giuliano Menichini y que decoraban las loggias del

patio grande del palacio en cuyo entorno se encontraba la biblioteca con el resto de la

colección.

Fernando Afán Ribera, aparte de un escrito manuscrito de tema religioso66

, fue autor de

otro escrito manuscrito de carácter erudito que nos interesa más, pues comentaba la

inscripción y relieves de carácter egipcio de un pedestal de época romana dedicado a

Isis67

(Figs. 9-10), demostrando sus aficiones anticuarias68

. La pieza había sido

descubierta en 1623 en Guadix y fue traida a la colección de Estepa de Adán Centurión,

III Marqués de Estepa. El estudio debió de satisfacer tanto a ambos que éste le regaló el

pedestal al III Duque de Alcalá para su colección sevillana y viajó esta vez a Sevilla, a

la “Casa de Pilatos”69

.

66

Ribera (1619). 67

Se recoge la inscripción en CIL II 3386. Cf., recientemente, Alvar (2012: 119-124), con bibliografía

anterior. La inscripción había sido estudiada por Rodrigo Caro en 1628. 68

El manuscrito se conserva en la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla (Ribera, s/f) Además,

existe una copia de éste (BAS, Ms 22/205, h. 289r–327r.), donde se dice al final de la copia en referencia

a la firma del original: “Esta rubrica es del Exmo

Sor

Dn

Fernando Enriquez de Rivera, Tercer Duque de

Alcala, y en quien acabo la Varonia de la Cassa; fue este Señor el que dedicado a las letras puso la

celebre Librería, y Adornos de las Cassas que tiene en Sevilla por los años de 1634”. Véase la

reproducción digital en el catálogo. 69

Así, indica el Duque en el manuscrito que hizo el estudio de la pieza mediante “el dibujo, y inscripcion,

que VS me hizo merced de embiarme del Pedestal que mando traer de Guadix…” (Ribera, s/f, h. 292r).

Aunque se dice que lo regaló el hijo Juan de Córdoba, el regalo lo realizó Adán Centurión.


Figs. 9-10. Detalle del relieve lateral izquierdo y frente del pedestal con inscripción

isíaca de Guadix (Granada). Museo Arqueológico de Sevilla. Fotos: José Beltrán.

Adán Centurión y Córdoba, III Marqués de Estepa (1582–1658), también denominado

como Marqués del Aula, comenzó a formar una colección de antigüedades (como

demuestra la adquisición del pedestal en Guadix), aunque ésta la desarrollaría su hijo

natural Juan de Córdoba (entre 1613 y 1616–1665), en su palacio del Lora del Río,

destacando, junto a una pequeña galería de estatuas (en una loggia a la italiana), la

creación de un verdadero “museo lapidario” con inscripciones procedentes de los

territorios del marquesado, de gran interés desde el punto de vista coleccionista70

.

Nos interesa, sobre todo, la referencia al Marqués de Estepa, aunque es más joven que

los nobles y eruditos sevillanos a los que nos vamos refirendo, pero pertenece asimismo

a esa raza de nobles cultos e interesados por la antigüedad y las antigüedades, como el

III Duque de Alcalá. Ello lo demuestra su asunción de las doctrinas de los “falsos

cronicones” y, sobre todo, enconada defensa de los “plomos del Sacromonte” (en

concreto durante su estancia en Granada entre 1627 y 1642), en cuya tarea intentó

vincular al erudito malagueño Martín Vázquez Siruela (1600–1664), quien colaborará

posteriormente con su hijo en la conformación del museo en Lora de Estepa. Adan

Centurión asimismo realizó un estudio sobre la inscripción isíaca de Guadix, pero que

no se conserva71

, y además -con la firma de Marqués del Aula- será autor de un estudio

manuscrito de 1618 sobre un conjunto de monedas antiguas halladas en tierras

propiedad del Marqués de Camarasa, enviado a Rodrigo Caro, y que será editado en el

siglo XIX por Antonio Delgado Martínez en su obra sobre Nuevo método de

clasificación de las Medallas Autónomas de España bajo el título “Discurso sobre el

vaso y medallas que se hallaron en Cazlona”72

.

Las colecciones de eruditos asimismo –con el típico enfoque manierista– incluían

antigüedades, inscripciones y, sobre todo, monedas antiguas, aunque en algunos casos

70

Su estudio en Beltrán (2001: 148–155); Ballesteros (2002); López (2010: 79-83). 71

Lo refiere Ballesteros (2002: 63). 72

Aula (1875). Una copia manuscrita –desaparecida hoy, pero referida en el XIX– estaba en la biblioteca

del Duque de T’Serclaes, en Sevilla, titulada Tratado del vaso con 683 monedas todo de plata, que se

hallo el año 1618 en el lugar de Torres, 3 leguas de Baeça, es relacion del marques de la Aula a R. Caro

(Ballesteros, 2002: 59–60).


las piezas realmente eran de producción moderna “a la antigua”, pero cumplían la

función que las originales en los intereses eruditos sobre la antigüedad

(perdominantemente clásica, y en aquellos momentos romana). Así, podemos citar en

primer lugar, como una de la pioneras y de las que más datos tenemos, la colección de

antigüedades de Benito Arias Montano (1527–1598) (Fig. 11) –aunque situada

finalmente en la Peña de Aracena–, que conocemos por el inventario notarial realizado

en 1597, y que un año antes había sido heredero asimismo de la colección artística,

biblioteca y de antigüedades del pintor sevillano Pedro de Villegas (1519–1596), al que

ya nos hemos referido73

y que debemos considerar como una de las pioneras en Sevilla.

Fig. 11. Retrato de Benito Arias Montano, según Pacheco, 1985, p. 321.

Precisamente el inventario de la colección de Arias Montano se hacía para el testamento

en que donaba a su vez su colección a su discípulo y artista, asimismo con aficiones

eruditas, el extremeño Pedro de Valencia (1555–1620), ya de la generación de Juan de

Arguijo: en la colección de Arias Montano destacaban las esculturas (antiguas o “a la

antigua”) y unas mil monedas (o medallas, como se denominaban entonces), de oro,

plata y bronce74

.

Con menos documentación, en aquella Sevilla de la segunda mitad del siglo XVI y

comienzos del XVII75

pueden referirse asimismo la colección de antigüedades de

Francisco de Medina (1544–1615) (Fig. 12), pero de la que sólo sabemos por el

“retrato” que de él hace Francisco de Pacheco que “dispuso de un riquíssimo museo de

rara librería y cosas nunca vistas de la antigüedad i de nuestros tiempos”76

y que

abandonó sus aficiones mundanas desencantado con la temprana muerte de su discípulo

el Marqués de Tarifa (hijo del II Duque de Alcalá); y el famoso museo de Gonzalo

73

cf. supra nota 51. Sobre éste y su relación con Arias Montano, Méndez (2005: 282–284). 74

Dado a conocer en Salazar (1959). Cf., por ejemplo, Méndez (2005: 284-291) (que asimismo se refiere

a la obra pictórica de P. de Valencia y a sus referentes en el mundo clásico); López (2010: 56–66). 75

Es de interés, para el tipo de colecciones eclécticas que se desarrollan en Sevilla, sobre todo en el XVI,

López (1995), con especial incidencia en las colecciones botánicas traidas desde América. 76

Pacheco (1985: 140).


Argote de Molina (1548–1596) (Fig. 13), que fue visitada de incógnito por el Rey

Felipe II77

.

Figs. 12 y 13. Retratos de Francisco de Medina y Gonzalo Argote de

Molina, según Pacheco, 1985, pp. 137 y 271, respectivamente.

Finalmente, en unos momentos más avanzados del siglo XVII la colección de Rodrigo

Caro satisface los intereses eruditos de un anticuario y poeta–escritor en su

acercamiento a la “sacrosanta antigüedad”. Una colección que formaba en su casa de

Utrera (la finca “La Maya”, que se ha identificado en cierto modo con el locus amoenus

de su obra Días Geniales o Lúdricos)78

y que en 1627 trasladó a Sevilla y que

conocemos parcialmente a través de sus propias menciones en sus escritos, donde

destacaban inscripciones (“…por el gusto que tengo de conservarlas…”)79

, al menos

una docena80

, y estatuas antiguas, que correspondían a:

“una cabeça de Baco coronada de yedra… una cabeça de una de sus

Menades Sacerdotisa… ambas cabeças son de marmol blanco”, “una

cabeça de marmol hasta los pechos, parece ser de alguna Emperatriz.

Tengo otra tambien de marmol blanco, hasta los pechos… efigie de alguna

Sacerdotisa de Bacco… Tambien tengo otra cabeça de un Satyro, o Sileno,

coronada de yedra…”81

.

La situación debía ser mucho más rica, y más frecuentes las colecciones de

antigüedades de pequeño número de piezas y de diverso carácter y procedencia, tanto

77

Lleó (1979: 62–63). López (2010: 44–46) recuerda que Nicolás Monardes (que tenía una gran

colección y jardín botánicos) indicaba que en la colección de Argote había “gran copia de monedas y

piedras antiguas”. 78

Cf. el estudio preliminar de J.–P. Etienvre en la introducción de Caro (1978). 79

Caro (1632: fol. 145v). 80

López (2010: 77), indica que Caro “…decidió trasladar a esta ciudad [Sevilla] desde Utrera su

colección, al menos las ‘antiguallas portatiles’, como le dice a Sancho Hurtado, ya que no envía ‘las

inscripciones fijas en la pared, una gran teja y un ladrillo como nazarí con estas letras: POSIDONV. Un

síngulod e barro que se halló en un sepulcro… un frasco de vidrio que tiene en el asiento esculpido un

caballo, pues estas dos últimas son piezas que ‘no llevandolas con mucho tiento son perdidas’…”. 81

Caro (1632, respectivamente fols. 8r–8v y 147v.); Méndez (2005: 232-234); López (2010: 75-78).


entre eruditos como entre otros personajes que asimismo tenían ese interés por poseer

antigüedades, aunque no se dedicaran a su estudio. Entre los primeros podemos

mencionar al erudito malagueño Martín Vázquez Siruela –al que nos hemos referido–,

asentado en Sevilla, que tenía “una copiosa librería con estimables manuscritos,

muchas monedas Romanas, inscripciones y otros rastros de la venerable antigüedad”82

;

entre los segundos, por ejemplo, al amigo de Rodrigo Caro el licenciado Sancho

Hurtado de la Puente, oidor de la Real Audiencia de Sevilla, que poseía una

“efigie… de excelente escultura de marmol blanco; y con ella, un gran

tesoro de medallas antiguas de todos los metales, que dudo se halle en

españa cosa ygual, ni persona que mejor las entienda, y sepa estimar”83

.

En Sevilla podemos mencionar, finalmente, como exponente del grupo de comerciantes

interesados asimismo por las antigüedades a Juan Vicentelo, cuyo inventario del

“camarín” de su casa se llevó a cabo en 1599 y donde se citan –seguramente–

reproducciones de esculturillas “a la antigua”, de diversos materiales:

“…dos figuras de marmol blancas… 1 figura de barro con color de bronce

que es un muchacho que se saca una espina de un pie… una figura de

bronce de tiempo con sus alas en pies y cabeza... dos figuras de alabastro

blanco… una figura de barro de pasta de color de bronce con otra figura

abrasada consigo… un toro y un caballo de bronce pequeños en dos

pedestales de madera… 44 figuras y urnas puestas en sus nichos… son las

figuras algunas de barro y otras de madera y otras de bronce y otras de

alabastro…”84

.

LAS ANTIGÜEDADES DE LA CASA DE JUAN DE ARGUIJO

Quien dice que fue Adonis convertido

en flor de lirio, y Venus en estrella,

no vió, señor don Juan, la imagen bella

que a España habéis de Génova traído...

Lope de Vega incluye estos versos citados en un soneto suyo dedicado de nuevo a Juan

de Arguijo, celebrando una escultura venida desde Italia y que decoraba su casa–palacio

en Sevilla85

. Representaba una Venus con Eros a sus pies, aunque Lope lo transforma en

un joven Adonis en su poema. El político, escritor y bibliófilo sevillano Antonio María

Fabié Escudero (1832–1899) realizó el prólogo y notas de la edición ya en el siglo XIX

del libro de Francisco de Ariño, Sucesos de Sevilla de 1592 á 1604, en cuyo prólogo

refiere lo siguiente:

82

La cita la realizó en sus Anales de Sevilla Diego Ortiz de Zúñiga (1988, tomo IV: 200). Cf., Méndez

(2005: 232). 83

Caro (1632: fol. 8v.). Cf., Méndez (2005: 233). 84

Vila (1991: 256–257). Se reconoce fácilmente una copia del “Espinario”. Cf. los comentarios de

Méndez (2005: 243–249). 85

Soneto CXX, incluido en La hermosura de Angélica con otras rimas (1602), que reproduce López

(1999: 187). Asimismo, cf. Montoto (1935: 9).


“En el jardín de la casa [de Juan de Arguijo] existen intactas las

hornacinas en que debieron estar colocadas las estátuas que Arguijo hizo

traer de Italia; inmediata al jardín hay una gran sala que debía servir para

las reuniones literarias que nuestro poeta celebraba en su domicilio, pues

corresponde en tamaño a las dimensiones del techo que posee el

propietario actual de esta casa Sr. Marqués de la Granja, quien lo ha

trasladado a su palacio de la plaza de los Monsalves, donde también existen

dos de las estátuas que pertenecieron á nuestro poeta; asi como los bustos

de otras de igual procedencia destrozados por la incuria de anteriores

dueños, con gran sentimiento del actual, persona ilustradísima y que

aprecia en lo que valen estos monumentos de la historia literaria de Sevilla.

Las dos estátuas de que hablo, de tamaño menor que el natural, están

firmadas de este modo: “Iônes. Bandinus Florentinus allo 1598;” la una

representa una mujer desnuda. Que tiene á sus pies un delfín y sobre él

sentado un niño con un carcax, apoyandose en su hombro la cola del delfín;

según recuerda el señor Marqués de la Granja esta estátua tenia una

inscripcion compuesta sin duda por Arguijo, que decía así: “Quo voluptas

trahit:” La otra representa un hombre de pié, cuya mano izquierda se

apoya en la cabeza de un perro que está sentado sobre las áncas, y en la

derecha tiene una lanza cuya asta es un tronco nudoso, y tenia segun

asegura su poseedor la inscripcion siguiente: “Quo fatum rapit:”…”86

.

Junto a los otros bustos, sólo refiere Fabié la figura marmórea de Venus con erote con

carcaj y colocado sobre un delfín (y no un Adonis como se sigue diciendo), así como

otra escultura marmórea de Meleagro, con lanza y con un perro a sus pies, que habían

sido trasladadas por el Marqués de la Granja en la década de 1860 desde la antigua casa

de Arguijo al palacio de Monsalves. De todas estas esculturas no se conoce el paradero

actual, pero al menos sí tenemos dos fotografías de la escultura de Venus, que fueron

publicadas en 1914 por José Gestoso en un artículo sobre la casa de Juan de Arguijo en

la revista Bética (Figs. 14 y 15), junto a otra fotografía de la fachada de la casa, de

carácter clasicista (Fig. 16).

86

Fabié, en Ariño (1873, prólogo, pp. XLVII–XLVIII). Asimismo en la p. 111, nota 2, aclara el mismo

Antonio María Fabié: “…los demás escritores que han tratado de Arguijo no han sabido que aún se

conservan en Sevilla pruebas y vestigios de la magnificiencia de nuestro poeta. En primer lugar, en la

casa en que vivió, sita en la calle que hoy lleva su nombre, está el jardín en cuyas paredes existen las

hornacinas donde estuvieron las estátuas que hizo traer de Italia, dos de estas se conservan en el palacio

de los Monsalves, que hoy es propiedad del Sor

. Marqués de la Granja, quien también posee un hermoso

techo pintado en lienzo, que estuvo en la casa que fue de Arguijo hasta hace pocos años…”. Cf. López

(1999: 187).


Figs. 14-16. Fotos de la Venus de Arguijo y de la fachada de su casa, según Gestoso, 1914.

El palacio de Monsalves era ya por entonces propiedad de Javier Sánchez–Dalp, pero –

al menos– la escultura de Venus había sido trasladada previamente a la compra a

Madrid, a casa de un familiar del Marqués de la Granja, el Vizconde de Irueste, donde

la fotografió Gestoso87

.

Tuvo, pues, Juan de Arguijo una colección de esculturas modernas “a la antigua”, que

colocó en uno de los patios de su casa ubicada cerca de la plaza de la Encarnación, y

que fue destruida por un incendio en 1914, razón por la que la recordaba José Gestoso

en ese trabajo de la revista Bética88

. Este autor refería el patio como

“…de regulares proporciones, labrado de ladrillo y adornos de grutesco,

con mucho primor, y sin arquerías, en cuyos muros veíanse varias medianas

y pequeñas hornacinas, sin duda destinadas a recibir estatuas, que

adquiriera en Genova el ilustre poeta sevillano”89

.

Era el esquema típico de aquellos jardines o patios en los que la escultura de mediano o

gran formato se colocaba en hornacinas, siguiendo el modelo de las loggias italianas, tal

como ocurría en el jardín grande de la “Casa de Pilatos”. La diferencia estriba en que en

el caso de los Duques de Alcalá la colección era de originales romanos, mientras que

Juan de Arguijo tuvo que conformarse con piezas modernas, si bien imitando a aquéllas

y elaboradas en talleres italianos, concretamente de Génova.

Además, debió tener Juan de Arguijo –como asimismo ocurría en la “Casa de Pilatos”–

una galería de bustos de personajes famosos de la antigüedad, si seguimos la escueta

87

Gestoso (1914, s/p.). Cf., López (1999: 186–187); Méndez (2005: 235–236). 88

La justificación de Gestoso (1914, s/p) rezuma amargura: “Queden, pues, estos renglones como sentido

recuerdo que tributamos al ilustre nombre de Arguijo y a las ruinas de su casa; pobre es el homenaje

como [el] nuestro, pero en sí lleva algo no despreciable; el profundo cariño que tenemos a un pasado

glorioso del cual vivimos, más que del mezquino presente.” 89

Gestoso (1914, s/p).


información que, entre 1898–1899, publicó Alfonso Álvarez–Benavides referida a la

casa de Arguijo, al decir que

“…llama la atención el jardín que se encuentra en esta casa, en cuyos

muros aparece una especie de friso provisto de algunas hornacinas o nichos

puestos en orden simétrico, que parecen haber sido ocupados por figuras,

leyéndose bajo aquellos los nombres de varios emperadores romanos”90

.

Es posible que a esos nichos corresponda la referencia de “pequeñas hornacinas” que

refiere luego José Gestoso y los correspondientes bustos de emperadores romanos se

identificaran con los que aún reconociera Antonio María Fabié, “…los bustos de otras

[estatuas] de igual procedencia destrozados por la incuria de anteriores dueños…”91

,

que habían sido trasladados en la segunda mitad del XIX al palacio de Monsalves y ya

no se conservan. Las series de emperadores romanos, especialmente los Doce Césares

recogidos en las Vitae Caesarum de Suetonio, se ponen de moda en el marco del

coleccionismo regio y aristocrático desde fechas muy tempranas; originalmente con

series numismáticas, que fueron estudiadas y publicadas92

, pero pronto con retratos

marmóreos, ya desde el siglo XV en adelante, sobre bustos generalmente modernos (o

también el retrato)93

y donde la veracidad iconográfica era lo de menos.

En el caso español, Stephan Schröder ha estudiado las series de Doce Emperadores que

se organizaron en el coleccionismo regio de los Austrias, conservadas de manera

entremezclada en las colecciones del Museo del Prado y del Palacio Real de Madrid y

que destaca cómo sólo Felipe II –a pesar de su interés mayor por la pintura que por la

escultura– disponía de cinco series, lo que explica el prestigio que manifestaba en el

coleccionismo regio y nobiliario94

. En efecto, muchos nobles españoles, siguiendo el

modelo de la Corona, pero especialmente aquellos que habían tenido más contacto con

Italia, bien como embajadores en Roma o, sobre todo, como Virreyes de Nápoles,

constituyeron colecciones escultóricas donde las “series de emperadores” estaban

presentes y que fueron trasladadas a España. A pesar de que no se han conservado en la

mayoría de los casos –destaca en ese sentido, de nuevo, la de los Duques de Alcalá en

Sevilla, que culminaba con el busto del emperador Carlos V, enlazando el Imperio de

los Habsburgo (y en el fondo la España imperial) con la Roma antigua95

– podemos citar

por referencias, en los inicios del siglo XVII, a Juan de Velasco, VI Condestable de

Castilla, en cuya colección tenía “cabezas de emperadores, así como réplicas en

bronce, alabastro y plata del Laocoonte, el Marco Aurelio y el Espinario”; o Juan

Alfonso Pimentel de Herrera, VIII Conde de Benavente, quien cuando regresó del

virreinato de Nápoles en 1610 se trajo –amen de “molte statue di somma belleza”

aparecidas en Pozzuoli– una serie de bustos de emperadores que colocó en óculos y

nichos dispuestos en la fachada de su palacio de Benavente, así como otra serie junto a

bustos de filósofos en el jardín, todo ya instalado en 1612; o bien el Duque de Arcos,

que colocó los bustos de emperadores romanos y otros personajes de la Antigüedad en

90

Álvarez–Benavides, ed. (2005: 294). 91

Fabié, en Ariño (1873, prólogo, p. XLVII). 92

Haskell (1994: 13–40). 93

Cf., Fittschen (1985). 94

Schröder (2001). 95

Estudia las piezas de manera pormenorizada, Trunk (2002). Cf., Amores Carredano y Beltrán Fortes

(2008: 154-156).


nichos dispuestos en un antiguo muro almenado de su palacio de Marchena, próximo a

Sevilla96

.

Asimismo los eruditos copiaron esa moda de tener series más o menos completas de

emperadores y, a lo sumo, personajes históricos de la antigüedad, aunque los formatos

no eran tan ampulosos como los de la nobleza, acorde a sus posibilidades. Como

referente de una generación anterior podemos recordar que Arias Montano –según el

inventario testamentario de 1597, que antes citamos– era poseedor de:

“Seys medias estatuas grandes que parescen marmol de rroma y son de

adriano Enperador.antino.marco aurelio.faustina.felipe.lucilla

Una cabeça de socrates otra de bruto e otra de vitelio y otra de otro

enperador vaçiadas del antiguo

Doze cabeças de enperadores de bronce con sus Pethos a la antigua y sus

pies de metal

Doze medallas de los enperadores vaziadas diligtemente de medio Relieve

guarnecidas de madera en flandes…”97

.

Tenía, pues, Arias Montano una serie de doce emperadores de bronce (cabezas sobre

bustos), así como otra serie en medallas, aunque no sabemos si seguían los emperadores

de las Vitae Caesarum de Suetonio, si bien es posible, así como otras de emperadores

(Adriano, Marco Aurelio) –noventa y ocho medias estatuas grandes– de mármol, de

procedencia italiana, y un pseudoVitelio y otro emperador no identificado vaciados en

yeso.

Es bastante significativo que en una colección como la del comerciante ya referido Juan

Vicentelo seguramente se incluyera en la decoración de su casa una serie de

emperadores, aunque no podemos asegurarlo de manera taxativa. En efecto, en el

inventario de sus bienes, fuera de los conservados en el “camarín” se cita que: “En otra

sala de la dicha casa estaban 12 cabezas de barro de color bronce con sus

pedestales”98

. No obstante, el que precisamente fueran doce retratos con pedestales (es

decir, bustos) y estuvieran fuera del camarín abundan en esa interpretación. Eran de

barro, pero imitando el bronce, y el que dispusiera la serie de doce Césares en una de

sus estancias de la casa se adecuaba bien –como ha indicado L. Méndez con respecto a

este personaje– a “una estrategia en la que Juan Vicentelo quiso ennoblecer sulinaje

invirtiendo una parte importante de su capital en aquellos elementos que le

proporcionaban mostrar visualmente su riqueza y poder”99

.

Como indicaba Antonio María Fabié, desde la estancia–biblioteca donde se celebraba la

tertulia en la casa de Juan de Arguijo (coronada por la pintura mitológica del Parnaso,

como en la “Casa de Pilatos”) se podría ver el patio, con las hornacinas mayores para

las esculturas clásicas, remedo de los jardines arqueológicos que el Cortile del

Belvedere del Vaticano había inaugurado en Europa y servido como modelo a muchos

96

Los cita a los tres, Morán (2010: 303–305). 97

Salazar (1959: 489). 98

Vila (1991: 258). 99

Méndez (2005: 249).


otros, y las hornacinas menores para la serie de bustos de emperadores, como asimismo

hemos visto con mayor desarrollo en el caso de la “Casa de Pilatos”100

, referente

también para la de Arguijo en ese plano. Por el contrario, desconocemos si Arguijo

contó con una colección de “antiguallas”, incluyendo piezas pequeñas (esculturillas),

inscripciones y, sobre todo, el monetario, como se constata que era habitual para otros

artistas en Sevilla. Ello es muy posible, dada su fortuna y, sobre todo, su formación

clasicista e interés “arqueológico”, que se demuestran en sus poemas y sus relaciones

personales, pero no debió ser en todo caso una colección destacada, ya que nadie la

refiere. No obstante, puede plantearse una hipótesis.

La casa familiar se conforma a partir de una serie de casas principales, con su huerta,

que había comprado Gaspar de Arguijo, en 1574, en la collación de San Andrés,

“que la esquina de ella sale frontero al colegio de la Compañía de Jesús

que tenían por delante la calle que de la Compañía va a la Venera y puerta

pequeña (¿postigo?) que salía enfrente de la puerta de la iglesia de la

Compañía”101

,

a las que agregaron otras casas colindantes posteriormente (con motivo del matrimonio

de Juan de Arguijo), conformando una casa–palacio que debió tener la entrada principal

por la actual c/ Arguijo (Fig. 16). Tenemos la referencia de que en el año 1793 se

encontraron dos inscripciones romanas “en la calle de la Compañía, al hacer las casas

nuevas frente a la Universidad”102

, por tanto junto a la casa de los Arguijo, ya que una

de sus fachadas daba a ella. No se trata de piezas que aparecieran en contexto

arqueológico original sino que estarían reutilizadas, aunque salieran a la luz juntas. Una

de ellas es un pedestal dedicado a Vesta Aug(usta) por M. Iunius Quir. Hispanus,

Segoviensis103

, que seguramente era originario de la cercana localidad de Cantillana,

donde se situaba la antigua ciudad romana de Naeva104

, y otro que soportaría la estatua

honorífica de L. Horatius L. f. Gal. Victor, IIvir bis (de Hispalis), pero que –como

indica Luis de Peraza, en los inicios del siglo XVI– “en las casas de Doña Francisca de

Esquivel en la colacion de San Salvador cavando el otro dia sacaron este marmol”105

,

por lo que claramente es secundaria su ubicación en las “casas nuevas frente a la

Universidad” (que había ocupado el lugar de la antigua Casa–Profesa tras la expulsión

de los jesuitas, en el edificio actual de la Facultad de Bellas Artes, completamente

remodelado). En una ocasión anterior que llamamos la atención sobre estas dos

inscripciones, planteábamos la hipótesis de que: “Quizas haya que pensar en una razon

de coleccionismo para que ambas piezas de tan dispar origen coincidieran en esa zona

de Sevilla”106

. Ahora, conociendo bien el lugar exacto de descubrimiento, que pudo muy

bien coincidir con la casa de Juan de Arguijo, es incluso plausible pensar que ambas

100

Morán & Checa (1985: 139–152: “El jardín como marco de la colección”.) 101

Así lo refiere Gestoso (1914, s/p.); Cf., López (1999: 184–185). 102

Con las mismas palabras lo refiere Francisco Xavier Delgado en sendas schedae donde refiere las dos

inscripciones, que se conservan en el fondo Delgado de la Biblioteca Universitaria de Sevilla (Mss. 332–

166, fols. 102 y 107. 103

CIL II, nº 1166 (CILA Sevilla, nº 4, fig. 2), que pasó a la colección de F. de Bruna en los Reales

Alcázares y se conserva actualmente en el Museo Arqueológico de Sevilla. 104

También la inscripción CIL II, nº 1191, que se conservaba en la colección Bruna en los Reales

Alcázares, procede de Cantillana y sería llevada a Sevilla como fruto de afanes coleccionistas. 105

La cita se reproduce en CIL II, nº 1185 (CILA Sevilla, nº 27). Hübner añade que fue destruida en el

mismo año de su descubrimiento, en 1793, con motivo de las obras en cuyo transcurso apareció. 106

Beltrán (2011: 56).


formaran parte de su colección, lo que –por otro lado– implicaría que el edificio fuera

reformado por los años finiseculares del siglo XVIII.

No debemos olvidar que –aunque no de una manera predominante– en la colección del

III Duque de Alcalá asimismo se integraban monumentos epigráficos, que él procuraba

recoger. Por ejemplo, dejando aparte el pedestal isíaco de Guadix, al que nos hemos

referido antes, que le fue regalado por el III Marqués de Estepa, Rodrigo Caro refiere

cómo el duque adquirió para su colección el pedestal dedicado al procurator montis

Mariani, T. Flavius Polychrysus, que había aparecido “en las çanjas que poco ha se

hizieron para el Colegio de S. Alberto en la Parroquia de S. Isidro”107

y que luego pudo

ser visto “in bibliotheca ducis de Alcalá”108

. O el pedestal reaprovechado en las

murallas medievales de Utrera, procedente de Siarum (La Cañada), dedicado a M.

Cutius Priscus109

, del que refiere el mismo Caro:

“En la torre colateral de la torre mayor del omenage, que sale a la parte de

medio dia del castillo, estuvo una inscripcion que yo siendo muchacho la vi;

llevola el Doctor Arias Montano a una heredad suya, que tenia en Charco

redondo junto a Sevilla, y de alli pienso, que se truxo, y està oy en las casas

del Duque de Alcala, entre otros muchos pedaços de bonissima

antigüedad”110

.

Ello pudo servir también de exemplum para Juan de Arguijo a la hora de recoger

inscripciones romanas de Sevilla y su entorno para su colección, aunque luego pasaran

al olvido y se “redescubrieran” a fines del siglo XVIII, con distinta suerte.

107

Caro (1634, fol. 18). 108

Según Cattaneo, como se recoge en CIL II, nº 1179. Cf., CILA Sevilla, nº 25. El pedestal se conserva

hoy en la “Casa de Pilatos”. 109

CIL II, nº 1283; CILA Sevilla, nº 933. Se conserva hoy en la “Casa de Pilatos”. 110

Caro (1832, fols. 144v–145). Méndez (2005: 210).


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