LAS LAMENTACIONES A TRES Y A DÚO · ... con niños cantores y bene-ficios de Tenor y ... La...

LAS LAMENTACIONES A TRES Y A DÚOJosé Felipe Teixidor y Latorre

Albarracín, 1811

Estudio y transcripción de

Jesús María MUNETA MARTÍNEZ DE MORENTÍN

LIBRO LAMENTACIONES ok copia 24/7/08 08:39 Página 1

LAMENTACIONES A TRES Y A DÚO


LAS LAMENTACIONES A TRES Y A DÚO

de José Felipe Teixidor y Latorre

Albarracín, 2 de abril de 1811

Estudio y transcripción de

Jesús María Muneta Martínez de Morentín


Colección: Estudios Musicales, 1.

Edita: Centro de Estudios de la Comunidad de Albarracín (CECAL).C/ Magdalena, s/n.44112 Tramacastilla (Teruel).

Patrocinan:Comunidad de Albarracín.Comarca de Albarracín.Asiader.Sociedad de Desarrollo de la Comunidad de Albarracín.

© del estudio y transcripción: Jesús María Muneta Martínez de Morentín.

Diseño de cubierta: Mª Carmen Martínez Samper.

Depósito legal: TE -57- 2008.ISBN: 978-84-691-4046-8.

Impreso en España.

Imprime: Perruca. Industria Gráfica.


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Presentación 9

Estudio 11

Lamentaciones a tres y a dúo

Lamentatio 1ª feria quinta 17



Lamentatio 1ª feria sexta 45



Lamentatio 1ª Sábado Santo 71



ÍNDICE


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La diócesis de Albarracín es la primera de laactual provincia de Teruel. Fue erigida hacia 1170por el papa Celestino III a petición de don PedroRuiz de Azagra, su primer Sr. Cristiano. Fue sufra-gánea del arzobispado de Toledo hasta 1318. LaMemoria de la ciudad de Albarracín escrita en elsiglo XVIII, dice: “Al litigio entre los obispados deToledo y Tarragona influyó aquel Papa Juan XXII, el14 de abril de 1318 se la adjudicara al nuevo Arzobis-pado de Zaragoza. Don Juan Luis de Dila, nepote deCalixto tercero, fue obispo de Albarracín, Cardenal yLegado de Bohemia en 1456. Don Bartolomé Martífue obispo y Cardenal de Alejandro sexto en 1496.Alejandro sexto, Pontífice romano, antes Don Rodri-go de Borja, fue canónigo de Albarracín y Segorbe.En 1380 Pedro Luna, Cardenal de Aragón, despuésBenedicto, y otro Pedro Cardenal de Bermo (sic),fueron canónigos albarracinenses”. Estas fueron lasglorias más notables de esta catedral en esos años.Siendo obispo, don Francisco de Soto (29 de lalista), año 1576, se desmembraron los dos obispa-dos de Albarracín y Segorbe, formando diócesispropias.

No es de extrañar que al reducirse el territo-rio de la diócesis de Albarracín, al desmembrarseSegorbe, se redactara la Constitución de OficiosCanonicales, Dignidades y Beneficios, en 1593.Ahí quedaron bien determinados los oficios de losmúsicos, Maestro de Capilla y Organista. Se orga-niza la capilla musical, con niños cantores y bene-ficios de Tenor y Bajo, Corneta y Contrabajo; asícomo el grupo de beneficiados salmistas con elchantre y sochantres. De esta forma el Cabildoaseguraba el canto polifónico para las solemnida-des y el cantollano para el Oficio y Misa conven-tual diaria. En la época áurea de la polifonía cate-

dralicia (siglos XVII y XVIII) pasaron por la capi-lla musical y organistía numerosos maestros derelieve; los menos permanecieron de por vida enAlbarracín (Clemente Barrachina, Vicente Martí-nez, José Teixidor), los otros buscaron mejor suel-do en capillas de mayor relieve, incluso se ganaronun puesto en la Capilla Real de Madrid (JoséMoreno y Polo). No era desdeñable la capillamusical de Albarracín pretendida en cada convo-catoria por varios opositores, ya sea para maestrode capilla, ya sea para organista y restantes bene-ficios de cantores y músicos. El repertorio propio yajeno que han dejado los maestros de capilla esmuy notable, basta para ello ojear el catálogo1,sabiendo que parte de dicho repertorio se ha per-dido. Lo que refleja el Catálogo es de una riquezaextraordinaria. El Instituto de Estudios Turolensesy el Instituto Fernando el Católico han publicadouna serie de obras polifónicas y de tecla que hanrecibido el aplauso de musicólogos y músicos quelo han interpretado. Siendo recogidos los maestrosde capilla de Albarracín en los grandes dicciona-rios de Música2.

La publicación del repertorio más atrayentedel archivo de la catedral de Albarracín, que esmucho, debe ser para las instituciones públicas unempeño, y no como un hecho arqueológico sinocomo un bien artístico que engrasa el capítulo dela música española de esos siglos, aún por definiren personas y obras. Ese es mi sentir como musi-cólogo y director de coro. Lo que en estos treintaaños hemos dado a conocer, interpretado y graba-do de este archivo ha sido aceptado y ponderadopor el público. Ha sido valorado por otros corosque han podido disfrutar de la bondad y calidad deestas obras. Ha quedado reflejado en las mejores

1 Cf. Muneta, Jesús Mª, Catálogo del archivo de música de la catedral de Albarracín, Serie de estudios musicales, 2, IET, Teruel, 1984.2 Jesús Mª Muneta ha incluído a la mayoría de los maestros de capilla, como compositores, en el Diccionario de Música Españolae Hispanoamericana, 10. t., Madrid, SGAE, 1999 ss., y en el The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 27 vol., Londres,2001-2002.

PRESENTACIÓN


P R E S E N TA C I Ó N

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revistas de musicología3. Su puesta al conocimien-to del mundo musical ha servido para potenciarnuestro capítulo de músicos para la historiografíamusical española de los siglos XVII y XVIII enparticular, muy olvidada unas décadas atrás. Elarchivo de la capilla musical de la catedral deAlbarracín es visitado por especialistas, que com-prueban obras, completan biografías de los maes-tros, estudian sus instrumentos antiguos (bajón),sus músicas son interpretadas y grabadas. LasNueve Lamentaciones de uno de sus mejoresmaestros, José Felipe Teixidor y Latorre, que trans-cribimos y publicamos, serán un exponente másde la calidad de su composición, muy en conso-

nancia con el tiempo en que se escribieron: eltránsito de la música española del último barrocoal clasicismo.

La Comarca de Albarracín quiere apoyar lainiciativa de la publicación de esta obra singular,bella en su dicción melódica, muy en consonanciacon el bell canto, muy apta para los coros profesio-nales y aficionados, con resultado que espero seamuy positivo.

Jesús Mª Muneta Martínez de Morentín.

Académico correspondiente de la Academia deBellas Artes de San Fernando, como musicólogo.

3 Se han publicado artículos en las rev. de Musicología Española, Nassarre, Enciclopedia Aragonesa.


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De José Felipe Teixidor se guarda (carpeta5/1) en el archivo de música de la catedral deAlbarracín una partitura de 14 folios apaisados(21x31), de 16 pentagramas, más papeles sueltos,conteniendo las nueve Lamentaciones del profetaJeremías para ser cantadas durante el Triduo sacro.Tres para cada uno de los días que se cantaban altérmino del primer nocturno de maitines, comolectura (Letio) del Antiguo Testamento, al queseguía como respuesta el responsorio. El texto deJeremías se expone acotado por las letras del ale-fato (alfabeto) hebreo. Pronunciada la letra delalefato sigue un versículo de la Lamentación delprofeta (cp. 1,2,3 y la Oración, cp. 5). La lamen-tación del profeta tiene 22 versos que correspon-den a las letras del alefato hebreo. La lamentacióncantada selecciona cuatro o cinco versículos, desuerte que la terna diaria nos ofrece aproximada-mente quince versículos de los veintidós que laintegran. La primera de cada día inicia con el Inci-pit lamentatio Jeremiae prophetae y finalizan todascon la llamada que se hace a Jerusalén para que seconvierta al Señor su Dios. El canto gregorianodel Liber Usualis recoge el tono romano unificadorde las distintas melopeas diferentes que hastaentonces existían en las diversas regiones de lacristiandad. El canto romano gregoriano vertidoen estas lamentaciones es silábico, muy simple ensu melopea (sexto modo), entonación, cuerda derecitación (tenor) sobre la, cadencia en fa. Haymonasterios benedictinos que poseen sus propiasmelopeas más ornamentadas para el canto de estaslamentaciones. En el territorio español dichasmelopeas derivan del canto visigótico, frecuente-mente escritas en el modo de re (II modo). Elmonasterio de Silos sigue la transcripción que hizoDom Casiano Rojo y publicara su compañero

Dom Germán Prado, que procede el Antifonariode Silos (Ms. 35,9, del siglo XIV), más de acuerdoesta melopea hispanovisigótica con el cuarto tonogregoriano, con cuerda de recitación en la ycadencia en Mi. Es ésta una recitación más bella yamplia en su diseño melódico. El texto latino queemplean los maestros de capilla para realizar enpolifonía las lamentaciones es el mismo que apa-rece en el Liber Usualis. Así lo hace Teixidor4.

El Oficio de Maitines-Laudes o de Tinieblasdurante el Triduo sacro era de enorme importan-cia en las celebraciones de catedrales, colegiatas,iglesias capitulares, seminarios… Se tenía la tardeanterior, el del Jueves santo se cantaba el Miérco-les santo, aprovechando la última luz natural, quegeneralmente no era suficiente. Se encendía ellucernario con 15 velas que se iban apagando alterminar la salmodia de cada uno de los salmos,que sumaban catorce entre maitines y laudes. Sedejaba la última como lumbre de emergencia. Asímismo se hacía con las ocho velas del altar que seiban apagando al concluir cada uno de los versícu-los del Benedictus. Se utilizaba todo el aparatomusical disponible, la capilla para la polifonía, lossalmistas para el cantollano. Asistía todo elCapítulo canonical y numerosa concurrencia defieles, éstos porque no querían perderse el momen-to de las tinieblas, el estrépito que se hacía al tér-mino del Oficio, tras el canto del miserere, apaga-das la luces, velas, se golpeaban los bancos,haciendo girar las carracas, matracas u otros ins-trumentos rumorosos, recordando el terremotoque hubo a la muerte de Cristo.

A los maestros de capilla correspondía com-poner el ciclo de lamentaciones para los tres días,responsorios e incluso el miserere, que con el tiem-

4 Cf. González Marín, L.A, Lamentación, DMEHA, t. 6, pp. 719 ss.

LAS LAMENTACIONES A TRES Y A DÚO

José Felipe Teixidor y LatorreAlbarracín, 2 de abril de 1811


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po (s. XVIII y XIX) su estructura musical semeja-ba a una gran cantata, que en el caso del misererede don Hilarión Eslava (el de 1833), alargaba suduración a una hora. Unos componían parte delOficio de Maitines y Laudes, según convenienciay medios de su capilla, y otros todo el Oficio deSemana Santa, como Tomás Luis de Victoria(Officium Haebdomadae Sanctae, 1585). En losarchivos catedralicios y otros de menor rango, seencuentran repertorios de estos textos que solem-nizaban el Oficio de Tinieblas, sobre todo delamentaciones más que responsorios, ya desde elsiglo XV, con Peñalosa, Tordesillas (Tarazona). Enel siglo XVI con Cristóbal de Morales, Juan Escri-bano, el citado Victoria. Dentro de este Oficio deTinieblas adquirió protagonismo el salmo 50miserere, que cerraba el Oficio dando lugar alestrépito o terremoto. Todas las capillas catedrali-cias, bien organizadas desde mediados del sigloXVI disfrutaban de la terna de lamentaciones enpolifonía, compuestas a 4 y más voces, inclusive adoble y triple coro, frecuente durante el sigloXVII. Hay repertorio para sólo, dúo y tres vocescon acompañamiento (ac), acercando la técnicade las voces a sólo al llamado bell canto. En elXVIII, en la catedral de Albarracín, se deja eldoble coro y tiene auge la composición a 5 o 6voces, a sólo y a dúo (Marco, Sánchez Ximeno,Teixidor…), con el soporte del acompañamiento,con orquesta (Violines, flautas, corni, bajones…).No siendo raro el uso de clavicordio, por su soni-do arroncado. Como se hacía en la colegial deAlcañiz. En el XIX se continúa escribiendo lamen-taciones, al menos en España, con diseño amplio,coro o doble coro, orquesta y órgano. Es suficien-te recordar las que escribieron en este siglo C. J.de Benito, N. Ledesma, Ramón Cuellar, M.Rodríguez de Ledesma…

El repertorio de las lamentaciones para el Tri-duo sacro, en el archivo de la cat. de Albarracín, es

notable, con trece maestros, unos eran los propiosmaestros de capilla de la catedral, otros de fuera.Se contabilizan 60 obras en polifonía, que vandesde finales del siglo XVI hasta el XIX. Las másantiguas llevan firma de Pedro Ruimonte (cat. n.6) y Viñas (cat. 1222), a pura polifonía, hasta lasmás reciente del s. XIX de José Nieto (cat. 199 ss.)y A. Canet (cat. 649, con instrumentos)5.

José Felipe Teixidor y Latorre es consideradocomo prolífico compositor y gran maestro decapilla de la catedral de Albarracín (1798-1836).Llegó a Albarracín desde Vic siendo clérigo tonsu-rado, aquí recibió el resto de las órdenes sagradas.Su buena preparación musical queda atestiguadapor una treintena de libretas de composición sien-do infante en la catedral de Vic, siendo su maestroel presbítero Antonio Jordi (+1797). Emparenta-do con los maestros de capilla y organistas de esteapellido. Ganó las oposiciones de la catedral deAlbarracín, tomando posesión el 13 de marzo de1798, sucediendo al gran compositor y maestroVicente Palacios que se hizo con el magisterio decapilla de la catedral de Granada. En sus primerosaños de estancia en Albarracín hizo oposicionespara maestro de capilla de la catedral de Calaho-rra (1800), que no ganó. También se presentó parael mismo oficio en la Seo de Zaragoza (1819), yhabiendo ganado la oposición, el Cabildo zarago-zano no pudiendo contactar con él lo juzgó noapto para dicho templo, nombrando interinamen-te a otro turolense, Pedro León Gil6. Se sabe queJoseph Teixidor y Barceló, organista de la CapillaReal de Madrid era tío suyo, incluso, pasó unosmeses junto a su sobrino en el invierno de 1804 enAlbarracín, dejándonos una preciosa Misa “Gau-dens in caelis”, a doble coro y orquesta “para laCapilla Real de Madrid”, único ejemplar existente,ya transcrita por mí. Saldoni habla de una granobra sobre la antífona Gaudens in caelis paraorquesta, atribuyéndola a Domingo Teixidó,

5 Cf. Muneta, J. Mª, Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Albarracín, IET, 1984. Cf. González Marín, L. A., Lamenta-ción, en DMEHA, t. 6, p. 119 ss.6 Cf. Muneta, J. Mª, Músicos turolenses, IET, 2007, p. 67.


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“digna del mayor elogio, tanto por su bella modu-lación, cuanto por su invención en el género imi-tativo”. Habla de una obra, no de una misa; porotro lado, en tiempos de Domingo Teixidó laorquesta era muy reducida comparada a la queemplea en la misa el organista de la capilla real7.Con José Felipe Teixidor se mantuvo la capillamusical albarracinense a un alto nivel, mante-niendo la plantilla de infantes, cantores y músicoscomo en los mejores momentos del XVIII. Inter-pretó el mejor repertorio de los maestros que leprecedieron y su propia obra. Sintió cierta estre-chez de medios económicos y personales conmotivo de la Guerra de la Independencia: lasobras escritas entre 1808-1815 reducen el númerode voces y desaparecen los violines y otros instru-mentos, permaneciendo siempre el acompaña-miento (órgano, bajón y violón). Se intenta tras laguerra de Independencia, quizás por incorpora-ción de los antiguos músicos, alcanzar el esplendoranterior. Tuvo que sufrir en sus últimos años lasnefastas leyes de desamortización de los bieneseclesiásticos que perjudicaron sensiblemente a lacapilla musical. Muere en 1836 tras dejar unrepertorio cercano a las 300 obras, a 4 y más voces,con orquesta típica catedralicia, violines y acom-pañamiento de contrabajo/bajón, con orquestaplena, sumando flautas, oboes, trompas… Todoello en estilo esplendoroso del último barroco y lainmersión del estilo clásico. Los detalles de su bio-grafía los he detallado tanto en el Catálogo delArchivo de Música de la catedral de Albarracíny tam-bién en el libro Músicos de Teruel8. Teixidor hadejado en la catedral de Albarracín, aparte de estejuego completo de Lamentaciones, once lamenta-ciones ya a sólo de Tenor con violines (n.1176 delcatálogo), a 4 y a 8 voces con violines, trompas,flautas, violeta, y acompañamiento cifrado y sincifrar, todo un amplio repertorio que incluye losnn. 171, 172, 175, 1163 al 1178, más cuatro Mise-rere a 3, 4 y 6 v. con violines y ac (cat. nn. 1179-

1182), y un gran Miserere a 8v. con orquesta (VlsI/II, oboes I/II, Corni I/II, Vc. Cat. n. 181).

El juego que transcribimos está escrito a 3voces y a dúo con acompañamiento de Cb/ Bajón.Se terminó de componer el 2 de abril de 1811, sinviolines por razón de la guerra de Independenciaentonces en curso. Desde la Semana Santa de 1811y en años sucesivos se cantaron estas lamentacionesya que existen papeles sueltos que así lo atestiguan.Más difícil es asegurar si se cantaba cada año eljuego completo o una selección del mismo.

Características compositivas de estasLamentaciones.

El texto es el mismo que hoy leemos en elLiber Usualis, texto latino de la Vulgata. Sobreuna plataforma tonal clásica, predominando en lasvoces el devenir homofónico sobre el contrapun-tístico, ya que aquel hace más ligero el texto quede suyo es largo. Cada lamentación o Lectio decada día posee entre cuatro y seis seccionesenmarcadas por la letra del alefato hebreo, más elremate textual común a todas ellas “Jerúsalem,Jerúsalem, convértere ad Dóminum Deum túum”. Latercera Lectio del Viernes santo son tres las letrasdel alefato, triplicadas, lo que hacen nueve brevessecciones, más el remate común. La tercera Lectiodel Sábado santo es una oración continua del pro-feta Jeremías (cap. 5, 1-11) en la que se omitenlas letras divisorias.

Las tonalidades se mueven con pocas altera-ciones y con pocos cambios de tonalidad dentrode una misma lamentación. La armonía es la clá-sica pero rica, con juego abundante del I-V, I-IV-V, y cadencias de IV-V-I, con apoyaturas de la 4x3y 9x8. Usa todas las inversiones de acordes, deséptima dominante, sétima disminuida y séptimade sensible, en todas sus inversiones, produciendoacordes aumentados (6ª aumentada) y disminui-

7 Cf. Saldoni, Baltasar, Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, t. IV, p. 339.8 Cf Muneta, J.Mª, Catálogo..., p. 200, 269 ss. Cf. Muneta, J. Mª, Músicos turolenses, IET, 2007, p. 77 ss.


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dos. Utiliza abundantes y variadas apoyaturas enel devenir del discurso o giro melódico y en caden-cias, tanto ascendentes semitonales como descen-dentes, creando su correspondiente disonancia. Elcromatismo también está presente en las voces yel acompañamiento. El texto está muy bien apli-cado, al estilo antiguo, dando más peso específicoa la sílaba acentuada y la palabra esdrújula. Losgiros melódicos se diseñan muy en consonanciacon los acentos del texto, en conformidad y gustocon el bell canto de la época, y para exteriorizar eldramatismo del propio texto de Jeremías. Losmelismas vocales los reserva, con más relieve, enlas letras del alefato que encabezan las secciones.

El manuscrito compone las lamentaciones eneste orden:

- Lamentación 1ª del Jueves Santo a 3. 1811Teixidor.

- Lamentación 1ª, feria 6ª, in Parasceve, a 3.Teixidor.

- Lamentación 2ª in Parasceve, a Dúo. Teixidor.

- Lamentación 3ª in Parasceve, a 3. Teixidor.

- Lamentación 2ª, feria 5ª In Cena Dómini,a Dúo. Teixidor.

- Lamentación 3ª, feria 5ª in Cena Dómini,a Dúo. Teixidor.

- Lamentación 1ª Sabbato Sancto, a 3. Teixidor.

- Lamentación 2ª, Sabbato Sancto, a Dúo.Teixidor.

- Lamentación 3ª, Sabbato Sancto, a 3. Tei-xidor.

Albarracín, 2 de abril del 1811 (rúbrica).

Terna de Lamentaciones para el JuevesSanto, In coena Dómini, c. 1, vv. 1-14

Primera Lamentación, a 3 v. dos de tiples yun bajo (fl.1-3)

Lleva acompañamiento de contrabajo ybajón (figle, en papeles sueltos), y se halla escritaen fa mayor. Se modula en secciones enteras a domayor, do menor y vuelta en el remate a fa mayor.Están presente acordes de sexta aumentada y sép-

tima disminuida, la apoyatura de la 4ªx3ª, 9ªx8ª,derivación de retardo. La sección (Ghimel) en domenor se desarrolla a dúo de tiples, en andante,con gran desenvoltura de las dos voces en contra-punto, con cadencias en el V (se agrega el bajo encontrapunto dominante) y I grados. Entrando laletra Daleth, continuando en do menor. Se retorna(c. 131) a fa mayor, en compás de compasillo yallegretto, alternando el sólo de bajo con el dúo detiples y la homofonía de las tres voces. El rematecon Jerúsalem se ofrece a ritmo de 3x4 y enamplia homofonía (largo). La obra se da sin indi-caciones dinámicas ni agónicas.

Segunda Lamentación In coena Dómini, aDúo (fl. 8-9v)

Se inicia con la letra Vau muy ornamentadacon la primera sección a dúo contrapuntístico imi-tativo, en La menor Sigue la sección con Zain éstamenos ornamentada y diseño melódico clásico,vertical. La tonalidad arranca en La menor, juegacon Re menor, Fa mayor, Sol menor, para cerrar lasección en Sol mayor. Cambio de compás de 4x4a 3x4, andante moderato, con la letra Heth, ini-ciando la sección en Do mayor, con modulacionesa Sol menor, Sol mayor. Una cuarta sección con elencabezamiento letra Teth, partiendo de Solmayor, acentuará rápidamente, pasando por Remayor, la tonalidad de La menor, hallándose muypresentes el acorde de séptima disminuida en esta-do fundamental e invertido. Son muy abundanteslas dobles apoyaturas ascendentes y descendentes,creando una intensa disonancia, motivadas éstaspor el propio texto dramático. En el compás 98 ysiguientes aparece la dinámica en el ff del acom-pañamiento, indicando un esforzando en el ataquede la nota. Reafirmada la tonalidad principal deLa menor, se inicia el Largo con el breve remateJerúsalem con giro melódico muy ornamentado.

Tercera Lamentación (Lectio) In coenaDómini, a Dúo (fl. 9v-11)

El dúo de Tiples con bajón es el más orna-mental del trío de lamentaciones del JuevesSanto, interpretadas dentro del primer nocturnola tarde noche del miércoles santo. Se inicia conla letra Jod, en La mayor, en andante, que por la


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disminución de figuras melódicas le acerca a unsubido virtuosismo vocal, propio para voces muyeducadas, que cantan ya a sólo, ya a dúo. De estevirtuosismo se contagia el ac (bajón/violón). Lasegunda sección con Lamed da entrada, en larghet-to. A la frase O vos omnes qui transitis… potencián-dose en su arranque el virtuosismo vocal. La tona-lidad es la de Re mayor. Una nueva sección en Famayor, más sosegada surge de la letra Men, conti-nuando un nuevo periodo con la letra Nun tam-bién en Fa mayor, llegando al final con Jerúsalem,recobrando la tonalidad inicial de La mayor. Se hade notar que la tonalidades de base dan juego a surelativo mayor o menor, en aras de la variedad. Eldiscurso musical en la escritura a dos voces es muyligero, recargando apoyaturas e, incluso, apareceel intervalo de segunda aumentada. Su ligereza enla dicción, con sus melismas vocales, con su belloy dramático larghetto en Vos omnes qui transitis perviam, parece dada para no empañar la larga dura-ción del primer nocturno, el más importante, delos tres del Oficio de Tinieblas. La terna de lamen-taciones del Jueves Santo se desarrolla en unambiente más festivo que las otras dos ternas delViernes y Sábado santo, éstas últimas potencian eldramatismo con la homofonía, cromatismo y unaire más sosegado, meditativo.

Terna de Lamentaciones para el ViernesSanto, In Parasceve, c. 2, vv.8-15, c. 3, vv. I-3(fl.3-10)

Primera Lamentación del Viernes Santo, a3 voces.

El compositor continúa el esquema vertidoen la primera terna. La primera y tercera lamenta-ción del Viernes Santo se realiza a tres voces, detiples y bajo y acompañamiento de Cb y bajón. Laverticalidad de las voces a tres y su movimientopausado (Largo) potencian la gravedad de la con-memoración de la muerte del Cristo. La primera laescribe en Mi menor, y a compasillo, iniciándoseel texto tras la proclamación del profeta con laletra Heth, que en su repetición da entrada a undúo de tiples. En Jod se cambia a 3x4 y aligera elmovimiento con el andante, volviendo a las tresvoces. En Caph continúa con la verticalidad y el

mismo movimiento, hasta llegar a la conclusiónque reemprende al largo, con la cadencia V-I.

Segunda Lamentación del Viernes Santo, aDúo

La segunda lamentación sigue el esquemageneral de reducción del Bajo, escribiéndola a dúode tiples y acompañamiento. Se abre con la letraLamed en la tonalidad de Si b mayor. En la segun-da sección con Mem modulará a Sol menor. Esnotable el paralelismo del dúo, las apoyatura enlas cadencias creando disonancia con el acompa-ñamiento, y se aprecia una cierta austeridad conrespecto a la segunda lamentación de Jueves. En latercera sección con Nun no se aparta de lo dicho,sólo reafirmar el dúo de terceras y sextas, mante-niéndose en la tonalidad relativa, Sol menor. Enla cuarta sección iniciada con Samech vuelve latonalidad principal, abre los giros melódicos, apre-ciándose el bell canto. El remate adornado lo iniciael Tiple I, que imita el Tiple II en riguroso dúo,con cadencia V-I.

Tercera Lamentación (Lectio) del ViernesSanto, a 3 voces

La tercera Lamentación, a 3 v. se abre conlos tres primeros versículos del capítulo 3. Distri-buidos en nueve breves secciones más el rematefinal. Tres secciones iniciadas siempre con la letraAleph y su correspondiente versículo, siempre flo-reada melódicamente. El texto avanza en homofo-nía. La tonalidad es la de Re mayor que posibilitadmodulaciones al V grado y al relativo menor.Otras tres secciones con la letra Beth y el segun-do versículo, que ofrecen una mayor aperturamelódica, dando más juego al contrapunto de lasvoces. La tercera sección la escribe en Fa mayor,en pura homofonía y en movimiento pausado(Largo). Otras tres secciones con la letra Ghimel yel tercer versículo, que alterna el dúo de Tiples enla primera, con la polifonía a tres voces de lasegunda y tercera, ésta en andante. Las caracterís-ticas armónicas ya señaladas están presentes,como la 6ª aumentada (c. 110), la 7ª disminuida,así como las dobles apoyaturas en cadencias. Elremate con Jerusalem, lo hace con movimientolargo a 3x4, cerrando esta amplia lamentación, que


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finaliza en Re mayor (I-V 4 y6, 7ª dominante, I).

Terna de Lamentaciones para el SábadoSanto. c. 3, vv 22-30; c. 4, vv. 1-6; x. 5, vv. 1-11.(fl. 11v-14v)

Primera Lamentación del Sábado Santo, a 3voces

Como todas las Lamentaciones primeras dela terna se inician proclamando al autor del texto,el profeta Jeremías. La tonalidad de Sol menor,muy abierta a la modulación tanto a la dominan-te (Re), al tono relativo (Sib), al sexto grado (Miv). Arranca con Allegro, a compás de compasilloen pura homofonía, notas bancas y negras. La letraHeth, Teth y Yod encabezan cada una tres seccio-nes, dictando el texto con sencillez, evitando laposible monotonía por la reiterada verticalidad delas voces por la espontánea modulación a lostonos vecinos. Se crea un ambiente meditativo,propicio por el momento en que se interpreta, trasla liturgia del Viernes Santo, en la tarde noche deese mismo día. Cristo está en el sepulcro. De esteambiente reposado se contagia el propio final oremate (Jerusalem) de la amplia Lamentación.

Segunda Lamentación del Sábado Santo, adúo

La segunda Lamentación a dúo, contrastacon la primera en tonalidad (Sol mayor), enmovimiento (Andante), en ornamentación. Suligereza parte tanto del aire como de la disminu-ción de las figuras y el punteado de las mismas. Lacomposición es muy rica en modulación, croma-tismo, variedad de acordes en todas sus posiciones,surgiendo la 6ª aumentada y la 7ª disminuida, conabundancia de apoyaturas y retardos. Los momen-tos de respiro de los Tiples son marcados con dise-ños melódicos por el acompañamiento, sea de Cbo bajón. Las letras encabezan las secciones conAleph, Ghimel, Daleth, He y Vau.

Tercera Lamentación (Oratio) del SábadoSanto, a 3 voces

La última de las lamentaciones (Oratio), a 3voces, es muy semejante a la primera de la terna.Escrita en Fa mayor, en andante, homofonía, algúnepisodio a dúo de Tiples y entrada del Bajo, amodo de coro solista y coro lleno. El texto apare-ce como Oratio del profeta Jeremías. No lleva lasletras iniciales, como el texto latino de la Vulgata.Los versículos forman unidades musicales separa-das por sus respectivas candencias y un silenciode negra de separación. Se mantiene lo dichosobre modulación, armonía, cadencia, apoyaturas,retardos… todos estos elementos se hallan aquípresentes. Se encuentra una incorrección armóni-ca en el c.26 entre el tiple I y el ac, creadas octa-vas seguidas, que podrían ser motivadas por errorde escritura, teniendo fácil solución bajando el Rebecuadro una tercera menor al Si.

El juego de Lamentaciones le dio buena opor-tunidad al maestro Teixidor, en tiempos de penu-ria de músicos vocales e instrumentistas, paramantener a nivel más que aceptable los solemnesOficios de Tinieblas del Triduo sacro, apoyándoseen dos buenas voces de tiples y un bajo, con unbajón/violón indistintamente, aunque el manus-crito no fija el instrumento que debe acompañar.Se excluye el órgano que esos días sagrados debecallar y además no es un bajo cifrado. Las Lamen-taciones se comenzaron a cantar en la SemanaSanta de 1811 y continuaban interpretándosedespués de 1815.

El juego de las Nueve Lamentaciones sedebe considerar de alta calidad vocal, de buendiseño melódico, variedad armónica y tonal, muyfuncional en aquellos años. En la actualidad notienen función litúrgica, pero gran utilidad en losconciertos sacros, ya interpretado el juego en sutotalidad o parcialmente. Dentro de la liturgialatina renovada del Concilio Vaticano II no tie-nen cabida estas composiciones, al estar reducidoel Oficio de Maitines del Triduo sacro a un solonocturno y una sola lectura, y ésta del Nuevo Tes-tamento, de la Carta a los Hebreos.


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LAMENTATIO 1ª FERIA QUINTAIN COENA DOMINI

a 3 V.

Joseph Felipe TEIXIDOR, 1811Transcripción: Jesús María Muneta


L A M E N TAT I O 1ª F E R I A Q U I N TA

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LAMENTATIO 2ª FERIA QUINTAIN COENA DOMINI

a Dúo




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LAMENTATIO 3ª FERIA QUINTAa Dúo




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LAMENTATIO 1ª FERIA SEXTAa 3 V.



L A M E N TAT I O 1ª F E R I A S E X TA

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LAMENTATIO 2ª FERIA SEXTAa Dúo




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LAMENTATIO 3ª FERIA SEXTAa 3 V.

Joseph Felipe TEIXIDORTranscripción: Jesús María Muneta



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LAMENTATIO 1ª SÁBADO SANTOa 3 V.



L A M E N TAT I O 1ª S Á B A D O S A N T O

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LAMENTATIO 2ª SÁBADO SANTOa Dúo




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LAMENTATIO 3ª SÁBADO SANTOa 3 V.




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LAS LAMENTACIONES A TRES Y A DÚO · ... con niños cantores y bene-ficios de Tenor y ... La...

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