Le Corbusierde la Aa la Z - Círculo de Bellas Artes

Boîte à Miracles [Caja de milagros]ALEJANDRO VÍRSEDA, ARQUITECTO

Como los cuadros puristas de su juventud, lasciudades que Le Corbusier imaginó y dibujóson bodegones de arquetipos que el arquitectofue creando y coleccionando a lo largo de suvida. Unidades de habitación, rascacielos,Inmuebles-Villa… ocuparán y ordenaránextensas superficies de tierra, del mismomodo que las botellas, vasos, libros y demásobjetos-tipo colonizaban la superficie de unamesa. En los centros cívicos de estas ciudadesaparecen otros ejemplos de estas arquitectu-ras modelo: el volumen espiral del Museo deCrecimiento Ilimitado (inspirado en el MuseoMundial creado por el arquitecto para el Mun-daneum de Ginebra en 1929) y, a su lado, unenigmático y rotundo volumen cúbico, remi-niscencia del Sagrarium (espacio sagrado exis-tente bajo la pirámide de ese primer museoenfrentado a las cumbres de los Alpes Suizos).

Como en muchas de sus grandes obras,también en estos recintos dedicados a la cul-tura LC presenta juntas dos arquitecturas decaracterísticas completamente opuestas. Elvolumen del museo –sobre pilares, con espa-cios interiores sesgados y lineales para la pro-menade–, arquitectura «máquina», se refle-ja en los lienzos blancos de un cubo,arquitectura «caja», que alberga un vacío úni-co, mágico, como el de esa catedral que nuncaexistió en las ciudades del maestro. Cada unode estos dos espacios ofrece al visitante unaactividad diferente: el Museo del Crecimien-to Ilimitado propone un paseo a través de lahistoria –conocimiento del pasado para elhombre de acción–, mientras que el anónimocubo tiene un uso menos concreto. En sus pri-meras propuestas urbanas, LC dio a esta cajadistintos nombres –«Musique de chambre»en Río de Janeiro en 1936, «Maison commu-ne» en Saint-Dié en 1945…– que velaban suverdadero significado. Y es que para él la vida,al igual que su arquitectura, «fluía entre dosorillas, delgado hilo de agua o caudal torren-cial de ríos cada día diferentes».

La primera referencia a este enigmáticovolumen aparece en un congreso sobre arqui-tectura y arte dramático celebrado en la Sor-bona de París en 1948. LC lo denominará«Boîte à Miracles» y su descripción ha sidotranscrita en el tomo vii de sus Obras Comple-tas: «El verdadero constructor, el arquitecto,puede construiros los edificios más útiles por-que conoce todo lo relativo a los volúmenes.De hecho, puede crear una cajita mágica quecontenga todo lo que vuestro corazón puedadesear. Escenarios y actores materializan elmomento en el que la cajita mágica aparece; lacajita tiene forma cúbica y lleva en sí cuanto esnecesario para realizar milagros, levitación,manipulación, distracción, etc. El interior delcubo está vacío pero vuestro espíritu inventi-vo lo llenará con todo aquello que constituyavuestros sueños… a semejanza de las repre-sentaciones de la antigua Commedia dell’Arte».

Tres años después, repetirá esta definiciónen el viii Congreso Internacional de Arqui-tectura Moderna dedicado a «El corazón de laciudad», celebrado en Hoddesden (ReinoUnido), añadiendo un sencillo croquis de laCaja dibujado en una perspectiva a tres cuar-tos con una línea de horizonte rasante queexageraba su tamaño. Las fachadas se inclinanligeramente como las copas de los árboles ensu continuo crecer hacia la luz. Sólo unapequeña puerta, a escala humana, horada unade ellas. En su interior se esconden los mila-gros espaciales pero, sobre todo, los milagrosde orden social, de transformación del serhumano –más necesaria que nunca tras laSegunda Guerra Mundial– que LC, arquitec-to redentor, siempre confió al Arte, sin dis-tinguir entre teatro, arquitectura, pintura…

En 1945 LC escribió «El espacio inefable»,publicado en versión reducida en su libro ElModulor ii. En este artículo describía esteespacio como la verdadera cuarta dimensión,«momento de evasión ilimitada, producidopor una consonancia excepcionalmente justade los medios plásticos empleados, en el quese abre una profundidad sin límites que borralos muros, expulsa las presencias contingen-

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Minerva ha pedido a un buen número de intelectuales, en su mayoría arquitectos,que seleccionen y definan un término que consideren relevante para comprenderla figura de Le Corbusier. El léxico resultante combina términos específicos del singularvocabulario corbuseriano con otros más generales y ofrece un amplio abanico de tonosy enfoques. Leídas en conjunto, las entradas de este peculiar diccionario establecenentre sí diversas relaciones polémicas, dando buena muestra de la aplastante vitalidaddel pensamiento y la obra del genial arquitecto.

Le Corbusier de la A a la Z

tes y realiza el milagro del espacio inefable».Una victoria de la proporción, de la armonía,en todos los órdenes del acontecimiento plás-tico, tanto el físico –de la obra y sus medidas–,como el de «la eficiencia de las intencionesinteriores, emanando de la intuición, milagrocatalizador de los saberes adquiridos, asimi-lados aunque tal vez olvidados». Este texto,según reconocía el arquitecto, surgió a raíz deuna experiencia sucedida en el vestíbulo de sucasa, frente a un muro iluminado por la luzuniforme, «casi teórica», de una gran vidrie-ra. Un día, observando en silencio un cuadrorecién pintado colgado en este muro, pudo vercon sus propios ojos cómo esa pared se expan-día sin límites.

La Boîte à Miracles será ese contenedor deperfectas proporciones, dictadas por el Modu-lor, en el que LC intentará reproducir el mila-gro del espacio inefable, materia que se expan-de infinitamente, consecuencia de un estadointerior de meditación, de contemplación–como el que experimentó aquel día en elpequeño zaguán de su vivienda–, denomina-do en la cultura Zen «Hekkan», que quieredecir, literalmente, «contemplación delmuro». En este estado la arquitectura, su pre-sencia física, desaparece como en una catedral,diluyéndose en una atmósfera mágica de espa-cio y luz, resultado de un proceso de autobo-rrado del observador, que se traduce en unaumento de los niveles de consciencia quealtera la percepción de los acontecimientosexteriores y que, según la tradición oriental, esnecesario para un auténtico descubrimientode la bondad, de la potencialidad de cada ser.

Se produce entonces el segundo milagro enla Boîte à Miracles, el de la génesis del acto crea-dor, que surge del deseo del corazón convir-tiéndose en un acto de descubrimiento, másque en una imposición del intelecto –«yo nobusco, encuentro», diría Picasso–. Inspira-ción creadora que surge de la Vida y que elevaa condición de Arte cualquier acción «espon-tánea» del ser humano, como las actuacionessiempre improvisadas de la Commedia dell’Ar-

te en el siglo xvi. LC ejemplifica esos deseos delcorazón en fenómenos como la levitación, ladistracción o la manipulación, estados quecualquiera de las artes podría provocar en unser humano. Y es que, en el fondo, para él todaslas artes son una, en la medida en que surgendel mismo elemento. En palabras de JoséÁngel Valente, «elemento sacro, absoluta-mente necesario en la creación de cualquierorden, una actitud determinada ya que no seopera con ningún procedimiento racional; seafronta entonces, una realidad desconocidacon instrumentos que no se fundan en larazón, que son mundos inefables…».

Es, por tanto, el momento de fusión en losactores de las dos orillas de la Vida, contem-

plación-acción, en el que la arquitectura dela Boîte à Miracles, como todo Acto Creador,se «materializa», «aparece» de verdad,como por arte de magia.

Carta de AtenasANTONIO MIRANDA, ARQUITECTO

1. En 1940, como es bien sabido, a Le Corbu-sier le faltó tiempo para salir corriendo yponerse obsecuente a disposición del nuevogobierno nazi de Vichy (¿por qué no?). Comoexplica Jean Prouvé –contrafigura política deLC– el famoso arquitecto fue inmediatamen-te despedido sin contemplaciones. En su his-térico lampar tras el encargo, el suizo noadvirtió el abismo ideológico existente entresu «profesionalidad» y su arquitectura. Errortípico, por otra parte, de tantos tecnócratas,cuya cuadratura del círculo entre kratos y tek-nos no tiene solución ni aun con las más altasdosis de cinismo. Y la arquitectura de LC noestaba lejos de aquello que el poder, vigentepor entonces en toda Europa, calificaba como«arte degenerado». Ni siquiera el apoyo sinlímites que nuestro héroe amarillo prestó entodo momento al sistema capitalista le sirviópara obtener encargos del nuevo capital:negro, azul o pardo.

Los males de la ciudad –según las «másprestigiosas universidades»– no son de carác-ter político: son fenómenos pasajeros y repa-rables, simples daños colaterales dentro delinmejorable sistema instalado que, por otrolado, debe permanecer intacto en cuanto a susformas de propiedad y de producción. Talesuniversidades, como el mismo LC, se abstie-nen de comentar que, por ejemplo, más de lamitad del precio de las viviendas españolas–inasequibles para las mayorías– es fruto ycosecha de dos fenómenos parasitarios a lasociedad: la especulación privada sobre el sue-lo y los gastos financieros de la usura banca-ria. No debe sorprendernos, pues, que laCarta de Atenas para la ciudad funcional con-sistiera, en su mayor parte, en una serie delamentaciones y buenos deseos o lágrimasfilisteas de cocodrilo satisfecho. «Tolerante,piel de elefante», escribe Ferlosio: pero lazoología enseña que hay pieles más insensi-bles que la del paquidermo.

2. En 1941, coincidiendo con el apogeo dela expansión nazi, LC publica las constatacio-nes y consideraciones del iv Congreso Inter-nacional de Arquitectura Moderna (CIAM) de1933 –celebrado durante un crucero entreMarsella y Atenas– pasadas a limpio por él(los anteriores CIAM se habían celebradomucho antes en La Sarraz, Frankfurt y Bruse-las). ¿Qué otra cosa mejor se podía hacer entales momentos? O mejor aún: ¿qué mejormomento que aquel para publicar el añosoescrito? ¿Dónde mejor, incluso, que en aquelParís, perla suprema en el cetro imperial delPoder invasivo vigente?

El documento, más analítico que operati-vo, fue, desde el punto de vista teórico, tanpoco innovador en 1933 como revoluciona-rio sigue resultando hoy. ¡Tantas son las difi-cultades que encuentra, a cada paso, la razóncrítica –aun modosa–, tantos son los palosque el sistema de dominio pone entre las rue-das sobre las que la humanidad avanza!

LC, en su complicidad con el estatus y des-oyendo el noble prólogo de Giraudoux, acom-paña la propia Carta con unos escolios ocomentarios que vienen a desvirtuarla. Así,la Carta dice: «Son factores políticos, socia-les y económicos, y no la arquitectura, los quehan de cambiar el estado de cosas en últimotérmino». LC la corrige: «La arquitecturaestá en la clave de todo […]. El interés priva-do es infinitamente constructivo […]. Liber-tad individual y acción colectiva son dos polosopuestos». Ni la menor alusión a la demo-cracia, por más que los comentarios a la áspe-ra Carta fueran redactados por LC en colabo-ración con la Baronesa de Aubigni.

Como arquitecto de edificios (técnico) LCes uno de los más valiosos de la humanidad;pero como arquitecto de ciudades (político),fue seguramente uno de los más torpes. Y ellono sólo en la teoría, de lamentable repercu-sión, sino también en la práctica. Así, para

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Boîte à miracles


ignorar o rehuir el carácter esencialmentepolítico de la polis: su teoría de la «reconci-liación» entre obreros y campesinos, unidosen la misma expulsión a los suburbios. Y, enla práctica: sus trabajos directos o indirectospara Chandigarh y Brasilia, cuyo trazado yvolumen vienen a «dar forma» al contenidoestatal –burocrático y policial– de dos paísescuya desigualdad de clase mantenía a casi todala población bajo un aterrador índice de des-habitación y miseria.

Y es que el arquitecto, para LC, lejos decuestionar el origen del lamentable fraudeurbanístico, deberá limitarse a «dar forma»al desorden provocado por la dictadura delcapital (para semejante fin, bastaría condotarle de una breve y grata formación artís-tica). Con tales precedentes, no debe escan-dalizar que sean los profesionales artistas «demás reconocido prestigio» los que más tritu-ren las escasas neuronas de un alumnado pre-viamente formateado. Un LC quizá senil, añosdespués, en su famoso Mensaje, viene a ilus-trarnos con el abyecto ardid postmodernistade que «todo es relativo»: el mismo lema quecon tanta frecuencia repite nuestra racial SaraMontiel en sus apariciones mediáticas.

Es así como cerramos el círculo de coinci-dencias y sinergias, tan funcionales al siste-ma de dominio como adaptativas a la orgíafinanciera: no hay diferencias de fondo entreel arsenal ideológico que deben trasmitirnuestras folclóricas y el que deben trasmitir(«dándole forma») nuestros arquitectos yurbanistas más atareados.

Suele olvidarse que la falsa arquitecturadominante –lejos de la teoría científica y dela praxis poética– no solo construye infraes-tructura geográfica y estructura económica:también produce superestructura acrítica eideológica, es decir, vectores de cretinizacióncolectiva. Con ello, cada día que pasa, resul-tamos más rentables.

La Casa Citrohan y los «Cinco puntospara una Arquitectura Nueva»GONZALO TORCAL, ARQUITECTO

Uno de los aspectos en común más evidentes,más allá de lo puramente biográfico, entre LeCorbusier y Mies van der Rohe es la obstina-da insistencia con que ambos revisan una yotra vez un mismo proyecto. La casa Citrohanes un buen ejemplo. Proyectada inicialmenteen 1920, LC retomará el proyecto en numero-sas ocasiones, llegando a construir diversasvariantes a lo largo de toda la década. Por eso lavivienda nos ofrece una excelente perspecti-va de un período decisivo durante el cual LCestá gestando sus famosos «Cinco puntos parauna Arquitectura Nueva».

El proyecto original posee un carácter muypróximo al de un manifiesto. LC, impresio-nado por los avances de la industria, proyec-

ta una vivienda que pueda construirse enserie, ofreciendo una solución al crecienteproblema del alojamiento (la casa se llamaCitrohan en clara referencia a los automóvi-les Citröen). Para ello se apoya en la estructu-ra a base de soportes y forjados estandariza-dos de hormigón armado, que ya defendieseen 1914 con su propuesta de casas Dom-ino.Sin embargo, para no cerrarse ninguna puer-ta, el arquitecto plantea, en este proyecto ini-cial, la posibilidad de construir la viviendaempleando muros de carga que podrían ser«de piedra, ladrillo o de aglomerados traba-jados por cualquier obrero del lugar».

A diferencia de algunas de las versionesposteriores, de programa más reducido, lacasa proyectada en 1920 está destinada a unafamilia burguesa relativamente acomodada.Desarrollada en tres niveles, la vivienda cuen-ta ya con muchos de los elementos que carac-terizarán su producción posterior. Entre ellosdestacan la presencia del espacio en doblealtura del salón y, sobre todo, la aparición delterrado. Precisamente este último dará lugaral segundo de los conocidos «Cinco puntos»:el empleo de la cubierta-jardín, con la que LCaprovecha la posibilidad de ejecutar e imper-meabilizar una cubierta plana para proponerun nuevo espacio, a medio camino entre elinterior y el exterior, en unas viviendas cuyotamaño es cada vez más ajustado.

Tan solo unos meses más tarde, ya en 1921,y sin haber tenido aún la oportunidad deconstruir la vivienda, LC somete el proyectoa una primera revisión. La segunda versiónde la casa Citrohan alcanza un elevado gradode madurez, tanto formal como constructiva,y sorprende por cuanto se adelanta de mane-ra evidente, no ya al resto de sus coetáneos,sino a sus propios proyectos.

LC opta definitivamente por el sistema desoportes y forjados modulares de hormigónarmado, lo que le permite elevar la viviendasobre los famosos pilotis, el primero de sus«Cinco puntos». La vivienda elevada sobresoportes evita esos locales «oscuros y con fre-cuencia húmedos» en contacto con el terre-no, al tiempo que permite al jardín pasar bajola casa. Si en las primeras versiones construi-das, en Lège y Pessac, LC aún sitúa la vivien-da en contacto directo con el suelo, en 1927,tras los tímidos ensayos de las casas Cook y LaRoche, se atreve a llevar a la práctica sus teo-

rías más radicales en la vivienda unifamiliarproyectada para la Colonia Weissenhof deStuttgart.

Hasta aquí la Casa Citrohan ha servido a LCcomo terreno de ensayo para los dos prime-ros de sus «Cinco puntos». El tercero, laplanta libre, está también presente en lasdiferentes versiones de la casa, aunque demanera más tímida. Eximido de las atadurasque supone la construcción con muros decarga, el arquitecto proyecta las diferentesplantas de la vivienda con total independen-cia entre sí. También el ritmo alterno (ABAB)de forjados grandes y pequeños colabora eneste sentido. No obstante, la casa Citrohan nollega a ilustrar el concepto de planta libre deuna manera tan clara como algunas de susobras posteriores , Villa Savoye entre ellas.

Los dos últimos de los «Cinco puntos»están tan relacionados entre sí que podríanperfectamente reducirse a uno. Nuevamentees el uso de una estructura de soportes y vigaslo que permite a LC proponer la utilización delo que denomina fachada libre, el quintopunto. Al no tener que asumir una funciónestructural, la fachada puede concebirsecomo una membrana de elementos aislanteso de vidrio, reduciendo su función a la desimple cerramiento. La ventana en anchura,cuarto punto, debería considerarse como unade las múltiples posibilidades ofrecidas porla fachada libre.

Mientras en los proyectos de 1920 y 1921LC propone la concentración de «fuentesluminosas» en un único gran vano situado enla fachada principal de la vivienda, y en lasversiones construidas en Lège y Pessac apa-recen sus famosas ventanas corridas, en laúltima de las versiones construidas de la casa,la de Stuttgart, ya mezcla ambos elementos condestreza, aunque sin alcanzar el nivel de laVilla Stein, realizada también en 1927.

Financiadas por el industrial azucareroHenri Frugès, las experiencias de los barriosobreros de Lège y Pessac, en Burdeos, resul-taron un desastre económico, impidiendo eléxito de la propuesta habitacional de LC. Ni lacapacidad técnica de la empresa constructoraen lo referente a la ejecución del hormigónarmado, ni los conocimientos de LC en estamateria hicieron posible alcanzar el resulta-do deseado, aunque el tiempo terminaría pordar la razón a su propuesta constructiva.

Casa Citrohan, 1920

Más allá de sus maneras panfletarias o delhecho indudable de que se puede hacer arqui-tectura moderna sin recurrir a ellos, los famo-sos «Cinco puntos» son toda una prueba dela excepcional intuición de LC como arquitec-to. Suponen la exposición sistemática de lasnuevas posibilidades espaciales y compositi-vas de la construcción con estructura de hor-migón, que sus antecesores más inmediatos–como Perret, o sus contemporáneos en estosprimeros momentos del Movimiento Moder-no– no supieron explorar, anclados comoestaban a esquemas compositivos y espacia-les de la arquitectura tradicional.

Las diversas mutaciones experimentadaspor la Casa Citrohan resumen el camino teó-rico que el arquitecto recorre a toda veloci-dad en estos inicios de la década y que sinte-tizará con el enunciado de sus «CincoPuntos». Considerada como una obra menor,la casa Citrohan, con su marcado caráctermodular, también está en la base de posterio-res propuestas aún más ambiciosas, como lade los Inmuebles-villa.

Poco a poco el arquitecto irá reuniendotodos los elementos necesarios para ofreceruna propuesta más rigurosa al problema delalojamiento: vivienda modular de programacada vez más reducido, presencia de unespacio en doble altura y los pilotis para ele-var la vivienda. Bastará que LC entre en con-tacto, a partir de 1928, con la vanguardiasoviética en Moscú, donde conocerá de pri-mera mano las casas comunes de Ginzburgy Milinis o de Barsc y Vladimirov, para queestén a su alcance todos los ingredientes desu más destacada propuesta residencial: laUnidad de Habitación.

Casa Vevey, Suiza, 1924-25, muro del jardínHERMAN HERTZBERGER, ARQUITECTO

El jardín que rodea esta casa construida porLe Corbusier para sus padres a orillas del LagoLeman está cercado por un muro que no sólolo separa de la carretera que discurre junto auno de sus costados, sino que, en uno de losángulos de la parcela, también lo separa dellago mismo. Al formar la esquina, el muro secombina con un árbol para crear un espacioprotegido en el que tomar asiento y desdedonde, a través de una gran ventana practica-da en el muro, se contempla el paisaje domi-nado por el lago Leman y, más allá, las eleva-das cumbres de los Alpes. La mesa de piedraque descansa contra el muro bajo el vano dela ventana, presente en muchas de las terra-zas de Le Corbusier, refuerza la sensación deque este espacio al aire libre constituye, dealgún modo, un espacio cerrado frente a lainmensidad del paisaje circundante.

Al contemplar este entorno, la última cosaen que uno pensaría es en limitar esta granperspectiva; sin embargo, la apertura del lago

produce una sensación de inmensidad y des-protección excesivas. Al mirar por la ventanadesde un lugar protegido y relativamentecerrado, en cambio, la experiencia de la exor-bitante totalidad resulta menos absorbente yel fragmento de paisaje enmarcado por laventana gana en profundidad. La ventanapracticada en el muro recorta la vastedad des-medida transformándola en una vista y, asícontenida o, mejor dicho, al situarse emocio-nalmente a nuestro alcance, se convierte enel espacio de un cuadro.

Dibujar / dibujo (aproximaciones) ATXU AMANN, ARQUITECTA

Dibujar. Dibujar es, primeramente, mirar conlos ojos, observar, descubrir. || Dibujar esaprender a ver, a ver nacer, crecer, expandirse,morir, a las cosas y a las gentes. interiorizar.Hay que dibujar para interiorizar aquello quese ha visto, y que quedará entonces inscrito ennuestra memoria para el resto de nuestra vida.Dibujo. dibujo-acción. Dejé la escuela a los13 años. Tenía la manía del dibujo e ingresé enuna escuela de arte. dibujo-visual. Mi peca-do capital es estar sometido a las cosas visuales.Tengo ojos y todo lo visual, el dibujo, la pintu-ra, la escultura, la arquitectura, para mí esigual. || La llave es mirar. Mirar, observar, ver,imaginar, inventar, crear. dibujo-manual. Aveces mi mano precede a mi mente. La manoes algo fantástico. dibujo-realidad. El dibujose adueña de la realidad. 1: dibujo-asombro.Estos dibujos están ausentes o perdidos, sonellos los que revelan arquitectónicamente eleco, el eco visual en el reino de la forma […].Dadme carboncillo y papel. 2: dibujo-regis-tro. Bocetos de objetos, lugares, edificios ycuerpos. || mujeres argelinas […], me habíaseducido profundamente un tipo de mujerespecialmente bien construida. dibujo-apun-tes de viaje. carnets. Cuando viajas […] usaslos ojos y los dibujos para así poder fijar en lapropia existencia lo que ves. Una vez que laimpresión ha quedado grabada por el lápiz,

permanece para siempre: ha entrado, se haregistrado, se ha inscrito. || Pensé que habríasido hermoso tener recuerdos de un viajecomo éste. Pero son notas muertas. Las belle-zas vistas desaparecerán siempre en mi plumacomo asesinatos repetidos. dibujo-imagenfotográfica. La cámara es una herramientapara vagos que usan una máquina para que veapor ellos. 3: dibujo-poner en uso. Vine aquí.Cogí como de costumbre mi cuaderno dedibujo. Dibujé la carretera, dibujé los horizon-tes, puse la orientación del sol, «husmeé» latopografía, decidí el sitio donde estaría. 4:dibujo-apropiación. Trabajando con lasmanos, dibujando, entramos en la casa de unextraño, nos enriquecemos con la experien-cia, aprendemos. || dibujos calcados de tarje-tas postales […]. Entra en las imágenes […].Habita las fotografías. 5: dibujo-entendi-miento. A vista de pájaro. La quinta fachada,donde se descubren las leyes de la Naturaleza.|| Cuando el ojo está a 1,60 m por encima delsuelo, flores y árboles tienen una proporción:una medida que se relaciona con la actividadhumana, con la proporción humana. ¿Y en elaire?, ¿desde lo alto? Un desierto, sin relacióncon nuestras ideas milenarias, una fatalidadde advenimientos y acontecimientos cósmi-cos […]. Comprendo, mido, pero no amo.dibujo-creación. El proceso de creación estadeterminado por un diálogo interior en el queel dibujo es testimonio de dicho diálogo. 1:dibujo-croquis. Publicar los croquis del naci-miento de una obra arquitectónica puede serinteresante. Cuando me encomiendan unalabor, tengo por costumbre incluirla en mimemoria, es decir, no permitirme ningún cro-quis durante meses. La cabeza humana estáhecha de tal manera que posee una ciertaindependencia: es una caja en la cual podemosechar en desorden los elementos de un pro-blema. Dejamos entonces «flotar», «maqui-nar» y «fermentar» y de repente un día, unainiciativa espontánea del ser interior, el deto-nante se produce; cogemos un lápiz, un car-boncillo, lápices de colores (el color es la cla-ve del comienzo) y damos a luz sobre el papel:la idea sale, ha venido al mundo, ha nacido. 2:dibujo-decisión. Realizar un plano es preci-sar, fijar ideas. Es haber tenido ideas. Es orde-nar esas ideas para que se vuelvan inteligibles,ejecutables y transmisibles. || Es el dibujo delos trazos esenciales; la clasificación de losprincipios plásticos, su jerarquía. || Es laexpresión de una intención elevada, el ordenreina sobre las bases de la economía. dibujo-línea. La línea propiamente dicha debe ser elhecho de la creación del hombre. dibujo-superposición. Contornos repetidos sobrepapel de calco amarillo. || dibujo-medida. Alprincipio yo no tenía todavía la costumbre depercibir las dimensiones exactas de los obje-tos que atraían mi atención […]. Fue la tomade conciencia repentina de las dimensiones loque enseguida me impresionó. dibujo-color.


Casa Vevey, Suiza, 1924-1925. Vista del lagoa través de la ventana del muro del jardín

Use lápices de color. Con el color usted acen-túa, clasifica, clarifica […]. Dígase siempreque los dibujos deben ser fáciles de leer. Elcolor le salvará […]. Luego vaya al puerto yvisite un transatlántico. Haga planos colorea-dos y cortes mostrando cómo funciona. Dehecho, ¿tiene usted una idea clara de qué suce-de en un transatlántico? dibujo-abstracción.1: dibujo-módulo. El hombre es un animalgeométrico. El ritmo es el rail conductor delojo. El módulo es el medio de regularizar el rit-mo imaginado. || El sistema modular permitecrear un orden, ya que el elemento menorestará contenido siempre en el mayor, de talforma que todo el conjunto se producirá sinrestos. || El Modulor. 2: dibujo-trazado regu-lador. Por el contrario, el trazado regulador esjerárquico y señala los puntos de máxima ten-sión. 3: dibujo-planta y sección. La planta esel plan estratégico para una batalla. La plantaestá en la base. Sin planta, no hay grandeza deintención ni de expresión, ni ritmo, ni volu-men, ni coherencia. La planta exige la imagi-nación más activa. Exige también la discipli-na más severa. La planta es la determinaciónde todo; es el momento decisivo. || Una plan-ta no es algo bonito de dibujar, como la cara deuna madona; es una austera abstracción; no esmás que una algebrización, árida a la mirada.|| Estoy hoy sobrecogido de admiración fren-te a la belleza primera de una planta de cate-dral y de estupor frente a la pobreza primerade la obra misma. La planta y la sección góti-cas son magníficas, fulgurantes de ingenio.Pero su verificación no llega por el control delos ojos. 4: dibujo-comunicación. Quisieratransmitirte, a ti, estudiante de arquitectura,el odio al dibujo. Pues el dibujo, es únicamen-te cubrir de cosas seductoras una hoja depapel; son los «estilos» y los «órdenes»; sonlas modas […]. La arquitectura se hace en lacabeza. Hay que llegar a concebirlo todo en lacabeza, con los ojos cerrados; entonces se sabecómo será todo. La hoja de papel solamentesirve para fijar la concepción, para transmitir-la a tu cliente y a tu contratista. Todo está en elplano y en la sección […]. La arquitectura esorganización. Tu eres un organizador, ¡no undibujante! dibujo-espacio-tiempo. Narra-ción de la percepción continua del espacio:perspectivas. Dibujo un personaje. Lo hagoentrar en la casa; descubre su volumen, tal for-ma de habitación y, sobre todo, tal cantidad deluz que entra por la ventana o el panel de cris-tales. Avanza: otro volumen, otra llegada de luz.Más lejos, otra fuente luminosa; más lejos aún,inundación de luz y penumbra al lado… dibu-jo-palabra. 1: dibujo-emoción. Transpongoel límite de las cosas materiales y paso al domi-nio de las emociones. Dibujo una pipa y suhumareda. Luego un pequeño pájaro queemprende vuelo, y una hermosa nube rosa,inscribo: Lirismo. Y afirmo: lirismo, creaciónindividual. 2: dibujo-reflexión. comienzo portrazar la línea que en el proceso de nuestras

percepciones puede separar, por un lado, eldominio de las cosas materiales de los hechoscotidianos […] y, por otro, aquello más parti-cularmente reservado a las reacciones deorden espiritual. Bajo esa línea: lo que es;encima: lo que sentimos. Continuando midibujo desde abajo, trazo, una, dos, tres hila-das. Pongo algo en cada una: en la primera:Técnicas […]. En la segunda hilada escribo:Sociología […]. En la tercera: Economía […].|| símbolos. La mano abierta, modestamente,expresa una filosofía mía, fruto de una vida deestudio, de luchas, de derrotas o de victorias aveces. || Poema del ángulo recto.

Dom-ino, en construcciónXOSÉ RAMÓN FERNÁNDEZ PASCUAL,ARQUITECTO

Al ver fotografías antiguas de la Villa Stein,nos sorprende el contraste entre la actuali-dad de la obra de Le Courbusier y lo obsoletodel vehículo antediluviano. De la mismamanera, al mirar el dibujo del armazón están-dar Dom-ino contemplamos un objeto másactual y cotidiano para nosotros que para suscoetáneos de principios del siglo xx. Inme-diatamente lo asociamos con la imagen de unedificio en construcción, del que todavía noconocemos su aspecto y uso definitivos.

El proyecto Dom-ino se inició a finales de1914. La destrucción producida al principiode la Gran Guerra parecía abrir el mercado ala construcción en serie de viviendas. Char-les-Edouard Jeanneret se propone desarro-llar junto al ingeniero Max du Bois un siste-ma basado en el hormigón armado.

La elección del material no es sorprenden-te. El hormigón armado había aparecido enlas dos últimas décadas del siglo xix y, casi deinmediato, fue objeto de numerosas paten-tes, especialmente en Francia y Bélgica, lo quedemuestra su aptitud para la estandarización.Uno de los impulsores de su uso en la arqui-tectura fue Auguste Perret, para quien LC tra-bajó entre los años 1908 y 1909. Aunque losplanteamientos estéticos de Perret estabanen la órbita del movimiento Beaux-Arts, dosde sus obras tendrían una influencia decisivaen el proyecto Dom-ino: 25 bis rue Franklin,en París, por su uso del hormigón armado enuna vivienda colectiva, y el garaje Marboeuf

en la rue Ponthieu, también en París, por suuso de los pilares aislados. Por su parte, Maxdu Bois había tenido contacto con el hormi-gón armado a través de su profesor en el Poli-técnico de Zurich, E. Morsche.

Aparte del material elegido, el sistemadesarrollado es básicamente una unidad devivienda de planta rectangular que puedeagruparse en el número que se desee. Al unir-se las piezas como se hace en el juego deldominó, bien por sus lados cortos o bien ladocorto con lado largo, se consigue cierta ver-satilidad (el nombre del sistema resulta de lacombinación de las palabras «domus»–vivienda en latín– y «dominó»).

Esta agrupación de piezas sólo es posiblesi los cerramientos y las particiones interio-res no interfieren. Para evitar estos obstácu-los, pues, se reduce la unidad a lo construc-tivamente esencial, independizando loselementos sustentantes de los cerramientosexteriores y las divisiones interiores. Elresultado es un armazón formado por forja-dos de hormigón armado, soportados porcolumnas aisladas y conectados por losas deescalera, de forma que los cerramientosexteriores y las particiones interiores sólo seponen en obra tras la agrupación de losarmazones. Así, al convertirse en elementosno estructurales, resultan totalmente inter-cambiables e incluso prescindibles en el casode las divisiones interiores.

Al evolucionar la Guerra a una lucha estan-cada en las trincheras, el proyecto se quedó sinrealización práctica. Sin embargo, la nuevalógica constructiva que ha quedado sintetiza-da en este proyecto lo trascenderá: un sistemaestructural de pilares aislados y forjados de

Estructura Dom-ino

Villa Stein, Garches, 1926-1928

hormigón armado susceptible de ser apiladoen altura repetidas veces e independiente decerramientos y divisiones de distribución.

Así pues, se puede decir que LC dejó «enconstrucción» la base teórica para sus Cincopuntos para una Arquitectura Nueva y parasus villas de la década de los veinte. Y, lo quees más importante, esta manera de construir,al margen de la experiencia Dom-ino, comen-zó a generalizarse en el mundo de la construc-ción a finales de los años veinte hasta conver-tirse en el procedimiento más usado, aún hoy.Se trata de lo que LC llama, en Hacia unaarquitectura, un «producto de selección».

E.1027, Maison en bord de merCARMEN ESPEGEL, ARQUITECTA

Debemos construir para la gente de tal maneraque puedan encontrar en la arquitectura,

una vez más, la alegría de aumentar el poder yla realización completa de sus potencialidades

Eileen Gray

Eileen Gray conoció a Le Corbusier pormedio de Jean Badovici, arquitecto de origenrumano que centró su actividad en la críticaarquitectónica, lanzando junto a Christian

Zervos y Albert Morancé la revista de arqui-tectura más prestigiosa del momento, L’Ar-chitecture Vivante. Los caminos de Gray y LCse cruzaron repetidamente aunque nunca seaproximaron del todo, manteniendo siempreuna relación ambigua y distante en lo perso-nal. LC profesaba gran admiración por el tra-bajo de Gray, especialmente por la casaE.1027, conocida también como Maison enbord de mer, que Gray construyó junto a Bado-vici entre 1926 y 1929 en Roquebrune-CapMartin. En el centro de los proyectos de Grayestaba lo mejor del ser humano, su forma devida, su dimensión de morador y constructorde su propio ser. Tanto Gray como LC se guia-ban por altos principios éticos y compartie-ron el propósito de orientar toda su creaciónhacia el objetivo de lograr un entorno físicomás armonioso.

Gray pretendía que sus proyectos fuesenmisteriosos. Así, una puerta era un paso a lasorpresa, una entrada suponía «el deseo depenetrar […], una transición que todavíamantiene el misterio del objeto que se va aver, que conserva el placer del suspense. Elmovimiento desde el interior del edificiodebe hacerse de un modo tan natural, que losobjetos pictóricos del interior se revelen gra-dualmente al espectador».

LC reconocía que Gray y Badovici habíanconseguido destacar entre sus coetáneos conuna casa que era producto de un elevado pro-ceso intelectual. Podemos encontrar nume-rosas similitudes entre las propuestas de Grayy LC. Stanislaus von Moos, de hecho, ha espe-culado con la posibilidad de una colaboracióndel maestro en el proyecto E.1027: «Era ami-go de Badovici y probablemente apoyó susesfuerzos para convertirse en arquitecto […].Realmente, no es accidental que aparezcansimilitudes con la casa Vevey que Le Corbu-sier realizó para su madre en 1923».

Más tarde, escribió una carta a Gray elo-giando la villa y reconociéndole su autoría.Aunque también expresó veladas críticassobre ciertos detalles, como cuando en 1949aconsejó a Badovici que se deshiciese delbiombo curvo de la entrada, lo que afortuna-damente nunca hizo. LC consideraba este ele-mento como un obstáculo visual para unapercepción instantánea y panorámica delinterior, opuesta a la refinada gradación derecorrido y privacidad en la zona de accesopropuesta por Gray.

Entre 1938 y 1939, LC pintó sin pedir per-miso a la arquitecta diversos frescos en laMaison en bord de mer. Este hecho, que ellasintió profundamente llegándolo a conside-rar un acto vandálico, «comme un viol», fuelo que distanció a la pareja Gray-Badovici delmaestro. En conjunto, compuso siete mura-les, de los cuales cinco permanecen todavíaen la casa. Uno de ellos clausura la puerta deservicio del vestíbulo, invalidando de estemodo la bella y enigmática doble entrada pla-neada por Gray. Otro recubre la blanca pareddetrás del gran diván en la sala de uso múlti-ple, anulando el sereno remanso que ellahabía propuesto. Un tercero lo pintó en elmuro que separa el comedor de la escalera,otro en la habitación de invitados y el másconocido, Sous les Pilotis, lo situó en el cerra-miento de la planta baja que limita el porchey la casa. Tanto la iconografía empleada porLC –desnudos con un fuerte componenteerótico– como su potente presencia plásticaentraban en conflicto con el leve, gradual fluirde los espacios interiores de la villa y el sutilequilibrio de sus elementos constructivos.

LC había sentido una gran pasión por pin-tar y dibujar desnudos femeninos mientrastrabajaba en el Plan Obus de Argel y sus esbo-zos darían lugar a su mejor mural en la E.1027,conocido como Sous les Pilotis, Graffite à Cap


Fresco Sous les Pilotis pintado por Le Corbusier en la villa E.1027


Martin o Trois femmes. Su composición se ins-piró en el cuadro Femmes d’Alger pintado porDelacroix en 1833, aunque se dispuso segúnel nuevo método cubista conocido comomariage des contours: líneas de contornoindividuales pertenecientes a dos figurasdiferentes que se solapan y entrecruzancomo si fueran parte de un rompecabezas. Elresultado es una evocación fragmentaria delas imágenes eróticas que el maestro reteníade su visita a la Kasbah.

LC dibujó los contornos del mural, de 2,5x 4 metros, directamente sobre el enfoscadorugoso y blanco que recubría el muro de hor-migón. Después, raspó estas siluetas hastahacer visible la capa inferior de hormigón,dejando las líneas más delgadas marcadassuperficialmente sobre el mortero y, final-mente, pintó los surcos más finos de negro.

En una carta del 14 de febrero de 1969dirigida a la última propietaria de la casa,Mme. Schelbert, LC explicaba que «Badou»(Badovici) estaba representado a la derecha ysu amiga Eileen Gray a la izquierda; el con-torno de la cabeza y el pelo de la figura senta-da en medio aludía al «hijo deseado que nun-ca nació». Cuando Picasso vio el muralrecordó inmediatamente el cuadro de Dela-croix y en 1954 decidió «parafrasearlo» enuna serie de quince lienzos y dos litografías.

La relación entre Gray y LC se deterioródespués de que éste pintara los murales. Enabril de 1948, en un número de L’Architectu-re d’Aujourd’hui, Le Corbusier escribió: «Estavilla que he animado con pinturas era muyhermosa, blanca en el interior, y bien podríahaber transcurrido sin mis talentos […]. Losmuros elegidos para recibir los grandesmurales fueron precisamente los más apaga-dos, los más insignificantes. De esta manera,los muros bellos permanecen y los indiferen-tes se vuelven interesantes». El nombre deEileen no fue mencionado ni a pie de páginay LC no la citó hasta que escribió el epitafiode Badovici en 1956.

Hay un epílogo curioso de la historia de lacasa E.1027 que une a Gray, Badovici y LC. En1950, LC compró una pequeña parcela junto ala E.1027 donde dos años más tarde construi-ría su célula experimental, el Cabanon, aunquenunca perdió la esperanza de poseer la villa.Tras la muerte de Badovici, la propiedad pasóa su hermana, una monja que vivía en Ruma-nia. LC supuso que la villa no le interesaría, porlo que persuadió a una amiga, la arquitecta sui-za Mme. Schelbert, para que la comprara. Ellala adquirió pensando que la casa había sidoconstruida por el propio LC. Eileen Gray novolvió a entrar en la E.1027, y ni siquiera pudorecoger sus muebles. Hasta su muerte, Mme.Schelbert la mantuvo tal y como era mientrasGray residió en ella e invitó a LC a pasar largastemporadas. En agosto de 1965, a la edad desetenta y ocho años, el maestro bajó al mar anadar y nunca más volvió.

LC Empresario: de la cocina de Yvonneal 35 de rue de SèvresANDRÉS JAQUE, ARQUITECTO

Durante los últimos años treinta del siglo xx lavida, el pensamiento y la producción de LeCorbusier circulaba entre cuatro localizacio-nes geográfica e ideológicamente muy dife-rentes: 1. El apartamento-estudiodepintura-yescultura-minidespacho en las dos últimasplantas del edificio de viviendas de la PorteMolitor en París, en el que vivía junto a sumujer Yvonne Gallís. 2. El gimnasio-estudio-dedanza de su hermano Albert, donde una vezpor semana jugaba al baloncesto con PierreJeanneret. 3. Las playas próximas a Cap Mar-tin donde pasaba algunos días que no pode-mos decir que fuesen únicamente de descan-so. 4. Su oficina de arquitectura en un pasillode un antiguo monasterio jesuita en el 35 de larue de Sèvres de París, donde desarrolló, des-de 1922, sus diseños y propuestas arquitectó-nicas y urbanísticas con Pierre Jeanneret y unequipo cambiante de colaboradores. Por lasmañanas pintaba y escribía en Porte Molitor,mientras Gallís cocinaba. Después de comer:diseño, arquitectura y urbanismo en rue deSèvres. Y, ocasionalmente, paseos y nataciónen el Mediterráneo y baloncesto en un gim-nasio de París. Una rutina en la que podemosencontrar muchos de los atributos de presti-gio del hombre occidental: deportista, creati-vo, familiar sin ser conservador y con tiempolibre para disfrutar de la naturaleza, pero tam-bién urbano y conectado a la red institucionalde toma de decisiones. Una conexión anima-da por el trasvase creativo entre sus experien-cias íntimas y el trabajo de su estudio: entre lapráctica del deporte y la construcción de sis-temas compositivos basados en las proporcio-nes del homme-type; entre la disposición geo-

métrica del color en el lienzo y su aplicación ala cualificación del espacio y la forma edifica-toria; entre la experiencia del aire, la luz y elagua del entorno mediterráneo y el diseño deobjetos-tipo arquitectónicos que la optimi-zan. En otras palabras, los años treinta de LCpueden describirse como el ejercicio de unacotidianeidad organizada para cultivar el indi-vidualismo y la singularidad en tanto quematerial con que contribuir a la construcciónde lo colectivo. O, ya que hablamos del sigloxx, una máquina para reconstruir contextos apartir de material de excepción.

Probablemente sea empresa la palabra quemejor define los dispositivos por los que lasexperiencias individuales se inscriben en lasesferas de realidad compartidas por la comu-nidad, o por mediación de los cuales lo inicial-mente marginal llega a institucionalizarse.Empresa era la galería de Khanweiler, que hizoimprescindible colgar un Picasso en cualquiersalón burgués con pretensiones intelectuales.Empresas son las asociaciones de gays y les-bianas, que han conseguido que la instituciónmatrimonial represente a las parejas del mis-mo sexo. Empresa es Nike, que ha hecho queveamos la ciudad como un campo de deportes.

Après le cubisme, el Modulor, el pabellón del’Esprit Nouveau y el catálogo de papeles pin-tados Salubra eran mediadores diseñados parainstalar en el día a día, respectivamente, lasexperiencias pictóricas del LC de los añosveinte, su visión del cuerpo tipo y una vida vin-culada al aire renovado y su sensibilidad porlos colores disonantes. Cada uno de estos obje-tos de mediación contiene diferentes cons-trucciones políticas y su presentación conjun-ta permite recuperar los diferentes papelesque LC ensayó como actor de la arena pública.

Son muchos los autores que han encontra-do en los paseos aéreos de LC el origen de

algunas de las novedosas propuestas urbanís-ticas del estudio de la rue de Sèvres. En 1923,en Hacia una arquitectura, escribía: «Sinseguir una idea arquitectónica, sino simple-mente guiados por los efectos del cálculo [...]los ingenieros emplean los elementos prima-rios y los coordinan según las reglas, provo-cando en nosotros emociones arquitectóni-cas». La perspectiva cristalina como figurainterpuesta en la inserción social de las expe-riencias de gabinete conlleva la creencia enque la descripción de la realidad, la definiciónde estrategias de intervención y la evaluaciónde los resultados de las acciones, no son labo-res en las que deba participar la sociedad ensu conjunto. Para el LC de las propuestas aére-as, la ciudad era un asunto de expertos que,con eficacia, miran por el bien común.

En 1931 la compañía de papeles pintadosSalubra publicó en Basilea una primera colec-ción de papeles para paredes seleccionadospor LC. El pequeño libro con muestras de losdiferentes colores permitiría a los usuariosprolongar la especulación iniciada por LCrecortando trozos de las muestras y ensayan-do combinaciones personales. Sin embargo,el catálogo Salubra no conseguía trasladar losacontecimientos más relevantes del laborato-rio de colores de LC: los colores descartados, laspruebas fallidas, las dudas, contradiccioneso temores. Como el interior de un ordenador,el catálogo ocultaba las grandes decisionespara facilitarnos una utilización cómoda de unsistema ya consolidado. Unos años después,en 1946, LC explicaba el papel que se reser-vaba en sus intervenciones urbanas. Estaspalabras pueden ayudar a entender tambiénla colaboración que esperaba del usuario delos papeles pintados: «Tarde o temprano lle-ga la hora en que el programa debe ser difun-dido, los técnicos poner manos a la obra yencargarse todos, según sus fuerzas, de unaparte útil de la tarea: preparar a los usuariospara hacerse cargo de nuevos instrumentos».

Entre 1947 y 1953 LC trabajó en lo que seríauna de sus tentativas empresariales: El poe-ma del ángulo recto, una serie de diecinuevelitografías con una tirada de doscientos ejem-plares que, posteriormente, fue editada en for-ma de libro. En 1943 había abandonado Vichyy también las esperanzas de llevar a cabo suplan para Argel. Mantenía el estudio de París,pero hacía años que no contaba con la asocia-ción de Pierre Jeanneret. Sin expectativas depoder aplicar en un encargo directo los con-tenidos del poema, expone una serie de refle-xiones sobre la relación del hombre con el cos-mos, ilustradas con imágenes que recuperanalgunos de sus iconos personales. Un trabajosin líneas de acción directa pero que explicitasu experiencia, un dispositivo que hace trans-parente y accesible el trabajo personal que ali-menta sus propuestas públicas.

En definitiva, tres empresas como dispo-sitivos interpuestos para la integración social

del laboratorio personal de LC: la perspecti-va cristalina del experto, la herramienta sim-plificada, y la exposición transparente de unacultura. Cada una contiene diferentes cons-trucciones políticas, asociadas a formas dis-tintas de entender la relación de la ciudada-nía con el conocimiento.

La manera en que la individualidad se ins-tala en la realidad colectiva ha adquirido en laactualidad un protagonismo público sin pre-cedentes. Desde esta perspectiva, reconoce-mos la importancia de establecer diferenciasentre las construcciones políticas que conlle-van las tres empresas de LC. Del plantea-miento de visiones totalitarias, previas a laexperiencia, formuladas desde perspectivasprivilegiadas –aunque animadas por la bús-queda del bien común–, a los procesos quepermiten equipar lo individual con disposi-tivos de transparencia que hagan posible pro-longar en la arena pública las experienciasindividuales, LC se desplaza de la acciónurgente a la creación de un contexto en el quela acción colectiva se carga de representativi-dad. Es también el desplazamiento de lainclusión de los agentes no especializadoscomo meros informantes en los procesos dediseño, al equipamiento del proceso de dise-ño para que los no expertos tomen el papel deactores con acceso a la toma de decisiones.

FormaHELIO PIÑÓN, ARQUITECTO

«Tener sentido de la forma», respondía LeCorbusier cuando se le preguntaba cuál era lacualidad que debía caracterizar al arquitecto.Una forma entendida como la manifestaciónsensible del entramado de relaciones quedeterminan la configuración del objeto, enabsoluto limitada a la apariencia –reducida ala mera figura–, pero tampoco revestida de unhalo metafísico que la convierta en entelequiainefable, puesto que la forma tiene, por defi-nición, una naturaleza visual. Hay que distin-guir, no obstante, entre lo visual y lo obvio. Enefecto, la forma artística, aunque es visual, noes inmediata: requiere una práctica capaz desensibilizar la mirada del sujeto, es decir, laasunción de determinadas categorías de lavisión que permitan trascender la aparienciasin que ello signifique desentenderse de ella.

La forma así entendida es una nociónesencial para comprender cualquier mani-festación de arte visual, pero es particular-mente importante en el pensamiento y laobra de LC: no debe olvidarse su actividadvanguardista como pintor y teórico –juntocon Amédée Ozenfant– del purismo, doctri-na que, junto con el neoplasticismo y elsuprematismo, integra la columna vertebralde las vanguardias históricas constructivascuyo efecto fecundador del arte nuevo se apo-ya, precisamente, en su propuesta de una idea

distinta de forma, orientada a construir larealidad artística a partir de los valores uni-versales de la visión.

La propia definición del purismo, en lamedida en que se plantea como superacióndel cubismo analítico, insiste en la dimensiónconstructiva de la forma: una forma de la quese acentúa su condición de sistema de rela-ciones entre elementos, capaz de construiruniversos estructurados de naturaleza distin-ta a la de las unidades que los componen. Lainsistencia con la que Ch. E. Jeanneret abor-dó bodegones compuestos por objetos comu-nes, aunque dotados de una gran estabilidadformal –botellas, guitarras, platos o pipas–,manifiesta el interés por explorar las relacio-nes de posición como vía para generar unobjeto nuevo: tal acento en la forma del resul-tado, en la manifestación de su estructura,determina la convencionalidad asumida delos elementos que utiliza.

De todos modos, la noción de forma comomanifestación visual de las relaciones inter-nas aboca a lo formal como ámbito relevantede la concepción moderna, que se planteacomo superación estética –por tanto, históri-ca– de la idea de tipo: convención cultural ysocial capaz de legitimar la forma y de dotarlade un alto grado de estabilidad en el tiempo.

Pero la renuncia moderna al tipo no supu-so, de ningún modo, un desprecio por la for-malidad que el tipo lleva implícita: por el con-

trario, la arquitectura moderna se propone –yconsigue– alcanzar una dimensión formalanáloga a la clasicista, sin usar la convencióntipológica sobre la que ésta se basa. Los pro-yectos de LC de los años veinte ilustran cla-ramente la tensión entre estos dos modos dealcanzar la formalidad de la obra: la clasicis-ta y la moderna.


Villa Savoye, axonometría seccionada, 1928-1929


En la Casa Cook (1926) el solar da pocomargen para ensayar soluciones clasicistas:los aproximadamente diez metros de anchu-ra aconsejan plantear la casa en dos crujías,de modo que la escalera ocupe parte de unade ellas; en ningún momento tuvo el arqui-tecto la tentación de disponerla en posicióncentral, como habría prescrito cualquiermanual académico. Al situar la escalera en elcuarto trasero de la derecha, mirando la casadesde la calle, LC toma la decisión que estruc-tura definitivamente el edificio, tanto formalcomo funcionalmente.

En la Villa Stein (1927), Le Corbusier repi-te la experiencia de una solución académicapara verificar la solvencia formal de su pro-puesta. El esquema clasicista deja un «resi-duo» fundamental en el proyecto definitivo:la anchura y el ritmo de las crujías –según unasecuencia ABABA– proporcionan el cañama-zo sobre el que se elabora la propuesta defi-nitiva, pero la disposición inicial, determi-nada por la clasificación jerárquica deámbitos y funciones –que provoca que losservicios y las escaleras se dispongan en lascrujías menores intermedias– se abandonaen el proyecto definitivo.

En la Villa Savoye (1929) el arquitectoquiere comprobar que su propuesta «moder-na» tiene una consistencia formal cuandomenos similar a la que le garantizaría un plan-teamiento clasicista. Para ello, ensaya unasolución con la escalera central y un criteriode orden determinado por el uso de una sime-tría jerárquica, una propuesta que no se que-da en esbozo, sino que se desarrolla hasta lafase de anteproyecto. La posición central de laescalera –punto de partida de la propuesta cla-sicista– reverbera en la solución definitiva,aunque no es la escalera sino la rampa la queocupa la posición central que estructura lacasa, en el sentido contrario al de desarrollode las crujías funcionales: dormitorios en unlado, y cocina y sala de estar en el otro.

Ingeniería JAVIER RUI-WAMBA MARTIJA,INGENIERO DE CAMINOS

El escueto escenario estaba coronado por unagran fotografía del Puente de Brooklyn toma-da desde uno de los muelles de la margen delrío. El tablero de acero en celosía, con cerca de500 metros de luz, vuela sobre las aguas delEast River y en la monotonía del cielo azuladose dibujan las tres familias de cables, curvos,inclinados y verticales, claramente jerarquiza-dos, que transfieren las cargas del dintel has-ta la cima de los poderosos pórticos de piedra,que parecían penetrar en las profundidades delagua pero que, en realidad, brotan del pedes-tal sumergido en el que se cimenta el puente.

La intensidad del drama de Arthur Miller,a cuya representación asistí hace unos días en

el Teatro Nacional de Catalunya, no impidióque, una vez más, la imagen poderosa delpuente trajese a mi mente la epopeya que hizoposible una construcción esencial, patrimo-nio de la humanidad, que comunica parasiempre la isla de Manhattan con Brooklyn yque, tras ciento treinta años de servicio, con-tinúa siendo utilizada diariamente. Una obrade ingeniería que se ha convertido en el sím-bolo por excelencia de una ciudad de símbo-los y ha inspirado a artistas en todas las ramasdel arte. Una construcción que destaca por suutilidad y belleza, atributos que la han hechoperdurable. Una obra maestra fruto de lapasión, del conocimiento y de la inteligenciade dos ingenieros discretos, padre e hijo, delos que pocos conocen su nombre y casi nadiesu biografía.

John Roebling nació en Alemania. En laEscuela de Ingenieros, en la que, como erahabitual entonces, se formaba a los alumnosen el saber técnico y humanístico, fue alum-no de Hegel, quien le tuvo por uno de sus dis-cípulos predilectos. Fue él quien lo animó amarchar a Estados Unidos para abrirse unporvenir conforme a su talento. Y, en efecto,siendo muy joven, emigró a América, crean-do con otros compatriotas una comunidad quevivía del trabajo agrícola a orillas de un cauda-loso río que se cruzaba en barcas guiadas pormaromas tendidas sobre el cauce y ancladasen sus dos riberas. Sus frecuentes roturas y elcoste del mantenimiento impulsaron a Roe-bling a concebir, proyectar y construir unafábrica de cables de acero con técnicas análo-gas a las que había conocido en Europa. Loscables de acero –dúctiles por la calidad delmaterial utilizado y tenaces por agrupar varioshilos, de manera que la rotura de uno de ellosno provocase el fallo del conjunto– hicieronposible el renacimiento de los puentes col-gantes, tipología que estaba en cuarentena trasnotorios accidentes consecuencia, muchasveces, de la utilización de frágiles cadenas.

La espléndida saga de puentes colgantesamericanos que se construyeron en la segun-da mitad del siglo xix se sustentaron con cablesconcebidos por John Roebling. Entre susnumerosas obras, la del puente de Brooklynfue la que vivió con más intensidad, aunquepor poco tiempo, ya que las secuelas de un

accidente en el ferry que su puente iba a sus-tituir acabaron arrebatándole la vida. Su hijoWashington, nacido americano, continuó latarea iniciada por su padre. Los poderososcimientos del puente se prefabricaron parcial-mente en muelles próximos y se llevaron porflotación hasta su ubicación definitiva, en don-de fueron fondeados utilizando como lastre elpropio peso de los pedestales de piedra. Loscimientos prefabricados, de geometría rectan-gular, terminaban en bordes acuñados quefacilitaban su hinca en el lecho del río. Paraello, se creaba un gran recinto interior en elcuerpo del cimiento en el que se inyectaba aireque compensaba la presión del agua, mante-niéndolo estanco. En el interior del recinto,unido al exterior por una gran chimenea deacceso y evacuación, los operarios fueron exca-vando para facilitar la hinca del cajón. Porentonces no se conocían los problemas aso-ciados al trabajo en ambientes altamente pre-surizados y, como otros operarios, Washing-ton Roebling contrajo una enfermedad que lefijó a una silla de ruedas. Instalado en un hote-lito situado en un altozano, con ayuda de pris-máticos, dirigió la construcción del puentehasta que la enfermedad le venció antes de verconcluida la obra en la que su padre y él deja-ron sus vidas apasionadas y admirables.

En la mitología que envuelve el recuerdo deLe Corbusier destaca su admiración por elmaquinismo y la ingeniería. En su prolíficaobra escrita son frecuentes las elogiosas refe-rencias a las grandes obras de infraestructu-ras y a las construcciones industriales, y suobra construida no se puede entender sintener en cuenta su relación con el hormigónarmado. De hecho, en la tarjeta de presenta-ción de su taller de arquitectura, se ofrecíacomo especialista en este material. Pero suadmiración por los materiales y por las técni-cas que hacían posible las monumentalesobras de ingeniería, iba unida a su convicciónde que para llevarlas a cabo no eran necesariosgrandes hombres. Quienes las realizaban eran«gente plácida, modesta, de ideas limitadas,que en sus reglas de cálculo leen resultadosinexorables que nos conducen a nosotros, quetenemos un poeta dentro, a los confines delentusiasmo y a la emoción». Estos decepcio-nantes ingenieros, seres estables que viven en

Puente de Brooklyn, John Roebling, 1883

una «calma beocia» y a los que las virtudes delcálculo y de la técnica les permiten hacer, sinellos saberlo ni por supuesto desearlo, obrasfascinantes y trascendentes, no son sino«individuos puramente racionales habitua-dos a concebir y ejecutar obras de cálculo puro,incapaces de imaginar las consecuencias de supropia actividad».

LC estudió Bellas Artes en Suiza y tenía eldesparpajo de un predicador. No parece quetuviera noticia de los Roebling. Ni probable-mente se interesó por los Telford, Brunel yStevenson que, antes que ellos, revoluciona-ron la construcción de puentes con el usointeligente de un acero imperfecto en las pri-meras décadas del siglo xix inglés. Ni pareceque supiera de los ingenieros que construye-ron el Firth of Forth. Pero sí tuvo que saber delos ingenieros que, en su Suiza natal, desde elPolitécnico de Zurich, trataban de compren-der y mejorar el material mestizo que habíanacido de la complicidad de acero y hormigón.Y tuvo que conocer también, aunque no seciten en su copiosa producción escrita, lasobras de Hennebique o de Monnier mostra-das en Exposiciones Universales y su sistemade franquicias que contribuyó a que, en muypocos años, se difundiesen las técnicas delhormigón armado. Y, a pesar de ser contem-poráneos, no se debió relacionar con Freyssi-net, el ingeniero que con el descubrimientodel hormigón pretensado produjo una autén-tica revolución en el arte de construir.

Y, nuestro mito, que tanto valoraba el rigory la exactitud de unos cálculos que él no podíacomprender y que se aplicaban a materialesque él en su ignorancia consideraba perfec-tos, no pudo siquiera sospechar que muchosaños después otro lúcido ingeniero definiríala ingeniería estructural como «el arte demodelizar materiales que no comprendemosdel todo, en formas que no podemos analizarde un modo preciso, para soportar esfuerzosque no podemos evaluar adecuadamente, demanera que el público en general no tengarazón alguna para sospechar de la amplitudde nuestra ignorancia». Lo que no nos impi-de concebir, dimensionar y construir obrasútiles, bellas y suficientemente seguras, por-que los ingenieros –nunca lo hubiese sospe-chado LC– somos, tenemos que ser, gestoresde incertidumbres. Y, por ello, y ya desde losaños cuarenta, la ingeniería estructural sehizo probabilista, dejando atrás planteamien-tos y actitudes deterministas incapaces depromover el progreso.

LC fue, probablemente, un excelentearquitecto. Fue, más probablemente, unmediocre pintor, escultor, escritor, poeta,filósofo, urbanista y pitoniso. Pero, sobretodo, fue un extraordinario seductor, comu-nicador y publicista de sí mismo. Desde laperspectiva de la ingeniería fue un impostor.Las patentes de estructuras de hormigón queimpulsó (casa Dom-ino y sistema Everite)

eran poco creativas y carecieron de futuro.Como tantas de las ideas que dejó escritas. Apesar de ello, LC continúa estando en boga.Tal vez porque es un modelo de referenciapara quienes, en la sociedad actual, prefierenrenunciar al rigor intelectual como atajo paraalcanzar el prestigio mediático.

Luz (a la luz del alud de la luzde Le Corbusier) ALBERTO CAMPO BAEZA, ARQUITECTO

Termino este texto sobre la luz en Le Corbu-sier en Manhattan-Kansas, tratando de serbreve por aquello de que «lo bueno si breve,dos veces bueno», o como dicen por aquíporque tengo el ice-cream en el coche y nopuedo retrasarme.

En LC la luz siempre fue un tema central.Como no podía ser menos. Pues la luz es eltema central de la arquitectura. Un arquitec-to ya no puede hablar de la luz sin citar a LC.Ni un arquitecto puede trabajar con la luz sinestudiar a fondo los milagros que ha hecho LCcon el más rico material que usamos. Cuan-do una y otra vez insisto en que «la arquitec-tura sin luz no es nada», no hago mas quemirarme en LC. Y cuando añado que «la luzconstruye el tiempo», no hago más quedifundir lo que he aprendido de LC.

Y quiero traer aquí a colación unos dibu-jos de LC que son todavía más expresivos quesus palabras en torno a la luz. Unos dibujosque hiciera del Panteón de Roma, de SantaSofía de Constantinopla y de su capilla deRonchamp. Dos lecciones tomadas y una dadapor el maestro sobre la luz de las que todavíaseguimos aprendiendo.

En el dibujo del Panteón de Roma hacepatente la luz magnífica que atraviesa su granóculo de 9,5 metros de diámetro y 3 metrosde espesor, barriendo con su luminosidadaquel espacio esférico infinito.

En el dibujo de Santa Sofía hace batallarla luz directa del sol que entra por sus altísi-mas ventanas con la no menos intensa luzreflejada en las profundas jambas de esosmismos huecos. De manera que parece comoimposible ese batirse de espadas de luz cru-zadas que pone en tensión a los asombradosespectadores.

En el dibujo del gran muro de Ronchamp,a base de cascotes, LC levanta un paramentodesaforadamente grueso para así poder exca-var en él una colección de profundas tronerascon las que atrapar la luz de manera genial yteñirla de colores y llenarla de letras y de flo-res para hacer divino aquel espacio. Hueco ahueco mide y decide profundidad y tamaño yforma y color, hasta conseguir poner en pieese milagroso poema de luz que ahora vemos.

Una vez escribí que podíamos imaginarque un día el sol no saliera, o que hubiera unprolongado eclipse.

El Panteón se quedaría mudo y triste yoscuro esperando la luz que ya no llega. Y seresignaría a esperar a la luna, que con la luz delsol reflejada, consolaría al aire de su espaciocomo siguiendo al pie de la letra aquel mara-villoso cuento de Henry James donde se des-cribe la tremenda escena del conde Valerioarrodillado en el interior del templo romano,iluminado por sólo la luz de la luna, puesta envibración por la gotas de la lluvia. Fascinante.

Y Santa Sofía no saldría de su asombroesperando el alud de luz que de tantas mane-ras allí entra cada día. Y no acabaría deentender ella, tan clara y tan sabia, lo quepodría estar pasando. Y es que Santa Sofía sinla luz no es nada.

Y Ronchamp se moriría de pena. Con suscolores apagados, sus palabras suspendidas ysus flores marchitas: tan nada es sin luz aquelmuro que lo es todo iluminado.

Y escribí todo esto para resaltar que sin luzno es posible la arquitectura. Y yo no sé si misdibujos de LC se acabarían disolviendo sin laluz o quedarían como imborrables testigosde la proclamación que el maestro hace de laluz como el material, el tema central de laarquitectura.

Cómo podríamos no hablar de la luz cuan-do hablamos de LC. Y cómo podría no hablarLC también de la luz en su Poema del ángulorecto. En ese bellísimo texto, traducido ahorapor el CBA, las palabras con más intensidadrepetidas son las que hacen referencia a la luz.

Y es que el traducir, el dar a la luz de laspalabras un texto para llegar a iluminar a lasgentes, ha sido siempre una cuestión clave de


Interior de la capilla de Ronchamp

Dibujo de Santa Sofía

la cultura. Cervantes hizo traducir a Shelton alinglés su Don Quijote de la Mancha pocos añosdespués de escribirlo. Esto es universalidad ycabeza clara. Homero tardo algo más, pues fueChapman, un poco después de que lo hicieraShelton con Cervantes, quien tradujo los tex-tos homéricos. Y lo hizo tan bien que, pasadosunos cientos de años, Keats le dedica un poe-ma a Chapman por tamaña epopeya.

Y Mújica Lainez tradujo algunos de lossonetos de Shakespeare con un castellanobellísimo que les recomiendo, y el griegomaravilloso de Kavafis es vertido al inglés porElliot, y al francés por la Yourcenair. VargasLlosa dice que esos poemas son tan hermo-sos, que resisten a cualquier traducción.

Y es que la luz es una cuestión clave en laarquitectura. También en la arquitectura a laluz de las palabras. La luz es el tema central deLC, que definía la arquitectura como «el jue-go magnífico de los volúmenes bajo la luz».

MáquinaANTONIO FERNÁNDEZ ALBA, ARQUITECTO

El diccionario de la Real Academia Española(DRAE) define la palabra «máquina», comoun artificio para aprovechar, dirigir o regularla acción de una fuerza; también como agre-gado de diversas partes ordenadas entre sí ydirigidas a la formación de un todo. Le Cor-busier (1887-1965), profeta de la ciudadmoderna y «arquitecto universal», con elobjeto de discernir y programar el arquetipodonde resida el hombre del «espíritu nue-vo», trató de presentar bajo el modelo querepresenta la máquina su fórmula para elhábitat de las sociedades industriales en lasdécadas iniciales del siglo xx.

Máquina como artificio de componentesmecánicos que permitía, en el ideario utópi-co de LC, diseñar sus edificios o configurar eluniverso de sus trazas urbanas, regulados poruna suerte de ideogramas de manifiesta evi-dencia mecánica:

Arquitectura: construir un refugio. Refugio:colocar una cubierta sobre paredes. Cubierta:salvar una abertura y dejar un espacio libre. Ilu-minar el refugio: hacer ventanas. Ventana: sal-var una abertura.

La espacialidad de sus recintos se va a for-malizar en los códigos de la geometría menospiadosa de la abstracción y de la obsolescen-cia agresiva de los nuevos materiales, con-vencido en su acendrado platonismo de que

todo es válido cuando se busca el bien porencima, o al lado, del «imperativo técnico».Ya lo había intuido con aguda visión críticaReyner Banham: a costa de la lógica y el sen-tido común, para LC es más importanteponer de manifiesto sus ideas que conferir-les un sentido lógico. Pero sus ideas se hanaceptado pese a ello o quizás, mas probable-mente, a causa de esa misma falta de lógica.

Lector curioso de los prolegómenos don-de nace la ciencia moderna, matemática yexperimental, LC no olvida la «mutacióntécnica» que le acompaña en su discurrirplástico-escultórico y que tratará de verteren sus «máquinas para habitar», donde lasnecesidades de lo real se presentan comoarquetipos fáciles de manipular y ordenar,bajo el manifiesto maquinista.

La casa y la ciudad se intuían en su alfabe-to arquitectónico como un signo empírico,situando al hombre entre la aritmética delModulor y la dialéctica formal que le pres-taba la máquina de vapor (unidades dehabitación).

La ciudad, más compleja de anticipar enlas trazas geométricas, no será obstáculo parapresentar en 1925, en el Pabellón de L’EspritNouveau de la Exposición de Artes Decorati-vas, las propuestas del urbanismo del ángulorecto, que recogían la remodelación del cen-tro de París bajo la volumétrica totalitaria delcredo de la «máquina para habitar». LCdibujaba con gran facilidad los estandariza-dos prismas de retículas ortogonales para unaciudad de tres millones de habitantes, arro-pado por sus croquis idealizados y sus profe-cías verbales que llegaban a identificar estosdecorados metropolitanos con aquella defi-nición de Lewis Mumford, «la ciudad enten-dida como una megamáquina donde reina latécnica como principio regulador».

Desde la experiencia que le presta la razóninstrumental de la máquina, LC no olvida losvértices que puntualizan su trinidad utópica,los textos de T. Moro, La ciudad del sol deCampanella y La nueva Atlántida de Bacon. Elespacio geometrizado, la sociedad organiza-da y racionalizada hasta los límites del totali-tarismo y todo el conjunto funcionando comouna máquina bien engrasada, donde cadahabitante se transforma en una pieza del granartefacto urbano, esperando la revelación delos robots domésticos.

La máquina, hoy, se ha transformado enun «agregado de diversas partes ordenadasentre sí y dirigidas a la formación de un todo»(DRAE); y así, la vivienda concebida según LCcomo «máquina para habitar», se manifies-ta en nuestra época como «una máquina defabricar fantasía a través de lo onírico o extra-vagante», como reproducen las secuenciastopográficas de Rem Koolhaas.

El ideal estético que nacía junto a lamáquina se ha visto invadido por los deco-rados posmodernos del parque temático o

el moll metropolitano; detrás subyace el«aura recuperada» de la mercancía, inocu-lada de manera generalizada al sujeto robo-tizado del consumo.

La emoción ante la máquina en la formali-zación del paisaje en la ciudad no desaparece,pero sí el modo de representarlo.

Mecanismo arquitectónicoNICOLÁS MARURI, ARQUITECTO

Almorzando en un pequeño restaurante deParís, en 1921, junto a su amigo el pintor Amé-dée Ozenfant, Le Corbusier observa que ellocal está dividido en dos partes: un espacioen doble altura, en el que se encuentra el esca-parate y se emplaza la barra, y otro espacio deuna sola altura, en donde se distribuyen lasmesas del público. El impacto que causa en elobservador el tránsito de un espacio lumino-so y amplio a otro reducido y oscuro ya lo habíaregistrado, como un efecto arquitectónico degran interés, en su visita a la Mezquita Verdede Brousse, durante su viaje iniciático por Asiaen 1911. De hecho, había utilizado este recur-so en una de sus primeras construcciones, lacasa para Anatole Schwob (1916) realizada enLa Chaux-de-Fonds, Suiza, su villa natal.

En 1921 el joven arquitecto, que se hatrasladado a París, ha transformado demanera radical su forma de entender laarquitectura, lo cual le permite atribuir unnuevo origen, popular y funcional, a estarelación de espacios y utilizarla como partede un proceso de proyecto que, a través de lainvestigación, quiere alcanzar la perfecciónde lo «estándar». Para LC la arquitecturadebía ser pensada a la manera de un coche oun avión, que necesitan de la elaboración ycomprobación de prototipos antes de llegara la cadena de montaje.

La necesidad urgente de alojamientoabundante y barato en los años veinte, a laque Francia pretendía dar respuesta levan-tando 500.000 viviendas en diez años (LeyLoucheur), llevaba inevitablemente a laconstrucción, mediante técnicas avanzadas,de habitáculos producto de la acumulaciónde espacios reducidos. Como solución alter-nativa, LC propone recurrir al análisis de lasfunciones-tipo para posibilitar la existenciade una gran sala asociada a la salud, al depor-te y a la naturaleza, a la que se conectan peque-ños espacios de servicio.

Este dispositivo arquitectónico se com-porta como una herramienta, como un«útil» inspirado por la ley de la economía,calculado según principios fordistas y taylo-ristas. La relación de formas precisas que loconstruyen produce de manera automáticauna «sensación arquitectural» como reac-ción a geometrías, ritmos, distancias o tiem-pos, que se activa cuando se recorren y se«oyen» los espacios.


Panorámica de la «Ciudad contemporánea», 1922

Es un mecanismo-tipo, pensado para unindividuo universal que resuelve necesidades-tipo y funciones-tipo. No se trata de un espaciode representación o alegórico, sino de un espa-cio activo, que se convierte en parte de la inves-tigación paciente de una vida. Utilizado demanera elemental en la casa en serie Citrohan(1921), el mecanismo evoluciona y se transfor-ma en proyectos posteriores como el espaciode planta cuadrada y vacío triangular del tallerpara artesanos (1924), la sección doble entre-lazada de la villa Baizeau (1928), el espacio endoble fuga de la casa Errazuriz (1930) o la maclavertical y dispersa de espacios en doble alturaque es la villa Shodhan (1956).

Sección 2:1 (doble contra sencillo). Unmínimo volumen que soporta la «dimensióninesperada» y que mediante el contraste, elchoque de proporciones distintas, el encuen-tro de dualidades (luz-sombra, abierto-cerrado, vacío-lleno, vertical-horizontal)construye un poema arquitectónico.

Mecanismo arquitectónico como relaciónacertada de espacios y luz que consigue acti-var la sensibilidad humana provocando laemoción y obteniendo belleza.

Mesa de comedor, París, 1933HERMAN HERTZBERGER, ARQUITECTO

La mesa de Le Corbusier, consistente en unagruesa lámina de mármol en voladizo sobredos patas de acero, presente en numerosasocasiones en su obra y empleada en su pro-pia casa de la rue Nungesser et Colli comomesa de comedor, puede considerarse unnuevo «mecanismo».

Si bien no todas las mesas son de maderay tienen cuatro patas, lo cierto es que esta hasido la norma en prácticamente todas las oca-siones y se ha aceptado sin más que, a veces,las patas estorban, incluso aunque estén colo-cadas en las esquinas (por ejemplo, cuandose unen varias mesas para acomodar a grancantidad de gente).

Los pesados pies de las patas centrales deacero permiten que el tablero vuele en todasdirecciones con una estabilidad razonable,dejando espacio libre para las piernas encualquier posición. Un inconveniente de estasolución es que el gran peso de la mesa laconvierte en un objeto prácticamente fijo, demanera que la mesa presenta ventajas y des-ventajas. Con todo, es sin duda una ideanovedosa y merece la pena descubrir cómo sellegó a ella. Según cuenta Maurice Besset, enuna visita a un hospital LC vio una mesa dedisección empleada con fines anatómicos,que hacían de las ventajas funcionales men-cionadas algo mucho más lógico.

Contemplar este objeto como una mesa decomedor fue quizá una transformación de malgusto, pero que no pareció molestar a LC nicuando la diseñaba ni cuando su mujer y él lausaban a diario. Evidentemente, fue capaz dedesterrar de su mente las imágenes de cadá-veres y lo cierto es que el canal de desagüe,diseñado para evacuar la sangre, puede resul-tar práctico en una mesa de comedor.

Por singular que sea este ejemplo, ilustrabien cómo una forma es capaz de cambiar designificado, así como la capacidad de LC paraver esta forma desligada de la cadena de aso-ciaciones a la que originalmente estaba liga-da y para vincularla a una nueva cadena.

ModénatureJEAN-LOUIS COHEN, ARQUITECTO

Entre las múltiples expresiones y términosnuevos que, a partir de 1920, Le Corbusierpresentó al público en sus artículos de larevista l’Esprit nouveau, y que reunirá por pri-mera vez en 1923 en el volumen Hacia unaarquitectura, hay uno que suscita de inmedia-to reacciones contradictorias: «modénature».LC lo emplea para dar cuenta del dispositivoarquitectónico típico de la arquitectura de laGrecia clásica y, en particular, del Partenón,que tanto lo había impresionado durante su«Viaje a Oriente» de 1911.

En una carta a William Ritter, fechada en1913, escribe que «bajo la escalofriante mecá-nica del Partenón (el mar a lo lejos, los mon-tes anhelantes), cada elemento se ofrece a lavista cargado del misterio de los recuerdos,los hechos, los nombres, las vidas y las muer-tes poderosas». Para que esta mecánica seconvierta en una «máquina que emocione»,como la definirá diez años más tarde, el ope-rador fundamental será la modénature, que LCpresenta de manera más metafórica que con-ceptual: «La modénature es la piedra de toquedel arquitecto que, así, se revela artista o meroingeniero. La modénature está libre de todaconstricción. Ya no se trata de costumbres, nide tradiciones, ni de procesos constructivos,ni de acomodo a las necesidades. La modéna-ture es una pura creación del espíritu que ape-la al artista plástico».

Es el juego de la modénature, por el cual la«mecánica» da la «impresión de acero tor-neado y pulido», lo que permite comparar elPartenón con un automóvil Delage. Pero siuno intenta definirla de manera sencilla, elmodelado de los elementos arquitectónicosque conforma la modénature es, en primerlugar, el medio privilegiado que utiliza laarquitectura para otorgar fuerza plástica aledificio, es decir, para «grabar los rasgos delrostro» del edificio. LC retoma la analogíaentre el edificio y el rostro humano propues-ta por Charles Blanc en su Grammaire des artsdu dessin. Esta «invención total capaz de vol-ver un rostro radiante o apagado» es el ras-tro mismo de la intervención del artista plás-tico: «En la modénature reconocemos alartista plástico; el ingeniero desaparece, elescultor trabaja». Y es el Partenón el que nossirve de medida: «La modénature del Parte-nón es infalible, implacable. Su rigor supe-ra nuestras costumbres y las capacidadesnormales del hombre. Aquí se encuentra eltestimonio más puro de la fisiología de lassensaciones y de la especulación matemáti-ca que puede incorporar; uno se encuentra amerced de los sentidos, embelesado por elespíritu, tocando el eje de la armonía. No setrata en modo alguno de dogmas religiosos,ni de descripción simbólica, ni de figuracio-nes naturales; se trata exclusivamente de for-


Salón en doble altura de las MAS (casas montadas en seco), 1938, proyecto

mas puras que mantienen entre sí relacio-nes precisas».

Si la arquitectura es, como repite insisten-temente en su libro, el «juego sabio, correctoy magnífico de volúmenes unidos bajo la luz»,la modénature obedece estrictamente, «únicay exclusivamente», a la misma definición. Setrata, pues, de un operador esencial que arti-cula los diferentes dominios que abarcan lascategorías de l’Espirit nouveau, como la psico-logía de la percepción o las matemáticas. Afir-mado con tanta determinación, el términosorprende a los lectores de LC. En primerlugar, al arquitecto Louis Bonnier, encargadopor aquel entonces del estudio de la amplia-ción de París, que le pide que precise la pro-cedencia de un término al que atribuye un ori-gen helvético… LC rechaza este origen: «Herepasado mis recuerdos. La palabra no seemplea en Suiza. Al menos, yo no la he oído.Pero, tras pasar unas semanas en la Acrópolisde Atenas, el sentido de la modénature se meimpuso y en ese momento tuve que empezara buscar la palabra apropiada. El Larousse dabaesta definición: “Modénature (del italianomodano, modelo), proporción y curva de lasmolduras de una cornisa”. Era exactamente loque le dije ayer noche. Esta palabra mereceentrar a formar parte de la lengua práctica dela arquitectura, pues tiene un significado cru-cial para el arte arquitectónico».

El origen del término es, en realidad,mucho más antiguo. La primera definiciónfrancesa de esta traducción de la palabra ita-liana modenatura parece ser la que avanzó elDiccionario de Trévoux en su edición de 1752,antes de ser admitida por la Academia France-sa. Quatremére de Quince le dedica una entra-da en su Diccionario histórico de arquitectura, en1832, donde define la «modinature o modéna-ture» como algo que en arquitectura expresa«la unión y la distribución de los miembros,los perfiles o las molduras de un orden».Apunta, sin embargo, que la palabra «todavíano ha pasado al diccionario de la lengua fran-cesa, ni tampoco ha sido adoptada de manerageneral por el lenguaje del arte». Como pre-cedente cita la Colección de antigüedades etrus-cas, griegas y romanas de d’Harcanville, peroapenas dice nada respecto del uso de dichanoción. A finales del siglo xviii, Jacques-Fran-çois Blondel había consagrado muchas pági-nas de su curso de arquitectura a estos mismosasuntos, pero sin utilizar esta voz.

Lo cierto es que el verdadero origen del tér-mino, tal y como LC lo utiliza, no tiene muchomisterio. Excelente lector de La historia de laarquitecura de Auguste Choisy, de donde extraealgunas de sus conclusiones sobre la Acrópo-lis de Atenas, no pudo haber pasado por alto elpasaje dedicado a la arquitectura egipcia en elque se define la modénature como «el arte abs-tracto de acentuar las masas» y se la analiza enlos distintos conjuntos históricos tratados enla obra. El eco de la definición de Choisy en la

definición de la arquitectura de LC como jue-go de «volúmenes» bajo la luz es evidente.

Un indicio de la importancia que tiene eltexto para la argumentación de LC se halla enlos intercambios epistolares que mantuvo elautor de Hacia una arquitectura con el traduc-tor del libro al alemán, el historiador de arteHans Hildebrandt, quien, en 1925, toma notade su acuerdo para traducir «modénature» por«Profilierung». Otro indicio lo encontramosen la propuesta de André Lurçat, quien, en1929, publica Arquitecture, una suerte de pla-gio de Hacia una arquitectura, en dondelamenta la «pérdida» de la modénature, «laciencia más sutil y más difícil de la arquitec-tura». Con todo, cuando el arquitecto roma-no Luigi Moretti retoma la cuestión de lamodénature en un artículo de la revista Spaziode 1952, la única alusión que hace a los arqui-tectos modernos en un análisis que versaesencialmente sobre la arquitectura barrocase refiere a la obra de Walter Gropius…

Entre tanto, esta noción refundida en cier-to modo por LC se convertirá, gracias a supadrinazgo –al menos en el contexto francó-fono–, en una clave no sólo para comprendersu obra, sino también para la relectura de todoel corpus de la arquitectura occidental.

Modulor (en Beirut)DIDIER DAENINCKX, NOVELISTA

Había ido la víspera a las montañas de Chouf aencontrarme con estudiantes drusos en unabiblioteca protegida por los espesos muros deuna antigua plaza defensiva. A un lado, unapuerta baja obligaba a agachar la cabeza yencoger los hombros para pasar. Me explica-ron que quien había ordenado la construcciónde la fortaleza, siglos antes, era un hombre muybajito que se había valido de la arquitecturapara forzar al mundo a inclinarse para llegar aél. Después, por la tarde, tuve un encuentrocon un grupo de unas cincuenta jóvenes chií-tas, todas vestidas de gris, con unos ojosinmensos, únicos, que emergían entre los plie-gues de sus velos. De nuevo discutimos sobreliteratura policíaca. Y antes de ver a los alum-nos de la Escuela de la Caridad, en el barriocatólico de Achrafieh, todavía debía una visitaa sus colegas del colegio protestante francés.

El edificio se encontraba al oeste de la ciu-dad, en un alto, no muy lejos de la antigua líneadel frente. Nada más llegar me llamaron laatención los triángulos de sombra que los para-soles dibujaban sobre la fachada y el juegonatural de materiales contrapuestos, los enlu-cidos, el hormigón, el desencofrado bruto.

Aquello no tenía nada que ver con los deco-rados que la escuela de la Reconstrucciónhabía levantado al borde del mar y que evoca-ban, en el mejor de los casos, el espacio fan-tástico de Giorgio de Chirico. Hablé de ellocon la directora del establecimiento, que

insistió en enseñarme la escalera del vestíbu-lo principal. A través de una apertura se veíael cielo y la luz subrayaba la armonía matemá-tica de los planos inclinados, cubiertos por unazul transparente. Le di mi enhorabuena porla armonía que se desprendía del conjunto yella me respondió que no la merecía.

Una vez en su despacho, me abrió algunosarchivos. Supe así que el colegio se había edi-ficado medio siglo antes, en 1956, sobre losterrenos del Depósito de las Tropas de Levan-te, y que su diseño se debía a Michel Écochard,un antiguo colaborador de LC, que en una notaexplicativa había escrito estas palabras: «Elequilibrio general del edificio se ha buscado através de un estricto estudio de las proporcio-nes. Estas últimas se han apoyado en la utiliza-ción del número áureo, codificado por elModulor. La fachada sur, en particular, don-de la altura de los vanos sigue un ritmo que seajusta a este principio, lleva sobreimpreso eldibujo de los parasoles formado por cuadra-dos yuxtapuestos, figura geométrica que cons-tituye la base del número áureo».

El arquitecto adapta su proyecto al clima(sol, luz, calor, ventilación…), trabaja en sim-biosis con los profesores y escucha sus peti-ciones (clases al aire libre, jardín, diferencia-ción de estructuras, deportes) para que laarquitectura «despose» al cuerpo docente…

Por lo que toca al colorido, a las vidrieras,se recurrió al pintor Jack Youngerman, quienvivía entonces en Beirut con su esposa Del-phine Seyrig, antigua alumna del viejo colegioprotestante francés. Él fue quien encontró enun puesto de los zocos, hoy desaparecidos, elazul transparente de la escalera grande y quiendespués encargó las vidrieras de una vastaestancia elevada sobre pilotis.

El edificio estaba equipado con unas jun-tas de protección traídas de Japón: se temíaque fuese destruido por uno de esos terremo-tos tan habituales en la región, pero la natura-leza lo ha protegido hasta hoy. Nada había quelo pusiera a cubierto de las alteracioneshumanas, igualmente temibles. Ignoramosqué es lo que lo ha protegido durante todoeste largo cuarto de siglo de la locura asesina.Beirut, Líbano, son palabras-dolor, y allí, enlas alturas, la armonía del Modulor.


Colegio protestante francés de Michel Écocharden Beirut, Líbano.

El poema del ángulo rectoJUAN CALATRAVA, ARQUITECTO

En septiembre de 1955, en medio de un perío-do en el que creó algunas de las obras maes-tras de la arquitectura del siglo xx (Ronchamp,Chandigarh, La Tourette...), Le Corbusierpublicó un gran libro de arte que tituló Le Poè-me de l’Angle Droit. En sus 155 páginas litogra-fiadas, el texto del poema propiamente dichoiba acompañado de multitud de dibujos y dediecinueve litografías en color a toda página(compuestas a partir de maquetas de papiercollé), hasta completar un gran fresco en elque la escritura poética, las artes plásticas y lareflexión misma sobre la arquitectura com-ponían una especie de obra de arte total.

LC consideraba este libro como una verda-dera síntesis de su trayectoria arquitectónicay artística y de sus ideas en torno a las artesplásticas y la arquitectura, pese a lo cual la crí-tica no le ha prestado la atención que su autorreclamaba. De hecho, LC siempre insistió enla imposibilidad de separar su arquitectura, suobra plástica y su reflexión poético-estética y,en las dos últimas décadas de su vida, hizo hin-capié en la idea-eje de síntesis de las artes: unasíntesis que va mucho más allá de la meracolaboración de las artes plásticas en la labordel arquitecto y que asume la forma de unaverdadera cosmovisión en la que la creaciónartística es sólo una e inescindible y obliga acontribuir a todos los sentidos del artista, sumano y su mente, colmando así el abismoentre ideación y ejecución. En el artículo «Elespacio inefable», de 1946, claro anteceden-te del Poema, hablaba, además, de acústicaplástica, cuestionando el tradicional privile-gio del ojo, de la visión, en la creatividad artís-tica. Del mismo modo, la propia arquitecturade LC en los años cuarenta y cincuenta resul-ta incomprensible si no se tiene en cuenta estanueva dimensión estética y poética: los mura-les de esmalte de Ronchamp o Chandigarh, lapresencia de la música en La Tourette o en elPabellón Philips, el proyecto religioso-telúri-co no realizado de la Sainte-Baume (en el quetenía que haber colaborado Fernand Léger, elpintor más estrechamente relacionado conLC) o, finalmente, la Maison de l’Homme rea-lizada en Zurich para Heidi Weber son otrostantos jalones de esta inquieta búsqueda deuna moderna Gesamtkunstwerk.

Con ello LC se hacía intérprete, a su perso-nalísimo modo, del cuestionamiento genera-lizado que numerosos intelectuales y artistas,duramente afectados por los totalitarismos yla Guerra Mundial, venían haciendo en ladécada de los cuarenta de la otrora inquebran-table fe en la máquina y en la tecnología. Lacrítica de la razón ilustrada reservaba ahora unnuevo papel para la espiritualidad y el arte,para todas las facetas emotivas y no matemá-ticamente mensurables del ser humano, comose puso de manifiesto en el nuevo rumbo que

adquirieron, después de la guerra, esos mis-mos Congresos Internacionales de Arquitec-tura Moderna (CIAM) que, a finales de losaños veinte y principios de los treinta, capita-neados en gran medida por el propio LC,habían codificado el más estricto funcionalis-mo y que ahora, en cambio, se abrían a temascomo la historia, la tradición, la antropologíao el arte y hablaban de cuestiones como «elcorazón de las ciudades».

El poema del ángulo recto, un hito en la pri-vilegiada relación de LC con el mundo dellibro, fue el lugar primordial en el que volcótodas estas nuevas preocupaciones. Elaboradoa lo largo de ocho años, ejemplo de esa recher-che patiente que preconizaba, el espléndidodespliegue literario-visual de sus litografíasencierra toda una visión del mundo y del papelque juega en él la creatividad artística como

acción que permite descubrir sus leyes másprofundas. Su idea de geometría ya no es laestricta geometría euclidiana, sino otra muchomás cósmica y natural: el ángulo recto no estanto la exactitud de los 90º cuanto el encuen-tro entre la vertical (el aire, lo ascensional, lalluvia, el hombre que se ha erguido para entraren acción…) y la horizontal (el suelo sólido, elnivel del agua, el hombre recostado y el mun-do del sueño…). LC organiza sus imágenes enun esquema tomado del elemento religiosooriental del iconostasis y desarrolla los gran-des temas del Poema en secciones en las quese hace evidente (aunque quizás no tan exage-radamente como se ha dicho) su viejo interéspor el pensamiento hermético. En realidad,estas secciones desarrollan, con un continuodiálogo entre la imagen y la escritura, unanueva épica: la del titánico esfuerzo del hom-

«La Maison Fille du Soleil». Litografía de El poema del ángulo recto.

bre creador por sobreponerse a su carácterdemediado, incompleto, dual y llegar a pro-ducir un arte/arquitectura que sea al mismotiempo conocimiento profundo y adecuacióna las leyes básicas del universo.

Así, desde las primeras litografías sobre el«medio» en que se desenvuelve la acciónhumana hasta la exaltación final de dichaacción en el tema de la mano, verdadero ico-no corbuseriano, el Poema recicla algunos delos grandes temas que habían ido aparecien-do en la obra del suizo y logra convertirse, porusar un término alquímico, en la «quintae-sencia» de su pensamiento y, sin duda, enuna de las grandes creaciones plástico-poé-ticas de los años cincuenta.

PromenadeFERNANDO ZAPARAÍN, ARQUITECTO

Promenade es, en boca de Le Corbusier, espa-cialidad desplegada mediante el recorrido. Másallá de la mera visita, es un desplazamientocompositivo, una experiencia de la mirada. Laarquitectura se articula así como una secuen-cia de acontecimientos plásticos, que se usaprimero en la génesis del espacio y luego indi-ca el modo en que debe ser experimentado.

Esta concepción dinámica del espacio eraya una realidad para LC en torno a 1929,como demuestran las villas La Roche, Steiny Savoye. Su famosas rampas y escaleras ase-guran la visión móvil y relativa que la cam-biante modernidad del cine y el aeroplanodeseaba contraponer al sistema clásico, esta-ble, focal y objetivo. Esos elementos se pre-sentan aquí como el paradigma de una arqui-tectura hecha con el tiempo, paralela a lasimultaneidad cubista y la cuarta dimensióntemporal de la relatividad.

LC pudo apreciar las cualidades de la ram-pa como sistema de acceso ya en su primeravisita a la cartuja de Ema, cerca de Florencia,en 1907, aunque sus referencias a este temaproceden de su viaje a Oriente de 1911. Segúnsus palabras, descubrió la percepción delespacio mediante el movimiento en la arqui-tectura islámica y en el sistema de acceso dela casa pompeyana. En su Oeuvre Complète de1935 escribe: «La arquitectura árabe nosofrece una enseñanza preciosa. Se aprecia alandar, a pie; andando, desplazándose, escomo se ve desarrollarse el ordenamiento dela arquitectura. Es un principio contrario alde la arquitectura barroca que está concebi-da sobre el papel, alrededor de un punto fijoteórico. Prefiero la enseñanza de la arquitec-tura árabe». En Hacia una arquitectura expli-ca la dislocada visión fuera de eje del Parte-nón y las transiciones sensoriales de la casapompeyana y describe el plano como reco-rrido: «El suelo se extiende por todas laspartes donde puede, uniforme, sin acciden-te». Más adelante incluso habla del suelo

como de un muro horizontal. Se establecen asílas posibilidades de la promenade como des-plazamiento que configura la arquitectura.

El transcurso del tiempo presupone unasecuencia dinámica de sensaciones quesupera la idea del espacio como mero ámbi-to geométrico. Por eso tiene sentido la opo-sición al Barroco, que se planteó incorporarla profundidad y el movimiento con el escor-zo o la traza pero, como destaca LC, lo hizosiempre desde una visión estable. La moder-nidad, en cambio, ha aprendido a ver lascosas desde el vehículo en el que nos trasla-damos, con una visión fragmentada (de Bau-delaire o Benjamin). Si la visión renacentis-ta quedó marcada por la perspectiva, la visiónmoderna de la arquitectura corbuseriana ha

estado condicionada por la cámara, comodemuestra la presentación de la casa Meyer(1925) mediante una secuencia de viñetas.

La promenade que realizamos junto a LC seconvierte en un itinerario de conocimiento ypurificación, un recorrido más de los sentidosque del cuerpo, desde la tierra al cielo, porqueentrar es subir y ser transformado en la ascen-sión por la máquina. Desde este punto de vis-ta, la Villa Savoye es más relato que objeto, plan-teada más en función de cómo va a ser vista quede cómo va a ser habitada. Cuando atravese-mos ese camino iniciático, dislocado y ascen-sional, nuestra vista cambiará obligadamentede dirección y las perspectivas focales clásicasya no serán posibles. En su lugar se produciráuna cambiante mirada que funde el tiempo conel espacio, muy semejante a la que aporta elcine o los modernos medios de locomoción, yparalela a la que en literatura presenta Dickenscon su planificación casi cinematográfica y lue-go Joyce con la subjetividad en tiempo real quese aleja del narrador omnisciente.

Pero, además de una promenade quepodríamos llamar explícita, existe en Le Cor-

busier otra virtual que, sin manifestarse alprincipio como tal, incide también en losvalores de la mirada cambiante, sin limitar-se a su literalidad. Incluso cuando estamosparados, asistimos a la generación de sensa-ciones móviles. Así, se supera el mero dis-currir local para llegar a una experienciamúltiple de tipo narrativo y sensorial. Unmecanismo que sirve para esto es la repre-sentación plana de objetos tridimensiona-les, que destruye el triedro y lo convierte entrapecios con distinto color y geometría. Deeste modo se anula la sensación volumétricahabitual y aparece una nueva profundidad dela mirada, en la que lo importante son lasrelaciones mutuas. Las tensiones que antesmostraban por separado la planta y los alza-

dos confluyen en un solo plano, el de la sec-ción. Por encima del prisma se busca la com-posición plástica de los planos y aristas, hastaalcanzar un nuevo espacio basado en las rela-ciones y no en la geometría. También seemplea la acumulación afocal de planos dis-tantes, al impedir la perspectiva cónica tradi-cional y sustituirla por la visión diagonal queprivilegia la relación entre las partes y super-pone los planos por transparencia, comopretendía la simultaneidad cubista. Lo inte-resante es que esta nueva forma de movi-miento, más visual que local, se produce alsuspender el recorrido canónico del visitan-te, lo que permite mirar los elementos, no ensecuencia, sino como en diagonales super-puestas. Así entendida, la promenade sehabría complejizado para trasladar a la ver-tical propiedades de movimiento antes sóloasignadas a la planta, como pretendía la afir-mación de que el suelo es un muro horizontal.Con un abatimiento, se supera la libertadcompositiva de la planta fluida moderna has-ta llegar a lo que podríamos llamar la secciónlibre, entendida como sistema que aglutina


Villa Savoye, Poissy, 1928-1929

todos los elementos y asegura la gestión deledificio no sólo con el uso o la medida, sinotambién mediante la mirada y el tiempo.

Para cerrar estas consideraciones, puedeser interesante retomar la promenade que LCpreparó para nosotros en la Villa Savoye. Elsentido dinámico de la rampa que sube a lacubierta-jardín se potencia con todos los ele-mentos disponibles, como las baldosas colo-cadas en diagonal para diferenciar la zona depaso de la terraza estancial (en la que estáncolocadas ortogonalmente). Al final de esarampa nos esperan varias sorpresas, comoparece anunciar el propio LC cuando descri-be esta experiencia: «Los visitantes, aquí, sedan la vuelta y regresan al interior y se pregun-tan cómo ocurre todo esto, y comprendendifícilmente las razones de lo que ven y sien-ten; no encuentran nada de lo que se suele lla-mar una “casa”. Se sienten en otra cosa deltodo nueva. Y… creo que no se aburren».

Cuando pensábamos haber conquistado elcielo, se nos niega la permanencia en él. Larampa termina en la famosa ventana practica-da en la pantalla orgánica de la fachada noroes-te. El pavimento de baldosas se interrumpepara crear entre la rampa y la ventana una incó-moda franja de grava, que impide a nuestramirada fluir libremente hacia la naturalezaprometida por la nueva arquitectura. Según lasfamosas fotos encargadas por LC, aquí la pro-menade se detiene y la vista vuelve hacia la repi-sa de esta ventana que ha cobrado vida propia,en la que permanecen depositados algunos denuestros utensilios personales: el sombrero,unas gafas... Aquí arriba la persona se despi-de, se desvanece al final de la rampa, y en elalféizar preparado al efecto, deja los últimosobjetos sobre los que podía dominar. La pro-menade se apodera definitivamente de la esce-na, mientras se convierte en una representa-ción de sí misma, en una máquina para mirar.

Tabula rasaCOLECTIVO LABORATORIO URBANO

La renovación completa es absurda yademás imposible. No creo que el siglo xxi esté

preparado para una tabula rasa comola que supuso el Movimiento Moderno a

principios del siglo pasado. Le Corbusier fueun héroe de la vanguardia, creía que una

nueva arquitectura haría posible un nuevopaisaje urbano, una nueva cultura

y, consecuentemente, un nuevo hombre.Hoy, esas ideas parecen ingenuas, ilusorias.

Jacques Herzog

El concepto de «tabula rasa», acuñado porAristóteles en el De Anima, rompía con lasideas de Platón defendiendo que la mente delrecién nacido es como «una tabla lisa en lacual no hay nada escrito». Si es la ciudad laque se toma como ese recién nacido, la polé-mica está servida. A lo largo de la historia, lafluctuación entre las corrientes que han pro-

puesto hacer tabula rasa con la ciudad preexis-tente y las que han abogado por la conserva-ción de los cascos históricos ha sido constan-te. El siglo xx, como en tantos otros procesossociourbanos, se ha comportado como un ace-lerador de partículas en lo que se refiere aldebate urbanístico, con la figura de Le Corbu-sier actuando como notable catalizador.

Con estos mimbres conceptuales, LC plan-tea su programa urbanístico: «Pienso, pues,con toda frialdad, que hay que llegar a la ideade demoler el centro de las grandes ciudadesy reconstruirlo, y que hay que suprimir el cin-turón piojoso de los arrabales, trasladar éstosmás lejos y, en su lugar, constituir poco apoco una zona de protección libre que, en sudía, dará una libertad perfecta de movimien-tos y permitirá construir a bajo precio uncapital cuyo valor se duplicará y hasta se cen-tuplicará». El radical concepto de tabula rasa–destruir la obra arquitectónica del pasadopara construir la del futuro– permitió a LC

planear un nuevo paisaje urbano cuya heren-cia podemos reconocer en nuestras urbesactuales. La imagen de la ciudad modernatenía como protagonistas enormes rascacie-los repartidos de forma isótropa sobre el pla-no, emergiendo de un espacio público cons-tituido como naturaleza salvaje. La escalabrutal de la nueva ciudad superaba con cre-ces la escala del individuo, que quedaba redu-cido a mero dato: 3.000 habitantes por hectá-rea era la densidad apropiada para la ciudadde las torres, ideal que quedó plasmado enproyectos como la «Ciudad de tres millonesde habitantes» o el Plan Voisin para el cen-tro de París. Este proyecto, de 1925, proponíademoler la zona centro de la capital gala situa-da al norte de la Isla de la Cité para construiren su lugar una gran cruz viaria, con un ejenorte-sur y otro este-oeste, y un bosque detorres de viviendas de planta cruciforme ysesenta pisos de altura. La propuesta tan sóloconservaba algunos monumentos heterogé-neos (Nôtre-Dame, el Arco de Triunfo, labasílica del Sacré Coeur y la Torre Eiffel), loque anunciaba ya su transformación mediá-tica. En oposición a la ciudad tradicional,caracterizada por la mezcla de usos, la ciudadmoderna, racional y funcional se rige por unprincipio fundamental: la zonificación, esdecir, la especialización de las áreas urbanas

para satisfacer las cuatro funciones básicas decualquier urbe: alojamiento, trabajo, ocio ycirculación. Frente a los problemas endémi-cos de esas viejas ciudades que se «matan así mismas», LC enuncia en cuatro postula-dos radicales las bases del urbanismo moder-no: 1- descongestionar el centro de las ciu-dades, 2- aumentar su densidad, 3- aumentarlos medios de circulación y 4- aumentar lassuperficies verdes, ideas todas ellas que per-sisten en el debate urbanístico actual.

En los años cincuenta y sesenta, ciertascorrientes críticas dentro de la arquitecturamoderna se revolvieron contra este urbanis-mo de tabula rasa al que, más tarde, la pos-modernidad convertiría en el enemigo abatir, propugnando la recuperación del patri-monio histórico.

Con todo, si hoy día nuestras ciudadesconservan su patrimonio, la protección secircunscribe a pequeños ámbitos, que sirvenmás a la creación de escenarios espectacula-

res para el consumo turístico que a la conser-vación de la memoria en ellos acumulada; encuanto al tejido residencial de los centros his-tóricos, raro es el caso en el que se renueva deforma conveniente, de modo que la poblaciónse ve expulsada a las nuevas periferias de bajadensidad, cada vez más alejadas.

Ampliar el concepto de patrimonio paraque incluya también los trazados urbanos, loselementos naturales, los espacios de sociali-zación y tantos otros elementos urbanos, ycomprenderlo como parte de la memoriacolectiva, nos permitiría valorarlo, más alláde sus posibilidades para el marketing urba-no, como un elemento de integración y cohe-sión social. Repensar la ciudad, compren-diendo el valor de la ciudad heredada comoobra de quienes la han habitado, como refle-jo construido de las relaciones sociales, siguesiendo, hoy día, una tarea pendiente.

Entre tanto, la idea de tabula rasa que pre-conizó LC sigue viva y, en nombre del higie-nismo y de un concepto mal entendido decalidad de vida, continúa produciendo callesvacías que, si bien nunca llegan a estar real-mente desprovistas de peligros, sí se ven pri-vadas de todo aquello que podría convertirlasen lugares confortables. Con todo, de justiciaes reconocer que si el ideario urbano de LC hacontribuido a la configuración de nuestras


Croquis del Plan Voisin para el centro de París, 1925

ciudades actuales, el resultado es muy dife-rente a como él las imaginó, ya que la relaciónque estableció entre edificación y espacio librese ha desvirtuado por completo dando lugar auna colmatación de torres en la periferia quepoco tiene que ver con la idea de una natura-leza salvaje para el disfrute ciudadano.

Le Corbusier, ¿héroe o villano?

Unidad de Habitación de Marsella,1946-1952, cubiertaHERMAN HERTZBERGER, ARQUITECTO

La idea que subyace a las Unidades de Habita-ción, que Le Corbusier diseñó en primer lugarpara Marsella y más tarde para Nantes, Berlín,Friminy y Brey en Forêt, es que sean en ciertosentido autosuficientes, como un distrito resi-dencial pero «apilado» en altura. Lo quemejor ilustra este aspecto es la incorporaciónde una calle comercial (que, por cierto, sólorecientemente ha comenzado a funcionar enla Unidad de Marsella) y la activa utilización dela cubierta. Son estos elementos los que otor-gan a la Unidad el aspecto de un barco y hacenparecer a los demás bloques de viviendasestructuras castradas y sin rumbo.

La cubierta de la Unidad de Marsella escomo la cubierta de un barco, excepto poruna diferencia: presenta un área de recreopara el disfrute de toda la comunidad y, qui-zá, del ocasional turista de la arquitectura.En este tejado, lejos del clamor de la ciudadque ya casi asedia el edificio, prevalece unaatmósfera tranquila, casi elísea, en la que los

residentes y especialmente los niños sonarrastrados hacia la pequeña piscina y losbaños de sol, como si estuvieran en algunaplaya lejana y arcádica.

Resulta increíble que de este paisaje ente-ramente de hormigón –coloreado únicamen-te en puntos extraños con mosaicos de cris-tal– emane un aire tan agradable y munífico.

Esta cubierta no se parece a ninguna otracosa, exceptuando otras magníficas cubier-tas-jardín del propio LC, en su mayor partediseñadas para viviendas unifamiliares (laprimera, en la casa La Roche, en 1923). Entodos los climas que lo permiten existen lascubiertas habitables, pero son siempre de usoprivado. Así pues, lo que presenciamos aquíes un nuevo tipo de espacio común que con-tiene algo de esa grandeza que suelen tenerlos patios y jardines privados, ahora para usoy disfrute de todos los habitantes.

Los esfuerzos del arquitecto por dotar acada elemento de una calidad escultórica a lapar que funcional pueden leerse en todas lasescalas: el borde de la piscina plano, ancho yredondeado, perfecto para los niños; losasientos extremadamente profundos en losque se puede uno acurrucar cómodamente,

los muros curvados exentos para vestirse ydesvestirse detrás, las superficies inclinadasque ofrecen una vista sin obstáculos en todasdirecciones por sobre los elevados parapetosque rodean la cubierta. Todas estas instala-ciones son testimonio de una tenaz atencióna la naturaleza incitante de la forma que, paraLC, siempre ocupa el lugar de honor pordelante de su expresión escultórica.

Colgando sobre su mesa de trabajo LCtenía la fotografía idílica de este paisaje decemento que, en todo momento, debía ser-virle de criterio: una expresión ingenua deesperanza totalmente opuesta a la cínica fal-ta de fe actual en lo que la arquitectura puedesignificar para las personas.

Los edificios como la Unidad, configura-dos como conjuntos verticales de viviendas,se han convertido en un fenómeno arquitec-tónico y urbanístico que reclama la atenciónde cada nueva generación de arquitectos,siendo la principal preocupación la de averi-guar si realmente es posible organizar un úni-co edificio como un fragmento de ciudad. Sinembargo, la idea de una cubierta que sirvecomo planta baja alternativa y como jardíncomunal, y la forma en que esta cubierta-terreno es inconfundiblemente equipada consus propios edificios, borrando por comple-to la sensación de estar en lo alto de otro edi-ficio mayor, constituye un descubrimientorealmente revolucionario.

Aunque la forma autónoma y las dimen-siones colosales de la Unidad la mantieneninevitablemente separada de su entorno, lacalle comercial a media altura y, especial-mente, la cubierta, la dotan de una calidadpaisajística. Si se incorporara al paisaje comomacroforma, a la manera de los acueductosromanos o las megaestructuras residencialesde Alfonso Reidy, su carácter de objeto des-aparecería. Es posible que, tal como lo cono-cemos, resulte demasiado grande pero, igual-mente, podría resultar demasiado pequeño.

Urbanismo totalFERNANDO DE TERÁN,ARQUITECTO URBANISTA

La última parte del caudaloso texto de La Villeradieuse (1933), titulada «Urbanismo total»,reitera anteriores reclamaciones de su autorpor un «urbanisme partout»(1931). Su pro-puesta para una Ciudad Contemporánea (1922)había precedido a la aparición editorial de su


Chimenea de ventilación de la cubierta de la Unidad de Habitación de Marsella, 1946-1952

Secciones de la cubierta de la Unidad de Habitación de Marsella, 1946-1952

doctrina arquitectónica (Hacia una arquitectu-ra, 1923) y había iniciado la poderosa y dura-dera influencia de sus deslumbrantes concep-ciones urbanísticas que, dejando su huellaincorporada en la cultura universal del sigloxx, reaparecen reformuladas y enriquecidas entantos textos y proyectos famosos, hasta la ree-dición de La ciudad radiante en 1964, muy cer-ca ya de su muerte, en la que, con su habitualinmodestia, se felicitaba a sí mismo por haberplanteado veinte años antes, los problemas deun futuro para el que aún faltaban cuarenta.

Ya han pasado esos cuarenta años y hanocurrido tantas cosas, y la situación actual estan diferente de la profetizada, que ni contodo su voluntarista optimismo podría volvera felicitarse. A nosotros nos correspondevalorar aquel pensamiento mas allá de sumesiánica desmesura y, sobre todo (comouna obligación cultural con nosotros mis-mos), tratar de entender la tensión que nosprovoca, por un lado, la admiración por laobra de uno de los más grandes arquitectosde la historia y, por otro, la irritación por suerrónea manera de entender la ciudad y deplantear su tratamiento y configuración, deacuerdo con una, también errónea, concep-ción de la organización de la vida humana.

El principio estaba en el arte, en el mundodel arte, que era su mundo. La ciudad era unespacio visualmente ordenado («una fuentede poesía») y el plan era una obra de arte ins-pirada («racional y lírica»), que requería unartífice especial, ya que las obras de arte reque-rían individuos particulares: «el mundo nece-sita hacerse guiar por armonizadores».

Y en un momento lleno de estimulantesinnovaciones tecnológicas (automóviles, telé-fonos, dirigibles…) que el futurismo y elpurismo se encargaban de poetizar e introdu-cir en el arte, aparecía una nueva estética apa-sionante, derivada de la producción industrial,que alcanzaba la imagen de la ciudad y su pro-ceso de producción (que no abandonaban elmundo del arte). Porque frente a lo que pre-conizaban la Nouvelle Objectivité y la radicaliza-ción del funcionalismo estricto, la construc-ción de la ciudad implica subjetividad yfactores emocionales. Por eso, frente a Meyer,Gropius o May, Le Corbusier reclamaba «unaactitud poética, un cierto estado de lirismo»en relación con los «objects à reaction poetique»de la arquitectura –que debían ser algo másque respuestas a enfoques utilitarios– y seresistía a admitir el automatismo de la confi-guración formal generado sólo desde la fun-ción. Por eso, en toda su obra, estaría muy pre-sente el «lirismo» y por eso sus grandesproyectos urbanos, presentados siempre comoescultóricas maquetas, serían obras de arte.

Pero la ciudad-obra de arte no podía sersólo objeto plástico, pura estética. Tenía queser creíble como ciudad. Debía justificarsesocialmente y, en aquel momento, debía tam-bién estar al servicio de una misión transfor-

madora y salvífica, para contrarrestar la con-fusión, el desorden y la suciedad de la ciudadreal. Debía corresponder, pues, a una formanueva y necesaria de organización de la vidahumana, basada en el orden, la claridad, lalimpieza y la armonía. Para ello estaban lasleyes naturales de la biología, que permitíanestablecer principios rigurosos para el exac-to funcionamiento del organismo urbano.Bastaba insertar la obra del hombre en laarquitectura de las leyes de la naturaleza paraestablecer el programa humano diario en lavida urbana, a través del cumplimiento de lascuatro funciones vitales.

Y estaban también los principios de orga-nización racional de la industria, que pro-porcionaban la norma para organizar eficaz-mente la actividad en el espacio, gracias a lareglamentación de las relaciones humanas ya la disciplina del modelo de Taylor. Ordenarel espacio urbano conforme a los principiosque producían «el orden admirable de lafábrica» iba a permitir instaurar un ordenadmirable en la organización social. El ordensocial era uniformidad obligada y la indivi-dualidad era anarquía, como en el coactivotaylorismo avalado por Ford.

Así, el urbanismo total era la forma de orde-nar totalmente el destino humano, el estabi-lizador social necesario para eliminar disiden-cias patológicas, rebeldes a la disciplina queemanaba del orden natural que lo regía.

El resultado fue esa ciudad abstracta, fue-ra del tiempo y del espacio, geométricamen-te cristalizada, nacida de un esquema funcio-nal «deducido de las leyes de la naturaleza»,generosamente dotada de espacios verdes ydeportivos, pero carente de lugares para loscontactos sociales, de la que se había elimi-nado la calle en donde se forma la opiniónpública, y que se ofrecía al margen de la his-toria, por encima del inevitable conflicto yde las tensiones sociales. Porque una osadíasimplificadora ignoraba o eludía la comple-jidad, o sea, la realidad.

Además, se trataba de una concepciónautoritaria concebida como modernización

de sistemas tradicionales, que se presentabacomo pura propuesta técnica, sustraída acualquier compromiso político, y reclamabavalidez universal. Como organismo o comomecanismo tenía un funcionamiento propio,autónomo y preciso, ajeno a circunstanciasexternas variables. Por eso podía decirse que«las cuestiones políticas carecen de impor-tancia», y que se trataba de un «sistema neu-tral frente a los intereses sociales». Y así, lahermosa obra de arte mostraba la contradic-ción entre el talento artístico de alto poten-cial creativo que la había producido y la limi-tada y hasta miserable visión política y socialcon que había sido acompañada.

Por eso, cuando se presentó la oportunidadde realizar de verdad la Ciudad Radiante, enlas lejanas tierras del Punjab (dada la vocaciónuniversal del modelo la lejanía no importaba,aunque fuese también histórica y cultural),volvió a manifestarse esa contradicción de laciudad de las abejas y las hormigas con la acró-polis del poder y la belleza plástica. Y en éstase mostró nuevamente el famoso lirismo, conrenovada potencia. Porque superados losesquematismos, la precisión y la limpiezamaquinistas, y habiendo pasado por Ron-champ y La Tourette, aparecía ahora un nue-vo sentido heroico de resonancias arcaicas,con algo de grandioso collage cultural de enor-me riqueza expresiva, con raíces históricas enoriente y occidente.

Sí, ¡qué gran lección la de Chandigarh!Primero el rechazo de Nehru al enfático tra-tamiento del palacio del gobernador, que sequedó sin hacer por ser contradictorio conuna visión democrática del espacio. Y luego,cuando la ciudad empezó a recibir habitantesy se desbordaron los lugares previstos paraellos, el cierre de la acrópolis con alambradasy soldados, impidiendo la entrada de la pobregente que acampaba a su alrededor.

Eso nos ayuda a entender que puede estarbien que la acrópolis, o las acrópolis diversasde cada ciudad, sean hechas por el artista a tra-vés de su proyecto personal, pero que la ciu-dad completa no puede ser totalmente proyec-tada, como no puede ser decidido el destinohumano. Que ambas cosas deben ser remiti-das a los correspondientes procesos, situán-dolos en la historia. Y que no es precisamen-te al artista, ni a ningún individuo, a quiencorresponde encargarse de conducirlos.

Villa SavoyeJUAN MIGUEL HERNÁNDEZ LEÓN,ARQUITECTO

La Villa Savoye (1928-1931) es un manifiestoarquitectónico. Comparte este polémico papelcon una reducida y selecta lista de casas uni-familiares en la historia de la arquitectura delsiglo xx; la casa Farnsworth de Mies van derRohe, la Schröeder de Rietveld, la Möller de


Chandigarh, apunte del naturalde Fernando de Terán

Loos y alguna más. Todas ellas han supuestola posibilidad de ofrecer, una serie de pro-puestas de renovación no sólo del vocabula-rio formal de la arquitectura sino, lo que esmás importante, de sus principios teóricos.

Sin embargo, madame Savoye escribe a LeCorbusier en el otoño del 1937, tras años decorrespondencia en la que ha ido dejando tes-timonio de su descontento: «su carta de 7 delcorriente me sorprende mucho. Después denumerosas reclamaciones, por fin ha recono-cido usted que esta casa que construyó en 1929no era habitable. Su responsabilidad decenalestá en cuestión y yo no tengo por qué inter-venir en los gastos. Tenga usted la bondad devolverla habitable con urgencia. Me atrevo aesperar que no tendré que recurrir a medioslegales». Vana empresa. Poco tiempo des-pués, la villa construida por LC en Poissy esabandonada por sus propietarios y haciafinales de los años cincuenta corre el riesgode ser demolida. Sólo la reacción internacio-nal hábilmente suscitada (todo hay que decir-lo) por el propio arquitecto, hace intervenir alestado francés que, finalmente, la adquierepara restaurarla y declararla Monumento His-tórico en 1965, después de la muerte de LC.

Esta aparente contradicción (la que pare-ce existir entre el carácter utilitario de unavivienda y su consideración como una obramaestra de la arquitectura del siglo xx), mues-tra la auténtica naturaleza de una obra que,por sí sola, constituye el resumen de las apor-taciones arquitectónicas de la etapa puristade Le Corbusier y el origen de la enorme difu-sión que tuvieron aquellas ideas sobre laconstrucción y la espacialidad modernas y dela influencia que ejercieron sobre la arqui-tectura posterior.

En su análisis comparativo de lo que LCdenominó «las cuatro maneras de componer»utiliza el ejemplo de la Villa Savoye para expli-car lo que entiende por «tipo puro» y resu-men de todas las composiciones anteriores; esdecir; la organicidad de la composición aditi-va de los elementos, la subdivisión de la cajacúbica y la diferenciación entre la envolventeexterior y la libertad distributiva interna.

Su dimensión más dramática es la tensiónexpresiva entre la voluntad de respetar lalógica autónoma de sus formulaciones teó-ricas y la servidumbre del compromiso conuna realidad concreta.

Es fácil detectarlo, por ejemplo, en la hue-lla de aquella geometría cuadrangular del pri-mer proyecto y en la regularidad de la tramade pilares que, en la solución definitiva, semodifican para adaptarse a la necesaria reduc-ción de superficie o a las exigencias de la dis-tribución definitiva de las plantas. Y en la difi-cultad de conseguir la isotropía de la tramaestructural del principio de la «planta libre»con los medios constructivos de la época.

Como todas las obras de arte, la Villa Savo-ye nos ofrece una pulsión de futuro.

Ville Radieuse [Ciudad Radiante]FERNANDO ROCH, ARQUITECTO URBANISTA

En abril de 1939, a propósito de la CiudadJardín (Ni carne ni pescado: la Ciudad Jardín,era el subtítulo), Le Corbusier escribía:«Hace unos cincuenta años un falso urba-nismo emprendió la tarea de descongestio-nar las ciudades e inventó las ciudades jar-dín. La filantropía y una especie de lirismobarato se unieron a la empresa. Empresarios,bienhechores y poetas se apasionaron. Eransinceros. No sospechaban que, tras ellos, lle-garían los grandes inversionistas, los con-servadores que encontrarían providencialesta solución al problema de los barrios ame-nazadores. Al proyectar como en América laspoblaciones enteras en inmensas ciudadesjardín, lejos de los centros, se deshacían lasfuerzas colectivas reduciéndolas a una pol-vareda de hombres dispersa a los cuatrovientos». Mutatis mutandis, hoy, más desetenta años después de su formulación,podríamos decir lo mismo de la CiudadRadiante de LC, con la diferencia de que suproyecto apuntaba al corazón mismo del vie-jo espacio social –que se identificaba comofoco turbador y revolucionario– y pretendíasustituir la vieja y compleja ciudad sobre supropio terreno histórico, aunque, al menos,ofrecía una física más compacta.

En realidad, en este texto, LC se referíasobre todo a los grandes suburbios america-nos, epígonos de la Ciudad Jardín muy aleja-dos de los principios que la habían inspira-do, de la misma forma que hoy nos referimosa las grandes periferias dominadas por el blo-que abierto sobre terrenos libres, no menosalejadas del majestuoso orden soñado para la

Ville Radieuse. De «Gran Despilfarro» cali-ficaba LC estos suburbios americanos: «Melo confirmó M. Berlee, importante hombrede confianza del presidente Roosevelt. Lle-gué a la conclusión de que se perdían cuatrohoras diarias de trabajo. Es una moderna for-ma de esclavitud introducida en la sociedadmaquinista por la fatal desnaturalización delfenómeno urbano». Lo más gracioso es quelo confirmara precisamente un hombre vin-culado a Roosevelt, cuyas políticas económi-cas y sociales para superar la crisis del 29 fue-ron las causantes directas de este espectacularfenómeno urbano.

Las dos grandes alternativas a la ciudadhistórica que se suceden con un intervalo deapenas treinta años –la Ciudad Jardín es de1898, mientras que la Ville Radieuse se publi-ca en 1935, aunque en 1933 ya inspira los tra-bajos de la Carta de Atenas, como una ver-sión matizada de las propuestas de la CiudadContemporánea de 1922– nacen con sendaspublicaciones que, en cierto modo, se con-vierten en manuales para los agentes inmo-biliarios que van a construir las periferias delos modernos sistemas metropolitanos. Esuna cuestión de espacio social. Mientras laCiudad Jardín inspira formalmente el subur-bio de los ricos y sus burocracias, los princi-pios de la Ville Radieuse y los formulismos dela Cité Radieuse, con sus unidades de habita-ción y su organización circulatoria, inspira-rán, en versiones más o menos degradadas,los de los empleados y los proletarios.

Para 1935 LC había rebajado un poco susfurores iniciales. Los veinticuatro rascacie-los de sesenta plantas que, siguiendo sumodelo de Ciudad Contemporánea, liquida-ban todo el patrimonio urbano histórico paraalojar tres millones de habitantes, ya fuera enParís, Barcelona, Sa~o Paulo o Argel, habíandado paso a cintas edificadas en redientes(rédents) de «sólo» veinte plantas que zigza-gueaban a noventa grados sobre el suelo librede la Ville Radieuse, para que la verdura pudie-ra dominar el escenario de la ciudad –hastael 88% de la superficie– y, con ella, el aire yel sol. Esta fórmula proporcionaba densida-des de 1.000 habitantes por hectárea, demodo que le bastaban 3.000 hectáreas paraalojar a tres millones de habitantes. En elrecinto parisino delimitado por las fortifica-ciones de Napoleón III había 7.600 hectá-


Villa Savoye, Poissy, 1928-1929

reas, de manera que aún había sitio para laadministración (450 Ha), para los artesanos(500 Ha), para el comercio (120 Ha) y hastapara conservar parte de la zona histórica (245Ha) que quedaba reducida ¡al 3 % de susuperficie real! Eso no le parecía un despil-farro y le permitía disponer de 3.300 hectá-reas de suelo libre, de reserva. Había otrasventajas: «Los cálculos demuestran que lasciudades con espacios despejados, que tienenel aspecto, desde el aire, de una delgada fili-grana, y que sólo ocupan el 12% del territorioson, a priori, aptas para resistir un ataqueaéreo». Son palabras de un informe para elMinisterio de Defensa de 1938, después deque el general Vauthier del Estado Mayor dePétain hubiera alabado en el CIAM de París,celebrado un año antes, las buenas aptitudesde la Ville Radieuse para soportar un bombar-deo. Desde luego, la separación entre peato-nes y automóviles que preconizaba, facilita-ba la evacuación y, por lo que se refiere a laedificación, París no tenía ya nada que temerpuesto que habría perdido hasta el 97% desus edificios históricos después de someter-se a sus dictados formales.

Por lo demás, se suponía que, borrando suespacio histórico, se eliminaba el conflictosocial. LC ya había escrito que la «cuestiónsocial» era sólo un problema de vivienda.Para él, la política se resumía en una nuevaracionalidad del espacio. Más allá de ideolo-gías, la burocracia de la «humanidad», decuyo cuerpo técnico él formaba parte, tenía lamisión de dar forma a la civilización maqui-nista, dentro de la cual, la ciudad no era másque un acantonamiento pacífico y ajardina-do de sus ejércitos de trabajadores.

Habitar, trabajar, cultivar cuerpo y almay circular, eran las funciones previstas. Es elprograma vital del proletariado industrial deposguerra, el que asegura su reproducción y

garantiza la disponibilidad de su fuerza detrabajo. Igual, por cierto, que en el mundosocialista soviético donde la productividadtambién lo domina todo y donde la Carta deAtenas que resume el ideario de la CiudadRadiante se convierte en norma edificatoriapreceptiva. Después del 68, en el metro deParís, ese mismo repertorio de funcionesaparecía en graffitis de toda suerte, refor-mulado en términos de la vida cotidiana:«Métro, boulot, télé, dodo» (Metro, trabajo,tele y a dormir). En ese orden, de la maña-na a la noche. Habitar era dormir, cultivarcuerpo y alma no era sino ver la tele, circu-lar era pelearse por un hueco en un vagón demetro en hora punta. Sólo el trabajo persis-tía –transformado en «curro», todo seadicho– como auténtico protagonista de estautopía maquinista, cuya expresión más ple-na era Sarcelles, un grand ensemble de laperiferia norte parisina junto a Saint Denis,el lugar, por cierto, en cuya abadía descan-san los reyes de Francia y que fue fundadotras la llegada del santo, llevando bajo el bra-zo su cabeza cortada, en un muy improbableviaje desde la Cité. Es difícil encontrar unametáfora premonitoria más precisa. Ningúnlugar como Sarcelles encarnaba la despose-sión de la vida urbana, la pérdida del dere-cho a la ciudad.

La libertad que ofrecían los nuevos mate-riales de construcción –acero, hormigón yvidrio– al suprimir el muro de carga, permi-tiendo volar a los edificios mediante «ele-gantes armazones» de pilotis, sólo había ser-vido para que la civilización industrialquedara enfrentada a su propia inanidad, asu vacío existencial; una existencia de la quesólo quedaban activas las finas líneas infran-queables que dibujaban la exclusión social.A finales de los sesenta, de la Ville Radieusesólo quedaba Sarcelles.


Panorámica de la «Ciudad contemporánea», 1922

Le Corbusierde la Aa la Z - Círculo de Bellas Artes

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