Las as Culturales Como Concepto - Luis Albornoz

8/2/2019 Las as Culturales Como Concepto - Luis Albornoz

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2DossierDIVERSIDAD CULTURAL

SECRETARIA DE CULTU


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Pgina web: www.buenosaires.gov.ar/cultura/m

Correo electrnico: [email protected]

Direccin: Sarmiento 1551 5 piso

Ciudad Autnoma de Buenos Aires

TE: 54 11 4372-2706 / 2351 / 4372-3981

Secretara de Cultura

Subsecretara de Gestin e Industrias Culturales

Secretara de Cultura

Subsecretara de Gestin e Industrias Culturales

Pgina web: www.cmd.org.ar

Correo electrnico: [email protected]

Direccin: Zapiola y Dorrego

Ciudad Autnoma de Buenos Aires

TE: 54 11 4126 2966


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G


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Dossier

Diversidad Cultural 2


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Cultura en Cifras

Experiencias

y Anlisis

DOSSIERDiversidad Cultural

Experiencias y Anlisis8/ Entrevista a Alejandro Montalbn,

Director de Ciudad Abierta

12/ Las Pymes y la Industria discogrfica.

Entrevista a Laura Tesoriero (EPSA)

18/ Las Industrias Culturales como concepto.

Luis Albornoz.

Cultura en cifras

24/ Presupuesto de Cultura de la Ciudad

28/ Consumo cultural de la Ciudad de Buenos Aires


32/ Los espacios geoculturales en la mundializacin

Francisco Pin

36/ Polticas de interculturalidad

Jess Martn Barbero

42/ Diversidad Cultural y economa: Encuentros

y desencuentros. Luis Stolovich

50/ Visiones, poltica econmica internacional

y Diversidad Cultural. Carlos J. Moneta

56/ Industrias Culturales en Amrica Latina:en busca de sustentabilidad. Paulo Slachevsky

62/ La poltica audiovisual europea y la

"excepcin cultural". Facundo Solanas

68/ Diversidad diversificada. Stella Puente

70/ Diversidad Cultural en la exhibicin

cinematogrfica en la Argentina. Fernando Arias

78/ Industrias Culturales y diversidad creativa

Mnica Lacarrieu

Documentos84/ Agenda 21 de la cultura

88/ Convencin sobre la Diversidad Cultural90/ Industrias Culturales Uruguayas, mbito y polticas

Gonzalo Carmbula.

Lecturas / 96

Miradas de Buenos Aires / 98

Con los auspicios de laAlianza Global para la Diversidad Cultural,

iniciativa de la UNESCO.


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GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRESJefe de GobiernoANIBAL IBARRAVice Jefe de GobiernoJORGE TELERMANSecretario de CulturaGUSTAVO LOPEZSubsecretaria de Gestin e Industrias Culturales

STELLA PUENTESubsecretaria de Patrimonio CulturalSILVIA FAJRE

Revista del OICde la Ciudad de Buenos Aires

DIRECCIONSTELLA PUENTE

COORDINACIN EDITORIALOCTAVIO GETINO

Consejo Asesor EditorialMartn Becerra (Univ. De Quilmes)Mnica Lacarrieu (UBA Ciencias Sociales)Carlos Moneta (Univ. 3 de Febrero)Pablo Perelman (CEDEM)Luis A. Quevedo (FLACSO)Glenn Postolski (UBA Ciencias de la Comunicacin)Hector Schargorodsky (UBA Ciencias Econmicas)

INVESTIGACION Y DOCUMENTACIONFernando AriasGabriel MateuGabriel Rotbaum

CORRECCIONShila Vilker

DISEOAgencia Bord

REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUALEn trmite

La ideas y opiniones vertidas en los artculos y documentosaqu publicados, no reflejan necesariamente la opinin de laDireccin ni el Editor del Observatorio

Ed i to r i a lEn el nmero anterior de OBSERVATORIO seleccionamos como tema principallas relaciones de la economa y la cultura, particularmente las que inciden en el

campo de las industrias culturales (IC) y en el desarrollo en general. Lo hacamosante el retraso que, en trminos generales, tienen an en nuestro pas las institu-ciones pblicas con relacin a este tema, punto inevitable de partida si se quierenactualizar las polticas vigentes, estn ellas orientadas al crecimiento cuantitativodel sector (PIB, PEA, balanza comercial, inversiones, etc.) o bien al mejoramientocualitativo de los contenidos simblicos producidos (congruentes con los proce-sos identitarios de la comunidad).En cuanto al primero de esos puntos, se destac, entre la aparicin del primernmero de OBSERVATORIO y el que ahora presentamos, la elaboracin delPlan de Accin 2005-2007, que fue resuelto en los Foros Nacionales deCompetitividad Industrial -en este caso referidos a Industrias de Base Cultural(libro, disco, audiovisual)- promovidos en 2004 por la Secretara de Industria,Comercio y de la Pequea y Mediana Empresa, y que contaron con la participa-cin de diversas entidades y asociaciones de los sectores privados involucrados.

Un avance, sin duda, que coincide con las experiencias que llevan a cabo otrospases de la regin. Con relacin al segundo de los puntos sealados, el referidoa la calidad de los contenidos y principal distintivo para legitimar positivamentela labor de cualquier IC, OBSERVATORIO ha elegido como tema central de estenuevo nmero, el de la diversidad cultural. Una eleccin que de ningn modo esarbitraria si se tiene en cuenta que a escala mundial todas las naciones debernpronunciarse en los prximos meses sobre las gestiones que se llevan a caboen la Organizacin Mundial de Comercio y en los Tratados de Libre Comercio, yen las que tienen lugar en la UNESCO como parte de la convocatoria que, sobrediversidad cultural, ha efectuado dicha institucin para tomar decisiones antes deque concluya el presente ao.Un documento elaborado entre el CERLALC y UNESCO (Cultura, comercio y glo-balizacin, 2000), seala claramente que del mismo modo que la biodiversidad(es decir la inmensa variedad de formas de vida desarrolladas durante millones de

aos) es indispensable para la supervivencia de los ecosistemas naturales, los eco-sistemas culturales, compuestos por un complejo mosaico de culturas necesitan dela diversidad para preservar su valioso patrimonio en beneficio de las generacionesfuturas.A partir de esta constatacin, sucesivos encuentros reafirmaron la necesidad dedisear e implementar polticas pblicas para la preservacin de la diversidad y losintercambios equitativos entre las distintas culturas del mundo y, tambin, en elinterior de cada pas. Se trata de poner lmites claros a las intenciones hegemnicasde uniformizacin cultural lo que algunos han denominado macdonalizacin de lacultura- y de promover las posibilidades de cada identidad universalmente situa-da- de enriquecer, desde lo diverso, el carcter mundial de la cultura.Recordamos en este sentido, la labor que en nuestra ciudad sigue cumpliendo elllamado Foro para la defensa de las industrias culturales, en cuyos encuentrosse ratific una y otra vez la necesidad de que el Estado Argentino sostenga enf-

ticamente los principios de diversidad y excepcin cultural en las gestionesinternacionales que se llevan a cabo.Tal es el desafo que en 2005 vivir nuestro pas. De la manera en que se lo afrontedesde los sectores de Cultura, Economa y Relaciones Exteriores, pero tambin, yde manera muy particular, desde las organizaciones sociales representativas de laproduccin y la creacin cultural, depender buena parte de la cultura nacional. Almenos de aquella que nos representa y con la cual aspiramos a comunicarnos demanera equitativa y democrtica con todos los pueblos del mundo.

Octavio GetinoCoordinacin Editorial

Av. de Mayo 575 P.B. 5054-11-43239705www.buenosaires.gov.ar/observatorioe-mail: [email protected]

A o 2 / N m e r o 2 / A b r i l 2 0 0 5 / A r g e n t i n a


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31 Feria Internacional del Libro de Buenos Aires21 Jornadas de Profesionales del Libro.

18 al 21 de Abril de 2005 de 10.00 a 18.00 hs.La Rural. Predio Ferial de Palermo.Evento anual en el que participan editores, libreros, biblioteca-rios, distribuidores y educadores de todo el mundo.Para ms informacin: www.el-libro.com.ar/infoexpo

Fondo de Cultura / Secretara de Cultura del GCBALnea Industrias Culturales, Subsecretara de Gestin e IndustriasCulturales.

Industria Editorial- Produccin: Subsidios de hasta $30.000.- Traducciones: Subsidios contra reembolso de hasta $4.000.- Ferias Internacionales: Subsidios contra reembolso de has-

ta $5.000.- Proyectos Asociativos: Subsidios a proyectos asociati-vos de editoriales de hasta $50.000.- Equipamiento para Libreras: Subsidios contra reembol-

so de hasta $5.000

Informes: 4126-2950 (lunes a viernes de 10.30 a 13.30 hs.)

[email protected]

Industria Discogrfica

- Produccin: Subsidios de hasta $20.000.

- Ferias Internacionales: Subsidios contra reembolso de

hasta $5.000.

Informes: 4372-2351/2706 (lunes a viernes de 10 a 17 hs.)

[email protected]

Buenos Aires Digital:

Del 9 al 12 de junio de 2005, en el predio El Dorrego (Zapiola yDorrego), el CMD organizar Buenos Aires DIgital un espacio quele ofrece a toda la comunidad digital cine, TV, videojuegos, anima-cin y multimedia la posibilidad de mostrar las ltimas tecnologas,productos y tendencias en diseo digital, difundir sus creaciones en

el mercado local e internacional y generar alianzas comerciales. BUENOS AIRES DIGITAL TIENE COMO OBJETIVO- Mostrar las ltimas tecnologas, productos y tendencias en diseo digital- Difundir el diseo digital argentino en el mercado local y en el mundo- Abrir nuevos canales de comercializacin

- Posicionar a Buenos Aires como un referente nacional e interna-cional del diseo y la cultura digital

- Generar alianzas comerciales, estratgicas y capaces de abordarregiones no exploradas- Promocionar el desarrollo de las industrias culturales QUINES EXPONENestudios de diseo interactivo + desarrolladores de contenidos +desarrolladores de videojuegos + productoras + postproductoras+ proveedores de equipamiento + proveedores de hardware +proveedores de software + agencias de comunicacin + agenciasde publicidad + artistas digitales + instituciones educativas + pren-sa especializada.Ms informacin: http://www.cmd.org.ar/III Congreso Panamericano de Comunicacin Integracin comercialo dilogo cultural ante el desafo de la Sociedad de la

Informacin.La Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Facultad deCiencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires es la res-ponsable de la organizacin del III Congreso Panamericano deComunicacin Integracin comercial o dilogo cultural ante eldesafo de la Sociedad de la Informacin.El mismo se llevar a cabo del 12 al 16 de Julio de 2005 en laBiblioteca Nacional, Agero 2502.El objetivo del mismo, es continuar una lnea de pensamientoguiada por la presentacin de reflexiones acadmicas que propo-nen una agenda de discusin de los problemas comunicacionalesms rica y diversa que la que se presenta en las discusionessobre acuerdos de negocios o reuniones gubernamentales en lascuales predominan las discusiones en torno a la liberalizacin del

comercio y el creciente intercambio econmico entre los pasesde la regin y donde la cultura en general y la comunicacin enparticular ocupan un lugar marginal en las agendas.Los invitados extranjeros son:Luis Ramiro Beltrn (Bolivia); Csar Bolao (Brasil) EnriqueBustamante (TELOS- UCM); Delia Crovi (UNAM); John Downing(USA); Jos Marques de Melo (UMESP); Armand Mattelart (Paris8); Antonio Pasquali (UCV); Germn Rey (Colombia); OmarRincn (Univ. Javeriana); Enrique Snchez Ruiz (Guadalajara);Philip Schlesinger (UK); Beatriz Sols (UAM-X); Luis Stolovich(Uruguay); Joseph Strubhaar (Austin Texas); Guillermo Sunkel(Chile); Gatan Tremblay (UQAM); Janet Wasko (Univ. Oregon)Fecha tope para presentacin de abstracts: 2 de abrilInformacin sobre modalidad de participacin e inscripciones:

http://www.comunicacin.fsoc.uba.ar/panam.htmMail: [email protected]: Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa;Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires ; FONCyT ;CONICET y Embajada BritnicaPara mayor informacin ver www.buenosaires-berlin.com

Agenda


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Experiencias y Anlisis


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Alejandro, nos podra contar la historia dela seal de la ciudad?

Es una historia corta. La seal nace hacetres aos, en 2002. Haba una antiguaordenanza, que deca que las compaasprestadoras de servicios, la cableras deban

dejar un lugar en la grilla de los canalespara que la ciudad pudiera transmitir cam-paas de bien pblico, de utilidad social,etc. Esa ordenanza es del ao 1994/5, perola ciudad hace uso en el 2002 y a partir deah comienza una etapa en la que no par-ticip. La Secretara de Cultura organiza laseal, bajo la direccin de Gastn Duprat yMariano Cohn, quienes fueron los directo-res hasta el 31 de diciembre del 2004. Conun presupuesto muy bajo se lleg a la posi-bilidad de emitir las 24 horas del da por

cable y de alguna manera fue ese procesoel que fund lo que hoy nosotros estamoscontinuando.

Donde estn los estudios? como trasmi-ten y como se financia la seal?

El espacio con que contamos es todavarealmente muy pequeo y poco adecuado.En este lugar se produce, se edita el mate-rial, los camargrafos tienen sus cmarasy equipos, nada ms. Por otro lado notransmitimos en vivo, la transmisin es conun delay de alrededor de un da y medio,no tenemos an la posibilidad tcnica dehacerlo. El financiamiento es cien por cien-to del Gobierno de la Ciudad de BuenosAires. En el canal trabajan 40 personas quese dividen en productores, asistentes deproduccin, camargrafos, asistentes decmara, realizadores, editores, guionistas ypersonal administrativo.

Nos podra contar algo acerca de la progra-macin anterior y los cambios que se vernen la seal?

La direccin anterior pona el acento encierta renovacin de las estticas televisi-vas y en ese sentido signific una novedad.

La televisin generalmente se despreocupadel aspecto visual, muchas veces pareceestar pensada mayormente para el audio.Como un irona, a veces pienso que si vestelevisin de espaldas en general no te per-ds demasiado. Pienso que Ciudad Abiertasignific una renovacin del espacio visualen la tele, otra esttica, otros puntos de vis-tas, otros tiempos, otros modos de narrarque no tienen lugar en la televisin comer-cial, en la televisin en general, abierta opor cable. En este sentido me parece que

fue un espacio de experimentacin. Unamarca artstica fuerte, eso es una herenciamuy rescatable.De alguna manera el desafo nuestro esdemostrar que se puede seguir con lo van-guardista, con el cuidado esttico de losproductos, pero se puede combinar esocon una propuesta de contenidos tambinde fuerte estilo innovador. Ese es el desafoque nosotros tenemos. El canal anterior eracomo un continuo, nunca sabas en quprograma estabas, si haba terminado o no,vena un micro, un separador otro micro,eran 1200 eventos por da.Nosotros vamos a hacer un canal pensandoque vale la pena quedarse a mirar televi-sin. Cada programa va a poseer su iden-tidad, su grfica particular, con una grillade programacin fcilmente ubicable, porejemplo, el programa sobre los testimoniosde sobrevivientes de Malvinas vas a saberqu das y a qu horas lo pods encontrar.

ntrevista a Alejandro MontalbanDirector de CIUDAD ABIERTA, la seal de TVde la Ciudad de Buenos Aires

Por Gabriel Mateu y Gabriel Rotbaum


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E


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La unidad de sentido ms pequea va a ser ahora de diez

minutos, que es un tiempo considerable para la televisin.

La eleccin de Adrin Caetano, como director artstico de

la seal, quien es una persona que planteo una esttica

tanto en el cine como en Canal 7 con mucha personalidad

y relacionada con sectores marginales. Van a trasladar esa

visin al canal?

Hoy en da estamos trabajando con cinco o seis jvenes direc-

tores del denominado nuevo cine argentino. Lo que produ-

ce Caetano en Ciudad Abierta

es convocar una explosin de

diversas formas de mirar, repre-

sentadas en estos jvenes direc-

tores, u otros ms que todava

no son tan conocidos. Lo que

s pide Caetano es quiero tu

mirada, quiero ver pasin, quie-

ro ver tu subjetividad comorealizador. En ese sentido hay

todo lo contrario a un movi-

miento de unificacin estti-

ca. Ahora, por otro lado, como

Adrin Caetano no deja de ser

el director artstico de la seal,

los temas que elegimos enca-

rar estn bastante influencia-

dos por su mirada personal.

Esto tambin es bueno, por la atraccin que tiene Adrin por

lo que podramos llamar el mundo de lo popular, hasta del

mundo de lo marginal por momentos, ampla mucho la ciudad

que Ciudad Abierta muestra. Si ustedes vean la seal anterior-

mente, tenda a ser una vista de la ciudad blanca, los barrios

tradicionales (Caballito, Almagro, etc). La mirada de Adrin

nos acerca naturalmente a las barriadas populares y al mundo

del trabajo y a personajes de la ciudad que van a aparecer en

pantalla mostrando un abanico ms amplio, socialmente te

dira que toda la ciudad va a tener espacio en la seal.

Est acercndose a Ciudad Abierta mucha gente que tiene

ganas de hacer cosas, sabe hacerlas y tendr el espacio

necesario, sin demasiado control que condicione la crea-

cin, es decir la direccin artstica de la seal actuar ayu-

dando al desarrollo creativo, en eso confiamos y apostamos

a eso, porque parece que sale mejor as.A nosotros no nos interesa competir con la televisin comer-

cial: la idea de televisin pblica est ms ligada al lugar

casi central que adquiri la televisin dentro de los procesos

culturales y en ese sentido me parece que el Estado tiene un

rol indelegable en proteger algunos derechos: el derecho a

la informacin, el derecho a la comunicacin, la diversidad

cultural, promover un ideal de ciudadana ms democrtico

y participativo.

Yo pienso que la televisin pblica puede cumplir un rol en

ese sentido sin transformarse en la ta seria y aburrida

El hecho que no tengan trasmisiones en vivo, no est con-

dicionando el derecho a la informacin?

S, condiciona absolutamente. Quizs el Estado querien-

do garantizar esos derechos tendra que dar respuestas

ms contundentes, pero esto no deja de ser un principio.

Ciudad Abierta es una herramienta dentro de una poltica

pblica del Gobierno de la Ciudad. Es un germen o el naci-

miento de algo que tendra

que ser grande a futuro, es

decir un canal de aire de la

ciudad de Buenos Aires y

adems un canal realmente

pblico. Hoy en da noso-

tros nos llamamos canal

pblico o canal con espritu

pblico porque el gobier-no de la ciudad tiene claro

que el canal del estado no

es una herramienta donde

hacer propaganda poltica

o gubernamental u opera-

ciones poltico-mediticas.

Tenemos toda la libertad

para sembrar el germen de

un canal pblico, al estilo

de la BBC de Londres o TVCultura de San Pablo, ese es el

proyecto a largo plazo en definitiva. Que el canal pblico

de la Ciudad de Buenos Aires no dependa del gobierno de

turno, que est protegido por una ley de medios con partici-

pacin de la sociedad, Instituciones sociales, la Universidad,

Organismos de D.D.H.H. ONG, la Legislatura, pero donde el

poder poltico no pueda modificar las cosas a su antojo, que

este protegido, financiado por el Estado. Es difcil, porque en

Argentina no hay una tradicin de televisin pblica como

hay en otros pases. Nuestro proyecto es crear un canal

publico no gubernamental, que sea la expresin del plura-

lismo social, la pluralidad poltica, cultural

La seal Ciudad Abierta, tiene presiones de los medios

comerciales?

No exactamente, en la medida que nosotros no afectemos

la torta publicitaria, en la medida que estemos conde-

nados a una ubicacin marginal me parece que no les

preocupamos a nadie. Si esto cambiara probablemente

tendramos presiones, pero por el momento no.

Por otro lado la ubicacin en la grilla de los cables de

nuestro canal puede leerse como una metfora del lugar

donde fue a parar la idea de lo pblico en nuestra socie-


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Experiencia y Anlisis

dad despus de los 90. Reponer socialmen-

te una idea de lo pblico es parte de lo queestamos haciendo desde Ciudad Abierta.

Nos podra adelantar algo de los nuevoscontenidos?

Para el lanzamiento de la nueva programa-cin, que es el 18 de abril, se renueva todala grilla de la pantalla. Unos de los espaciosimportantes de la programacin del canalvan a girar sobre las cuestiones relativasa la Memoria y a los Derechos Humanos.

Vamos a estrenar un programa sobre tes-timonios de sobrevivientes de Malvinas,no sobre la discusin de lo correcto o node esa guerra, o la pica de la soberana,sino mas bien desde las subjetividad de

jvenes -ahora no tan jvenes- de soldadosrasos que vivieron esa experiencia. Hemosconseguido testimonios de personas quenunca haban hablado estrictamente deeste tema y que son de una potencia muygrande, testimonios conmovedores y algu-nos terribles. Malvinas nos interes porquede Malvinas casi no se habla. Va a ser una

serie de quince programas basados entestimonios de personas, sobre la guerra ylo que pas despus, cuando volvieron. Elrealizador es Pablo Reyero.Otro programa gira sobre el tema de larepresin en la dcada de los 70. Se reco-rren lugares de la ciudad que hoy tienenapariencia normal, casi inofensiva, dira,pero donde sucedieron hechos vinculadoscon la represin estatal, donde una per-sona cuenta, quizs en la puerta de unafarmacia, que ah la chuparon. El ciclo te

da el panorama de una ciudad terrible pordebajo de la ciudad normal, de la ciudadque todos vivimos cotidianamente, creoque funciona como un recordatorio de lascosas que ocurran aquellos aos.Dentro del eje Memoria hay un programaque se llama Divino Tesoro donde perso-nas de la tercera edad que participaron deacontecimientos histricos importantes, o

conocieron a personas importantes, narran

sus recuerdos de aquello que vivieron, conimgenes de archivo que dan cuenta decmo era la ciudad y la gente en aquellostiempos, o las situaciones de las cuales sehabla, y que tienen un objetivo de recu-perar la memoria oral, y de un lugar quelos viejos pueden tener en la sociedad.Lamentablemente no es algo que se cultivemucho, esto de la transmisin genera-cional. El realizador es el cineasta SergioBelloti.Hay programas que tiene ms que ver con

la vida cotidiana, con la cultura en el senti-do antropolgico. En el eje de vida cotidia-na habr un micro que festeja la diver-sidad de comunidades que hoy habitan laciudad de Buenos Aires. Es un programaantropofgico en el sentido brasilero, esun programa donde una persona enseaa preparar un plato tpico de su pas con-tando cul es el significado del plato, si esproducto de alguna festividad y contandorecuerdos de su patria natal y tambin desu vida en Buenos Aires. Toda la temticade la programacin abarcar a la Ciudad de

Buenos Aires y su gente.

Esta produccin de nuevos contenidos, larealizan ustedes con sus equipos o incorpo-ran producciones independientes?

La seal esta absolutamente abierta. Hayun eje importante de la programacin quees la apertura de pantalla, nosotros vamosa poner cuatro programas para la aperturade pantalla. Habr un programa PantallaAbierta donde se pasarn obras de videoar-

te de diseadores jvenes, para eso hayuna convocatoria abierta, donde los jve-nes traen sus producciones, realizamos unapequea curacin y eso se emite. Tambinhabr un programa de pilotos, donde sepresentaran programas que nunca se emi-tieron, es una manera de mostrar ideas paraprogramas televisivos que no llegaron a lapantalla, van a llegar a travs de este ciclo.


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Habr un ciclo de Documentales que estamos armando, laidea es que Ciudad Abierta sea un nodo capaz de potenciar,de dar visibilidad a toda esa creatividad que est dandovuelta por ah. Con respecto a las productoras independien-

tes, desde que estamos ac hemos recibido a ms de 30,con las ms diversas ideas propuestas. Hay una cuestineconmica a tener en cuenta: hay que compatibilizar connuestro presupuesto, porque nosotros tenemos una ciertacantidad de dinero que podemos gastar en 24 minutos deartstica, por darte un ejemplo, y muchas veces lo que pasaes que nuestros costos de produccin con la gente nuestra,contratada y estable, con nuestros equipos de edicin, connuestros realizadores, con nuestra cmaras, suelen ser mseconmicas que lo que las mayora de las productoras noscobraran por hacer algo similar. Por eso siempre ese temaes como una variable a evaluar a la hora de tomar algunadecisin. Por supuesto, en la medida en que las productorasbajan sus pretensiones y se adecuan a nuestra realidad, sinperder calidad artstica para abaratar el producto, est abso-lutamente abierta la posibilidad. La experiencia me indicaque en general no ha pasado.Otro programa importante es 100% Cabeza, a cargo delcineasta Alejandro Chomski. Se trata de una mirada personalsobre un hecho de actualidad. Esta vez el tema es la ciudaddespus de la tragedia de Croman, con entrevistas a inte-lectuales, y especialistas, pero tambin a gente comn. Laidea es darle voz a todos los actores sociales. Tambin estlisto para salir un programa llamado Anfibios, sobre artis-tas de Buenos Aires, desde artistas callejeros hasta pintores

y escultores. Estos son slo algunos ejemplos. Estamostrabajando en ms de 20 programas nuevos.

La programacin de la seal est en gua de los canalesde cable?

No, esa es una gestin que estamos empezando en esta nuevaetapa, vamos a ver que resultados logramos. La ubicacin delcanal en la grilla de los cableopradores, es la ltima y en cadaempresa tiene un nmero distinto, es como te deca antes,una metfora del lugar donde qued lo pblico en este pas.Lo mismo pas con la frecuencia de Radio Ciudad, cuando

Menem se la vendi a Hadad y ahora la Radio Ciudad slose escucha en un cincuenta por ciento de la ciudad por unacuestin de frecuencia y antena. Despus de los 90, lo pblicotiene el lugar que tenemos nosotros, igual estamos tratandode mejorarlo, pero no es fcil. Por lo pronto, las gestionestendran como objetivo unificar en todos los distribuidores deseales el mismo nmero para nuestra seal y que incluyan laprogramacin en sus revistas, y no como ahora que te cam-bian la ubicacin en la grilla sin avisar.

Quisiera agregar algo a esta charla con OBSERVATORIO?

A mi me queda una ltima cosa para decir, otro de los ejesdel perodo que viene va a ser una contribucin a otra de las

responsabilidades del Estado. Es la contribucin a la diver-sidad cultural, vamos a trabajar mucho con las pequeas ymedianas empresas de la industria cultural, es decir peque-os sellos discogrficos, artistas que graban en pequeossellos, pequeas editoriales, y escritores que publican eneditoriales chicas, toda una cultura muy viva en la ciudadque no est suficientemente difundida, la que queda sepul-tada bajo el marketing de los grandes grupos de la industriacultural. En ese sentido, no slo para fomentar el crecimien-to y consolidacin de pequeas y medianas empresas delas industrias culturales, sino porque tambin creemos quela cultura, ah es ms rica, ms variada que la cosa homo-gnea que lo que el marketing ofrece, esto es parte de unatarea poltica cultural del canal, que es empezar a difundira artistas y escritores que no tienen lugar donde mostrar loque pueden brindar a la gente de la ciudad.

Nos podra dar ejemplos?

Estamos produciendo un ciclo de recitales en lugares rarosde la ciudad, en campanarios, cpulas, tneles, casi sinpblico, porque son lugares donde no puede entrar muchagente, y sern parte de la nueva programacin, todo articu-lado con la Direccin de Msica de la Secretara de Cultura, ylos sellos que trabajan con esta Direccin. En tanto que en el

rea de los libros, estamos preparando un programa que sellamar, posiblemente Paginas Ardientes. Se va a desarro-llar en libreras, articulado con el programa Bibliodiversidadde la Subsecretara de Gestin e Industrias Culturales,donde se va a mostrar gente de editoriales pequeas ymedianas, Tambin estamos pensando un noticiero sema-nal de cultura, aunque por ahora vamos a continuar con laagenda cultural de la ciudad ms destacada a lo largo detodos los das a travs de placas, y que nos sirva para irdesarrollando un noticiero cultural con la cobertura de loseventos ms importantes de la ciudad, no slo difundiendolos productos generados por la Secretara de Cultura, sinodel conjunto de la ciudad, estamos trabajando para dar unmejor servicio, estamos construyendo una nueva televisinpblica al servicio de la gente de nuestra Ciudad.

Ciudad AbiertaCorreo Electrnico: [email protected] 4372-8911/0577Sarmiento 1551 piso 2


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Queramos empezar conocien-do la historia de la empresa

Laura Tesoriero: EPSA comien-za siendo una fbrica de dis-cos, una replicadora, y nosencontramos con la situacinque venan muchos artistasque no editaban sus discos enninguna empresa discogrfi-ca, entonces lo tenan quehacer ellos solos. Vimos quehaba un nicho artstico parapoder ser desarrollado, eran artistas quequedaban por afuera de las multinacio-nales, que ni siquiera eran una segundaopcin, eran artistas puntuales de muchacalidad pero que no tenan lugar en el cir-cuito comercial.

Eran artistas que ya posean una trayectoria?

LT: No, eran msicos nuevos pero muybuenos. En ese momento pensamos, enforma puntual: empecemos con un sello.Poseamos la ventaja de haber tenido unsello anterior enfocado en otro tipo deproducto, por lo que ya tenamos el know-how de manejar una compaa discogr-fica. Empezamos en el ao 95 con eltema de editar tango y folklore, bsicamen-

te. Y as fue como comenza-mos, poco tiempo despus seempezaron a sumar artistas demayor renombre, como CachoCastaa o Estela Raval, queson nuestras estrellas, perono fueron ellos quienes nosimpulsaron a sto, sino otrosartistas que quizs no eran tancomerciales pero s de muybuena calidad artstica.

Cmo se fue dando la evolu-cin a partir de ese primer momento?

LT: La fbrica estaba funcionando desde elao 1968, con magazines, cassetes, y des-pus en el 92 empezamos con los compactdiscs. En el ao 95 empezamos con EPSAMUSIC, y desde ese entonces hasta ahorafuimos armando un catlogo consistente.Lo que ms nos interesa es que el artistade calidad tenga su lugar, esto finalmentetermina resultando beneficioso en trmi-

nos comerciales, no es por amor al arte ypunto. Esto termina resultando comercialcuando, antes de la crisis, exportar inclusono era tan fcil ni conveniente, pero an asapostbamos a futuro, porque el productoargentino es muy demandado y valoradoen el exterior. Contamos con msicos y

as Pymes y la Industria discogrfica


El Observatorio de Industrias Culturales (OIC) fue al encuentro de Laura Tesoriero,presidente de EPSA MUSIC, sello que recientemente gan el premio Grammy almejor lbum de tango con su disco Postangos En Vivo En Rosario, de GerardoGandini. Entre los temas tratados se destaca la insercin de la industria nacionalindependiente en un medio como el discogrfico, tradicionalmente dominado porlos actores multinacionales.

Por Gabriel Rotbaum

Yo creo que la

crisis influen-ci bastante alrespecto, nos

conect muchoms con las

races y con lonuestro, para

decirlo de unamanera sim-

blica: con elpeso y no con

el dlar. La cri-

sis econmica ysocial hace quetengamos que

poner en lo quehacemos unadosis de cre-

atividad que esmuy interesante

cuando se vereflejada en lo

artstico

L


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composiciones de calidad, entonces vimos que ah habauna oportunidad de generar un proyecto de exportacininteresante.

Desde el comienzo de la actividad del sello, Fue prioritaria labsqueda de mercados externos?

LT: S, pero el cmo y el cundo surgi muchos aosdespus. EPSA siempre fue una empresa familiar, quetena, todas nuestras prioridades puestas en la parte defabricacin. La discogrfica era una expresin de voluntad,sabamos que nuestro objetivo era exportar, pero no est-bamos tan metidos en la ejecucin de este proyecto a nivelinmediato. Despus, a medida que se iban desarrollando losproyectos, fuimos viendo que el tango cada vez iba siendouna presencia ms importante en el mercado internacio-nal. Ahora creo que puede empezar una etapa en donde elfolklore tambin pueda tener bastante importancia. Creoque nosotros estuvimos muchos aos enfocndonos tantoen el tango que tal vez descuidamos ese sector, por lo queeste ao vamos a empezar a sacar grandes valores parapoder hacer lo mismo en ese gnero, porque tenemos artis-tas en Argentina que realmente son muy buenos.

Segn estadsticas de CAPIF cada vez hay un mayor consu-mo de artistas locales, hace un par de aos esa preferenciade artistas locales no era tan marcado. Le parece que lacrisis habr tenido su influencia al respecto?

LT: Yo creo que la crisis influenci bastante al respecto, nosconect mucho ms con las races y con lo nuestro, paradecirlo de una manera simblica: con el peso y no con eldlar. La crisis econmica y social hace que tengamos queponer en lo que hacemos una dosis de creatividad que esmuy interesante cuando se ve reflejada en lo artstico.

Considera que el mercado local puede ampliar su volumen?

LT: El mercado local, a nivel ventas, se est recuperando,pero como los precios son tan bajos en comparacin alos precios internacionales (que por otro lado son los quepodemos pagar de acuerdo a nuestra realidad) no me pare-

ce que pueda crecer ms all de un techo prximo. Ademshay que considerar la muy dura lucha que estamos llevandoa cabo contra la piratera. Debido al gnero que nosotros tra-bajamos, estamos en el sector menos afectado, eso es lo quemarcan las estadsticas respecto al tango y al jazz. Igualmentese espera un desarrollo del sector discogrfico para este aomuy interesante. Ya lo hubo el ao pasado, pero hay que con-siderar que es un crecimiento relativo, en comparacin al ao2002. En el mundo las ventas decrecieron un 6% del mercadode fonogramas y nosotros tuvimos un crecimiento del 20%,pero eso fue debido a que el ao anterior nuestro mercado sehaba derrumbado en un 45%. Hay que poner esas cifras enperspectiva.A la vez creo que las compaas independientes estamosteniendo un lugar muy interesante, tanto en el mercado exte-rior como en el interior. No es casualidad que el ao pasado lasdiscogrficas independientes hayamos ganado tantos premiosGardel, entre las independientes ganamos el 50% aproxima-damente de los premios, con figuras reconocidas. Fijate cmouna empresa independiente argentina gan estos dos ltimosaos un Grammy, o sea que no slo se refleja ac sino tambinque esa repercusin se da afuera.Este no es un fenmeno que se da slo en Argentina, enEspaa est el sello Valemusic por ejemplo, que es una inde-pendiente que factura lo mismo que una multinacional o esten un nivel similar, con el 22% del mercado aproximadamente.Este movimiento est pasando a nivel internacional en que lascompaas independientes le estn poniendo ms dedicacincon mucha menos estructura que una empresa multinacional,gente que le encanta lo que hace, con un crecimiento en crea-tividad y conocimiento del negocio. Cuando se ampliaron enestructura despus tuvieron que volver a su volumen inicial. Elcaso de Los Aos Luz es exitoso no porque tengan una granestructura, sino porque le aplican una gran creatividad y vanpara adelante, viendo qu producto nuevo pueden sacar yponiendo mucho esfuerzo.

Le parece que el tango alcanz su techo de mercado a nivelmundial en cuanto a la demanda internacional?

LT: Para nada, todava el tope no est a la vista, da parabastante ms a nivel mundial, tenemos abiertos los cana-


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les de comercializacin para el tango, yan consideramos que se pueden abrirmucho ms. Lo que estamos apuntando esa ampliar nuestro catlogo al folklore. Creoque ste gnero puede tener una ampliarepercusin, pero an no tengo muy enclaro cun grande puede ser. No creo quesea como el tango, pero me parece que hayun nicho a ser desarrollado, as como enuna poca estaba muy de moda la msicadel altiplano. Estimo que se puede empe-zar por ah, que es lo que la gente ya sabeescuchar, y despus ir educando a la audien-

cia de esa manera. Eso fue lo que hicimosnosotros con el tango, la gente ya estabaacostumbrada a escuchar msica del 40,del 50, y de a poco fue hacerles disfrutardentro del mismo gnero una msica msmoderna. La idea es lanzar artistas nuevosprincipalmente.

El sello se encarga tambin de la promocinde los artistas?LT: S, por supuesto. En realidad es relativo,porque si bien hacemos la promocin lo

que ms nos est sirviendo es el manejo dela prensa. Ms all de tener gente idneade la compaa, el hecho de tener material,pensado, realizado y producido de acuerdo anuestros parmetros de calidad, permite quecuando le llega a un crtico de un diario, deuna revista o de radio y lo escucha, posible-mente le interese porque lo va a valorar porla calidad que tiene ese disco, por ms que nole guste especficamente. Entonces es muyfcil que tenga repercusin y que se hablede nuestros discos. Defendemos el criterioque lleva el producto, que creo es valorado y

respetado desde el sector de la crtica.

Ese trabajo de prensa se hace en Argentinasolamente?

LT: S, ac solamente. Lo que hacemos enel exterior es ms que nada un business

to business, (se usa principalmente enInternet, pero ahora tambin se est usan-do para el mundo fisico) no una promocinen los medios, sino a travs de los distri-buidores. S se realiza a travs de Internet,a travs de The Orchard, que se encargade marketinearnos a algunos artistas.En particular, por ejemplo, cuando CarlosGandini gan este ao el Grammy, sale atravs de varios sitios esa noticia, lo queimplic automticamente una venta muchomayor, tanto en forma digital como fsica.Pero no realizamos una prensa directa

como hacemos ac, es decir enviar discosa los crticos. Sera algo interesante parapoder hacer a futuro.Ahora los discos estn disponibles en lacadena de disqueras FNAC tanto enFrancia como en Espaa. Se consiguen enesos pases pero si la gente no lo lee enalgn medio o no se lo recomendaron esdifcil que lo elijan de una batea.

Abrieron oficinas en otros pases?

LT: Tenemos una oficina en Chile, que la

abrimos en forma conjunta con la fbrica,o sea que exportamos y desde esa oficinavendemos nuestros discos. No abrimosuna discogrfica ah porque liquidar dere-chos y hacer todo en otro pas es bastantecomplejo.En Barcelona abrimos una sociedad que esEPSA MUSIC EUROPA, pero estamos hacien-do todo desde ac, porque no alcanzaba elvolumen del negocio para mantener unaoficina abierta. Quizs si fusemos variossellos los que lo hacemos y nos juntamospara ir s pueden dar los costos. Tampoco

es que vends cantidades enormes, haygastos fijos muy altos por lo que te con-viene mandar directamente desde BuenosAires. Quizs el ao que viene, si algnotro sello se suma, lo podamos hacer. Esestratgico tener una boca de expendio enla puerta de Europa.

A la vez creo quelas compaas

independientesestamos teniendo

un lugar muyinteresante, tanto

en el mercadoexterior como enel interior. No es

casualidad queel ao pasado

las discogrficasindependientes

hayamos ganadotantos premios

Gardel, entre las

independientesganamos el 50%aproximadamente

de los premios,con figuras

reconocidas


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El criterio de seleccin de sus artistas para integrar su catlo-go, fue cambiando a medida del paso del tiempo?

LT: No puedo hablarte de los primeros aos porque yoempec en EPSA MUSIC en el ao 2002, pero el criterio fuecambiando, con una idea de apuntar siempre al tango y folklo-re, ms all de ciertas modificaciones.

Esos cambios son una adecuacin a las demandas del exte-rior?

LT: Absolutamente, eso nos sigue marcando el rumbo, te vamarcando para dnde est yendo el mercado mundial.

A nivel comercio exterior, estn planeando estrategias deinsercin de artistas?LT: S, estamos enfocando la posibilidad de realizar girasde artistas. Esto surge a travs de ferias internacionales quedisparan despus contactos, lo que permite la realizacin degiras y dems. Creo que hoy es fundamental involucrarse enel management.Priorizan a los pases de habla hispana en el comercio a nivelinternacional?

LT: No, a los pases de habla hispana slo los vemos comoprioritarios para productos de pop o rock. Pero el tangoen Italia es muy bien recibido, asimismo en Alemania,Inglaterra. Japn ni hablar. El mundo est vido de tango.

Y ese inters que nos comenta, es por msica argenti-na (particularmente tango) o porque les interesa la worldmusic y estamos dentro de ese compartimiento?

LT: Nos escuchan como a un gnero ms de la worldmusic, salvo en Japn en donde hay un inters muy espe-cfico por el tango. En Europa piden tango como as mismopiden flamenco o cualquier otro gnero tpico nacional.

La grabacin y la masterizacin la realizan en Argentina?

LT: S, en estudios locales, que tienen las mismas calidadestcnicas que los extranjeros. Hay estudios argentinos quehan seguido invirtiendo muchsimo a pesar de la devalua-cin, por eso muchos msicos extranjeros estn viniendo

a grabar ac. El nivel que poseen los tcnicos locales es muybueno, las mquinas salen lo mismo, pero las horas de graba-cin son bastante ms econmicas.A nivel Mercosur, EPSA est estableciendo relaciones habi-tuales?LT: No, a ese nivel no. En Brasil se nos complic mucho.Cada vez que quisimos exportar algo fue muy complicadoa nivel trmites e impuestos. No se si el Mercosur existecomo tal para Brasil; para Paraguay o el resto de los pasesno hemos tenido inconvenientes, pero para Brasil las trabasburocrticas existen.

Cuando sus discos van a una cadena minorista, Hay alguna dife-renciacin que se hace entre multinacionales e independientes?

LT: En algn momento muy crtico del pas, s se marcaronesas diferencias, por ejemplo a nosotros nos pagaban a 90 dasy a las multinacionales a los 15, pero en este momento esta-mos bastante equiparados, casi en las mismas condiciones.

Y a nivel exhibicin?

LT: Eso creo que tiene que ver con el market share, esobvio que la exposicin es la normal del sector. No es que

la gente no va a comprar los grandes xitos de venta porqueno los vean. Despus pods entrar en la discusin de si esaexhibicin de lo ms vendido no retroalimenta las ventas,pero... no lo s.No tenemos forma de probarlo, pero creo que una feria dela msica sera buensimo, porque ah podemos tener nues-tros productos, equiparando las distintas opciones de oferta,exponiendo bien nuestros discos.

A nivel difusin, encuentra barreras? En las posibilidadesde ser pasado por las radios, para una independiente es lomismo que para una multinacional?

LT: Te hablo desde mi experiencia, no se de las independien-tes en general. Creo que tengo la misma llegada, creo queel crtico que escribe en una revista o la persona que tieneque hacer una pasada en la radio, ms all de si uno pautao no, hay un margen si el producto es acorde a la radio. Nopretendo que me pasen un producto de folklore en la Rock& Pop, no es que el musicalizador est contra m, es que


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no va con el target del pblico que tieneel medio. Si mands cosas acordes, y ahse ve la idoneidad de la persona que haceprensa y difusin, finalmente te lo pasan yaque necesitan variedad de productos.Hay algn tema a nivel polticas y legisla-cin en relacin al disco que considera vitalque se modifique?

LT: Puntualmente el tema del IVA es el quems nos importa a los independientes porvarios motivos: en primer punto disminusel 20% del precio final, pero el motivo msimportante es que pods ingresar en laslibreras. Si sos una librera y vends sola-mente libros no tens que declarar IVA. Sitens que empezar a vender discos conIVA ests complicando excesivamente esaadministracin. Una opcin son los disco-libros, pero lo ms lgico es que si el discoes cultura y tiene el mismo valor culturalque el libro, debiera estar protegido por lamisma legislacin.

Le parece que si se aprobase la exencin delIVA el disco bajara un 20% en su precio final?

LT: Absolutamente, creo que eso sera as.Para nosotros es muy importante venderms, nos permitira producir ms artistas,lo que queremos es que la gente compremsica.

Considera que la ampliacin de las bocasde expendio repercutira automticamenteen las ventas?

LT: S!, cuanto ms exposicin tens msposibilidades hay de ventas, es una relacindirecta. Adems creo que nuestro material,el de las compaas independientes, esmucho ms acorde al material y al pblicode las libreras que el de las multinaciona-les, hablando en trminos generales. Estastambin tienen productos espectaculares,claro, pero en reglas generales, los bestsellers de las multinacionales no son acor-des a los productos de las libreras, como

s hay una afinidad mayor con nuestroscatlogos.Por otro lado est la extensin del plazodel dominio pblico de los 50 aos desdela fecha de publicacin a los 70 aos delfallecimiento del ltimo de los ejecutantes,pero ese proyecto ya est casi listo y creoque se va a votar este ao en diputados.Ests invirtiendo en marketing, diseo yproduccin de un disco y vas a poderseguir vendindolo en forma exclusiva, noes que partir de un da, cualquiera puedesalir a venderlo.

Le parece que es posible la realizacin deacciones conjuntas del sector de sellos dis-cogrficos independientes argentinos?

LT: Creo que estamos en camino de queeso ocurra. Por ejemplo, fuimos al Womexgracias al Gobierno de Bs. As., pudimosestar representados a travs del catlogoconjunto, que no lo hicimos nosotros, ycreo que a todos nos sirvi.Despus, desde CAPIF se estn orientandoacciones conjuntas. Si bien es ms repre-sentativo de las multinacionales que denuestro sector igual tenemos un lugar ah,ya que somos tres sellos independientesque vamos a las reuniones, cosa que en lahistoria nunca se haba dado.Muchos pases van a Womex o a Midem aexponer sus catlogos para vender en con-

junto de a 20 compaas en un solo stand,eso te habla de un sector que tiene en clarode ir para adelante a nivel industria cultural.En el plano nacional estamos pensando enhacer una feria, y seguir el ejemplo de loque es la feria del libro, con varios aosencima, en donde promocionan y tiene sugrado de visibilidad en diarios y revistas.Poder realizar una feria sera muy bueno,empezar a generar el reconocimiento paraque se valore el disco al igual que se valoraun libro. Hay que considerar que el disfrutedel disco es automtico, en cambio el libronecesita horas para poder decir si te gusto no, eso implica una dedicacin exclusiva.


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A lo largo de todo el pasado siglo XX,hemos asistido a la progresiva industrializa-cin y masificacin de los productos de lacultura, la informacin y la comunicacin.En su conjunto, las condiciones de elabo-racin, circulacin y consumo de todas lasformas de expresin cultural, que hastamediados del siglo XIX se cristalizaban en

productos nicos o en pequeas series, sehan visto trastocadas por complejos proce-sos sociales, a saber:

el desarrollo de las sociedades industria-les, a partir del advenimiento de la revolu-cin industrial; las innovaciones tecnolgicas, el progresotecnolgico que redujo los costos de pro-duccin; y, la supremaca de la preocupacin econ-mica (es decir, por la obtencin de bene-ficios econmicos) desde el advenimientodel capitalismo (VVAA / UNESCO, 1982).

En este contexto, la industrializacin y mer-cantilizacin del conjunto de la produccincultural vienen siendo analizadas desde dife-rentes perspectivas tericas y metodolgicasque han adoptado una serie de conceptos paradesignar y desentraar una realidad compleja.Consecuentemente, conceptos como industriasculturales, industrias de la conciencia, indus-trias de contenido o industrias de la creacino del ocio, hacen su aparicin a lo largo de losltimos cincuenta aos de la mano de autoresde diferentes escuelas (hoy, tanto crticas como

funcionalistas).Theodor W. Adorno y Max Horkheimerexponentes de la denominada Escuela deFrankfurt y representantes de la crtica euro-pea de tendencia hegeliana y marxista-, ensu libro clsico Dialctica del iluminismo,

fueron los primeros en utilizar la expresinindustria cultural. Utilizaron esta expresin, amediados del pasado siglo XX, para referirsey denunciar la estandarizacin de los conte-nidos culturales derivada de la aplicacin detcnicas reproductivas aplicadas a la crea-cin cultural. Como seal el propio Adorno(1963) aos despus en la revista francesa

Communications, traducimos del francs, ennuestros borradores se trataba de cultura demasas. Hemos abandonado esta expresinpara sustituirla por la de industria cultural,con la finalidad, en primer lugar, de excluirla interpretacin que agrada a los defensoresdel concepto: aquellos pretenden, en efecto,que esta es una suerte de cultura que brotaespontneamente de las masas mismas, enresumen de la forma actual del arte popu-lar.

Por su parte, otro ilustre miembro de laEscuela de Frankfurt, el filsofo WalterBenjamin, haba reflexionado con anteriori-dad acerca de los cambios que afectaban alarte a partir de su reproduccin y consumomasivo. En 1936, en su clebre ensayo Laobra de arte en la era de la reproduccinmecnica, Benjamin se preocupaba por laprdida del aura y del valor nico al quese hallaba expuesta cualquier obra de artea partir de la posibilidad de su reproduc-cin, mediante la utilizacin de tecnologasy tcnicas industriales, para el consumo delas masas: Conforme a una formulacingeneral -escribi entonces Benjamn-: latcnica reproductiva desvincula lo reprodu-cido del mbito de la tradicin. Al multipli-car las reproducciones pone su presenciamasiva en el lugar de una presencia irrepe-tible. Y confiere actualidad a lo reproducidoal permitirle salir, desde su situacin res-

as Industrias Culturales como concepto1Por Luis A. Albornoz2

L

1 Fragmento de una colaboracin especial presentada para esta publicacin.2 Profesor del Departamento de Periodismo y Comunicacin Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid y coordinador editorial de la revista TELOS


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pectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesosconducen a una fuerte conmocin de lo transmitido, a unaconmocin de la tradicin, que es el reverso de la actualcrisis y de la renovacin de la humanidad.

De esta manera, como sealan los investigadores canadien-ses Jean-Guy Lacroix y Gatan Tremblay (1997), el conceptoindustria cultural fue tomando cuerpo, en un contexto mar-cado por la emergencia de los medios masivos de difusin(la consolidacin de la radio como medio de amplio alcancey los primeros pasos de la televisin), con el objetivo deanalizar crticamente el proceso de estandarizacin de loscontenidos que stos vehiculizaban y la investigacin de

sus efectos.

El inters econmico y poltico que va adquiriendo el con-junto de las industrias culturales, incluida la televisin quedurante los aos sesenta del pasado siglo se haba expandi-do en varias regiones del mundo, lleva a que en la dcadade 1970 el trmino industria cultural resurja con un nuevosignificado. En primer trmino, ste pierde su carcterexclusivamente negativo y, en segundo lugar, se comienzaa utilizar la expresin industrias culturales, en plural, paradesignar una serie de sectores econmico-culturales queimplican, cada uno, procesos de produccin, distribucin yconsumo diferenciados.

Concientes de la importancia de la produccin cultural, losgobiernos de distintos pases impulsan la inclusin en eltemario de un organismo internacional como la Organizacinde las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y laCultura (UNESCO), del anlisis sobre el funcionamiento delos distintos sectores de la cultura y la comunicacin, laincidencia de estos sobre los grupos sociales, la cuestinde la creatividad, los procesos de transnacionalizacin ylas modalidades de intervencin pblica y privada (VVAA /UNESCO, 1982). As, durante la XX Conferencia General dela UNESCO, celebrada en Pars en 1978, se decidi crear unprograma de investigaciones comparadas sobre las indus-trias culturales a cargo de la Divisin de Desarrollo Cultural

de dicho organismo internacional.

Ser precisamente la UNESCO la institucin que, en 1982,publicar los debates y conclusiones de un encuentro interna-cional (Montreal, 1980) de especialistas de diferentes discipli-nas de las ciencias sociales y de la cultura, que va a marcar unhito dentro de la construccin del objeto de estudio industriasculturales. En Industrias Culturales: el futuro de la cultura enjuego se incluye una definicin de industria cultural que nos

permite reconocer distintos tipos de industrias culturales quecomparten el hecho de reproducir una obra (discos, libros,programas audiovisuales, etc.) a partir de procedimientosindustriales. Tal definicin, que subraya el carcter econmi-co-comercial de la produccin industrial en los sectores de lainformacin, la comunicacin y la cultura, expresa:

Se estima, en general, que existe una industria culturalcuando los bienes y servicios culturales se producen, repro-ducen, conservan y difunden segn criterios industriales ycomerciales, es decir, en serie y aplicando una estrategia detipo econmico, en vez de perseguir una finalidad de desa-rrollo cultural (VVAA / UNESCO, 1982).

Sin embargo, como apuntbamos, el concepto industriasculturales ya no aparece nicamente cargado de connota-ciones negativas. La actuacin de las industrias culturalesen distintos escenarios nacionales, es decir, en distin-tas circunstancias econmico-polticas, va a ser analizadadesde diferentes pticas. El citado libro, editado por laUNESCO, da cuenta de las diferencias expresadas en la XXIConferencia General (Belgrado, 1980) de esta organizacinentre aquellos participantes que se centraron en las conse-cuencias perniciosas del accionar de las industrias culturales-incluidos los medios masivos de difusin- para la vitalidadde las culturas endgenas, y aquellos otros para los cuales

la produccin de las industrias culturales era una suerte debocanada de aire fresco para el tejido social pues aportanuna esperanza y el modo de garantizar la deseada democra-tizacin cultural (UNESCO, 1982).

Asimismo, en aquellos aos se da una profundizacin de lareflexin terica en torno a las industrias culturales y unaapertura a disciplinas como la sociologa y la economapoltica de la comunicacin. Armand Mattelart y Jean-MariePiemme, en su artculo Las industrias culturales: gnesisde una idea (UNESCO, 1982), sealan que durante los aossetenta, en Estados Unidos y en varios pases de Europay Amrica Latina, se ha ido formando una corriente de

investigacin crtica en condiciones de produccin muyvariadas, engendrando conceptualizaciones muy diversastambin. Segn los casos -relatan los tericos franceses-,se hablar de economa poltica de la comunicacin y de lacultura, de anlisis de los medios de comunicacin masivacomo estructura, o de anlisis de las industrias culturales.El comn denominador de los investigadores europeos,norteamericanos y latinoamericanos que se inscriban en estaplural corriente de investigacin crtica era su preocupacin


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principal por comprender el funcionamien-

to material de la cultura.

En relacin con el mbito europeo occi-dental, Mattelart y Piemme, en el citadoartculo, subrayan el trabajo desarrolladoen aquellos aos por distintos grupos deinvestigacin europeos dedicados a laformulacin de una teora materialista dela comunicacin. De entre los colecti-vos europeos podemos sealar a aquellosligados a la publicacin britnica Media,Culture and Society (SAGE Publications) oa la nueva serie de la revista italiana Ikon

Forme e processi del comunicare (FrancoAngeli Edizione).

Tanto Media, Culture and Society, publi-cacin bimestral que se edita desde enerode 1979, como el investigador NicholasGarnham, uno de los editores fundadoresdel journal, han contribuido de maneradestacada a analizar el comportamiento dela produccin cultural. Una de las principa-les influencias de Garnham, como sealaMosco (1996), provino de la tradicin delos British Cultural Studies y de la social

history surgidas en el pasado siglo a partirde los trabajos de Richard Hoggart, FrankRaymond Leavis, Edward Thompson yRaymond Williams. En los aos sesenta,Garnham trabaj en filmes documentaleslo que le llev a acercarse a las problemti-cas de las industrias culturales y a trabajarsobre las caractersticas especficas de lasmercancas culturales. Con un derroterode cuarto de siglo sobre sus espaldas anresta por examinar en profundidad la con-tribucin de Media, Culture and Society ala consolidacin de los estudios sobre los

medios de comunicacin y la produccincultural.Por su parte, al grupo italiano de Ikon,dedicado a la economa poltica, estuvieronligados intelectuales de la talla de Cesareo,Siliato y Wolf. Este grupo, asimismo, reto-m la perspectiva althusseriana y se dedi-c a recuperar importantes trabajos de losalemanes Brecht, Benjamin, Enzensberger

o del pensador marxista Gramsci (Bolao,

2000).

Los investigadores franceses tambin efec-tuaron importantes aportes en este terreno.Los trabajos de Flichy, Mattelart, Migeo Bourdieu, entre otros autores, han con-tribuido desde diferentes perspectivas acomprender tanto el funcionamiento delos sectores de la informacin, la culturay la comunicacin como el efecto de susproducciones en el conjunto social. Librosimpresos, a finales de los aos setentay principios de los ochenta, por el servi-

cio de publicaciones de la Universidad deGrenoble como Capitalisme et industriesculturelles (PUG, 1978) y Les industries delimaginaire: pour une analyse conomiquedes media (PUG, 1980), y escritos por elequipo conformado por Huet, Ion, Lefebvre,Mige y Peron, y por Flichy, respectivamen-te, pueden considerarse obras fundadoras.Al otro lado del Atlntico, en Amrica delNorte, no podemos dejar de sealar las deci-sivas contribuciones del canadiense DallasSmythe, pionero en los estudios de econo-ma poltica de la comunicacin en Estados

Unidos, y de sus discpulos H. Schiller(Mass Communication and AmericanEmpire, 1969) y T. Guback. Smythe, autordel clsico Communications: Blindspotof Western Marxism, comenz su carreraacadmica luego de ver forzada su salidade la Federal Communications Commissiony se dedic a explorar las relaciones entrelos medios, las audiencias y los anuncian-tes publicitarios.

Asimismo, en el norte del continente ameri-cano se destaca desde los aos noventa el

trabajo que en Canad vienen desarrollan-do Jean-Guy Lacroix y Gatan Tremblay.Ambos son los directores del Groupe derecherche sur les industries culturelleset linformatisation sociale (Gricis) de laUniversidad de Qubec Montreal (UQAM).Como puede leerse en su sitio web, el Gricistiene como objetivo estudiar el lugar y elrol de la informacin (en su sentido amplio)


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y de la comunicacin en la dinmica de las sociedades con-temporneas. El grupo analiza particularmente las transfor-maciones de la interaccin entre la produccin y el consumode la informacin, de la cultura y de la comunicacin bajoel impacto de los procesos de industrializacin, de informa-tizacin (implantacin y despliegue de las tecnologas deinformacin-comunicacin /TIC) y de la mercantilizacin.

Como podemos apreciar en este breve e incompleto reco-rrido, la tradicin de estudios sobre las industrias culturalesen Amrica del Norte y Europa es importante. Sin embargo,nos parece oportuno sealar puntualmente la actividad de unconjunto de investigadores espaoles y latinoamericanos quese aboc al estudio de los fenmenos de la comunicacin demasas desde una perspectiva crtica.

Tal es el caso en Espaa de pesquisadores como EnriqueBustamante y Ramn Zallo quienes durante el segundolustro de los aos ochenta coordinaron una investigacincolectiva pionera sobre los distintos sectores culturales

en el pas ibrico; Las industrias culturales en Espaa.Grupos multimedia y transnacionales, publicado en 1988 porEdiciones Akal en su coleccin Comunicacin, da cuentade los resultados de la misma. Por otra parte, ese mismoao Zallo public Economa de la comunicacin y la cultura,obra resultante de su trabajo de tesis doctoral dirigido porBustamante, donde procura mostrar la utilidad de un tipode enfoque macroeconmico sobre los fenmenos comu-nicativos y de sistematizar los elementos de un anlisis debase de las distintas ramas industriales de la comunicaciny la cultura (Zallo, 1988).

En el continente americano es reconocida como la primera

escuela latinoamericana de comunicacin (Antonio Pasquali,Armand Mattelart, Luis Ramiro Beltrn y Fernando ReyesMatta, entre otros) aquella que elabor la teora de la depen-dencia o del imperialismo cultural. Particularmente impor-tante fue la participacin de estos investigadores en el deba-te, en el seno de la UNESCO, durante la dcada del setenta,acerca de un Nuevo Orden Mundial de la Informacin y laComunicacin (NOMIC) que puso en evidencia la contradic-cin entre la libertad de expresin y la de comercio. Hoy, laproduccin latinoamericana sobre comunicacin y cultura,despus de la denominada dcada perdida (aumento dela deuda externa en los aos ochenta) y de importantes pro-cesos de privatizacin de servicios pblicos en la gran mayora

de los pases del subcontinente, parece estar dominada porlos llamados estudios culturales que centran sus estudios enlas culturas populares, la hibridacin cultural, las audiencias,etc. Sin embargo, distintos trabajos (Rama, 1992; Getino,1995; Snchez Ruiz, Crovi Druetta, 1996; Recondo, 1997;Garca Canclini y Moneta, 1999; Mastrini y Bolao, 1999;Bolao, 2000; Getino, 2001) demuestran una preocupacinpor los efectos de las industrias culturales ante los crecien-

tes procesos de concentracin y transnacionalizacin de losmedios masivos de comunicacin y las infraestructuras detelecomunicaciones en el continente.

Todos estos aportes provenientes de distintos colectivos-hasta aqu brevemente descritos- han ido graneando el te-rreno de anlisis de las relaciones entre cultura y economa,

y han dado pie a que Bernard Mige (2000), en su trabajoLes Industries du contenu face lordre informationnel,

haga referencia a elementos diseminados de una teorade las industrias culturales. En su obra, Mige resalta quedesde mediados de los aos setenta y hasta promediando ladcada del ochenta, numerosos trabajos de investigadoreseuropeos, canadienses y latinoamericanos han supuestoanlisis vecinos y complementarios.

A partir de este cmulo de produccin terica y del anlisisde casos (sectores especficos y/o realidades nacionales/regio-nales), algunos analistas han concluido que es posi-ble referirse a una teora de las industrias culturales. Mige

(2000), mucho ms cauto al respecto -traducimos del fran-cs- alerta: esta conclusin es admisible si se pone el nfa-sis en las aproximaciones y paralelismos entre los trabajos,en cambio es discutible si se entiende que se ha desarrolla-do una teora unificada, como el resultado de intercambios ydebates entre diferentes autores. En conjunto, los intercam-bios cientficos eran entonces demasiado episdicos y lastraducciones demasiado raras (en este dominio al menos),para que se pudieran observar qu cambios suficientemen-te profundos hubieran podido dar lugar a la produccin detrabajos coordinados. Y en la mayora de los casos, estosautores realmente no entraron en contacto ni intercambia-ron conocimientos entre ellos hasta el perodo siguiente, es

decir a partir de mediados de los aos ochenta.

En paralelo al incremento de los estudios acerca de lasindustrias culturales, la propia definicin acerca de estasindustrias se ha ido esculpiendo. Para los fines de esta expo-sicin panormica slo sealaremos dos definiciones quehan sido ampliamente divulgadas en el mbito acadmico.En primer lugar, por orden cronolgico, la elaborada por elinvestigador Zallo (1988), quien entiende que las industriasculturales propiamente dichas configuran varias ramas (deedicin, emisin, espectculos...), segmentos (tecnocultura,produccin de video, diseo) y actividades auxiliares, mientrasque las producciones de aparatos y materiales que median

el consumo cultural, forman parte sea de hileras como la decomponentes electrnicos o de otras industrias (instrumentosmusicales no electrnicos). Se entendern por industrias cul-turales un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxi-liares industriales productoras y distribuidoras de mercancascon contenidos simblicos, concebidas por un trabajo creati-vo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadasfinalmente a los mercados de consumo, con una funcin de


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reproduccin ideolgica y social.

En segundo trmino -traducimos del ingls-la definicin formulada por el investigadorquebequence Tremblay (1990): Las indus-trias culturales pueden ser definidas comola constante evolucin de un sistema deactividades de produccin e intercambiocultural sujeto a las reglas de mercanti-lizacin, en las cuales las tcnicas de laproduccin industrial estn solamente mso menos bien desarrolladas, pero en el cualel trabajo es cada vez ms organizado porel modo capitalista que opera a travs deuna doble separacin: entre los producto-

res y sus productos, y entre las tareas decreacin y las de ejecucin. Este doble pro-ceso de separacin da lugar a una prdidacada vez mayor de control de los trabajado-res y de los artistas sobre los productos desus actividades.

Atendiendo a esta ltima definicin cree-mos oportuno puntualizar la diferenciacinque establecen Lacroix y Tremblay (1997)entre mercantilizacin e industrializa-cin de la produccin cultural: Los trmi-nos mercantilizacin e industrializacin

se utilizan tan a menudo que a veces losautores que los usan incluso no se inco-modan en definirlos. Como tal, tienden aconvertirse en lemas. Sin entrar en unadiscusin conceptual profunda, utilizamosel trmino industrializacin para referirnosa la presencia de tres factores en el campode la produccin cultural y de la comunica-cin: inversin y valorizacin significativade capitales, produccin mecanizada y divi-sin del trabajo. Por su parte, el trminomercantilizacin se refiere al proceso detransformar (sujeto a las leyes del mercado)

objetos y servicios en materias, es decir,en productos con valor de uso y valor decambio. Mercantilizacin es un procesoms amplio que el de industrializacin, yno exige necesariamente el uso de tcnicasde produccin industrial.

Bibliografia

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Cultura en Cifras


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CCultura en Cifras

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ultura en cifras

CUADRO N 1,1 relacin del presupuesto de inversin en la

Secretara Cultura en relacin al presupuesto de la CiudadAos 2000-2004

AO Total presupuesto Presupuesto Porcentaje del Ciudad de Buenos Aires Sec. Cultura presupuesto

2000 3.148.700.000 154.949.799 4,92

2001 3.177.900.000 152.887.144 4,81

2002 2.989.000.000 127.235.023 4,66

2003 3.218.700.000 150.499.974 4,66

2004 4.129.700.000 180.248.603 4,36

Con relacin al total del presupuesto de la ciudad de Buenos Aires en el 2004, 4.129.700.000de pesos, la inversin en cultura alcanz la cifra de 180.248.603 de pesos, casi 30 millones msque al ao anterior, sin embargo proporcionalmente represent un 4,36%, del mismo, una cifralevemente inferior al ao 2003, que fue del 4,66 % del presupuesto correspondiente. Al mirarel cuadro a continuacin, debe notarse el crecimiento del presupuesto de la Ciudad, entre losaos 2003 y 2004.

As al haberse elevado el total del presupuesto en la Ciudad de Buenos Aires en el 2004 com-parado al 2003, la relacin de la inversin en cultura por habitante mejor casi un 20 %, ya quemientras en el ao 2003, la inversin de cultura por habitante alcanz la cifra de 49.25 pesos porhabitante, en el 2004 esta cifra fue de 58.21 pesos por habitante. Dicho aumento, en valores realesfue de casi 30.000.000

G.C.B.A. PRESUPUESTO DE CULTURA 2004

INVERSION EN CULTURA, RELACIN AOS 2000-2004

CUADRO N 1,2 relacin de inversin en cultura por habitantede la Ciudad de Buenos Aires

Aos 2000-2004

AO Inversin en Cultura Poblacin Relacin de la en $ $ inversin

2000 154.949.799 3.046.661 50,86

2001 152.887.144 2.776.138 55,072002 127.235.023 3.053.029 41,68

2003 150.499.974 3.055.996 49,25

2004 180.248.603 3.058.915 58,93

Elaboracin propia en base a fuentes del G.C.B.A

Elaboracin propia en base a fuentes del G.C.B.ALos datos de poblacin son tomados del Anuario estadstico de la DGE-2003 que sonproyecciones estimadas del censo 2001. El dato del 2001 es de INDEC


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INVERSION EN CULTURA SEGN RUBROS PRINCIPALES

La inversin en Cultura por parte del Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, para el 2004 alcanz la cifra de 180.248.603pesos. Se Observa, como ejemplo que a las actividades propias del Teatro Coln la inversin en el ao sum 20.721.258 de pesos,mientras que las actividades del Complejo Teatral sumaron 19.382.76 pesos. Se destacan del mismo la inversin en la Enseanzay Creacin del Conocimiento de las Artes con 10.014.837 de pesos, Promocin y Divulgacin Musical 8.329.267 de pesos, yPromocin y Divulgacin de Actividades Culturales por 6.041.177 de pesos, como as los Premios y Subsidios por un monto de6.250.640. En el cuadro que sigue puede verse cmo se distribuy el monto de toda la inversin en el 2004.

A continuacin publicamos un cuadro comparativo de Inversin en cultura de dos importantes ciudades del mundo, como MxicoDF y Barcelona, comparndolos con la Ciudad de Buenos Aires. Se aclara que dicho cuadro corresponde al ao 2003.

CUADRO N 1,3 comparativo de inversin en cultura, tres ciudadespor poblacin, aos 2003, en valor dolar

Poblacin Inversin Inversin deen cultura (1) $ inversin cult. x habit.

MEXICO DF 19.400.000 27.579.58 1,42

BARCELONA 1.582.738 97.000.000 61,29

BUENOS AIRES 3.053.029 50.166.658 16,43

Fuentes: De Poblacin; de Buenos Aires, Anuario estadstico DGE 2003, de BarcelonaINA de Mxico, CONAPO Sec. De GobernacinDe Inversin; de Buenos Aires, Sec. De Cultura, de Barcelona, Ayuntament de Barcelonade Mxico, Subsecretara de Egresos, Mxico(1) el monto de las inversiones de cada ciudad fueron convertidas a Dlares USA del ao

Descripcin Presupuesto % SEjecutado 2004 Total

JEFATURA DE GOBIERNO 5.725.701 3,18

SEAL AM 3.558.577 1,97

SENAL FM 1.281.996 0,71

COMERCIALIZACION PUBLICITARIA 120.000 0,07

SEAL DE CABLE CIUDAD ABIERTA 765.128 0,42

ACTIVIDADES CENTRALES CONVENCIONALES 15.508.573 8,60

ACTIVIDADES COMUNES SUBS.PATRIMONIO CULTURAL 660.152 0,37

ACTIVIDADES COMUNES SUBS.GESTION E INDUSTRIAS 770.191 0,43

ACTIVIDADES COMUNES TEATRO COLON 20.721.979 11,50

ACTIVIDADES COMUNES COMPLEJO TEATRAL BS.AS. 19.382.769 10,75

RECUP.DE LA MEMORIA EX-CENTRO CLANDESTINO 230 0,00

(I.S.A.) ENSEANZA DE LAS EXPRES. ARTSTICAS 1.973.334 1,09

(T.C.) DIVULGACION DE LAS EXPRES. CULTURALES 17.054.434 9,46

TEATRO 4.003.140 2,22

BALLET 887.100 0,49

CINE 272.557 0,15

TALLER DE DANZA CONTEMPORANEA 222.404 0,12

ESCUELA DE TITIRITEROS 132.900 0,07

DIFUSION GUIA TOTAL DE BUENOS AIRES 151.094 0,08

ESTUDIOS ABIERTOS 166.627 0,09

LEY 35 PROTECCION Y PROMOCION BARES NOTABLES 300.007 0,17

PROD.DE TALLERES DE REHAB. Y REINSERCION SOC. 30.480 0,02


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Cultura en Cifras

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Descripcin Presupuesto %Ejecutado 2004 Total

GESTION DEL PATRIMONIO COMO RECURSO ECONOMICO 31.472 0,02

FOMENTO PARA LA ACT. DE LA DANZA NO OFICIAL 200.000 0,11

PREMIOS Y SUBSIDIOS 6.250.640 3,47

SALON DORADO Y ESPACIOS CASA DE LA CULTURA 251.268 0,14

CONCIENTIZAR SOBRE LA PRESERV. DEL PATRIMONIO 408.060 0,23

PROMOCION Y DIVULGACION DE ACT. CULTURALES 6.041.177 3,35

PROMOCION Y DIVULGACION MUSICAL 8.329.267 4,62

ENSEANZA Y CREACION CONOC.DE LAS ARTES 10.014.837 5,56

DIFUSION DE LAS ARTES 325.720 0,18

FESTIVAL DE LA CIUDAD 2.453.539 1,36

CICLOS Y EVENTOS 4.617.189 2,56

PROMOCION VOCACIONAL 1.416.478 0,79

COMUNICACION DE LA CULTURA A TRAVES DE MUSEOS 5.447.018 3,02

INVEST.Y PRESERV.DE LOS BIENES CULT.DE MUSEOS 926.901 0,51

DIVULGACION DE CULTURA CIENTIFICA 750.190 0,42

MANTENIMIENTO Y PRESERVACION DE LA HISTORIA 161.005 0,09

(C.C.R.)DIVULGACION DE LAS EXPRES. ARTISTICAS 3.878.079 2,15

PROMOCION DEL LIBRO, LA LECT.LOS ESCR. Y LAS 3.231.181 1,79

PUESTA EN VALOR DEL CASCO HISTORICO Y SU ENT. 556.668 0,31

APOYO A LA ACT.TEATRAL DE LA CIUDAD DE BS AS 1.006.696 0,56

DIVULGACION DE LA HISTORIA DE LA CIUDAD DE BS 613.306 0,34

PROY.LICIT.DIR.PROG.Y.FISCAL DE OBRA 20.023.172 11,11

ASESORAMIENTO EN BIENES DE VALOR PATRIMONIAL 311.743 0,17

DIFUSION Y CONC. DEL PAT. TANGIBLE E INTANG. 153.848 0,09

OBLIGACIONES A CARGO DEL TESORO 4.579.888 2,54

ASEGURADORA RIESGO DE TRABAJO 251.596 0,14

LEY 471 4.328.292 2,40

TOTAL 180.248.603 100,00


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La diversidad no slo significa en la cultura multiplicidad de productos y servicios ofrecidos como

en un mercado cualquiera, sino que, como ha destacado repetidamente el Consejo de Europa, implica

pluralismo de expresiones creativas e ideolgicas capaces de llegar hasta los ciudadanos usuarios,

contraste y equilibrio entre prcticas culturales y dinmicas diferentes, como el servicio pblico, el

mercado, el tercer sector (asociativo, sin afn de lucro); y debemos aadir que exige asimismo plu-

ralismo interno y participacin mxima dentro de cada uno de esos modelos: la democratizacin del

servicio pblico estatal, la armona entre grandes empresas y pequeas empresas. La diversidad,

en suma, como gran nudo que encierra al mismo tiempo las garantas necesarias para la identidadcultural de una nacin y, en definitiva, para su democracia misma, junto con las condiciones indispen-

sables para la reproduccin armnica de unos sectores industriales y unos mercados sin los cuales la

cultura misma carece de sustento y no puede consolidarse (Consejo de Europa, 2000)

Enrique BUSTAMANTE, Comunicacin y cultura en la era digital, Gedisa, Barcelona, 2002.

Breves

Las grandes ciudades son al mismo tiempo los grandes laboratorios de la innovacin social y de la

creatividad cultural de nuestros pases. Las nuevas musicalidades que nos definen e identifican, las

mutaciones deslumbrantes del habla popular, los novedosos mecanismos de resistencia poltica y so-

lidaridad social, los lenguajes visuales permanentemente renovados, encuentran en ellas su fermento

crtico y su mejor espacio de realizacin..

Tulio HERNANDEZ, Una ctedra para presentar la ciudad, Fundarte, Caracas, 1993.

Breves


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CCultura en Cifras

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onsumo cultural de la

Ciudad de Buenos AiresLa Direccin General del Libro y Promocin de la lectura, dependientede la Secretaria de Cultura de Buenos Aires, realiz recientemente unaencuesta sobre consumos culturales dentro de la ciudad. La misma abreun campo de respuesta para la accin del Estado en esta rea, y se des-taca el inters de no constituirse como un estudio cuantitativo focalizadoestrictamente en lo cultural, sino que busc indagar sobre el escenariosocioeconmico, entendiendo que es un elemento que merece ser tenidoen cuenta.

El OiC, tuvo acceso a la misma, por esto adelantemos algunas conclusiones de la encuesta;

Las 10 actividades de tiempo libre realizadas en forma habitual, por los ciudadanos por-teos son en orden decreciente: Mirar TV, Escuchar msica, Escuchar radio, Reunirse conamigos, Leer diarios, Leer libros, Actividades al aire libre, Navegar por Internet, Hacerdeportes y Leer revistas.En el caso de las actividades de tiempo libre realizadas espordicamente, prcticamente nohay cambios en las preferencias y el orden.Concordando con la preferencia televisiva de los participantes, se observa que la mayorave televisin ms de 11 horas semanales. Otro dato aportado por esta encuesta, dentrodel mbito televisivo, es que el 55 % de los encuestados manifest mirar habitualmente elCable, mientras que slo el 45 % mira televisin de Aire.

Actividades de tiempo libre realizadas en forma habitual

Mirar TV 59,00%

Escuchar msica

Escuchar radio

Reunirme con amigos

Leer diarios

Leer libros

Act. Aire libre

Navegar por Internet

Hacer deportes

Leer revistas

Arreglos hogar

Ir a tomar algo

Salir a cenar

Ir al cine

Ir a bailar

Ir a ferias artesanales

Aprender idiomas, PC

Tocar instrumentos

Hacer cursos

Ir a conciertos y recitales

Hacer consultas bibliotecas

Ir al teatro

Ninguna / Ns

0 10 20 30 40 50 60

Ir a museos, exposiciones

Ir a Conferencias

47,00%

44,80%42,50%

37,80%34,30%

28,80%

24,30%

20,50%16,00%

15,20%

13,30%

11,30%

8,30%8,00%7,50%

7,30%

6,80%

4,50%4,50%

4,00%3,70%

3,30%

2,80%2,20%


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29

En cuanto a la cantidad de horas por semana que pasan losespectadores de TV segn la edad, la encuesta da una infor-macin detallada que se ve en el cuadro siguiente:

Horas semanales frente a la TV por Edad INTERNET

En el consumo de Internet, las cifras aportadas por laencuesta son que un 73 % nunca se conecta a la red, queun 24,29 % se conecta una vez por semana o ms, el restoapenas lo hace una vez por mes o cada quince das.Frecuencia Conexin a Internet

En respuesta al nivel socioeconmico de los internautas, elsiguiente cuadro de la encuesta da datos ms que elocuentes

Navega por Internet por NSE

RADIO

En cuanto al consumo de Radio, se puede inferir, que el 46 %de la poblacin de la ciudad escucha radio habitualmente,contra un 28 % que manifest que nunca enciende la radio.

En la encuesta, entre otros indicadores observados, sepuede saber como se escucha radio por sexos:

Escucha radio por Sexo

ASISTENCIA DE PBLICO AL TEATRO

En el tema de la asistencia de pblico al teatro, la encuestapermite saber que la asistencia de teatro de los sectores bajos,medios bajos, y medios alto, no alcanza al 8 %, mientras quepara los sectores altos, la asistencia al teatro alcanza el 25 %.

Si se quiere saber a qu tipo de salas asisten los concurrenteshabituales y espordicos al teatro, la encuesta nos dice que alas salas oficiales van el 45 % de los concurrentes, a las salasprivadas/comerciales, lo hacen 25 %, el resto, un 30 % concurrea las salas independientes.

Concurre al Teatro por NSE

Edadde 18 a de 30 a 51 aos Total29 aos 50 aos y ms

20,8% 21,1% 19,4% 20,6%

21,2% 18,8% 20,9% 20,1%

17,5% 27,3% 20,2% 22,3%

8,5% 9,4% 10,9% 9,4%

32,1% 23,4% 28,7% 27,6%

100,0% 100,0% 100,0% 100,0%

de 0 a 5

de 6 a 10

de 11 a 15

de 16 a 20

21 y ms

Total

Horasseminalesfrenet ala TV

0

20

40

60

80

100

120

Frecuentementeconcurre al teatro

Espordicamenteconcurre al teatro

No concurreal teatro

bajo medio bajo madio alto alto

25%

20%

54%

14%

15%

70%

6%

13%

82%

6%

10%

85%

0

20

40

60

80

100

120

Frecuentementenavega por internet

Espordicamentenavega por internet

No navegapor internet

bajo medio bajo madio alto alto

46%

28,81%

25%

34%

23,91%

42%

24%

20%

56%

11%

9,03%

80%

Nunca73%

una vez por mes0,17una vez cada

15 das

3,33

Una vez porsemana o ms24,29

Ns/Nc 0%


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Cultura en Cifras

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Tipo de salas teatrales a las que concurrenBase: Concurrentes habituales o espordicosde teatro

LIBROS

Respecto a los lectores de libros en laencuesta se observa que el 53% de lapoblacin de la ciudad de Buenos Aires esconsiderada como no lector, el 13% sonlectores espordicos y el 34% son lectores

frecuentes.

Hbitos de lectura de libros

En cuanto a las formas de acceso a loslibros que leen habitualmente los lectoresde la ciudad, 71 % compra los libros en laslibreras.

Formas de acceso a los libros que lee habi-tuamenteBase: Lectores frecuentes o espordicos

La encuesta de la Direccin General delLibro y Fomento para la Lectura continuindagando sobre las lecturas de los diarios,la asistencia a los espectculos, museos y

exposiciones, bibliotecas. Tambin sobrelas demandas culturales de los habitantesde la ciudad de Buenos Aires, se puedeconsultar completa en: www.buenosaires.gov.ar/observatorio o ponerse en contactotelefnico con la direccin General del Libroy Promocin de la Lectura al 4812-3118.

Salas oficiales

45%

Alternativo

30%

Salas privadas /

comerciales

25%

0 10 20 30 40 50 60 70 80

Otros

Compra enlibrera

Prstamos de familiaresy amigos

Regalos

Prstamosde otras bibliotecas

Fotocopias

Prstamos debibliotecas de la Ciudad

Lo bajopor internet

Prstamos de laBiblioteca Nacional

(lectura en sala o fotocopias)

71%

59%

32%

7%

6%

4%

3%

1,50%

3,80%


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Diversidad Cultural

32

Antonio Machado, a travs de uno de susheternimos, deca que Abel Martn creaen lo otro. Y que este creer en lo otroera el dogma de su fe proftica, expresadacomo fe en la incurable otredad que pade-ce lo Uno. Una fe cuyo credo se opona a lacreencia de la razn humana para la cual lootro no existe y todo viene a ser absoluta ynecesariamente, uno y lo mismo. En estainterpelacin de la diversidad, Abel Martnaseguraba que lo otro no se deja eliminar,subsiste, persiste; es el hueso duro de roeren que la razn se deja los dientes3.

La otredad le sirve a Machado para expre-sar la intuicin de que ninguno de nosotrostiene, por s solo, una existencia plenasino ms bien conformamos, junto con losdems otros, un conjunto. De esa mane-ra, Abel Martn poda afirmar la pluralidad yal mismo tiempo recuperar la unidad a par-tir del lazo que nos vincula a los dems. Elnico lazo por el que es posible pensarnostambin como uno entre otros es la cul-tura. Al ponerse en relacin con los dems,al inscribirse y postularse en relacin conlos otros, cada otro adquiere un nuevo

significado. El reconocimiento de la otre-dad no es, as entendida, un obstculopara la unidad pero requiere del dilogoy de la igualdad para arribar a ella.

Hace ya ms de cuatro aos que lossecretarios generales de cuatro orga-nismos internacionales con respon-sabilidades en el campo de la cultu-ra como la Organizacin de EstadosIberoamericanos (OEI), la OrganizacinInternacional de la Francofona (OIF), laUnin Latina (UL) y la Comunidad dePases de Lengua Portuguesa (CPLP),abarcando muchas veces espacios diver-sos de la geografa y con lenguas tam-

bin diversas, iniciaron un camino de dilo-go, de reconocimiento mutuo entre dichasinstituciones a travs del proyecto TresEspacios Lingsticos4.

En marzo de 2001, en Pars, y en Mxicoen abril de 2003, coorganizamos sendosColoquios que permitieron consolidar, pri-mero, las condiciones para el dilogo yluego instaurar un espacio donde proyectarlas experiencias de distintas culturas y dediferentes pueblos. El Coloquio de Parsabri nuevos espacios de contacto y decooperacin, reforz la transversalidad ynos permiti no slo evaluar reflexivamen-te los desafos a los que nos enfrentaba lamundializacin a partir de las relacionesentre identidad y multiculturalismo, eco-noma y cultura o el papel de las nuevastecnologas, sino, adems, plantear las pri-meras respuestas e instrumentos con loscuales iniciar un cambio.

En Mxico reconfirmamos la vigencia yel alcance del compromiso asumido. ElColoquio, que reflexion sobre las vincula-

os espacios geocul

Las as Culturales Como Concepto - Luis Albornoz

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