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Destruir para construir  

 

           Adrián  Tomás  Samit  AB73  –  Teoría  y  técnica  del  Montaje  y  de  la  Edición  Digital  Universitat  Jaume  I    2010-­‐11    

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 Introducción   3  Estructura  película  y  secuencia   4  Análisis  secuencia:  “prólogo”   5  Microanálisis  secuencia  :”muerte”   16  Bibliografía   19  Anexo   20                                                                              

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 En  el  año  1966  se  estrenan  BLOW-­‐UP  (Michelangelo  Antonioni),  El  bueno,  el  feo  y  el  

malo   (Il   buono,   il   bruto,   il   cattivo;   Sergio   Leone),     Persona   (Ingmar   Bergman),  Masculin,  fémenin  y  Dos  o  tres  cosas  que  yo  sé  de  ella  (Deux  ou  trios  choses  que  je  sais  d’elle)  ambas  de  Godard,   El   joven   Törless   (Der   Jünge   Törless,   Volker   Schlöndorff),   Trenes   rigurosamente  vigilados   (Ostre  sledované  vlaky;   Jirí  Menzel),  etc.    Estamos  en  plena  modernidad,  hay  un  auge   de   movimientos,   predominantemente   en   Europa,   que   renuevan   el   panorama  cinematográfico.   En   esta   posición   se   encuentra   Las   margaritas   (Sedmikrasky;   Vera  Chytilová,  1966),  película  perteneciente  al  Nuevo  Cine  Checoslovaco.  

 “En   Checoslovaquia,   satélite   soviético,   se   establecen   en   1963   las   directrices   oficiales  

para  la  materialización  del  cine  didáctico  socialista,  que  debía  contribuir  a   la  construcción  de  un  Nuevo  Hombre  y  poner  de   relieve   las   relaciones  entre  el   individuo   (y   su  misión)  y   la  colectividad.  El  Nuevo  Cine  Checoslovaco   […]   Se   trata  de  un   cine  de   influencia   y   tendencia  documentalista,   con   toques   poéticos,   líricos   y   fantásticos.   El   tratamiento   de   los   dramas  personales  recibe  un  toque  sarcástico  y   tierno  a  un  tiempo,  y,  de  manera  coherente  con  un  fenómeno  común  a  la  nuevas  olas,  el  protagonismo  corre  a  cargo  de  jóvenes”1.  Pero  más  allá  de  esto  “llevan  a  término  un  acto  de  subversión  lingüística  tout  court  […]  Lo  que  constituye  ,  una   tarea   de   grupo   que   confía   al   medio   cinematográfico   una   funcionalidad   primordial   y  correlativamente   teórico-­‐pragmática,   ética   y   transformadora,   emanada   de   un  entendimiento  concreto  y  de  su  ejercicio”2.  

 Las  margaritas  es  una  película  satírica  protagonizada  por  dos  chicas  jóvenes  y  unos  

apuntes   y   una  base   (en   los   créditos,   el   prólogo   y   la   secuencia   final)   documentalista   que  engloba  la  película  y  hace  de  ella  una  crítica  tanto  a  la  situación  política  checoslovaca  como  al  Hombre,  dentro  del  discurso  feminista  que  posee   la  película.  Entre  estas  películas  que  hemos  citado  y  muchas  más,   encontramos  en  Las  margaritas  una  de   las  propuestas  más  experimentales  dentro  de  un  cine  que  quiere  ser  cine   “de  salas”,   con   lo  que  ello   implica,  como  veremos  más  adelante,  y  no  un  cine  puramente  experimental  como  también  existe.  Esta  película  es  una  película  que  juega  a  destruir  el  montaje,  la  base  del  cine,  y  esto  puede  llevar   a   conclusiones   erróneas   sobre   el   descontrol   o   la   incoherencia   de   la   película,  llegándose  a  decir  que  es  una  suerte  de  escenas  sin  sentido  que  van  sucediéndose  unas  a  otras.   Pero,   todo   lo   contrario,   la   película   está   milimétricamente   calculada   y   hay   una  coherencia   narrativa   de   principio   a   fin,   eso   sí,   montado   de   una   forma   tal   que   puede  parecer,   y   es   en   parte   el   objetivo,   que   no   haya   control   sobre   las   imágenes;   una   de   las  lecturas   del   film   es   el   descontrol,   el   caos   en   el   mundo   contemporáneo.   Pero,   ya   en   los  créditos  vemos  lo  calculada  que  está  la  película,  alternándose  los  planos  de  forma  que  los  planos   con   aparición   de   créditos   duran   3”   21f   y   los   planos   referentes   a   guerra   y  destrucción  duran  1”  23f,  (además  de  mantener  el  ritmo,  ambas  cifras  son  inversas:  123,  321)   y   los   dos   planos   de   créditos   más   largos,   debido   al   número   de   participantes   que  aparecen  duran  7”  17f.  Además  hay  30  planos  repartidos  proporcionalmente  15  y  15.  Más  milimetrado  no  puede  estar.  Así  de  interesante  es  abordar  toda  la  película.    

 En   este   trabajo   nos   centraremos   en   analizar   el   prólogo   (que   actúa   como  

presentación  de  todo  lo  que  veremos  en  el  film)  y  concluiremos  con  un  microanálisis  de  la  primera  secuencia  del  núcleo  de  la  película.    

                                                                                                               1  RUBIO,  Agustín.  El  apogeo  de  los  movimientos.  Modos  de  Representación  en  el  Cine  Contemporáneo;  apuntes  2010.  2  RUBIO,  Agustín.  El  don  de  la  imagen.  Un  concepto  del  cine  contemporáneo.  Shangrila  Ediciones  –  Contracampo.  Santander:  2010.  

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 Las   Margaritas   nos   cuenta   las   derivas   y  

pasatiempos   de  Marie   I   y   Marie   II   desde   el   momento  que  deciden  estar   tan  corrompidas  como  el  mundo  en  el   que   se   encuentran.   La   película   es   una   sucesión   de  situaciones   que   se   repiten   a   lo   largo   del  metraje   y   culminan   en   una   larga   secuencia   de  destrucción  e  intento  de  reconstrucción  (alusión  al  propio  film).    Peter  Hames,  en  su  libro  The  Czechoslovak  New  Wave3,  divide  la  película  en  cinco  secciones:  la  primera  sirve  como  prólogo.  El  resto  siguen  la  estructura  presentada  en  este  prólogo,  con  una  base  temática,  que   Hames   sitúa   en   cada   escena   acontecida   en   la   habitación   de   las   chicas   y   que   se  estructura   en:   muerte,   consumo,   colección   (de   hombres),   sentido   y   destrucción.     Para  Hames   la   división   de   estos   bloques   se   crea   mediante   una   pequeña   introducción   de   las  chicas   en   la   piscina.   La   división   que   nosotros   realizamos   es   ligeramente   diferente,   y  partiendo   de   que   cada   bloque   comparte,   en   todo   su   conjunto,   una   temática   y   unidad  dramática  (las  propuestas  por  Hames)  la  película  no  se  estructura  en  cinco  secciones,  sino  en  seis  secciones  narrativas  y  otras  dos  (los  créditos  y  el  epílogo),  teniendo  como  clímax  de   cada   sección,   o   secuencia   como   las   referiremos   desde   ahora,   las   escenas   de   la  habitación  (situadas  en  las  primeras  4  secuencias  al  final  de  las  mismas,  en  la  referente  al  “sentido”  en  el  centro,  y  en  la  referente  a  la  “destrucción”  al  inicio  de  la  secuencia,  con  toda  la  voluntad  por  parte  de  la  autora).  Está  división  no  impide  que  algunas  de  las  secuencias  no  estén  introducidas  por  la  escena  en  la  piscina  a  la  que  se  refería  Hames,  y  que  es  la  que  se  nos  propone  en  el  prólogo.  

 En  este  trabajo  la  secuencia  de  análisis,  por  lo  tanto,  será  el  prólogo,  que  actúa  como  

tal  presentándonos   la  estructura  en   la  que  se  moverá   la  película   (y  ahora  detallaremos).  También   actúa   como   presentación   de   las   protagonistas   y   como   planteamiento   de   una  trama,  que  el  film  si  tiene,  aunque  difusa  y  compleja  debido  a  la  reiteración  de  situaciones,  y  que  muchos  estudiosos  eluden,  probablemente,  por  no  profundizar  más  y  quedarse  en  la  superficie  del  juego  que  Chytilová  nos  propone.    

 Como  decíamos,  el  prólogo  nos  indica  la  estructura  de  la  que  se  va  a  componer  cada  

una  de  las  posteriores  secuencias  de  la  película.  Empieza  con  una  escena  en  la  piscina,  que  nos  esboza/presenta  el  tema  que  se  va  a  tratar  en  esa  secuencia,  continúa  con  una  escena  donde   sitúa   a   las   protagonistas   en   el   campo,   comiendo   una   manzana   roja   (el   juego  metafórico   es   evidente),   esta   escena   nos   indica   que   después   de   la   piscina   las  protagonistas,   en   el   resto   de   la   película   entrarán   en   situaciones   que   expresen  mediante  símiles,   metáforas   y   demás   recursos   el   tema   de   la   propia   secuencia;   y   por   último,   el  prólogo  termina  con  una  escena  en  la  habitación  de  las  chicas,  que  en  el  resto  de  la  película  será,   como   hemos   señalado   anteriormente,   el   clímax   y   donde   se   ponga   literalmente   en  escena  el  tema  que  se  está  abordando.    

 Pero  Chytilová,  en  esta  película  que  no  deja  de  satirizar  y  jugar  con  el  espectador,  es  

capaz  de,  a  medida  que  avanza  el  relato,  romper  esta  división:  piscina-­‐espacio-­‐habitación,  adelantando   las   escenas   de   la   habitación,   eliminando   la   introducción   en   la   piscina   o  cambiándola   también  de  posición  en   la  secuencia  y   “convertir”   la  piscina  en  el  mar  o  un  lago,   etc.   Pero,   por   muy   “rota”   que   esté   esta   estructuración,   siempre   seguirá   el  planteamiento  inicial  de  abordar  el  tema  en  tres  fases:  presentación,  poética  y  literalidad.  

                                                                                                               3  HAMES,  Peter.  The  Czechoslovak  New  Wave.  Wallflower  Press.  London:  2005.  2nd  ed.  

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A  continuación  vamos  a  realizar  un  análisis  detallado  de  toda  la  secuencia  relativa  al  prólogo.  Partimos  de  la  denominación  de  “prólogo”  realizada  por  Hames,  pero  además  de  “prólogo”,  también  actúa  como  presentación  de  personajes  y  planteamiento  de  una  trama.  Los  datos  numéricos,  salvo  que  se  indique  lo  contrario,  hay  que  tener  en  cuenta  que  van  en  función  de  la  copia  en  formato  PAL  del  film.  

 Prólogo  como  Prólogo:  ASL,  planos,  escenas  y  situaciones  La  ASL  de  la  película  es  (cifras  redondeadas)  ,  en  tiempo  real:  3,42;  en  formato  PAL:  

3,29.  La  diferencia  en  este  tipo  de  películas  con  una  duración  media  del  plano  tan  breve  es  notable.   Esta   cifra   nos   indica   que   el   ritmo   de   la   película   es   vertiginoso.   Pero,   Las  margaritas   esconde   una   “trampa”   en   el   ritmo,   que   decae   a   lo   largo   de   la   película,  alargándose   más   los   planos;   además   de   que   el   tiempo   de   los   planos   no   responde  precisamente  a  esta  ASL,  pues  los  planos  breves  son  muy  breves,  llegándonos  a  encontrar  planos  de  uno,  dos  o   tres   fotogramas;  y   los  planos   largos   son  considerablemente   largos,  suelen   superar   los   veintes   segundos  de  duración;   los  planos  más  abundantes   son   los  de  una   duración   entre   uno   y   dos   segundos;   y   luego   encontramos   planos   con   una   duración  más   estándar   entre   los   seis   y   los   catorce   segundos.   Pero   en   raras   ocasiones   un   plano  durará  lo  que  corresponde  a  esta  ASL;  aún  así,  y  como  vamos  a  comprobar  en  el  prólogo,  toda  esta  suma  de  duraciones   tan  dispares  y  que  podrían  producir  en  el  espectador  una  serie  de  altibajos  durante  toda  la  proyección  (cosa  que  puede  darse  hacia  el  final  donde  el  ritmo  cambia  de   forma  más  evidente)   se  combinan  de  una   forma  que  mantiene  el   ritmo  interno  de  cada  escena.  Así,   la  ASL  de   la  secuencia  que   tratamos  es,  en   formato  original:  3,24;  y  en  formato  PAL:  3,12.  Como  hemos  apuntado,  en  una  película  con  este  ritmo  y  estas  diferencias   de   duración   entre   planos   largos   y   cortos,   una   diferencia   de   0,18   puede   ser  notable,  a  la  larga,  pero  hay  que  notar  que  no  baja,  o  sube,  de  un  segundo  la  diferencia.  Por  lo   tanto   el   ritmo   de   la   película   y   el   del   prólogo,   que   actúa   como   introducción   de   lo   que  vamos   a   ver   y   como   lo   vamos   a   ver,   son   similares.   No   sucede   lo   mismo   en   las   demás  secuencias,   con   una   ASL   (en   PAL)   de     5,86   la   secuencia   que   sigue   al   prólogo   y   2,84   la  siguiente  a  esta,  como  ejemplo  de  esta  ASL  global  del  film,  que  no  representa  realmente  el  ritmo  del  mismo.  

Otros   datos   ha   tener   en   cuenta   son   la   cantidad   de   planos.   La   película   posee   1333  planos  en  un  tiempo  de  unos  73  minutos.  El  prólogo  60  planos  en  un  tiempo  de  3’  12”  20f.  Un   dato   curioso   y   que   hace   pensar   en   el   proceso   casi  matemático,   duda   que   se   plantea  Ruth  Pombo  en  su  análisis   (también,  quizás,  demasiado  simple,  aunque  acertado  en  este  punto)   de   “¿Podría   ser   entonces   que   Las   margaritas   fuera   algo   parecido   al   cine  matemático?”4;  duda  que   iremos  resolviendo  a   lo   largo  del  análisis,  pero  empezando  por  este  dato:   la  secuencia  de  una  duración  3’12”  cuenta  con  una  ASL  de  3”12f.  Los  créditos  que   han   anticipado   al   prólogo   tienen   exactamente   30   planos   (repartidos   en   15   para  créditos  y  otros  tantos  para  las  imágenes  de  guerra).  Esta  secuencia  tiene  60  planos,  otra  cifra   redonda.   Estos   datos   de   lo   primerísimo   que   aparece   en   la   película   ya   nos   dice   la  respuesta  a  la  pregunta  de  Pombo:  Sí,  es  una  película  matemática.  A  continuación  veremos  más  ejemplos.  Otro  punto  a  señalar  son  las  escenas  y  los  espacios.  La  película  cuenta  con  45  escenas  y  25  espacios,  esto  nos   indica  que  varios  espacios  se  repiten  durante   todo  el  metraje.  La  secuencia  cuenta  con  4  escenas  y  4  espacios,  de   los  cuales  dos  se  repiten  en  otras  secuencias  (la  piscina  y  la  habitación).  Al  igual  que  con  la  ASL  aquí  también  se  puede  apreciar  una  similitud  entre  la  película  y  la  secuencias  entre  escenas  y  espacios.  Todo  esto  responde  a,  como  ya  se  ha  dicho  y  para  concluir  este  apartado,  que  el  prólogo  actúa  como  tal  y  da  al  espectador  un  idea  general  de  lo  que  se  va  a  encontrar.  

                                                                                                               4  POMBO,  Ruth.  Las  margaritas,  en  Vientos  del  Este:  los  nuevos  cines  en  los  países  socialistas  europeos,  1955-­‐1975.  Ediciones  de  la  Filmoteca.  Valencia,  2006.    

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Prólogo  como  Presentación  y  Planteamiento    

Plano  cenital,  la  imagen  cae  en  picado  hacia  el  suelo.  Corte  directo.  Marie  I  y  Marie  II  están  sentadas  con  los  ojos  cerrados  sobre  una  toalla  que  parece  un  tablero  de  ajedrez  y  una  pared  de  madera  (Imagen  1),  situándoles  en  un  no-­‐lugar,  que  más  adelante  sabremos  que  es  una  piscina  pública.  Marie  I  vestida  con  un  bañador  oscuro  y  coletas.  Marie  II  con  un  bañador  claro  y  el  pelo  liso.  Así  se  nos  presenta  a  las  dos  protagonistas  de  la  película,  con   los  ojos  cerrados  al  mundo,  y  cuando  deciden  abrirlos  es  para  meterse  el  dedo  en   la  nariz  y  tocar  la  trompeta.  Marie  I  es  la  chica  situada  a  nuestra  derecha  y  Marie  II  la  situada  a  nuestra  izquierda,  lo  que  es  “ilógico”  si  seguimos  el  método  de  lectura  occidental,  por  lo  que  tendrían  que  estar  situadas  al  revés.  Esto  forma  parte  de  este  “juego  de  ajedrez”  que  Chytilová  nos  propone  desde  el  comienzo  de  la  película,  representado  mediante  la  toalla-­‐tablero   en   la   que   se   sientan   las   chicas,   que   desde   que   se   lo   proponen,   van   a   estar  “moviendo  fichas”  para  la  destrucción  de  su  realidad  y  la  del  montaje  mismo  por  parte  de  la   directora.   Resumiendo,   y   dicho   de   una   forma   más   coloquial,   van   (personajes   y  Chytilová)   a   pasar   por   encima   del   “juego   cinematográfico   intelectual”,   tan   medido   y  calculado,   y   por   ello   deben   situarse   en   ese  mismo   terreno,   por   ello   la   película   está   tan  meticulosamente  calculada  para  poder  construir  destruyendo.  Es   la   frase  que  dice   “para  romper  las  normas,  primero  debes  conocerlas  bien”.  El  otro  aspecto  relevante  a   la  hora  de  presentarnos  a  los  personajes  y  las  actitudes  que  van  a  adoptar  es  el  juego  de  contrastes:  si  vemos  a  una  de  blanco,   la  otra   irá  de  negro,  de  hecho,  Marie   II   siempre   irá  de  colores  más   claros   que  Marie   I;   y   aquí   otra   “contradicción”,   pues  Marie   II   es   la   que   adoptará   la  posición  más  malvada  de  la  relación,  la  más  destructiva;  esto  llevaría  a  pensar  que  es  ella  la  que  debería  llevar  los  vestidos  más  oscuros,  pero  sucede  lo  contrario.  Por  último,  los  no-­‐lugares  donde  se  sitúa   la  acción:   la  piscina  (que  todavía  no  sabemos  que   lo  es.    Ahora   lo  vemos  como  un  lugar  indefinido),  el  metafórico  “Jardín  del  Edén”  (un  lugar  idealizado)  y  la  habitación   (que   no   sabemos   nunca   donde   está   geográficamente   situada).   Se   nos   está  presentando   un  mundo   propio,   indefinido   y   que   sirve   de   representación   de   las   ideas   y  conceptos  que  Chytilova  quiere  llevar  al  mundo  real.  Estos  no-­‐lugares  están  presentes  a  lo  largo  de  la  película  en  el  restaurante,  el  baño,  el  salón  del  final….  La  estación  es,  quizás,  el  único  lugar  establecido,  y  esto  es  por  su  función  como  lugar  de  paso,  de  transición  entre  el  mundo  creado  y  el  mundo  representado;  el  lugar  donde  las  chicas  llevan  a  los  hombres  del  restaurante  para  despedirse  de  ellos  en  un  juego  de  “estás  en  mi  mundo,  coge  el  tren  para  irte  al   tuyo,  pero  yo  no   iré  contigo”;  y  cuando  terminan   forzadas  a  coger  el   tren  hasta   la  próxima  estación  aparecerán  en  un  lugar  abierto,  un  campo,  unas  calles  de  un  pueblo,  con  una  fotografía  realista  y  se  irán  a  refugiar  al  salón,  donde  se  produce  la  destrucción  final,  todo   explicado   de   forma   resumida   para   hacernos   una   idea   de   cómo   el   prólogo   nos  presenta  una  idea  y  unas  formas  que  irán  descomponiéndose  con  el  tiempo,  pues  si  no  lo  hiciesen  y  la  película  fuese  en  todo  momento  como  el  prólogo  plantea  habría  fracasado  en  su   intento   de   decirnos   que   la   historia   se   repite,   pero   con   ligeras   variaciones   y   al   final  estamos  abocado  al  fracaso.    

 De   forma   muy   breve,   puesto   que   ahora   profundizaremos   escena   por   escena   y  

trataremos   este   punto,   ¿cómo   se   establece   una   trama?   ¿Qué  motivación   se   plantea   para  que   la   película   nos   sea   una   suma   de   escenas   incoherentes?  Mediante   una   conversación  entre  ellas  se  llega  a  la  conclusión  de  que  “si  todo  está  corrompido.  ¡Estaremos  corrompidas  nosotras   también!”.   Y   la   película   consiste   en   seguir   ese   camino   de   corrupción   hasta   el  último  momento,  y  cada  escena  que  va  sucediendo  es  una  pieza  para  alcanzar  este  fin,  por  lo   tanto,   hay   trama,   hay   narración   y   no   es   una   amalgama   sin   sentido.   Hay   un  planteamiento,  un  núcleo  y  un  desenlace,  algo  de  lo  que  parece  no  poder  ni  huir  una  de  las  películas  más  transgresoras  de  la  modernidad  y  que  rebate  lo  dicho  por  Ricardo  Sorbero  (Paco  Rabal)  en  La  colmena  de  Mario  Camus:  “La  novela  debe  constar  de  los  tres  elementos  tradicionales   […]   Dejémonos   de   gaitas   y   de   modernismo,   son:   planteamiento,   nudo   y  desenlace.  Sin  planteamiento,  nudo  y  desenlace  […]Hay  fraude  y  modernismo”.  

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Escena  por  escena.  Plano  a  plano    

A   partir   de   ahora   desglosaremos   la   secuencia   en   sus   respectivas   escenas   (son  cuatro,  pero  lo  haremos  en  tres,  enseguida  se  verá  el  motivo).  En  cada  escena  haremos  una  breve  sinopsis  de  lo  que  sucede  en  ella  y  los  datos  más  relevantes  para  su  análisis.  Todo  se  encuentra  más  detallado  en   las  tablas  en  el  anexo  del   trabajo.  El  número  de   la  escenas  y  planos  es  el  que  le  corresponde  dentro  de  la  película.  

 Escena  3.  Piscina.  Escena  4.  Edificio  derrumbándose.      Sinopsis:  Marie   I  y  Marie   II   sentadas   frente  a  una  pared  de   tablones  de  madera  y  sobre  una  toalla  con  forma  de  tablero  de  ajedrez.  Tienen  los  ojos  cerrados.  Los  abren.  Marie  I  se  mete  el  dedo  en  la  nariz,  Marie  II  coge  una  trompeta  y  sopla,  todo  ello  y  durante  la  escena  con   sonido   de   engranajes   oxidados.   Empiezan   a   conversar.   Se   inserta   una   imagen   de   la  fachada  de  un  edificio  viniéndose  abajo  (escena  4).  Y  se  vuelve  a  la    escena  3.  Marie  I  coge  una  diadema  de  margaritas  y  se  la  pone  en  la  cabeza  y  continúan  conversando.  Durante  la  conversación   Maria   I   se   pone   la   diadema   a   modo   de   máscara   sobre   el   rostro.   Cuando  empiezan  a  vislumbrar   la  “solución”  comienza  a  sonar  un  tambor  de  anunciación,  ella  se  inclinan  hacia  delante,  se  encaran,  se  ponen  de  rodillas.  Marie  I  le  da  una  bofetada  a  Marie  II  que  cae  de  espaldas.    Nº  planos  y  escala:  en  conceptos  de  montaje  3.  Plano  de  conjunto  de  ellas  sentadas,  plano  general   del   edificio   cayéndose,   y   vuelta   al   plano   de   conjunto   de   ellas   sentadas.   Si   no  hubiese   ese   inserto   del   edificio   hablaríamos   de   un   único   plano,   pero   este   inserto   se  produce  y  no  es  de  forma  banal.    Duración  planos:  Plano  31:  16”  17f;  Plano  32:  01”  23f;  Plano  33:  55”  23f.    

Como  se  ha  apuntado  anteriormente,  la  escena  consistiría  en  un  plano  secuencia  de  las  dos  chicas  hablando  si  no  fuese  por  el  plano  del  edificio  derrumbándose.  Comencemos  por  este  punto.   Sobre  este  plano  de  archivo  del   edificio,  Hames   se  pregunta   si   serán   los  muros  de  Jericó:  “[…]  and  the  blowing  of  the  trumpet  by  the  intercutting  of  a  falling  building  (the   walls   of   Jericho)?”5.   Los   muros   de   Jericó,   también   aludidos   en   una   película   clásica  como  Sucedió  una  noche   (It  Happened  one  night,  Frank  Capra,  1934),  y  que  podría  no  ser  casualidad,  pues  en   la  próxima  secuencia,  referida  a   la  muerte  se  habla  sobre   la  “muerte  del   cine   clásico”.   Antes   de   irnos   por   otros   derroteros,   situémonos   un   momento   en   el  referente  a  los  muros  de  Jericó  que  según  la  Biblia  cayeron  ante  el  sonido  de  las  trompetas  de   los  sacerdotes  y   los  gritos  de   las  gentes.  Este  plano  se   introduce  después  de  soplar   la  trompeta  Marie  I  y  después  de  una  conversación:  

 Marie  I:  ¡Ni  siquiera  esto  me  sale  bien!  Marie  II:  ¿Entonces  qué  nos  sale  bien?  Marie  I:  Nada  nos  sale  bien.    Bajan   los  brazos  abatidas  y  corte  directo  al  plano  del  edificio  cayendo  (Imagen  2  y  

3).  Pueden  surgir  diversas   lecturas  de  este  montaje.  Como  Hames  ya  ha  propuesto   la  del  muro  de   Jericó,   aquí   iremos  un  poco  más  allá.   En  primer   lugar,   el  montaje  no  es   sonido  trompeta  y  caída  del  muro,  entremedias  está  la  conversación  y  el  abatimiento.  La  caída  de  los  muros  de  Jericó  fue  un  triunfo  para  los  israelitas,  que  conquistaron  la  ciudad.  Al  igual  que  hemos  visto  hasta  ahora  con  el   juego  de  contrastes,  Chytilová  y  Hájek,   el  montador,  (que  probablemente  pensaran  en  estos  famosos  muros  a  la  hora  de  construir  la  escena)  ,  aquí  vuelve  a  hacer  lo  mismo,  y  si  lo  lógico  es  que  esta  caída  representará  el  triunfo,  en  Las                                                                                                                  5  HAMES,  Peter.  The  Czechoslovak  New  Wave.  Wallflower  Press.  London:  2005.  2nd  ed.  

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margaritas   es   todo   lo   contrario,   y   representa   el   abatimiento   (esa   caída  de  brazos  de   las  protagonistas  mientras  dicen  que  nada   les  sale  bien)  y  el  derrumbamiento,   literalmente,  del  mundo  en  el  que  las  chicas,  y  la  película  misma,  se  encuentran:  Checoslovaquia,  como  reflejan  otras  películas  de  la  época,  está  en  una  encrucijada,  durante  la  Guerra  Fría,  es  el  año  1966  el  de  la  realización  de  esta  película,  bajo  el  yugo  y  la  represión  del  comunismo  y  a   falta   de   dos   años   para   la   Primavera   de   Praga.   Surgen   películas   como   Alondras   en   el  alambre  (Jirí  Menzel)  realizada  en  1960  y  prohibida  hasta  1990,  con  la  caída  de  otro  muro,  el  de  Berlín,  que  representa  el  fin  del  comunismo.  Este  es  otra  lectura  más  de  este  plano,  Chytilová  pide  que  se  derrumbé  ese  muro  recién  construido  (en  1961),  que   lo  único  que  puede  provocar  es  el  comportamiento  y  la  actitud  que  las  protagonistas  de  la  película  van  a   llevar   a   cabo.   Y   es   que   este   plano   actúa   como   catalizador   de   todo   lo   que   vendrá   a  continuación.  La  conversación  que  sigue  al  plano  de   la   caída  de  esta   fachada  del  edificio  dice:  

 Marie  I:  ¿Qué  haces?  Marie  II:  Muñeca.  Soy  como  una  muñeca.  ¿no?  ¡Soy  una  muñeca!  Marie  I:  Aja.  Marie  II:  ¿Lo  entiendes?  Marie  I:  Nadie  entiende  nada.  Marie  II:  Nadie  nos  entiende.  Marie  I:  En  este  mundo  todo  está  corrompido.  Marie  II:  Todo…  ¿qué?  Marie  I:  Pues…  ¡Todo!  Marie  II:  En  este  mundo…  Marie  I:  ¿Sabes  una  cosa?  Si  todo  está  corrompido…  Marie  II:  Pues…  Marie  I:  ¡Estaremos…  Marie  II:  corrompidas…  Marie  I:  nosotras…  Marie  II:  …  también!  Marie  I:  ¡Exacto!  Marie  II:  ¿Importa?  Marie  I:  ¡En  absoluto!    ¿Cómo  se  nos  presenta  este  diálogo  en  la  película?  Sin  cortes  y  a  una  distancia  que  el  

espectador  pueda  ver  los  gestos  que  realizan  con  los  brazos  las  protagonistas.  Es,  junto  al  detonante   plano   del   edificio,   la   conversación   que   va   a   marcar   todo   lo   acontecido   en   la  película  y  no  quiere  que  el  espectador  se  pierda.  Por  ello,  además  de  mantener  el  plano  y  dejar  que  el  diálogo  fluya  hay  un  importante  uso  de  las  gesticulaciones  de  las  chicas  y  del  uso   del   sonido   (que   también   es   montaje).   Vayamos   por   partes.   En   primer   lugar   las  gesticulaciones   y   los  movimientos   de   lo   brazos   de   las   chicas,   que   refuerzan   el  mensaje,  pongamos  dos  ejemplos:  Marie  II  dice  “nadie  nos  entiende”  y  se  enmarca  a  ella  misma  con  la   diadema   de  margaritas   (Imagen   4),   además   de,   con   esta   frase,   referirse,   Chytilová,   al  núcleo  liberal  en  el  que  se  encuentra  y  defiende.    Marie  I  dice  “pues…  ¡Todo!”  y  engloba  la  totalidad   con   los   brazos   (Imagen   5).   En   segundo   lugar   hay   que   atender   al   sonido:   los  movimientos   de   las   chicas   suenan   a   engranajes   oxidados,   unos   cuerpos   que   están  sometidos  a  ese  mundo  corrupto  y  en  el  que  hace  tiempo  que  nada  pueden  hacer.  Toda  la  escena  presenta  estos  ruidos  excepto  en  el  último  movimiento  de  Marie  I,  cuando  abofetea  a  Marie   II   para  que  despierte  de   la   realidad   gris   y   triste   en   la   que   vive   (la   escena   es   en  blanco   y   negro)   y   caiga   en   un   lugar   vivo   y   de   color   (e   idealizado,   la   próxima   escena).  También  es  importante  señalar  este  uso  del  sonido  cuando  se  inicia  un  tamborileo,  cuasi  circense  de  expectación  ante  un  gran  acontecimiento,  cuando  las  chicas  se  dan  cuenta  de  que   pueden   hacer   ante   el   derrumbe   de   esta   sociedad.   Por   último,   señalar,   que   las  actuaciones,  aquí  y  durante  toda  la  película  van  a  ser  muy  estereotipada.  

 

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Escena  5.  Jardín  del  Edén.      Sinopsis:   Marie   II   cae,   de   la   bofetada   recibida   en   la   escena   anterior,   a   un   campo   de  margaritas.   Se   asienta   y   se   frota   la   cara   en   el   lugar   donde   ha   recibido   el   golpe.   Plano  general  del  campo,  con  un  árbol  situado  en  el  centro,  dividiendo  la  pantalla  en  dos,  Marie  I  asoma   la   cabeza,   se   levanta   y   cae   al   suelo.   Una   serie   de   fotogramas   de   hojas.   Vuelta   al  mismo  plano  y  están   las  dos  chicas  bailando   frente  al   árbol.  Marie   II   coge  un  melocotón  rojo.  Continúan  bailando.  Marie   I   se  queda  mirando  el   árbol   y  habla  a  Marie   II,   fuera  de  campo.    Nº  planos  y  escala:  46  planos,  de  los  cuáles  36  son  primeros  planos  de  un  solo  fotograma  de   plantas.   El   resto   son   planos   generales   (las   chicas   bailando   frente   al   árbol)   y   planos  americanos  o  medios  cortos  (la  cámara  se  acerca  a  las  chicas)  y  un  PPP  (Marie  II  cogiendo  el  melocotón).    Duración   planos:  P.34:  10”02f;  P.35:  9”05f;  P.36  a  71:  1f;  P.72:  7”17f;  P.73:  2”16f.  P.74:  4”1f;  P.75:  2”4f;  P.76:  14f;  P.77:  1”1f.  P.78:  3”4f;  P.79:  7”15f.    

La  escena  comienza  con  una  continuación  en  el  movimiento,  se  mantiene  el  raccord,  un   falso   raccord,   pues   se   en   la   escena  anterior   cae  de   espaldas,   aquí   cae  de   frente,   pero  para  el  espectador  el  movimiento  es  tan  rápido  que  mantiene  la  continuidad,  y  se  cambia  el   espacio   de   la   escena   anterior.   En   la   escena   previa   Marie   II   recibe   una   bofetada   y  comienza  a  caer,  el  movimiento  concluye  en  esta  escena  (Imágenes  6  y  7),  de   imagen  en  color,  y  con  el   sonido  de   los  platillos  que   terminan  con  el   tamborileo,   lo  que  no  sitúa  en  diferente  espacio  pero  misma  temporalidad.  Al  final  de  esta  escena  sucederá  lo  mismo,  por  lo   que   podríamos   hablar   de   una   secuencia   prácticamente   a   tiempo   real   con   saltos  espaciales.   Las  motivaciones   de   la   caída   a   este   otra   lugar   ya   las   hemos   explicado   en   el  apartado  anterior,  así  que  pasamos  a  ver  que  se  encuentra  en  este  lugar.  Marie  II  cae  en  un  campo  de  margaritas,  que  se  encuentran  en  un  “jardín  del  edén”,  un  lugar  idealizado  que  nos   sabemos  donde  está.  Nos  han   situado  en  el  mediante   corte  directo,   esto  es,   durante  toda   la   película   iremos   saltando   de   espacios   desubicados   de   su   contexto   y   que   serán  representación  poética  del  tema  que  trata  cada  secuencia,  como  ya  habíamos  apuntado.    

 En  la  escena  anterior  cuando  hablan  de  que  el  mundo  está  corrompido  caen,  en  esta  

escena,  en  un  lugar  que  es  todo  lo  contrario,  es  un  “jardín  del  edén”.  Pero,  el  árbol  no  es  un  manzano,   sino   que   contiene,   además   de   manzanas,   limones,   melocotones   y   granadas  (imagen  8).  El  árbol  también  está  corrupto.  Marie  II  cogerá  un  melocotón  y  se  irá  del  lugar.    

 Encontramos  varios  aspectos  destacables  en  cuanto  al  montaje,  y  que  también  nos  

indican  su  presencia  en  el  resto  de  la  película.  Cuando  Marie  I  sale  de  entre  las  margaritas  y  camina  hacia  el  árbol  cae  al  suelo;  en  ese  momento  nos  asaltan  una  serie  de  36  planos,  de  un  solo  fotograma  cada  uno,  que  van  en  progresión  de  plantas  con  bordes  redondeados  a  plantas   con   bordes   puntiagudos   (Imagen   9,   10   y   11).   Esto   nos   lo   vamos   a   encontrar  durante   toda   la   película   y   con   diferentes   motivos   (mariposas,   candados,   recortes   de  revista,   etc.)   y   de   forma   más   prolongada,   esto   solo   es   una   introducción.   Tampoco   es  casualidad,  y  es  otro  ejemplo  de  lo  calculado  que  está  el  film,  que  sea  en  el  plano  36  de  la  película  cuando  se  inserten  36  fotogramas  diferentes.  Suena  como  un  timbre  de  llamada  a  un  edificio  muy  insistente  durante  el  paso  de  fotogramas:  están  llamando  al  inconsciente,  podríamos  decir,  de  las  chicas  para  que  actúen  de  forma  a  lo  que  habían  dicho  antes.  

 Después   de   esta   breve   serie   de   planos-­‐fotograma   se   vuelve   al   plano   de   situación  

anterior,   ahora   con   las   dos   Marie   bailando,   con   una   música   medieval   de   fondo,   que  contrasta   con   sus   vestidos   y   sus  movimientos   en   un   baile   a   la   vez   sátira   de   esa  música  medieval   que   suena   (el   estilo   de   baile   de   aquella   época)   y  mezcla   con   el   estilo   pop,   de  

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moda,   en   este   periodo,   la   década   de   los   sesenta.   La   película   continua   en   su   intento   de  introducir   al   espectador   en   un   universos   paralelo   al   que   vive   donde   las   chicas   van   a  burlarse  de   las   convenciones   “medievales”   o   totalitarias  que  dominan  el   panorama  para  intentar  modernizarlo   y   hacerlo   liberal.   Por   ello   hay   tres   cortes   (Imágenes   12,   13   y   14)  que  rompen  la  continuidad  temporal  y  el  raccord  de  movimiento  durante  el  baile:  se  busca  el  provocar,  el  no  hay  tiempo  para  perderlo  bailando  sino  que  hay  que  actuar,  y  a   la  vez,  nos   dice   que   hay   que   romper   con   la   idea   de   dejar   que   el   movimiento   fluya   aunque   no  aporte   nada   más   de   lo   que   ya   se   ha   visto   (esto   parece   contradecir   el   raccord   de  movimiento  del   inicio  de   la   escena,  pero  no   lo  hace,  pues  no  están  queriendo  decir  otra  cosa  aparte).  Estos  ejemplos  de   ruptura  son   famosos  en  otras  películas  más  conocidas  y  estudiadas  como  Al  final  de  la  escapada  (À  bout  de  souffle,  1960)  o  Una  mujer  es  una  mujer  (Une   femme   est   une   femme,   1961),   ambas   de   Godard.   También   encontramos   en   Las  margaritas  otras  referencias  aprendidas  de  la  Nouvelle  Vague,  como  de  Zazie  en  el  metro  (Zazie  dans  le  métro,  1960,  Louis  Malle).  

 A  estos  planos  generales  de  las  chicas  bailando,  la  cámara  se  acerca  a  ellas  hasta  un  

plano  americano,  justo  antes  de  que  Marie  II  coja  el  melocotón.  Habría  sido  muy  directo  y  podría   hacer   perderse   o   confundir   al   espectador   si   del   plano   tan   amplio   se   pasa  directamente   al   primerísimo   primer   plano   de   la   mano   cogiendo   el   melocotón.   Y   aquí  tampoco   quiere   que   se   pierda   el   público,   pues   es   otro   momento   importante   que  condicionará   el   desarrollo   del   planteamiento   inicial,   por   ello:   escala   de   planos   para  situarnos  cómodamente  y  primerísimo  primer  plano  de  Marie  II  cogiendo  el  melocotón.  Y  no   es   un   plano   detalle   porque   se   nos   muestra   que   hay   más   frutas   (Imagen   8),   vemos  manzanas  también,  pero  ella  coge  el  melocotón,  porque  ya  no  hay  un  pecado,  y  seguimos  con   la   sátira   y   los   referentes   bíblicos,   religiosos   que   tuvieron   su   auge   en   la   edad  media  (otro  apunte  de   la  banda  sonora).  El  pecado  es,  para   la  directora,  el  mundo  en  el  que  se  vive,  un  mundo  de  guerra,  opresión  y  destrucción,  y  ya  da  igual  comerse  una  manzana  roja  o   un  melocotón   rojo.   Pero,   al  mismo   tiempo,   y   como   veremos   en   la   siguiente   escena,   la  semilla  del  melocotón  es  más  grande  que  la  de  una  manzana,  y  es  necesario  plantar  esta  semilla  más  grande,  que  más  se  hace  notar/hacer  está  película  para  que  el  mundo  se  de  cuenta  del  “pecado”  en  el  que  vive  y  que  tiene  que  remediarlo.  

 Se  vuelve  al  plano  americano.  Las  chicas  siguen  bailando  dando  vueltas  y  Marie  II  se  

encamina  hacia  el  borde  del  encuadre.  Corte  y  plano  medio  corto  de  Marie  I  que  se  queda  mirando   el   árbol   y   mira   a   Marie   II,   fuera   del   escenario,   ya   está,   supuestamente,   en   el  próximo,  la  habitación,  y  Marie  I  le  hace  la  única  pregunta  que  se  dice  en  toda  la  escena  

 Marie  I:  ¿Qué  tienes  ahí?.    Raccord  de  mirada,  y  Marie  II  en  la  habitación.  Cabe  señalar  que  en  toda  la  escena  la  

cámara   está   a   la   altura   de   los   ojos   y   los   movimientos   de   cámara   son   correcciones   del  encuadre   ante   el  movimiento  de   las  protagonistas.   Como   señala  Pombo:   “La  brusquedad  inocente   compartida   por   los  movimientos   de     la   cámara   y   los   de   las   protagonistas   parece  hacer  adivinar  una  estructura  rítmica,  matemática,  geométrica,  por  debajo  de   la  aparente  ligereza   de   tanto   aire   de   slapstick”6.   Todo   esto   está   presente   en   esta   escena   e   irá   en  aumento   y   estará  más   controlado,   no   será   tan   inocente   como   dice   Pombo,   de   ahora   en  adelante.  También  podemos  ver  lo  dicho  al  inicio  del  análisis  referente  a  la  duración  de  los  planos:  hay  una  descompensación  entre  esos  36  planos  de  un  fotograma  y  planos  de  entre  7”  y  10”,  y  luego  planos  breves  de  entre  2”  y  3”.                                                                                                                      6  POMBO,  Ruth.  Las  margaritas,  en  Vientos  del  Este:  los  nuevos  cines  en  los  países  socialistas  europeos,  1955-­‐1975.Ediciones  de  la  Filmoteca.  Valencia,  2006.  

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Escena  6.  Habitación.      Sinopsis:   Marie   II   se   está   quitando   las   medias,   sentada   en   la   cama.   Entra   Marie   I   y   le  fuerza   a   que   saque   lo   que   tiene   en   la   boca.   Lo   coge   y   lo   tira   por   la   ventana.   Dialogan   y  Marie  II  empieza  a  cortar  la  sábana  con  las  tijeras.  Marie  I  sigue  mirando  por  la  ventana.  Marie  II  va  al  armario  y  saca  un  fular  que  lanza  a  Marie  I.  Unas  manzanas  verdes  caen  al  suelo.    Nº  planos  y  escala:  once  planos.    Se  empieza  con  un  plano  de  situación  de  la  habitación.  En  los  planos  de  las  chicas  la  cámara  está  cerca:  planos  medios  y  americanos.  Se  muestra  en   dos   ocasiones   la   calle   a   la   que   supuestamente   da   la   habitación,   en   picado   y   plano  general.    Duración  planos:  P.80:  7”22f;  P.81:  8”23f.;  P.82:  6”22f;  P.83:  2”1f;  P.84:  1”16f;  P.85:  2”12f;  P.86:  21”  12f;  P.87:  3”6f;  P.88:  1”9f;  P.89:  9”21f;  P.90:  3”.    

Vemos   que   se   vuelve   a   mantener   una   continuidad   temporal   entre   los   saltos  espaciales,  gracias  a  el  raccord  de  mirada  entre  ambos  personajes  (Imágenes  15  y  16),  el  corte   directo,   el   movimiento   de   Marie   I   de   izquierda   a   derecha   desde   el   plano   de   la  secuencia  anterior  hasta  entrar  en  el  encuadre  de  la  habitación  y  la  voz  en  off  de  Marie  I  que  sigue  el  mismo  discurso  entre  una  escena  y  otra:  

 Escena  5.  Marie  I:  ¿Qué  tienes  ahí?    Escena  6.  Marie  I  (off):  ¿Qué  comes?  (entra  en  la  imagen)  ¡Enséñamelo!      Como  vemos  (Imagen  16)  la  habitación  está  decoradas  con  motivos  florales.  En  cada  

secuencia,   cada   vez   que   la   acción   se   sitúe   en   la   habitación,   esta   habrá   cambiado   su  decorado,   en   función   del   tema   (por   ejemplo,   la   secuencia   referida   a   la   “colección   de  hombres”   las   paredes   están   decoradas   con   números   de   teléfonos).   En   este   caso,   y  siguiendo  con  la  presentación  de  estas  dos  “margaritas”,  continua  la  estampa  floral  que  ya  tenían  la  diadema  al  inicio  de  la  secuencia  y  el  campo  de  margaritas  en  la  escena  previa.  El  plano  con  el  que  se  abre  esta  escena,  también  es  un  plano  de  situación,    de  la  habitación,  y,  al   igual  que  en  las  otras  escenas,  tampoco  se  nos  sitúa  geográficamente,  no  hay  un  plano  general   de   la   ciudad   o   del   edificio,   entramos   directamente   en   este   espacio   propio,   y  decorado  para  hacerlo  tal,  que  sea  el  mundo  de  Las  margaritas.    

 A  este  plano  le  sigue  la  lucha  entre  las  dos  Marie  para  que  Marie  I  consiga  sacar  de  la  

boca  de  Marie  II  la  semilla  del  melocotón,  en  primerísimo  primer  plano  picado  de  Marie  II.  Marie   II   es   la   “mala”   de   la   pareja   y   Marie   I   es   la   que   intentará   poner   orden   en   las  situaciones  (es   la  primera  en  entrar  a   limpiar  el  salón  después  del  destrozo  en   la  última  secuencia,  etc.).  Marie  II  está  “sometida”  a  la  voluntad  de  Marie  I  por  intentar  buscar  algo  constructivo  en  la  destrucción  que  ambas  van  a  hacer,  donde  Marie  II  solo  busca  provocar  y   llamar   la   atención,  por   ello   este  picado  a  Marie   II   y   la   fuerza  de  Marie   I   por   sacar   esa  “semilla”  (del  mal)  de  la  que  hablábamos  en  el  apartado  anterior.    

 Pero   lo   que   sale   de   la   boca   de  Marie   II   no   es   una   semilla   de  melocotón,   sino   una  

almendra.  El   “mal”  no  es   tan   fácil  de  sacar,  primero  hay  que   llegar  a  destruir  para  darse  cuenta   de   las   consecuencias,   o,   el   mal   no   surge   de   repente,   sino   que   es   algo   que   va  evolucionando   con   el   tiempo,   y   volvemos   al   párrafo   anterior,   donde   la   actitud   de   cada  Marie  es  necesaria  para  el  mensaje  que  quiere  expresar  la  película.    

   

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Corte  y  plano  medio  de  Marie  I  que  se   levanta  de  la  cama  y  panorámica  horizontal  que   la   sigue   hasta   la   ventana,   desde   donde   tira   la   nuez.   Es   el   primer   movimiento   de  cámara  que  no  es  una  corrección  del  encuadre;  además  es  de  izquierda  a  derecha,  método  de   lectura   occidental;   de   un   espacio   cerrado   y   concreto,   la   habitación,   hacia   un   espacio  abierto  y  por  crear  (solo  se  ve  blanco  fuera  de  la  ventana,  no  hay  imagen).  Nos  quiere  decir  que   una   vez   comprendido   todo   lo   planteado   hasta   el   momento   y   ya   conociendo   a   los  personajes  es  momento  de  avanzar  en   la  historia  y  hacerlo  hacia  un   lugar  que   la  misma  película  va  a  crear,  sobre  “un  papel  en  blanco”.  Y  empieza  a  crear  este  mundo  mediante  un  plano  en  picado  de  la  calle  (Imagen  17),  desde  la  habitación.  Pero  no  es  una  calle  concreta,  no  hay  nada  de  particular  en  ella,  es  una  mirada  documental;  además  no  la  presentan  en  color,  como  el  resto  de  la  escena,  sino  en  sepia.  La  mirada  sobre  este  mundo  exterior  y  por  construir  de   las  protagonistas  es  así,  apagado  y  sin  vida  propia,  y  ellas   lo  van  a  cambiar.  Hay  que  partir  de  esa  realidad  documental  para  crear  una  crítica  de  la  misma.  

 Volvemos  al  interior  de  la  habitación  y  plano  de  conjunto  de  Marie  II  medio  tumbada  

en  la  cama  preguntando  a  Marie  I.  Contraplano  de  Marie  I  todavía  mirando  por  la  ventana,  Marie  II  le  vuelve  a  preguntar  pero  no  hay  respuesta.  

 Marie  II:  ¿Qué  haces  ahí?  (cambio  de  plano.  En  off)  ¿Hay  algo?    Vuelta  a  Marie  II,  en  primer  plano.  Coge  unas  tijeras  y  rasga  las  sábanas,  la  cámara  se  

reencuadra   en   todo   momento   buscando   no   perder   detalle   de   su   acción.     Con   el   corte  bastante  amplio,  cambio  y  vuelta  al  plano  de  conjunto  previo.  Marie  II  le  da  la  vuelta  a  la  sábana  sacando  su  interior  y  probándoselo  como  vestido.  Otro  plano  de  esa  calle  en  la  que  no  sucede  nada.    En  este  fragmento  encontramos  dos  lugares,  uno  con  cada  personaje:  la  calle  que  observa  Marie  I,  en  la  que  no  sucede  nada  por  mucho  que  esta  la  esté  mirando;  y  la  habitación,  donde  Marie  II  destroza,  destruye,  corta  con  las  tijeras  (a  lo  que  va  abocado  el   film  en  su  última  secuencia)  para   intervenir  en  ese  algo  plano:   la  sábana/calle-­‐mundo  real;  y  convertirlo  en  algo  nuevo,  diferente,  lleno  de  vida  (Imágenes  18  y  19).  

 La   escena   termina   con   estos   dos   planos:   plano   amplio   donde   Marie   II   (plano  

americano),  abre  el  armario  y  saca  un  fular  que  le  tira  a  Marie  I.  Mientras  Marie  II  le  dice:    Marie  II:  ¡Ven!  Marie  I:  ¿Adónde?  Marie  II:  A  algún  sitio  donde  pase  algo.    Marie  II  es  la  que  impulsa  la  acción.  Tampoco  hay  cortes,  debe  quedar  claro  que  “el  

espectáculo  debe  comenzar”.  Y,  por  arte  de  magia,  en  el  siguiente  plano,  por  corte  directo,  en  color  también,  unas  manzanas  verdes,  todavía,  como  la  película,  caen  sobre  la  toalla  con  forma  de  tablero  de  ajedrez  (Imagen  20)  del  inicio  de  esta  secuencia  (en  blanco  y  negro)  y  de  la  próxima  (con  variaciones  de  filtros  de  color).  Este  último  plano  técnicamente  podría  pertenecer  a   la   siguiente  escena  pero  por   razones   conceptuales  hemos  decidido   situarlo  aquí,  donde  cobra  más  sentido.  La  película,  con  instrumentos  naturales  del  cinematógrafo,  el  montaje  que  es  lo  que  hace  el  cine  sea  cine,  va  a  caer  sobre  las  propias  reglas  del  juego  del  medio,  en  un  claro  uso  del  montaje  de  correspondencias.  Pero,  como  hemos  podido  ver  durante  el  análisis  también  se  da  un  montaje  narrativo  y  discursivo.  Hay  lugar  para  todo  en  esta  película.  

                                         

     

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15.      16.      

17.      

18.          19.      

 20.                

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 No   querría   terminar   este   trabajo   sin   hacer   un   microanálisis   de   alguna   secuencia  

perteneciente  al  núcleo  del  film,  por  ello  veremos  breve  pero  intensamente  los  punto  más  importantes  de  la  secuencia  que  sigue  al  prólogo,  la  que  podríamos  titular  “muerte”.  Como  hemos   indicado,   en   función   de   la   división   hecha   por   Hames   pero   ampliada,   toda   esta  secuencia  presenta  una  unidad  dramática  con  la  muerte  como  telón  de  fondo.  Pero  antes  de  pasar  a  ver  cada  escena  conviene  pararse  un  momento  para  ver  ese  cambio  de  ASL  del  que  hablábamos  al   inicio  del   trabajo.  La  ASL  de   la  película,  recordemos,  es:  3,29  (PAL)  o  4,42  (original);  vimos  como  la  ASL  del  prólogo  era  similar:  3,12  (PAL)  o  3,24  (original);  y  en  esta  secuencia  la  ASL  es:  5,86  (PAL)  o  6,09  (original)  en  un  periodo  de  18’  36”  06f.  Aquí  vemos   como   se   hace   evidente   lo   explicado   con   anterioridad   ante   esa   ASL   global   de   la  película,  que  no  es  realmente  muy  representativa  del  ritmo.  Aquí,  si  nos  detenemos  a  ver  la   duración   de   cada   plano,   nos   volvemos   a   encontrar   con   la  máxima   de   que   los   planos  largos   son   bastante   largos   y   los   cortos   no   llegan   a   los   tres   segundos,   los   planos   más  abundantes   oscilan   entre   los   5-­‐6   y   los   8   segundos,   que   es   lo   que   vemos   en   la   ASL  correspondiente  a  la  escena,  pero  no  a  la  de  la  película.  

 Ahora   si,   pasamos   a   ver   como   y   porque   enmarcamos   todas   estas   escenas   en   esta  

unidad  dramática  denominada  “muerte”.  Hames  solo  sitúa  esta  temática  en  la  escena  de  la  habitación,  pero  si  atendemos  a  ciertos  parámetros  se  puede  ver  como  engloba  a  toda  una  secuencia.   Empieza   con   las   chicas   en   la   piscina,   como   en   el   prólogo   y   en   las   primeras  secuencias  del  film.  La  escena  comienza  con  un  filtro  amarillo  donde  Marie  I  pregunta:  “¿Y  ahora  qué?”.  Marie   II   coge   la   diadema  de  margaritas   y   la   pasa   por   delante   de   su   rostro,  corte  a  primerísimo  primer  plano  y  la  diadema  se  balancea  cuál  soga  frente  a  ella7  (Imagen  21).  Lanza  la  diadema  al  aire  y  corte  a  un  plano  de  un  hombre  “haciendo  el  muerto”  en  el  agua,  corte  y   la  diadema-­‐soga    en  el  agua  cruza  el  plano.  En   la  siguiente  escena   la  chicas  bajan  una  escalera  de  alfombra  roja,  y  si  llevamos  la  lectura  hasta  un  punto  más  extremo,  pero  esta  ahí  y  la  lectura  se  puede  hacer,  podrían  ser  las  chicas  bajando  a  los  infiernos  (de  Dante,  yendo  aún  más  lejos,  donde  cometerán  y  conocerán,  en  esta  secuencia  y  en  toda  la  película,   los   pecados   que   al   final   de   la   película,   después   de   una   escena   donde   son  rescatadas  de   las  aguas  por  una  barca,  redimirán  “arreglando”  el  comedor).  Y  bajan  esas  escaleras   de   forma   rítmica   y   feliz,   con   una  melodía   animada:   están   dispuestas   a   bajar   y  cometer  todas  las  faltas  que  les  parezcan,  lo  que  podría  considerarse  una  “bajada  deliciosa  a  los  infiernos”,  con  toda  la  voluntad  del  mundo  de  querer  ser  malas  y  estar  ahí.    

 Breve  escena  donde  se  arreglan  en  el  baño  y  entramos  en  la  escena  del  restaurante,  

que  llamaremos  “muerte  del  cine  clásico”.  Esta  escena  comienza  en  blanco  y  negro,  con  un  personaje  masculino  con  traje  y  corbata  que  quiere  mandar  en  la  situación:  

 Hombre  1:  Un  poco  de  vino,  Jirinka.  Marie  I:  No  sé…  Hombre  1:  ¡Claro  que  sí!  Camarero,  ¿qué  tiene?    Una  actitud  y  un  estilo  del  clásico  actor  de  Hollywood  como  Humphrey  Bogart,  Gary  

Cooper   o   Clark   Gable;   pero,   al   contrario   de   estos   personajes,   y   algunos   más   concretos  como  Gable  que  solían  llevar  bigote,  nuestro  hombre  no  tiene  una  fuerte  personalidad,  no  tiene  porte,  ni   lleva  bigote.    Otra  acción  que  busca  terminar  con  el  cine  clásico  es  con  las  transiciones   o   fundidos,   en   este   caso   con   los   barridos,   que   aquí   en   lugar   de   insertar   la  transición  lo  que  se  hace  es  hacer  pasar  por  delante  del  objetivo  al  camarero,  tapándonos  

                                                                                                               7  En  el  curso  del  tiempo  (Im  Lauf  der  Zeit.  Wim  Wenders,  1976)  desde  la  posmodernidad  también  utiliza  este  recurso  metafórico,  de  manera  más  evidente  y  con  otras  connotaciones.  

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la  imagen  y  cuando  ha  pasado  encontrarnos  en  otro  plano  (Imágenes  22,  23,  24).  Aparece  Marie  II  en  la  situación.  Hasta  aquí  hay  un  mantenimiento  del  raccord  y  un  montaje  clásico  de   la   escena.   Cuando  Marie   II   empieza   a   dialogar   los   planos   y   contraplanos   se   vuelven  frontales,   mirando   casi   al   espectador,   incluso   Marie   II,   después   de   comer   un   trozo   de  pastel,   que   (lo   sabremos   en   el   contraplano)   a   salpicado   en   la   cara   del   hombre,   apela  directamente  al  público.  También  aquí  ese  hombre  “clásico”  empieza  a  estar  dominado  por  la  actitud  de  Marie  II,  desaparece,  “muere”  ese  hombre  fuerte  que  si  era  necesario  le  daba  una  bofetada  a  la  mujer  para  que  esta  hiciera  caso.  Esto  también  forma  parte  del  mensaje  feminista   que   transmite   la   película.   Volvemos   al   tiro   de   cámara   de   situación   de   los   tres  personajes  en   la  mesa,  con   la   imagen  todavía  en  blanco  y  negro  (Imagen  25),  y  ahora  se  suceden  una  serie  de  cortes,  con  cambios  de  filtro  que  reducen  el  tiempo  y  provocan  saltos  y   eliminan   el   raccord,   la   continuidad,   pilar   básico   del   cine   clásico,   dando   paso   a   la  modernidad  (Imágenes  26  y  27).      

   La  siguiente  escena  se  produce  en  la  estación,  como  habíamos  dicho,  el  único  lugar  

definido,  el  único  espacio  identificable  en  su  conjunto,  como  una  estación  de  tren.  Un  lugar  de   transición   entre   el   universo   creado   por   Las   margaritas   y   el   mundo   real,   de   ahí   la  estación,  el   coger  el   tren  para  volver  al   lugar  que   le   corresponde  el  hombre,  etc.  No  nos  vamos  a  extender,  pues  ha  sido  comentado  al   inicio  del   trabajo.  Se  presenta  en  blanco  y  negro,  ya  que  nos  es  el  mundo  propio  de  ellas.  Esta  lectura  de  la  estación  y  los  trenes  como  lugar  de  transición  entre  ambos  mundos  se  corrobora  con   la  siguiente  escena,   la  cámara  situada   en   el   tren,   donde   se   van   encadenando,   mediante   fundidos   (encadenados,  propiamente)   planos   de   lugares   por   donde   este   pasa   y   en   colores   saturados,   dando   esa  sensación  de  viaje  iniciático  hacia  otro  lugar  (Imágenes  28  y  29)  y  formando  un  collage.    

 Pasamos   a   la   escena   del   cabaret,   que   llamaremos   “muerte   del   cine   mudo”.   Esta  

escena  sin  diálogos  y  con  mucha  gesticulación  por  parte  de  las  protagonistas  y  de  la  pareja  de  bailarines  es  claramente  una  alusión  al  cine  mudo  y  como  se  terminó  con  el.  La  pareja  de  bailarines  van  vestidos  de  forma  peculiar,  ella  con  un  estilo  años  veinte  y  el  a  lo  Charlot,  pero  ella  lleva  un  traje  feo  y  un  collar  que  hace  juego  con  la  flor  tremendamente  exagerada  que   lleva  el   chico  en   la   chaqueta.  Bailan  al   ritmo  del   charlestón,  durante   toda   la   escena.  Esta  empieza  en  color  y  pasa  a  monocromo,  para  la  pareja  con  filtro  azul  y  para  las  chicas  en  filtro  rojo,  que  pasa  a  verde  cuando  se  emborrachan  y  filtro  amarillo  cuando  empiezan  a  montar  el  escándalo.  Era  recurrente  el  uso  de  filtros  de  color,  o  pintar  el  fotograma,  en  películas  mudas,  uno  de  los  casos  más  notables  es  la  película  El  golem  (Der  Golem,  wie  er  in  die  Welt  Kam.  Boese  y  Wegener,  1920).  A  las  chicas  se  les  sitúa  en  un  escenario  que  parece  un   teatrillo  de  marionetas   (Imagen  30),  un   lugar  con   los  bordes  del  encuadre  marcados,  estás   se   aburren   ante   el   espectáculo   y   comienza   a   molestar   a   la   pareja   de   la   mesa   de  enfrente,   siempre   con   un   tono   burlesco   y   de   slap-­‐stick,   hasta   terminar   saliendo   de   ese  encuadre   interno.   Las   chicas   hacen   tanto   ruido   que   la   pareja   de   bailarines   termina   por  marcharse:  el  sonido  puede  con  el  cine  mudo.  La  imagen  pasa  a  un  blanco  y  negro  y  en  una  panorámica   que   sigue   el  movimiento   del   encargado   que   las   expulsa   del   bar,   una   forma  clásica  de  seguir  el  movimiento  de  un  personaje  en  un  plano  de  situación  para  no  perderlo.  

 Por   último,   la   escena   “muerte   en   la   habitación”   comienza   con   la   diadema   de  

margaritas  en  el  suelo,  panorámica  vertical  y  Marie   II   tumbada  en   la  cama,  esperando   la  muerte,  pues  se  ha  dejado   la   llave  del  gas  abierta.  Llega  Marie  I,  cierra  el  gas  y  descubre  que  Marie   II   olvidó   cerrar   la   ventana.   Marie   I   empieza   a   recortar   rosas   de   una   revista,  llaman  por  teléfono  y  Marie  II  contesta:  “Centro  de  rehabilitación.  ¡  Muere,  muere,  muere!”.  Cuelga,  vuelve  a   llamar  y   repite  el   “muere,  muere,  muere”,   a   cada  muere   le   corresponde  una  imagen  diferente  de  rosas  de  papel  recortadas.  Y  tienen  un  breve  diálogo  existencial.  Marie  II  se  enfada  y  sale  de  casa.  Marie  I  queda  sola,  levanta  el  brazo,  panorámica  vertical,    y  pone  en  marcha  el  reloj,  símbolo  del  paso  del  tiempo.    

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21.      22.                      

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29.      30.        

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   HAMES,  Peter.  The  Czechoslovak  New  Wave.  Wallflower  Press.  London:  2005.  2nd  ed.    MONTERDE,   José  Enrique  y  RIAMBAU,  Esteve   (eds.).:  Historia  general  del  cine  XI,  Nuevos  cines  (años  60).  Cátedra.  Madrid:  1995.    POMBO,   Ruth.   Las   margaritas,   en:   LOSILLA,   Carlos   y   MONTERDE,   José   Enrique   (eds.).:  Vientos  del  Este:  los  nuevos  cines  en  los  países  socialistas  europeos,  1955-­‐1975.  Ediciones  de  la   Filmoteca-­‐Festival   Internacional   de   Cine   de   Gijón-­‐Centro   Galego   de   Artes   da   Imaxe-­‐Filmoteca  Española.  Valencia:  2006.    RUBIO,   Agustín.   El   apogeo   de   los   movimientos.   Modos   de   Representación   en   el   Cine  Contemporáneo;  Universitat  Jaume  I,  apuntes:  2010.    RUBIO,   Agustín.   El   don   de   la   imagen.   Un   concepto   del   cine   contemporáneo.   Volumen   I:  Esperantistas.  Shangrila  Ediciones  –  Contracampo.  Santander:  2010.    SALVADÓ,  Gloria.  Las  margaritas.  Metamorfosis  del  cine  checo.  Intermedio.  Barcelona:  2006.  Texto  de  acompañamiento  del  DVD.                                                          

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Datos         LAS  MARGARITAS   PRÓLOGO  Nº  SECUENCIAS   8   1  Nº  ESCENAS   45   4  Nº  ESPACIOS   25   4  Nº  TRANSICIONES  /FUNDIDOS   3  (+29  en  el  collage  del  tren)   0  Nº  PLANOS   1333   60  DURACIÓN  (PAL)   01:12:46:23  /73’  aprox.   00:03:12:20  ASL  (redondeada)   00:00:03:29  (PAL)  /  

00:00:03:42  (original)  00:00:03:12  (PAL)  /  00:00:03:24  (original)  

   SECUENCIA  -­‐  PRÓLOGO   TIPOLOGÍA   CANTIDAD  PLANOS   Plano  de  situación   3  

Regreso  a  Plano  de  sit.   2  Plano  general   3  Plano  general  corto   3  Plano  de  conjunto   2  Plano  americano   3  Plano  medio  largo   2  Plano  medio  corto   2  Primer  plano   38  Primerísimo  primer  plano   1  Plano  detalle   1  

 MOVIMIENTOS  DE  CÁMARA    Panorámica  horizontal  izq-­‐der   1  

Corregir  el  encuadre   6    

ÁNGULOS   Altura  ojos   8  Picado   4  Contrapicado   3  Inclinado   1