Todos los grandescineastas poseen unmétodo secreto pararealizar sus películas, peroesos enfoques son muydistintos. A MartinScorsese le gustapreparar las tomas demanera muy precisa, conbastante antelación, paratener la oportunidad de

cambiarlo todo si loconsidera necesario. Encambio, Lars von Trier seniega a reflexionar sobreun plano hasta que ya loestá rodando. BernardoBertolucci intenta soñarcon las tomas la nocheantes, por lo que, si esono funciona, deambula porel plató con un visorimaginándose las escenas

antes de que se unan a éllos actores y el equipo. YPedro Almodóvar afirmaque los cineastas debenabandonar la ilusión decreer que van a podercontrolar la totalidad delproceso creativo de supelícula.En este libro, LaurentTirard conversa conveintiuno de los directores

más importantes delmomento y permitetambién que escuchemossu propia voz paraacceder así a la esenciade su oficio. Se trata deentrevistas, publicadasoriginalmente en la revistafrancesa Studio, en lasque los directoresexploran tanto su visióndel cine como sus

técnicas y arrojan luzsobre el proceso y sobrela persona, al tiempo quenos ayudan a entender loque hace único a cadacineasta.

Laurent Tirard

Leccionesde

cineePUBv1.0

minicaja03.08.12

Títulooriginal:LeçonsdeCinémaLaurentTirard,2003.Traducción:AntonioFranciscoRodríguezDiseñodeportada:IdeeRetoquedeportada:minicaja

Scaneadoapdf:fede6790Roturadeclavespdf:AmiConesasEditororiginal:minicaja(v1.0)ePubbasev2.0

Agradecimientos

El autor desea dar lasgracias:

A la revistaStudio y, enparticular, a Jean-PierreLavoignat, ChristopheD’Yvoire,PascalineBaudoin,Benjamin Plet y FrançoiseD’Inca.

A todos los relacionespúblicas que hicieronposibles las entrevistas:Michèle Abitbol, DeniseBreton, Michel Bumstein,Claude Davy, FrançoiseDessaigne, MarquitaDoassans, François Frey,François Guerar, LaurenceHartman-Churlaud, VanessaJerom, Jerôme Journeaux,Anne Lara, Marie-Christine

Malbert, Marie Queysane,Robert Sehlokoff y Jean-PierreVicent.

A la Cinémathèque deNiza (que organizó lasentrevistasconClaudeSautetySydneyPollack).

Al Festival de Cine deLocarno (que organizó laentrevista con BernardoBertolucci).

AIanBurley,quetradujo

alingléstodaslasentrevistasenfrancés.

A todos los ayudantes delos directores que seencargarondesolucionarelpapeleolegal.

Y, finalmente, a JerryRudes y a la Agencia FifiOscard.

Prefacio

Endiciembrede1995, larevistaStudio me pidió queentrevistara a un jovendirectorllamadoJamesGray,cuya primera película,LittleOdessa(LittleOdessa,1994),me había impresionadomucho. Aunque al principiosemantuvounpocodistante,

Jamesresultóserunapersonamuy habladora, que seexpresabamuybien.Lahoraque me había concedido enun primer momentoenseguidaseconvirtióenunacomidadetreshoras.Cuandoestábamos a punto demarchamos, le pregunté enqué trabajaba por entonces.Me contestó que, poco apoco, estaba escribiendo un

nuevo guión —que, a lalarga, se convertiría en unapelícula filmada cinco añosdespués:La otra cara delcrimen (TheYards, 2001)—,pero que su actividadprincipal era enseñar cine alosestudiantesdeprimerañoen la Universidad deCalifornia en Los Ángeles(UCLA).

Admito que mi primera

reacción fue sentir celos.Ocho años antes, me habíamatriculadoen laEscueladecine de la Universidad deNueva York con la ingenuaesperanza de que algunos delos directores famosos quehabían estudiado en laescuela —Martin Scorsese,Oliver Stone, Joel y EthanCoen—sepasaríanporallíynos enseñarían unas cuantas

cosaso,porlomenos,daríanuna conferencia de vez encuando. Pero nunca lohicieron. Tuve grandesprofesores y les agradezcotodoelapoyoylainspiraciónque me dieron. A pesar detodo, ojalá hubiera podidorecibir, al menos, una clasede alguien cuyas películashabíavistoyadmirado,cuyoconocimiento tenía que ser

forzosamentemás específicoypragmático.Poresolaideacíe que alguien como JamesGray estuviera ayudando aalgunos afortunados novatosde la UCLA a dar losprimeros pasos en el mundode la cinematografía mehacíasentirmásqueceloso.

Al volver a casa tras laentrevista, se me ocurrió ladescabellada idea de

preguntara James si podíaasistir a sus clases comooyente durante un semestre,tomar notas y publicar unresumen en la revista. DudoqueJameshubieraaceptadoysé queStudio nome hubierapermitido,con toda la razón,emprender un proyecto deestas características. Pero, apesarde todo,nodescarté laidea.

Tengo que explicar que,en aquel momento, estabatratando desesperadamentede dar un giro a mi vidaprofesional.Nohabíasidomiintención inicial serperiodista, yo quería hacerpelículas.Demodo que, trasgraduarmeen laUniversidadde Nueva York, me dirigídirectamente a Hollywood,confiando que los estudios

enseguidamesuplicaríanquedirigiera su nuevo éxito detaquilla.Huelgadecirquefuiyo quien acabó suplicando yagradecí mucho el poderconseguir un trabajo comolectordeguionesdesegundafila. La mayor parte de losguiones que repasé erahorrible. Sin embargo, losbuenos estaban tan bienescritos que, de inmediato,

me di cuenta de que meencontraba a años luz derodar mis propias películas.Simplemente, carecía de lamadurez suficiente, y quizástampoco tuviera el talentonecesario.Peroobviemosesaposibilidadporelmomento.

Cuando mis ilusiones seiban desvaneciendo conrapidez, conocí a uno de loseditores de la revistaStudio,

una publicación francesa deprimeralínea,quemeofrecióunempleodecrítico.Aunqueresultaba muy tentadora laperspectiva de que mepagaran por ver películasdurante todo el año, noacababa de decidirme. Mispadres siempre me habíandicho, de un modo queconsideraban tranquilizador,que si fracasaba como

director, siempre podríaconvertirme en crítico decine. Y aunque estabaperfectamente dispuesto adar un rodeo antes dealcanzar mi meta final, noquería meterme en uncallejón sin salidaprofesional. En cualquiercaso, acepté el empleo yresultó ser un cambio mejorde lo que había imaginado.

Aprendí a ver películas demanera más analítica yconseguícomunicarmejorloque me gustaba o medisgustaba. Y, lo mejor detodo, con el tiempo logréentrevistaragentequenuncahubiera imaginado poderconocer; por lo menos, sinestarsoñando.

A pesar de todo, en elfondo, seguía siendo

cineasta. Y tras varios añosvisionandopelículas,algomedecía que había llegado elmomento de recuperar miintencióninicialderodarlas.

Decirqueestabaunpocoasustado ante la perspectivade dejar un trabajo seguropara lanzarme de nuevo aldesconocido mundo del cineindependiente es quedarsecorto: estaba muerto de

miedo. Habían pasado diezaños desde que había hechoun corto. Las clases de laescuela de cine quedaban yamuylejosyechabademenosla orientación y las palabrastranquilizadoras de misprofesores. Necesitabarefrescar el marco dereferencia, encontrar unprofesor que volviera aguiarme hasta los elementos

básicos. Me encontraba enesta tesitura cuando memandaron a entrevistar aJamesGray.

Traseseencuentro,caíenla cuenta de que meencontraba, de hecho, en lasituación idealpara refrescar—y perfeccionar— toda micapacidad de entender laspelículas. Hasta entoncessiempre había abordado mi

trabajo desde un punto devista puramenteperiodístico,pero,enesemomento,medicuenta deque tambiénpodíaabordarlo como cineasta. Enlugar de plantear a losdirectores preguntas que leshabían hecho cientos deveces —preguntas del tipo:«¿Qué tal se trabaja con talactrizotalotra?¿Esigualenla película y en la vida

real?»—, me planteé laposibilidad de cuestionesmás pragmáticas como«¿Dequé modo decidió laubicación de la cámara encierta toma?» Una preguntamuy básica, cierto, pero deunaimportanciacrucial.

Decidí montar una seriede entrevistas tituladas«Leccionesdecine» (LeçonsdeCinema)y convencí a los

editores deStudio para queme dieran una oportunidad.Me preocupaba un poco quemi aproximación parecieraexcesivamente técnica ycríptica a los lectores deStudio, que obviamentecompraban la revista por elatractivoenfoquequedabaalas películas, con fotografíasen papel satinado y extensasentrevistas con las estrellas.

Pero como me guiaba unfuerte impulso, lo confieso,enseguida deje a un lado lasdudas. Así que procedí apreparar un cuestionario deveinte preguntas básicas queplantearía a un grupoheterogéneo de cineastas detalento.Planteépreguntastantrascendentalescomo«¿Haceuna película para expresardeterminadas ideasconcretas

o el filme constituye parausted un modo de descubrirlo que quiere decir?», y tanpragmáticas como, porejemplo: «¿Cómo decide losángulosdelacámara?».

Sentí la tentación deplantearpreguntasdistintasalos distintos directores yadaptar la entrevista a cadauno de ellos. Pero me hedado cuenta de que hubiera

sido un error. De hecho,enseguida estuvo muy claroqueelaspectomásfascinantede la seriede entrevistas eramostrar que cien directorestienen cien manerasdiferentes de hacer unapelículayquetodasellassonadecuadas.La lecciónqueseextrae de todas lasentrevistas es que uno tieneque elaborar su propia

aproximación a lacinematografía. Puede que aun cineasta joven le encanteel estilo visual de Lars VonTrier,peroquesesientamáscómodo con la manera quetieneWoodyAllendedirigira los actores. Es posibleutilizar ambos estilos ymezclarlos hasta conseguiralgocompletamentenuevo.

Elegir a los directores

que quería entrevistar fuealgosencillo.Dejandoapartecuestionesdegustopersonal,había un gran número decineastas cuya obra yexperiencia les convertía encandidatos obvios yenseguida elaboré una listaconmásde setentanombres.Lo más difícil fue reservartiempo en las agendas deestos directores tan cargados

detrabajo.Dehecho,elúnicomomento en que unperiodista puede conseguirque se sienten durante unahora y respondan a suspreguntas es cuando tienenque promocionar unapelícula. De modo que si ellector se está preguntandocómo escogí a los veintiúndirectores que aparecen eneste libro, estoy tentado de

responder que, simplemente,se trata de los veintiúnprimerosqueaparecieronporlapuerta.Paraserexactos,setratadelosveintiúnprimeroscineastasquevinieronaParísconsuspelículas.

Los horarios de laspromociones son muyapretados y rara vez dispusede más de una horaconcertada con un director,

aunqueenalgúncasome lasarreglé para conseguir doshoras. Las limitacionestemporales resultaronfrustrantes. Al mismotiempo, esos directores hanllegado a dominar tanto suoficioque fueron capacesdecontestaramispreguntasconuna rapidez impresionante.Woody Allen, por ejemplo,completó toda la entrevista

en unos vertiginosos treintaminutos. Contestó a laspreguntas de una forma tanconcienzuda y rápida quecasi llegué a sospechar quealguien se las había pasadoantes. De cualquier modo,casi todas las palabras quedijo acabaron en el textofinal, un texto que permitiráal lectorhacerseuna ideadeloprecisoquefue.

Los lectoresde la revistaStudiodisfrutaronmuchoconlas entrevistas y escribieroncartasdondeasílodecían.Encontra de mis temoresiniciales de ser demasiadoespecializadas, estas «clasesmagistrales» resultaronatractivas para losespectadores de a pie quedeseaban más informaciónsobre cómo se hacen las

películas. Creo que tambiénagradecieron el formatoconciso. Quizás para unpurista —o para unestudiante de cine serio—resultaría impensable que elprocesomentaldeundirectorpudiera expresarse enmenosde quinientas páginas, perolos mortales comunes ycorrientes—comoyomismo— no siempre disponen de

tiempopara leerunvolumenenorme sobre cada cineastaquelesresultafascinante.

Los directores tambiéndisfrutaron con lasentrevistas. Se alegraron depoder librarseporun ratodelas aburridas tareaspromocionalesparahablardela esencia misma de suoficio. Algunos de ellosbromearon diciendo que les

estaba robando sus pequeñossecretos, pero todosaceptaron de buen gradosometerse al proceso y, porlo general, sintieroncuriosidadporleerlaediciónfinaldelaentrevista.Ningúndirector me decepcionó,excepto uno. Este director,que permanecerá en elanonimato y que es famosopor suestilodevida salvaje,

¡se durmió varias vecesdurante la entrevista! Ycuando despertaba, susrespuestas tenían tan pocoqueverconeltemaquetuvequetacharlotodo.

También lamento doscosas. La primera es que notuve la oportunidad deentrevistar a Samuel Fuller,queestuvoviviendoenParísvariosañosantesderegresar

aLosÁngeles,dondefallecióen 1997. La segunda, yresulta una ironía, es quetodavía no he podidoentrevistaraJamesGrayque,obviamente,eselprimerodemi lista, ya que actuó comoinspiración inicial para lasentrevistas. James viajó aFrancia en 2000 parapresentarLa otra cara delcrimen en el Festival de

Cannes, pero por desgraciayonomeencontrabaallíporentonces.

¿Cuáles han sido losmomentosmásgratificantes?Enseguidasemeocurrendos.El primero fue cuando Jean-Pierre Jeunet me dijo quehabía leído la entrevista conDavid Lynch y que habíaintentado poner en prácticaalgunasdelasideasdeLynch

en el rodaje deAlienresurrección (Alien:Resurrection, 1997). Y elsegundo fue cuando TimBurton acabó planteando lapreguntadelmillón:«¿Vasaconvertir todo esto en unlibro?».

Resulta extraño, perohastaesemomentonosemehabía ocurrido la idea deelaborar un libro con las

entrevistas; posiblementeporque,comoyahesugerido,mecuestabastanteleer.Paraser sincero, nunca abríninguno de los libros deteoría cinematográfica queme obligaban a leer en laescuela de cine. A pesar deeso,laideadehacerunlibrocon todas las entrevistasresultaba bastanteemocionante.Pero¿cómoiba

a afrontar la tarea?No teníanilamenoridea.

Pocos meses después dela conversación con TimBurton, me invitaron alFestivaldeCinedeAvignon.Lo hizo Tim Rudes, nacidoenTexas,fundadorydirectordelevento,quellevamuchosaños organizando esta«encrucijada de cine francésy norteamericano» en el sur

deFrancia. Si no conocen elfestival, posiblemente seaporque la gente que haasistido disfruta tanto con élque trata de mantenerlo ensecreto. La ciudad espreciosa, el personal te tratacomosifuerasdesufamilia,las películas son magníficasy la sorprendente energía deJerryconsiguesacarlomejorde la gente. En unmomento

deunodeesosdías,bañadosde sol y vino, deproyecciones y seminarios,preguntéaJerryquéhacíaelrestodelaño.Quisolasuerteque me contestara quetrabajabaconlaAgenciaFifiOscard de Nueva Yorkintentando que se publicaranmanuscritos interesantessobre cine.Gracias a JerryyFifi Oscard, mis entrevistas

se convirtieron en unapropuesta de libro, queacabaría comprando Faberand Faber Inc. parapublicarlo.

Para retroceder un pocoen el tiempo, debo explicarque,enunprincipio,acudíalFestival deCine deAvignonpara presentar un corto quehabía dirigido. Durante losúltimos tres años, he hecho

dos cortos. Con gran suerte,esposiblequeconsigadirigiruna película en un futuro nomuy lejano. No mencionotodo esto para parecerengreído, sino porquequisiera concluirreflexionando sobre lo queme han aportado lasentrevistas en tanto quecineasta.

En primer lugar, me

infundieron confianza paraver que hay múltiplesmaneras de hacer unapelícula. Cada uno puedeabordar el cine de un modopersonal; de hecho, todo elmundodeberíahacerlo.Todoloquesenecesitaesunpuntode vista, instinto y decisión.El talento también entra enjuego, pero nonecesariamente hasta el

extremo que mucha gentecree. Por ejemplo, por muybrillantesyelocuentesquesemuestren Jean-LucGodard yMartin Scorsese sobre cómohacen películas, no selevantaron una mañana enposesión de su sorprendenteconocimiento.Loadquirierondespués de años deexperiencia ganada con elsudordesufrente.Estoeslo

que he tratado de presentaren este libro con las clasesmagistrales, bastanteprácticas, de todos loscineastas.

Los consejos de todosestos directores se revelaronespecialmente útiles cuandoempecéadirigirmispropioscortos. En el primero, porejemplo, (uve que dirigir anueve actores en unamisma

escena yme alegré de poderechar mano del consejo deSydneyPollack,quedicequenunca hay que darindicaciones a un actordelante de oíros actores.Mientras preparaba misegunda película, que, enesencia, versaba sobre laprogresiva separacióndedosamigos, recordé loquehabíadicho John Boorman sobre

utilizar el formato depantalla ancha (panorámica)paracrearunarelaciónfísicaentre los actores delfotograma que actuara comometáfora de su relaciónemocional. Decidí, entonces,rodar la película en pantallaancha.Podríahaberparecidoilógico, por la naturalezaclaustrofóbica de la trama,pero funcionó a la

perfección.Para mí, estas clases

magistrales constituyenrecursosparaahorrartiempo.Las utilizo como lista decontrol antes de hacer unapelícula, para consultar sialgún consejo puedeayudarme a resolverproblemas del rodaje queestoy preparando.Y, aunqueahora me considero cineasta

y no periodista, continuarépersiguiendo a los directoresde mi lista para conseguiresas entrevistas, porque mesigue maravillando todo loque aprendo cada vez quehablo con uno de losmaestros. Espero que ellector encuentre estas clasestan estimulantes y útilescomo yo, ya sea porque estéintentando hacer películas o

porque esté buscando unmodo más profundo devisionarias,

LaurentTirard.París,juniode2001

PrimerapartePioneros

JohnBoormanSydneyPollackClaudeSautet

El títulodeesteapartadopuede inducir al lector apensar que estos tres

directores poseen unaaproximaciónconvencionalala cinematografía.Nadamáslejos de la realidad. Sinembargo, salvo Jean-LucGodard (cuya entrevistaaparece en el últimoapartado), son los únicosdirectoresquecomenzaronsucarrera antes de lasconvulsiones culturales definales de la década de los

sesenta y, por este motivo,puede que sean los queempezaron en un entornomás conservador. Con todaseguridad,paraellos,romperel molde de la tradición yencontrar una voz personalsupuso una tarea más duraqueparalosdirectoresdelassiguientes generaciones.Estos directores seconvirtieronenauteursenun

momento en que ni siquieraexistíaesteconcepto.

JohnBoorman1933, Londres

(Inglaterra)

Aunque no conocía aJohn Boorman antes deentrevistarle, todos losactores de sus películascoincidíanenseñalarqueeraelhombremásagradableconel que habían trabajado. De

hecho, es alguien con quiente sientes cómodo deinmediato. Boorman pareceespecialmente tranquiloydala impresión de que puedeocuparse de cualquiersituación, por muycatastrófica que sea,encogiendo los hombros ysonriendo.Nosconocimosen1998, durante el estreno deEl general.Intenté felicitarle

por la película pero lo hicecon tanta torpeza que creoquememalinterpretó.Ledijeque si no hubiera visto sunombre en los créditos,habría pensado que lapelícula lahabíadirigidounveinteañero. Estaobservación pareció dejarleperplejo, pero lo que quisedecir es que me parecíaextraordinario que, después

de tantos años dirigiendopelículas, siguiera haciendogala de frescura para hacerunfilmetanmoderno.

John Boorman, queempezó a dirigir en 1965,siempreha tratado—aunqueno siempre con éxito, escierto— de explorar todaslas formasdel cine,desde elfilmedegéneroexperimentalen A quemarropahasta la

épica revisionista yoperística de Excalibur.Gracias a nuestraconversación, ahora sé porqué su versiónde la leyendaartúrica resulta algo másambigua yemocionante queotras interpretacionescinematográficas.

Estuvimos hablando unahora.Atodasluces,Boormandisfrutó explicando lo

esencialdesuoficio,peroalfinaldelaentrevista,fruncióel ceño y dijo: «Espera...¡acabas de robarme todosmis pequeños secretos!».Después, se encogió dehombros ysonriódeseándomesuerte.

Clase magistral

conJohnBoorman

Aprendí a hacer cine deun modo muy natural.Empecé como críticocinematográficocuandoteníadieciocho años, escribiendoreseñas de películas para unperiódico. Más tarde,conseguí un trabajo deaprendiz de montador,después de montador, y

empecé a dirigirdocumentales para la BBC.Poco tiempo después, losdocumentales me dejabaninsatisfecho y empecé aintroducir cada vez máselementos dramáticos, hastaque empecé a hacer dramaspara televisión y, con eltiempo, para el cine. Demodo que fue una evoluciónbastante integral y natural, y

lo que realmente me resultóútil en todos losdocumentalesquehicefueelhechoderodartantapelículay la familiaridad con elproceso cinematográfico quesurgió como consecuencia.Paramí,latécnicanuncafuealgo de lo que tuviera quepreocuparme. Ya estaba ahíincluso antes de rodar miprimera película; nunca tuve

que luchar con ella. Sé que,hoy en día, muchosdirectores van a escuelas decinematografía, pero no creodemasiado en ese sistema.Creo que hacer cine es,básicamente, una tareapráctica y creo que hacer deaprendiz siempre ha sido elsistema más eficaz. Quierodecir que la teoría esinteresante,perosólocuando

está relacionada con eltrabajo práctico. Y miexperiencia con losestudiantes de cine es quesonpocoprácticoscuandosetrata de los aspectospragmáticos de lacinematografía. A pesar detodo, he ayudado a jóvenesdirectores para que hicieransus primeras películas. Porejemplo, produje la primera

películadeNeilJordány,dehecho, fue una labor detutoría.

Creo que, cuandopreparas unapelícula conundirector joven, lo másimportante que hay queenseñarle, y muchas veceslos directoresexperimentados no loconsiguen,esajustardeverasladuracióndelguión.Hoyen

día, mucha gente empieza ahacer una película que esdemasiado larga. Y, por lotanto, si acabas con unprimermontajequeduratreshorasytienesquereducirloados, significa que se hadesaprovechadounterciodeltiempo que has pasadorodando la película, porquelo has empleado en unasescenas que no van a

aparecer en el filme. Pordescontado, siempre esimportante tener un poco dematerial adicional, unascuantas escenas que puedasutilizar o eliminar si nofuncionan. Pero, en lamayoría de los casos, temientes a timismo.No eressincero sobre cuánto va adurar, porque no puedessoportar la idea de volver al

guiónyhacersacrificios.Sinembargo, para hacerlo, lamejor manera es resolverlomientras estás planificandoelrodaje.

¿Esa escena necesitacatorcetomas?Puesvale,sondos días. ¿De veras merecedos días de rodaje? Si larespuesta es «no», lo quetienes que hacer es volver aescribir la escena o

suprimirla. De esta forma,calculas los recursos,calculas el dinero de quedispones para gastarte en lapelículaycalculasel tiempoy el esfuerzo que se va adedicar a cada escena, y asíestásendisposicióndejuzgarsisaleacuentaono.

TODOS LOSDIRECTORESESCRIBEN

Realmente, la direcciónconsiste en escribir, y todoslosdirectoresseriosescriben.Es posible que no se lesreconozcan los méritos,muchas veces por razonescontractuales, pero creo queno puede separarse el hechode dar forma al guión y deescribirlo. Y creo que todoslos directores dan forma asus guiones y con esto me

refiero a que se sientan conlos guionistas para plasmarlas ideas y darles unaestructura. Es una partefundamental de la dirección.Aestohayqueañadirtodoelproceso de interpretación yexploración. Hago películasparaexplorar.Sinosédequévaunapelícula, yo sigoy lahago; en cambio, si supieraexactamenteenquéconsiste,

perdería el interés en ella.Por lo tanto, lo que meresulta atractivo es laemoción de la exploración yel peligro que implica, ysiempre esperas que teconduzca a algo realmentenuevo, fresco y original. Elúnicomomentoenqueséenqué consiste una película escuandolaveoconunpúblico.Y siempre hay sorpresas.

Cuando rodéEsperanza ygloria, que trata de losrecuerdos demi infancia, nome percaté de que miobsesión por la leyendaartúrica se explicaba por elhechodequeelmejoramigode mi padre estabaenamorado de mi madrehasta que vi terminada lapelícula.Formabanelmismotriángulo que tenemos con

Arturo, Lancelot y Ginebra,peronosemehabíaocurridohasta que tuve esaobjetividad, hasta que yomismo me convertí enespectador, en lugar de estarenelinteriordelfilme.

CLASICISMOVERSUSBRUTALISMO

Trabajo de una formaparticular y supongo que

podría decirse que esbastanteclásica,enelsentidode que, por ejemplo, nomuevo la cámara a menosque exista una razón parahacerlo. Tampoco corto amenos que se trate de uncorte necesario. Y esto noquiere decir que esté encontradelaexperimentación,nimuchomenos, pero, amimodo de ver, la

experimentaciónoperaenunnivel distinto. Por ejemplo,puede que la película másexperimental que he hechos e aLeo el último, dondeutilicéunaespeciedetécnicaposmodema consistente enhacer que el público fueraconsciente de que se tratabadeunapelícula,queerapurainvención, un artificio. Lacuestión era hacer

comentarios sobre lapelícula,poresoempiezaconMarceloMastroiannibajandoen coche por una calle, conuna canción que dice«Pareces una estrella decine». El filme resultó unfracaso, en el sentidodequeno llegóa lagente,cosaquepuede ser la definición dealgoexperimental.

En cualquier caso, la

gramática que suelo utilizareslaqueaprendíhacemuchotiempo de mis películasmudas. Al observar, porejemplo, cómo utilizaD.W.Griffith los primeros planos,ylamaneraquetienedeusarlos primeros planos parailustrar el pensamiento,puede verse que, muchasveces, el cine modernoresulta bastante crudo si se

compara con lo que se hacíaantes. En términos degramática visual, porejemplo, considero que larelación espacial entre lospersonajes es el elementocrucial. Si los personajes seencuentranpróximosdesdeelpuntodevistaemocional,losacerco físicamente. Si estánemocionalmente distantes,los separo.Por esomegusta

usar elCinemascope, porquete permite jugar con esto,introducir espacio entre losactores.[1]

Así, por ejemplo, enElgeneral, se observa que lasecuencia del robo, que hoyen día, de formaconvencional, podría rodarsecon muchos planos, estáfilmada con tomas largas, ytoda la acción transcurre en

el interior del fotograma. Esmuy diferente de lo quedenomino «nuevobrutalismo»enelcine,queesuna ingenuidad, porque lohace una gente que, en miopinión,noconocelahistoriadelcinedeverdad.Eseltipode montaje propio de laMTV,dondelaideaprincipales que cuanto másdesconcertante, más

emocionante resulta.Ysevecómo va introduciéndosepoco a poco en la corrienteprincipaldelcineactual.Vesalgo comoArmageddon(Armageddon, 1998) ydetectas todo lo que hubieraprohibido el cine clásico,como saltarse el eje con lacámara dando bandazos. Esuna manera de generaremoción de forma artificial,

pero en realidad carece deuna base. Y me parece unpoco triste, porque es comosiunviejotrataradevestirsecomounadolescente.

INSUFLAR VIDA AUNAESCENA

Obviamente, el objetivoprincipal,cuandoabordounaescena, es insuflarle elmáximodevidaposible.Para

lograrlo,loprimeroquehagoes ensayar, no el mismo díadel rodaje, sino antes. Meparece realmente útilimprovisarconlosactoresloque sucedeantes ydespuésde esa escena. Entonces,cuando llegoal platópara elrodaje propiamente dicho,empiezo por la mañana,trabajo en la primera toma,dejo la cámara, hago la

composición y señalo lasindicacionesparalosactores,mientras ellos están aún enmaquillaje.

Algo que utilizo siemprepara realizar la composiciónes el viejosidefinderMitchell,uninstrumentoqueformabapartedelascámarasantes de que tuvieran réflex.Es grande y tienes quemantenerlo sujeto frente a ti

y,enlugardemirarporalgúntipo de visor, te alejas delsidefinder y ves lacomposición como unafotografía, como unfotograma. Decidir el lugarenquevasaubicarlacámaraesunprocesomuy lógico—donde la cuestión del puntode vista tiene muchaimportancia—eintuitivo.

Por supuesto, en los

primeros tiempos de lacinematografíaelprocesoeramucho más sencillo. Lascámaras se colocaban comosi fueran el público de unteatro y sólo se obtenía unplano estático del escenario.Así que puedes imaginar loque sucedió cuando Griffithempezóamoverlacámarayésta se convirtió en unaespecie de ojo de Dios, en

una mirada omnisciente quepodía desplazarse haciacualquier lado: confirió alcine una dimensióntotalmentenueva,creoqueloacercó a la condición desueño. Cuando pasé ciertotiempo viviendo en elAmazonas con una tribuprimitiva tratando deexplicar en qué consistía elcine y cómo te permitía

viajar de un lugar a otro,observar las cosas desdeángulos diferentes yatravesar tanto el espaciocomoeltiempo,recuerdoqueel viejo chamán de la tribudijo: «Oh, sí, yo también lohago.Cuandoentroentrance,viajo de esa manera». Asíque creo que el poder delcine está vinculado a lamanera que tiene de

relacionarse con lasexperiencias de sueño de lagente; sobre todo, si es enblanco y negro, porquetendemosasoñarenblancoynegro.Demodoque, cuandocolocamos la cámara, lo queestamos haciendo es, nadamás y nadamenos, tratar deconcretarunsueño.

R O D A J EVERSUS

MONTAJE

No suelo rodar conmuchas cámaras a la vez, nitampoco me gusta hacerdemasiadas tomas.[2] Larazónesque,enprimerlugar,lo que intento hacer esenseñar a los actores que,cuando la cámara empieza arodar, las imágenes van asalirenlapelícula.Sifilmas

desde ángulos muydiferentes, entoncesprevalece la actitud de«puedeserqueestonosalgaenlapelícula,asíquenonospreocupemos en exceso».Trato de mantener unatensiónconstante.Todotieneque estar preparado de verasy, cuando la cámara se poneen marcha, ya está. Todo elmundo tiene que alcanzar su

mejor momentointerpretativoenesepunto.Ynunca ruedo más de dostomas. Resulta tan aburridoestar sentado visionandohoras y horas derushes, y, ala larga, acabas perdiendo elsentido crítico: ves seistomas y no recuerdas cómoera laprimera;asíquefilmomuy poca película.No suelorodar planos máster, por

ejemplo, de manera que elmontaje resulta muy fácil.Ruedocincodíasenlugardeseis, como la mayoría de lagente,yasímepasoundíaalmenosenlasalademontaje,lo que da para cubrir unasemanaderodaje.Ydespuésdispongo de otro día parapreparartodaslastomasdelasemanasiguiente.

Por supuesto, tomar la

decisión de no rodar conmuchas cámaras a la vezimplica la posibilidad dequedarmeatascadoenlasalade montaje y lamentarlo. Esel gran dilema. Kurosawaresolvió el problema de unamanerainteresante;amedidaqueprogresaba,suspelículasestaban planificadas deforma cada vezmás precisa.Sinembargo,cuandoentraba

en la sala de montaje, solíalamentar el no disponer demás material. De modo quecontrató a un operador decámara que se encargaba defilmar discretamente tomasen cada escena, por logeneral con un objetivolargo. Filmaba primerosplanos cuando Kurosawahacía un plano máster,rodaba insertos o cortes en

una escena de diálogo, ycosas así. Y Kurosawa sólorevelaba la película si lanecesitaba para el montaje.Nunca preguntaba lo que sehabía rodado, porque noquería que el elementoaleatorio interfiriera con suplanificación.Creoque teníarazón, porque si ruedas condos cámaras, cosa que yonuncahago, tienesquehacer

concesionesparaalcanzaruncompromiso entre ambas. Yel rodaje consiste enconverger todo en un puntodeterminado, pero si tienesdos cámaras, pones todo enpeligroacadamomento.

ADAPTARELPAPELAL ACTOR, NO A LAINVERSA

Es sorprendente que los

documentales fueran,posiblemente, el mejorentrenamiento que tuve paradirigir a actores, porque loqueaprendídeellos,másquenada, fue el comportamientohumano. Como había estadoobservando de muy cerca agente real, fui capaz detransmitir algo a los actoresque les ayudara a conseguirunasensaciónderealidad.En

cualquier caso, la clave paradirigir a actores esproporcionarles un entornoseguro, un entorno deconfianza, donde puedantrabajar. Esto implicaproporcionarles unaestructura, asegurarsedequeno les distraigan otras cosasque suceden en el rodaje.Centrar tu atención en ellos,observarlos de cerca,

mostrarles que no vas adejarlesquecometanerrores,que no vas a ponerles enapuros. Así estarán másdispuestos a correr riesgos,que es lo que deseas quehagan.

Lacuestiónesescucharalos actores, porque losbuenos actores siempretienen contribucionesimportantes que hacer. Creo

que un director sinexperienciapensaráquetienequemeterseahíydeciralosactoresloquedebenhacer,yser fuerte e imponer suvoluntad. Pero, muchasveces, es más importanteescucharles y corregir.Entonces, al llegar al rodaje,habrá poca cosa que decir,siempre y cuando lo hayaspreparado bien, porque ya

sabes adónde quieres llegar.En realidad, se trata de irhaciendo pequeños ajustes.Por supuesto, elcastingtambién es fundamental.Escogeralosactoressiempreresultamuydoloroso,porquetienes enmenteuna ideadelpersonaje, pero nuncaencuentras a un actor que seajusteaesaimagen.Tengolasensación de que cada vez

que asignas un papel, estásregalando una parte de lapelícula.Sinembargo,daselpapelaunactoryélvuelveati y te obsequia con unainterpretación que suelediferir de tu ideapreconcebida.Enestoscasos,la respuesta, lo másinteligente, es modificar elpapel para que se adapte alactor, escribirlo de nuevo

para el actor, y no forzar alactor para que actúe delmodo que está escrito en elpapel.

CUANTO MÁSAPRENDO,MENOSSÉ

Hablando en términostécnicos, si lo comparas,pongamos, con la ingenieríaaeronáutica, hacer cineresulta bastante sencillo. Es

un inventodelsigloXIX.Lateoría puede aprenderse enunas pocas semanas, perocuandotratasdellevarlaa lapráctica,tedascuentadequetienes que manejar muchasvariables —personas,condiciones meteorológicas,egos, argumento—, haytantos factores que resultaimposiblecontrolarlos todos.Recuerdo que Jean-Luc

Godard me dijo en unaocasión: «Tienes que serjovenyestar locoparahacerunapelícula,porque si sabestanto como nosotros, sevuelve una tarea imposible».Se refería a que cuandopuedes prever todos losproblemas,teparaliza.

Muchas veces lasprimeras películas son muybuenas porque el director no

se percató de lo difícil queiba a ser. Sé que cuandoempecé en esto, tenía esainsensatez temeraria queresultaba muy creativa. Almismotiempo,todoslosdíassentía miedo y terror alpensar que todo se iba adesmoronar. Ahora, porsupuesto, me he vuelto másprudente; pero también hedejado de tener miedo, me

encuentromás cómodo en elplató, que sé que es el lugaral que pertenezco. Sinembargo, esto no significaque lo sepa todo sobre lacinematografía, más bientodo locontrario.PaséalgúntiempoconDavidLeanantesde que falleciera. EstabapreparandoNostromo porentonces yme dijo: «Esperoser capaz de hacer esta

película, porque tengo lasensación de que estoyempezando a cogerle eltranquillo». Yo me sientoigual; de hecho, casi diríaque cuantas más películashago, menos me parece quesé.

Filmografía

Catch Us ifYou Can

(Having a Wild Weekend)(1965),Aquemarropa (PointBlank, 1967),Infierno en elPacífico (Hell in thePacific,1968),Leo, el último (Leo,the Last, 1971),Defensa(Deliverance, 1972),Esorcista II: el hereje (TheHeretic: Exorcist II, 1977),Excalibur (Excalibur, 1981),La selva esmeralda (TheEmerald Forest, 1985),

Esperanza y gloria (HopeandGlory,1987),Dondeestáelcorazón (Where theHeartIs, 1990),Más allá deRangún (Beyond theRangoon, 1995),Lumière ycompañía (Lumière etcompagnie,1995),Elgeneral(The General, 1999),ElsastredePanamá(TheTailorof Panama, 2001 ),CountryofMySkull(2003).

SydneyPollack1934, Lafayette (Indiana,

EstadosUnidos)

E sun hombre al quepodrías estar escuchandodurantehoras.Noporloquedice, sino porque tiene unapersonalidad totalmentefascinante,SydneyPollackescerebral, aunque tiene los

piesenlatierra;estácurtidoen mil batallas, aunque esapasionado. Posee unaautoridad natural, perosiempre te hace sentircompletamente a gusto. Ypuedoentenderporquéotrosdirectoreslepidenamenudoque actúe en sus películas,muchas veces con unexcelenteresultado.

Pollack tal vez sea el

directormás«Hollywood»detodoslosqueheconocido,enel sentido de que hacegrandespelículasdeestudio,a menudo con un elevadopresupuesto y estrellas derenombre. Puede que suspelículas más recientes,comoSabrinaysusamoresyCaprichos del destinonotengan la misma inquietudque los filmesquehizoen la

década de los setenta, comoLos tres días del cóndoroDanzad, danzad, malditosnisean tan majestuosas comoMemorias de Africa.Sinembargo, hay una constantequepermaneceentodasesaspelículas: la calidad de lainterpretación. Los actoresque trabajan con Pollacksuelen quedar tan contentoscon el resultado que se

ofrecen de buen grado parafuturos proyectos. Muchosactoresquenohan tenido laoportunidad de hacerlo,esperan a que les llegue elturno. Como es lógico,esperaba que gran parte dela clase magistral secentrara en la dirección deactores, pero para misatisfacción, Sydney Pollacktenía muchas más cosas que

decir sobre todos los demásaspectos de la creacióncinematográfica.

Clase magistralconSydneyPollack

Nunca elegí hacerpelículas, de veras, y encierto modo, sólo empecé a

aprender cinematografíadespués de habermeconvertido en director. Asíque, de alguna manera, lohice al revés. Llevaba unoscuatro años dando clases deinterpretacióncuandoalguiensugirió que me hicieradirector y, antes de saberlo,ya estaba haciendo películaspara la televisión y, mástarde, para la gran pantalla.

Considerando mi formación.no me atraían las películasmajestuosas y visuales. Paramí, todo estaba en lainterpretación, en laactuación. El resto no eramás que... fotografía. Sinembargo, con los años,empece a entender lacinematografía como unasintaxis, como unvocabulario, como un

lenguaje. Y descubrí lasatisfacción que procuratransmitir al público lasecuencia de informaciónadecuadagraciasalmododeencuadrar las tomas odeterminar los movimientosdecámara.

Dehecho,deloquemedicuentaesquehacerpelículases.fundamentalmente,contarhistorias,aunquenodiríaque

yohagopelículasparacontarhistorias;laverdadesqueno.Elinterésprincipalquetengoson las relaciones. Para mílas relaciones son unametáfora de todos los demásaspectos de la vida: lapolítica, lamoralidad... todo.Así que, básicamente, hagopelículas para aprender máscosas sobre las relaciones,pero no para decir algo,

porque no sabría qué decir.Creoque,fundamentalmente,hay dos tipos de cineastas:losque sabeny conocenunaverdad que quierencomunicar al mundo y losquenoestánmuysegurosdequé respuesta tiene algo yhacen la película comomedio para tratar deaveriguarlo. Esto es lo quehagoyo.

ENCONTRAR LACOLUMNAVERTEBRAL

Es importante nointelectualizar en exceso elprocesoderodarunapelículay, sobre todo, no hay quehacerlo durante la filmaciónpropiamente dicha. Esposiblequereflexionemuchosobre la película antes dehacerla, y después también,

pero trato de no pensardemasiadocuandoestoyenelplató. De la manera en quetrabajo, intento determinartan pronto como sea posiblecuáleseltemadelapelícula,qué ideacentralseexpresaatravés del argumento. Unavezqueyalosé,unavezqueme he imaginado unprincipio unificador,cualquier decisión que tome

durante el rodaje se veráinfluida por ese principio y,porlotanto,responderáaunacierta lógica. Y, en miopinión, el éxito de lapelícula depende de si lasopciones que escoges en elrodaje,en tantoquedirector,semantienen fieles a la ideaoriginalono.

Por ejemplo,Los tresdías del cóndor es una

película sobre la confianza.RobertRedford interpretaunpersonaje que enseguidaconfía en la gente y queaprenderá a ser másdesconfiado. En cambio,Faye Dunaway interpreta auna mujer que no confía ennadie y que, gracias a esasituación dramática,aprenderá a abrirse a losdemás. EnMemorias de

África la idea central es laposesión. Trata de Inglaterraintentando poseer aAfrica yde Meryl Streep intentandoposeer a Redford. Si tomasambas películas y lasanalizas, secuencia asecuencia, sería capaz dejustificar todas miselecciones, como cineasta, apropósito de los respectivostemas.

Es un proceso que suelocomparar con la escultura:empiezasconunaespeciedecolumna vertebral, como unesqueleto, y poco a poco lorecubres de barro y le vasdando forma. La columnavertebral es lo que sostienetodo; sin ella, sencillamente,laesculturasevendríaabajo.Pero esta columna debe serinvisible,sinoloechatodoa

perder.Ypasalomismoconuna película. Si alguien salede verLos tres días delcóndor y dice: «Oh, es unapelícula sobre la confianza»,entonces he fracasado comocineasta. El público no debeser consciente de ello, loidealesquelocomprendadeuna forma abstracta. Pero loimportante es que todos losaspectos de la película sean

coherentes, porque estámotivadaporesetema.

Incluso la proyeccióndebe reflejar la idea centraldelfilme.Poresomegustabatanto la pantalla ancha. Lamayoría de las películas quehice en mis comienzos serodaron para pantalla ancha,porque creo que te permiteutilizar el fondo comoreflejo, casi diría que como

una metáfora de lo que estásucediendo en primer plano.CuandohiceDanzad,danzad,malditos, insistí en que serodara para pantalla ancha ynadie entendió el motivo,porque transcurre eninteriores casi todo el rato.Pero es una equivocaciónpensar que la finalidad de lapantalla ancha es mostrargrandes paisajes. La

auténtica finalidad escomponer fotogramas quetengan una gran tensión ymovimiento en el interior,sacarimágenesquerequieranun sentido del espacio.Y esque, aunque encuadres a dospersonasenunprimerplano,sigues teniendo espacio paraver el fondo que tienendetrás. Si hubiera rodadoDanzad, danzadmalditos sin

profundidad de campo, severíaadospersonasbailandoy nada más. Se perdería lasensación de toda la locuraquelesrodea.

Es una ironía que elprimer filme que no rodépara pantalla ancha fueraMemorias de África. Puedeparecer extraño, porquerealmenteesunapelículaquerequería un formato tan

grande como fuera posible,pero por entonces eramediadosdelosañosochentaymedicuentadequemuchagenteibaaverlapelículaenvídeo. No quería que ladestrozaran en la pequeñapantalla.

HAGO PELÍCULASPARA PLANTEARPREGUNTAS

El único modo de hacerpelículas para un público eshacerlas para ti mismo; nopor arrogancia, sinosimplemente por razonesprácticas. Una película tieneque ser entretenimiento, esuna verdad como un templo.¿Pero cómo puedes saber loque va a gustar al público?Tienes que utilizarte a timismo como referencia. Yo

lo hago, aunque a veces meequivoco. Cuando hiceHavana (1990), meequivoqué,perohoyvolveríaa hacerla de la mismamanera.

Elijo los proyectos queme interesan y he tenido lasuerte de que. casi siempre,mis películas también haninteresado al público. Sinembargo, si hubiera tratado

deadivinar loqueelpúblicoquería ver, estoy seguro deque habría fracasado, porquees como intentar resolver unproblema matemático muycomplejo. Así que hagopelículassobrecosasquemefascinan, sobre relaciones ensu mayor parte, como ya hedicho. Trato de hacerpelículas que planteenpreguntas más que dar

respuestas, filmes que nolleguen realmente a unaconclusión, porque no megusta cuando una personatiene razón y otra no. Merefiero a que, si sucede así,no merece la pena hacer lapelícula.

La mayoría de películasque he hecho incluían unadiscusiónsobrelamaneradevivir de dos personas. Debo

admitir que suelo ser unpoquito más comprensivocon las mujeres que con loshombres.Nosébienporqué,pero en mis películas lasmujeresacostumbranaserunpoco más inteligentes oposeer una visión máshumanista de las cosas.Sucede así en una películacomoTalcomoéramos .Siseobserva el personaje de

BarbraStreisandenel filme,diría que, aunque tienemuchas cosas tontas, a lalarga puede que tuviera másrazónqueél.Ypor esogranpartedel trabajoquehice enel filme, desde el primermomento en que empecé atrabajar en él, consistió enreforzarelpapeldelhombre,interpretado por Redford,porque en el guión original

ella era una mujer muyapasionada y comprometida,yélnoeramásqueuntipoalque le daba todo igual. Fuedemasiado fácil y no resultófascinante.Enmiopinión, lapregunta interesante es:¿cómo tomas una decisióncuando dos personas tienenun argumento válido? Puedeque tenga ideaspreconcebidas sobre

determinados actos morales,peronocuandosetratadelarelaciónentredospersonajes.Ycreoquecuantomásdifíciles determinar quién tienerazón,mejoreslapelícula.

UN DIRECTOREXPERIMENTA ENCADAPELÍCULA

Existe una gramática delcine,unagramáticabásicade

la que se parte. Siempre. Ycreo que es importanteaprender primero lagramática. Si no, es como sidijeras que eres pintorabstracto porque no sabespintar algo real. Es comoempezarlacasaporeltejado.Puedesestablecertuspropiasreglas,ypuedesrompertodaslas reglas que quieras —lagente lohace todoel tiempo

—, pero creo que, antes dehacerlo,necesitasentenderlagramática básica. Las reglaste proporcionan un patrón,una referencia, de la quepuedespartirparacrearluegoalgooriginal.

Por ejemplo, si quierescreartensiónoconseguirqueel público se sientaincómodo, puedescontravenir deliberadamente

las reglas de composición, yhacer que un personajemirehacia el lado corto delfotogramaynohaciael ladolargo. Hacer algo asídesequilibra un poco laimagen y puede generar latensión que necesitas, perosólo te haces una idea de loquesuponesiantesaprendesqué es un fotogramaequilibrado.

En cualquier caso, creoque hay un grado deexperimentación en cadapelícula. EnDanzad,danzad,malditos, por ejemplo,aprendí a patinar y utilicéuna cámara de paracaidismoacrobático montada en uncascopara filmar algunasdelas secuencias de baile,porque en aquella época noexistía la Steadicam y la

maquinaria era demasiadopesada para hacerdeterminadosmovimientos.[3] Teníamosunas enormesdollies querequerían veinte maquinistasparaempujarunsolocámarasobre un taburete; eraridículo. EnMemorias deÁfrica,meenfren-

1. La Steadicam es uninstrumento creado a finales

de la década de 1970 comobrillante compromiso entrelosmovimientosmanualesdecámara y los movimientoscon lasdollies. Gracias a uncomplejo sistema de arnés,muelles, brazo mecánico ymonitor de vídeo, laSteadicam permite que eloperador de cámara corra,salte.

téaungranproblemade

iluminación,porquedescubríque.cercadelEcuador,laluzes muy fea. Es una luzdirecta y desnuda, con unenorme contraste. Eraespantosoverlaspruebasquehicimos con el materialhabitual. De modo quedecidimos experimentar yretrocedimos, es decir,utilizamos la película másrápida que encontramos, que

rondaba los 3000 ASA.Tuvimos que subexponerlabastante, por supuesto, peroera tan bajo el contraste quedio a la película unaaparienciamuysuave.Y, losdías nublados, usamos lapelícula más lenta queteníamos, lasobreexponíamos dos puntosylaimprimíamos,conloqueconseguimos una imagen

másrica.[4]

Otra película dondeexperimentéfueLatapadera.Decidíquenohubieraningúnplano de la película sinmovimiento. En todos losplanos de todas las escenas,el operador de cámara, JohnScale,siempreponíalamanoenelzoomoenelcabezaldeltrípode y movía un poco lacámara. Casi resulta

imperceptible, y lo hizo tandespacio que sólo te dascuenta si lo sabes. Noobstante,creoquecontribuyea generar la sensación deinestabilidad que necesitabala trama. Y, realmente, laúnica razón paraexperimentar debe serponerlo al servicio de lahistoria.Sipruebas lascosassólo porque crees que va a

quedar bien, me parece unapérdidadetiempo.

IMPIDE QUE LOSACTORESACTÚEN

A menudo, cuando leouna escena en un guión, meinvadeunasensaciónextraña,como si estuviera oyendomentalmente la música deesaescena.Esalgoabstracto,pero cuando llego al plató,

esa música es lo que deverdad me ayuda a decidirdónde ubicar la cámara.Suelo rodar cada escena convariascámaras,sobretodosise trata de diálogos, porproblemasdeajuste.Aveces,tengo una escena muysencilla, donde sé que sólohayunamanerade rodarlayme atengo a ella, pero sueleseralgomuypocohabitual.

En cualquier caso,acostumbro a empezar conlos actores.Y cuando lleganalrodajeloprimeroquehagoesecharatodoslosdemás;alperro o al gato también.Losactoressonmuytímidos.Meimporta un comino lo quedigan:séquepuedensentirsehumillados con muchafacilidad y que no pruebanciertas cosas si hay gente

mirando. Nunca doyinstrucciones a un actordelante de otros actores,porque si lo hago, cuandorepitalaescena,sabráqueyole estoy observando y leestoyjuzgando,porsupuesto,¡pero también sabrá que losdemás actores le estánobservando y le estánjuzgando! Así que es unproceso muy personal; de

hecho, lo primero que hagoes impedir que los actoresactúen. Les digo: «Nada deactuar, nada de interpretar,sólo lee el diálogo». Eso lesrelajamucho.

En realidad, lo que tratode hacer es contener laactuaciónhastaquesurgeporsí misma, porque acabasurgiendo. Enseguida seempiezan a mover mientras

recitan el papel y te hacesuna idea de lo que quierenhacer.Nuncalesdigo:«Túveallí y tú siéntate aquí»,porque se sienten excluidosdel proceso; sienten que noforman parte de él. Esposiblequeempieceadirigirunpoco,perolohagodeunaforma muy progresiva. Creoque,sihaysieteerroresenlaescena, hay que comentar

sólo uno. Entonces, una vezse ha corregido, se comentaotro y así sucesivamente.Hay que resolver unproblema cada vez. Nopuedes pedir a un actor quepiense en cinco cosasdistintas al mismo tiempo;debestenerpaciencia.

No paso demasiadotiempo ensayando, porquesiempremedamiedoacertar

en los ensayos y que sepierda en la interpretación.Asíquecuandocreoquenosestamos acercando, traigo alequipoymandoalosactoresa sus caravanas paramaquillaje y vestuario;después, voy a ver a cadaactor en privado y comentomás la escena con ellos. Deesamanera, cada actor tieneuna sensación distinta de lo

que tiene que aportar en elplató. Y, cuando llegan alrodaje, siempre trato deponer en marcha la cámaraenseguida. Pone un pocotensosa losactores, lescogeun poco desprevenidos ysueledarmejoresresultados.

UN ACTOR NOTIENEQUEENTENDER

Hay muchas verdades

sobreladireccióndeactores.Algunos directores lasentiendendemaneraintuitivayotrosno.Creoqueelerror

más habitual que puedecometerundirectoresdirigirdemasiado. Cuando recaesobre ti una responsabilidadtangrande,esfácilsentirqueno estás haciendo tu trabajosi no estás diciendoconstantemente a la gente lo

que tiene que hacer; pero laverdadesqueesestúpido.Sitodo marcha bien,simplemente tienes quecallarte y alegrarte. Cuantomás trabajas, más cuenta tedasdelopocoqueexigeestetrabajo. Bueno, de hecho síqueexigemucho,peroexisteuna manera más sencilla,máseconómicay,a la larga,máseficaz,enlugardedecir

siempre a la gente lo quetienequehacer.

La otra cosa importanteque hay que saber, creo, esquelainterpretaciónnotienenada que ver con laintelectualidad. Un actor nonecesitaentender loqueestáhaciendo de una formaconvencional, simplementetiene que hacerlo. De modoque hay que distinguir la

dirección que producecomportamiento y ladirección que produceentendimiento;estaúltimaescompletamente inútil.Muchosjóvenesdirectoressepasan horas hablando sobreel significado de una escenay nunca dirigen elcomportamiento. Eso no vahacer que un actor esté másenfadado omás conmovedor

en la escena. Sólo necesitaentender lo que tiene quevivir con sinceridad en unconjunto de circunstanciasimaginarias. Lo que teimpulsa a hacer algo es loque quieres, no lo quepiensas.

ELARGUMENTOESEL VERDADERODESAFÍO

Cuandoestuvetrabajandopara el Instituto Sundance, alos jóvenes directores queconocí les asustaban losactores. Les aterrorizaba laidea de tener que dirigir aactores. Así que el consejoque les di, y que daría acualquier cineasta queestuviera empezando, es quedebeniraobservarunaclasede interpretación. O mejor

aún, apuntarse a una clase yaprender un poco más sobreinterpretación, porque es lamejormaneradeentender loqueunactornecesita—ynonecesita—parafuncionar.

Otra cosa que diría a uncineasta principiante es quela técnica es un elemento alquerecurrircuandolascosasno surgen por sí mismas. Silas cosas surgen por sí

mismas,aceptaagradecidolabuena suerte y quédalecallado. Si sabes que tienesun buen guión, que haselegidobienel repartoyquetienes un gran director defotografía y, cuandoempiezas a ensayar en elplató, las cosas van saliendobien, no digas nada. No loestropees. Aprender acallarse es casi tan

importantecomoaprender loquetienesquedecir.

Por supuesto, entiendoquepuedaexistirundeseodedesafío. En ese caso,convierteelargumento,nolatécnica, en el verdaderodesafío.Porejemplo,cuandoempecéatrabajarenLostresdías del cóndor, sólo meinteresaba el romance entreRobert Redford y Faye

Dunaway.Elrestonoeramásque trasfondo para mí.Y eldesafío en esa historia fueconseguir que el públicocreyeraqueunhombreyunamujerqueseconocenenunascircunstanciastandramáticas(él laha secuestrado)podíanacabar enamorándose enmenosdedosdías.Lo llamo«el desafío deRicardo III»por la escena en la obra de

Shakespeare donde unhombre seduce a laviudadesu enemigo muerto horasdespués de haberlo matado.Me parece asombroso sercapaz de conseguir algo así.Pordescontado,noesfácilytienes más posibilidades defracasarquedelograrlo.Perosi vas a lo seguro, puedoasegurarte que nuncaconseguirásnadainteresante.

Filmografía

La vida vale más (TheSlender Thread, 1965),Propiedad condenada (ThisProperty is Condemned,1966 ) ,El camino de lavenganza (The Scalphunters,1968),La fortaleza (CastleKeep, 1969),Danzad,danzad, malditos (TheyShoot Horses, Don’tThey?,

1 969 ) ,Las aventuras deJeremiah Johnson (JeremiahJohnson, 1972),Tal comoéramos (TheWayWeWere,1973),Yakuza (The Yakuza,1975) ,Los tres días delcóndor (Three Days of theCondor, 1975),Un instante,una vida (Bobby Deerfield,1977 ) ,El jinete eléctrico(The Electric Horseman,1979),Ausencia de malicia

(Absence of Malice, 1981),Tootsie (1982),Memorias deÁfrica (OutofAfrica,1985),Havana (Havana, 1990),Latapadera (The Firm, 1993),Sobrina y sus amores(Sabrina, 1995),Caprichosdel destino (Random Hearts,1999).

ClaudeSautet1924, Montrouge

(Francia) - 2000, París(Francia)

Hay directores que soncapaces de captar de unmodo auténtico y visceral laesenciadelaépocaenlaqueviven, como si tomaran elpulso a una nación entera.

Así sucedió con ClaudeSautetenladécadade1970.CuandoseestrenóLas cosasde la vida(Les dioses de lavic, 1970), fue como si todauna generación de francesesde clase media, entrados enla cuarentena, recibiera unespejo donde contemplartodos sus defectos ydebilidades. Y les encantó.Después, los tiempos

cambiaron. En la muchomenos política eintrospectiva década de1980, la gente empezó aapartarse de los filmes deClaude Sautet. Para migeneración, sus películaseran las que les gustaban anuestrospadres,asíqueeranobjeto de un rechazoautomático. Además, elpropio Sautet parecíamenos

inspirado en ese período.Hasta la década de 1990 noregresó con dos películasmuyimpactantes:Uncorazónen invierno(Un casur enhiver,1992),NellyyelseñorAmaud(Nelly et MonsieurAmaud, 1995), querecordaron a todos loextraordinario cineasta queera.

Hoyendía, los franceses

suelen decir «una películatipo Claude Sautet» cuandotratandereferirseaunestiloque retrata la vida de unaformamuynaturalyhumana.Creo que ésa es la mayorrecompensa que podíaesperar.ConocíaSautetdosañosdespuésdequehubieradirigido, con gran éxito,Nelly y el señor Arnaud.Todo el mundo esperaba

ansioso su próxima película,pero, por desgracia, Sautetfalleció de cáncer al añosiguiente. Periodistas que loconocieron dijeron que nosólofueungranprofesional,sino una gran persona detrato afable. Y tenían razón.Tímido, aunqueincreíblemente directo,Claude Sautet se pasaba eldía fumando un pitillo tras

otro.Era hipersensible, algodesgarbado, pero un hombreque no podías evitar que tegustara. Séquemuchagenteen Francia —y losaficionadosalcinedetodoelmundo— sigue echándole demenosaúnhoy.

Clase magistral

conClaudeSautet

Memetíenestodehacerpelículasporcasualidad,másque por cualquier otra cosa,peroloqueencontréfuealgoque no esperaba: un mediopara comunicar ciertasemociones que las palabrasno podían definir fácilmentey que, hasta ese momento,pensaba que sólo la música

podía revelar de unamaneranoexplicativa.

Deboseñalarqueempecéa leer a una edad bastantetardía, en torno a losdieciséisaños,yque,porestemotivo,sufrídurantemuchosaños carencias devocabulario y una ciertadificultad para expresar mispensamientos. Las ideas seme juntaban en la mente de

unaformabastanteabstracta,con una estructura que separecíamásbienalamúsica.Carecía de talento musical,pero descubrí que, de hecho,la película ofrecía la mismaestructura y el mismopotencial para la expresión.En el jazz, por ejemplo, hayuntemay,unavezquesehaestablecido, cada intérpretetienelibertadparaimprovisar

apartir de ese tema.Pasa lomismoconlaspelículas:hayun eje horizontal (el tono)quecadadirectordesarrollaasu manera. La únicadiferenciaesqueunapelículaes una imagen filmada queposee una ineludiblecapacidad documental. Enotras palabras, una películaesunsueño,peroesunsueñoconstituido por realidad. Por

lo tanto,esprecisomantenerun cierto rigor en la libertadque te tomas. Puedes hacermuchas cosas con laspelículas, pero no puedeshacerlotodo.

UNA PELÍCULA,SOBRE TODO, ES UNAMBIENTE

No creo que ningúndirector con amor propio se

sienta satisfecho únicamentecon dirigir. Y aunque,oficialmente, no aparezcanen los créditos del guión,muchos directores «dirigen»la escritura de sus películas.Si dejan a otros la tarea deescribir, es porque laconcentración necesaria paraescribir un guión de formaadecuada requiere unaenorme cantidad de energía,

y los directores prefierenguardarlaparacentrarseenladirección. Personalmente,creo que una de las razonesporlasquenotrabajosoloenlos guiones es porque meaburre y enseguida medesanimo. Pero, sobre todo,no trabajo solo porquenecesito la visión de otrapersona;necesitodiscutir lascosas que son confusas y

contradictorias en miinterior. Cuando empiezo aescribir una película, notengo argumento. Es algomucho más abstracto. Suelotener, simplemente, ideassobre los personajes y lasrelaciones.

Hayqueentenderquelosfilmes que me indujeron adirigir fueron las películasamericanasde serieBde los

añoscuarentaycincuenta.Loque me gustaba de ellas erasu absoluta falta depretensiones literarias. Losdirectores, sencillamente,filmaban las acciones de lospersonajes con la suficienteatención y compasión comopara infundirles vida. Comoconsecuencia de ello, porsupuesto, gran parte de supersonalidad quedaba oculta.

Esoesloquemegustabayloque siempre he tratado derecrear en mis películas. Eslo que llamo «un retrato enmovimiento»; en otraspalabras, una especie deinstantánea que,inevitablemente, siemprepermanece incompleta oinacabada.

Por eso nunca empiezocon un argumento, sino con

algo más abstracto quepodría llamarse el ambiente.De hecho, todo empieza conunbatiburrillodeobsesionesque me resulta difícil deexplicar y que trato desintetizar imaginándomepersonajes, creandorelaciones entre ellos eintentandoencontrarelpuntomás interesante en surelación o, dicho en otras

palabras, el momento decrisis. Una vez lo tengo, yahe conseguido el tema.Entonces, el trabajo consisteen sacar a la luz ese temamediante técnicascinematográficas,retrasándolo, acelerándolo oempujándolo hacia adelante,muchas veces por mediosindirectos. Y así se crea elambiente.

Siempre me hanimpresionado los directoresque consiguen resumir suspelículas. Por ejemplo, sialguienmepreguntaradequév aLas cosas de la vida, nosabríaquécontestar,excepto:«Trata de un tipo que hatenido un accidente decoche».Sino,entraríaenunainterminablelistadedetalles.

FILMAR LO NODICHO

Si tuvieras que pedir atreintadirectoresquerodaranla misma escena,posiblemente descubriríastreinta enfoques distintos.Unorodaríatodoenunatomaúnica; otro utilizaría unaserie de tomas cortas y otrorecurriríasóloalosprimeros

planos, centrándose en losrostros, y así sucesivamente.Es una cuestión de punto devista.Noexisteningunareglarígiday,realmente,nopuedehaberla, porque la direccióndepende totalmente de larelación física entre elcineasta y el plató que estáfilmando. Puedes leer elguión y pensar: «Ya lo sé,voy a empezar esta escena

conunprimerplano».Peroelproceso cinematográfico nose vuelvematerial hasta quellegas al plató y los actoresasumensuspersonajes.

Personalmente —y megusta hablar de esto, porquelagentemuchasvecesme loha reprochado—, siempretrato de rodar de la maneramás sencilla posible. Casisiempre filmo las

conversaciones con plano-contraplano.[5] La gente medicequeelplano-contraplanoesunatécnicatelevisiva.Talvez lo sea, pero, en latelevisión, es un plano-contraplanodetelevisión.Enunapelículaesmuydistinto.En televisión, es un métodoque te permite ahorrartiempo, mientras que en elcine es todo lo contrario.

Aprovecho al máximo esasimplicidadparaprobar todotipo de cosas: cambio losobjetivos de una toma a lasiguiente, cambio el ritmo,cambio el tamaño del plano,Filmo por encima delhombroono lohago,colocoespejosdetrásdelosactores,y cosas así. Con frecuencia,incluso obligo al actor queestá fueradelplanoa recitar

supapelde formadistinta,olo leo yo mismo, para crearun elemento de sorpresa eincomodidad en el actor queestá siendo filmado. Megusta crear incertidumbreentre los personajes, porquecontribuye a darles unamayorpresencia.Sobretodo,enlatelevisión,alagentelepreocupan los momentos desilencio. En el cine es lo

contrario: lasmiradasfijasyel silencio forman parteintegrante de la trama. Ydesde ese punto de vista, unsimple plano-contraplanopuede convertirse fácilmenteen un enfrentamiento.Tengola impresión de que esasescenas no están ahí paratransmitir información através del diálogo sino, alcontrario, para expresar lo

queestásucediendodetrásdelas palabras y lo que, engeneral,nosedice.

En ocasiones, he llevadoesta idea muy lejos. Porejemplo, recuerdo quecuando acabé el montaje deMado,medicuentadequeelprotagonista apenas dicenada durante la primeramitaddelapelículaypensé:«Maldita sea, no habla,

menudo problema». Pero, dehecho, no hacía falta quehablara. Sencillamente,cualquier cosa que hubieradicho habría perjudicado alpersonaje.Encualquiercaso,me di cuenta de que, casisiempre, el diálogo es unaespantosa sucesión detópicos. Lo único quemarcala diferencia es laentonación. Las mismas

palabras pronunciadas contonos diferentes puedenalterar toda la intensidaddramática de una escena yesto llama mucho más laatención cuando ves lapelícula doblada a otroidioma, pongamos, porejemplo, al alemán o alitaliano.Laentonaciónnoesla misma y, de repente, escomo si los propios actores

hubieranmudadoderostro.

TODO SE BASA ENELINSTINTO

Con independencia delnivel de preparación quehayas alcanzado para lapelícula, la realidad teobligará, inevitablemente, aimprovisar muchas de lasdecisiones en el plató.Obviamente, el factor

humano es uno de loselementos másimpredecibles, el que teobliga con más frecuencia aponercosasenteladejuicio.

Porejemplo,enLascosasde la vida, al principio delrodaje descubrí que uno delos actores se quedabapetrificadocuando lacámarase le acercaba demasiado.Sencillamente, no podía

actuar. Me di cuenta de queel únicomodo de sacar algodeéleraretrasarlacámarayfilmarloconunobjetivomuylargo. De hecho le ayudó ahacer una mejorinterpretación, pero amímeobligó a cambiar todo elestilo visual de la película,porquenopodía filmar a losdemás actores con objetivosdistintos. No habría sido

coherente.Así que ya ves, avecesundetalledemuypocaimportancia puede influir entodalapelícula.

No obstante, el elementoque hace más mella en eltrabajodeldirector—yseríaabsurdo afirmar lo contrario—eselfactoreconómico.Elenfoque más «realista» delcine francés de laNouvelleVague estaba muy

relacionado con cuestionesdepresupuesto.[6]En aquellaépoca, la gente pensó quesalía más barato rodar enescenarios naturales. Por lotanto, iban a rodar enapartamentos de verdad enlugarde en estudiosde cine.Pero, forzosamente, talesdecisiones teníanconsecuencias importantespara las características

estéticas de la película.Cuandoruedasenunestudio,tratas de dar vida a unescenario artificial, mientrasque en el caso contrario,intentas hacer másconvencional un escenariodemasiado realista. Porconsiguiente,enelestudio,elenfoque estilístico consisteen crear el desorden,mientras que en los

exterioresconsisteencrearelorden. Eso cambia muchascosas. Además, en unescenario natural estásobligado a utilizar objetivoscon distancias focales cortasylimitarlosmovimientosdecámara, porque no puedesquitar de en medio lasparedes como en un estudio.Todo esto acaba influyendoen el aspecto visual del

filme.Hoyendía,lagenteseha

dado cuenta de que, muchasveces, rodar en exteriorespuede resultar más costosoque hacerlo en estudio,porque tienes que cortarcalles, aparcar camiones,traergeneradoresy todoeso.Así que se está volviendo alestudio, auna formaestéticamás tradicional. Ganas en

comodidad, pero pierdes loque sólo te aporta el rodajeen exteriores: los elementosimprevistos que suelen serfuente de ideas originales.Cuando te enfrentas a todosestoselementosexteriores,elúnico modo de tomardecisiones es confiar en elinstintoycentrarteenlaideaabstracta que te ha idoguiandodesdelaescrituradel

guión y a la que debesaferrarte hasta el final delrodaje. Debes permanecerfiel a tu instinto, porque, alfinal, el instinto es lo únicoque justifica tomar unadecisiónynootra.

TOMA DISTANCIA,PERO MANTENTECERCA

Cuando se trata de

descomponer una escena,nunca hay unamanera obviade hacerlo; sólo hayproblemasparalosquetratasde encontrar la mejorsolución posible. Porejemplo, sé que soy incapazde rodar lo que la gentedenomina un plano deapertura, un plano bastanteamplio al principio de unaescenaqueenseñaalpúblico

dónde estamos. Lo heintentado, pero nunca lo heconseguido. No sé por qué.Así que cada vez queempiezo una escena en unanueva localización, trato dedescomponerla de tal modoque el público descubra lalocalizaciónsindarsecuenta,gracias a las acciones de lospersonajes.

Por eso siempre empiezo

trabajandoconlosactoresenel plató. Actúo como situvieran libertad paracolocarse donde quisieran,pero como no sabenrealmentedóndeubicarse,leshago unas cuantassugerencias. Les digo:«Puedesquedartesentadoallío empezar aquí y movertedesde ahí hasta ahí». Lovamoshaciendohastaquelos

movimientos les parecennaturales y ensayamos muypoco el diálogo.Sencillamente, recitan elpapel en voz baja, sólo paracomprobar que todofunciona. Entonces, hablocon el director de fotografíay tratamos de encontrar losmejores ángulos para rodarlos movimientos que hansurgido.

Llegados a este punto,todo el problema de dirigirradicaenencontrarlamanerade mantenerte cercano ydistante a lavez, comoestardentro del personaje altiempo que mantienes unadistancia estratégica. Es unproceso que requiere unagran concentración. Cuandoel director de fotografíasugiereunencuadre,echoun

vistazo y, luego, lo acepto olo rechazo. Sin embargo,mientras estamos rodando,nuncaverificoelmonitor,enprimer lugar porque prefieromirar a los actoresdirectamente —y creo queellos también lo prefieren—y, en segundo lugar, porqueme gusta la idea de que eldirector de fotografía sea elprimerpúblicodelapelícula

enciertosentido,atravésdelobjetivo. Creo que esimportante delegar este tipode responsabilidad, porqueobligaalagenteaentregarsemás a su trabajo.Lógicamente, hay momentosen losquevisiono losrushesy me doy cuenta de que eloperador de cámara no hafilmado en absoluto lo quehabíamos planificado y que

seráprecisovolverarodarlo.No es nada agradable, porsupuesto, pero forma partedeljuego.

TODO ACTORQUIEREACTUAR

La base misma de ladirección de actores es laconfianza. Teniendo encuenta el tipo de películasque hago, tiene mucha

importancia para míencontrar a actores quetengan la suficienteconfianza—enellosmismosyenmí—comoparadejaraldescubierto su lado másvulnerable. Muchas veces,los actores me han dicho:«Enestaescenanodigonada.¿Noesunproblema?Siestoycallado, ¿no va a pensar lagente queno estoypensando

en nada?». Así que lestranquilizo y les explico loque los países anglosajonesentendieron hace muchotiempo, a saber: que el actorquemirafijamentetienemáspresencia que el actor quehabla.

Por supuesto, tododepende en la manera demirar fijamente que tenga elactor. Hay actores a los que

lespreocupasucapacidaddeexpresar algo cuando no hayindicaciones verbales y espreciso infundirles confianzaensumeraexistencia.Deunmodo similar, algunasactrices no quieren llevar elpelo retirado de la cara,porque se sienten desnudas.Y yo lo prefiero, porque asínotienenningunaposibilidadde esconderse y la

interpretaciónesmejor.Esto lo descubrí con

Romy Schneider, porsupuesto. Durante losensayos deLas cosas de lavida,laviunavezconelpelorecogido y pensé: «Quédiferencia, es increíble. ¡Nohace falta ni que hable!».Desde entonces, lo heutilizado muchas veces conactrices, porque así irradian

másfuerzaysensibilidad.Pero antes de poder

dirigir bien a un actor, esp r e c i s oescoger al actoradecuado.Y eso requiere unbuen número de reuniones,conversaciones en las que sehabla de todo: política,infancia, momentosdifíciles... Un rato después,secreaunclimadeconfianzay, de forma indirecta,

descubres muchas cosassobre el potencial del actor,que no puede controlar suimagen en ese momento,porque no está siendofilmado. Acaba revelandoaspectosdesupersonalidadytienesquerecompensarleporhaber mostrado suvulnerabilidad haciéndoleentenderqueesoesloqueteinteresa. El resto —en otras

palabras, saber si el actor secorresponde con el papel—es mucho menos importantedeloquelagentecree,porlasencilla razón de que todoactor quiere actuar y, a serposible, interpretar unpersonaje que no se parezcaen absoluto a él. De modoqueelverdaderoproblemanoes saber si el actor se ajustaalpersonaje,sinosiseajusta

amí.Además, los actores losaben. Cuando conocí aMichel Serrault paraNelly yel señor Arnaud, acababa deleerelguiónylepreguntésiestabainteresadoenelpapel.Sonrió y, de inmediato,contestó: «¿Y yo? ¿Teintereso?». Es cuestión depersonalidad. Puedesconseguir que un actor leatópicos, pero si tiene una

personalidad lo bastantefuerte, no habrá ningúntópico.

LO QUE NOSENSEÑAN NUESTRASPELÍCULAS

Nuncame he sentido deltodo satisfecho con ningunade mis películas. Por logeneral,al finaldelmontaje,me digo a mí mismo que,

después de todo, tampoco lohe hecho tan mal. Muchasveces, la película no esexactamente lo que queríahacer, pero se acerca. Sinembargo, cuando vuelvo averla años después, sueloquedarme consternado. Veocosas que me parecenterriblemente torpes ydesmañadas. Es cierto quetambién hay otras cosas que

me parecen bastante bonitasy que incluso tienen ciertagracia, pero como,normalmente, no soy capazde comprender o recordarcómo las conseguí, ¡casiresultaaúnmásdeprimente!

Ver tus películas tiempodespués siempre es unaexperiencia instructiva.Suelesdescubrirque,enarasde la claridad, hiciste

hincapié en algunas cosasque, de hecho, erantotalmente explícitas. Esa esuna de las grandes leccionesqueaprendesdetusprimeraspelículas. Te das cuenta deque el lenguajecinematográfico ofrece todotipo de trucos para explicarsinexplicar.

Cuandovuelvesaver tuspelículas, también descubres

todoloquetienenencomún,todas las cosas que has idometiendo en ellas de formasistemática, sin serconsciente de ello.Personalmente, enretrospectiva, puedo percibircon toda claridad la maníaque tengo de abordar lospersonajesmasculinosdeunaforma más crítica que losfemeninos, lo que

posiblementemevengadelainfancia y del hecho de quecrecí con un padre ausente.Cosas de ese tipo se repitenencadapelícula,loquierayoo no. Los escenarioscambian, los personajestambién, pero se repiten losmismos temas subyacentes.Dehecho, a pesar de toda laenergíaquehepuestoencadanuevo proyecto para hacerlo

diferente,alfinalheacabadohaciendo la misma películatodamivida.

Filmografía

Bonjoursourire(1955),Atodo riesgo (Classe tousrisques,1960),ArmasparaelCaribe (L’arme à gauche,1965),Las cosas de la vida(Leschosesde lavie,1970),

Max y los chatarreros (Maxet les ferrailleurs, 1971),Ella, yo y el otro (César etRosalie 1972),Tres amigos,sus mujeres y... los otros(Vincent, François, Paul... etles autres, 1974),Mado(1976),Una vida de mujer(Une histoire simple, 1978),Un mauvais fils (1980),Garçons (1983),Quelquesjours avec moi (1988),Un

corazón en invierno (Uncoeurenhiver,1992),Nellyyel señor Arnaud (Nelly etMonsieurArnaud,1995).

SegundaparteRevisionistas

WoodyAllenBernardoBertolucciMartínScorseseWimWenders

Parece haber consensoentre los aficionados al cine

encuantoaqueladécadade1970 fue la más prolífica einnovadora para lacinematografía. Estos cuatrocineastas tuvieron la suertede empezar sus carreras enesa época, cuando teníanlibertad para reinventar lasreglasdelcine—einclusoselesanimabaaquelohicieran—» tanto en términos deforma como de contenido y

utilizar el cine de muchasmaneras: como instrumentode expresión política, comoforma de introspecciónpersonal, como un espejodespiadado dirigido a lasociedad o como medio deexplorar nuevas formas decontarhistorias.

WoodyAllen1935, Brooklyn (Nueva

York,EstadosUnidos)

Los cinéfilos europeossiempre han considerado aWoody Allen casi como unadeidad. Con su graciacaracterística, el directoratribuye a un «subtituladointeligente» el tener un

público entusiasta en cadapaís. No obstante, pocoscineastas han producido unconjuntotandiversodeobraspersonales (treinta y cincopelículas en treinta y cincoaños). Allen es un artista enel verdadero sentido deltérmino y tal vez por esohaya permanecido algoapartadodelrestodelmundocinematográficoalresidiren

esa isla entre Europa yAmérica llamadaManhattan.Durante años, lasposibilidades deentrevistarlo fueron tanlimitadas como charlar conelAbominableHombredelasNieves en el Himalaya. Sinembargo, a finales de ladécadade1990,laactituddeAllen hacia la publicidadcambiódeformaradical.Fui

uno de los primerosperiodistasenParísquetuveelplacerdehablarconéldetúatú.Cuandomereuníconél en 1996 para la clasemagistral,acababadedirigirTodosdicenILoveYou, unapelícula suya que, porprimeravezenmuchosaños,había tenido tan buenrecibimiento en EstadosUnidoscomoenFrancia.

Allen es tan fascinante,expresivo e ingenioso enpersona como en suspelículas. Al principio, mesentí un poco nervioso,porque sus relacionespúblicas me habíanconcedido muy poco tiempopara la entrevista. Sinembargo, Allen se condujocon calma, no dudó, no sedesviódeltemaynodejóuna

frase sin acabar. Laentrevista completa serealizó en media hora y eltexto reproducido acontinuación es unatranscripción casi exacta dela conversación quemantuvimos.

Clase magistral

conWoodyAllen

Nuncamehanpedidoqueenseñe cine y, sinceramente,tampoco he sentidotentaciones de hacerlo.Bueno, de hecho, Spike Lee,que da un curso enHarvard,mepidióunavezquefueraahablar a sus estudiantes. Nomeimportóenabsoluto,peroal final resultó un poco

frustrante.Elproblema,creo,es que hay poca cosa querealmente puedas enseñar yno quise desanimarlos.Porque laverdadesqueo lotienesonolotienes.Sinolotienes,puedespasartelavidaestudiandoquenovasasacarnada en claro. No vas aconvertirteenmejorcineastapor eso. Y si lo tienes,enseguida aprenderás a

utilizar las pocasherramientas que necesitas.De todas formas, gran partede lo que necesitas, comodirector, es ayudapsicológica. Equilibrio,disciplina, cosas así. Elaspecto técnico vienedespués.Muchosartistascontalentoacabandestruidosporlas neurosis, las dudas y laangustia o permiten que

demasiadas cosas exterioresles distraigan. Ahí radica elpeligro y ésos son loselementos que un escritor oun cineasta debe tratar dedominarprimero.

Así que, volviendo a laclasedeSpikeLee,realmenteno hubo demasiadas cosasque pudiera enseñar. Losestudiantes me preguntabancosasdel tipo:«¿Cómosupo

que, enAnnie Hall, podíadetener la película y hablardirectamente con elpúblico?».Y todo loquemeveía en disposición decontestar era: «Bueno, elinstintomedijoqueteníaquehacerlo así».Y creo que ésaes la lecciónmás importanteque he aprendido sobre lacinematografía: que para losque saben hacerlo no tiene

ningúnmisterio.Unonodebesentirseintimidadoporelloobloquearse pensando que setrata de algo complejo ymisterioso. Simplemente,sigue tu instinto.Y si tienestalento, no será nada difícil.Y si no lo tienes, seráimposible.

LOS DIRECTORESHACEN PELÍCULASPARASÍMISMOS

Enprimerlugar,creoquehay dos tipos de directoresdiferentes: los que escribensu propiomaterial y los queno.Esmuypocohabitualserlasdoscosasyalternarentrepelículas que escribes ypelículas que no escribes.Bueno, con esto no quierodecir que una de esascategorías sea mejor que laotraoqueuntipodedirector

sea más admirable que elotro; simplemente, sondistintos. Lo que consiguescuando escribes tu propioguión es una especie depelícula muy idiosincrásicasiempre. Hay un estilo quesurge muy rápido ydeterminadaspreocupacionessuelen reaparecer con másfrecuencia,demodoque,conese tipo de director, el

públicoestámásencontactocon una personalidad.Mientras que si un directoradapta cada vez el guión deun escritor, puede hacer untrabajobrillantey,sielguiónes bueno, puede resultar unapelícula realmentemagnífica,peronuncatendráesa cualidad personal queposee un autor.Y eso puedeser para bien o para mal:

puedes escribir tu propioguión y obtener una películacon una cualidad personal,pero si no tienesnadanuevoo interesantequedecir sobrela vida, tus películas nuncaserántanbuenascomolasdeun director que adapta unbuenguión.

Una vez hecha estadistinción,creoquetodoslosdirectoresdeberíanhacersus

películas para sí mismos yque tienen la obligación deasegurarse de que, seancuales sean los obstáculosque deban superar, el filmees —y sigue siendo— suyodeprincipioafin.Eldirectorno tiene que dejar de serdueño de la película, nunca.En cuanto se convierte enesclavo,estáperdido.Bueno,cuando digo que tienes que

hacer la película para timismo, no quiero decir quetengas que hacerla condesprecio hacia el público.Pero la opiniónpersonal quetengo es que si haces unapelícula que te gusta, y lahaces bien, también vas agustaralpúblico,oalmenosaunapartedelpúblico.Perocreoqueesunerrortratardeadivinar qué le gustará al

público e intentar hacerlo,porque entonces tambiénpodrías permitir que elpúblico asistiera al rodaje ydirigiera la película en tulugar.

CUANDOLLEGOALplató,NOSÉNADA

Cada director tiene supropiamaneradetrabajar.Séque muchos llegan al plató

por la mañana sabiendoexactamentequévan a rodary cómo. Dos semanas antesde llegar al plató, ya losaben. Saben los objetivosquevanautilizar, cómovana encuadrar, cuántas tomasvanahacer...Yosoytodolocontrario. Cuando llego alplató, no tengo ni la másmínima idea de cómo voy arodarloquetengoquerodar,

ni tampoco he intentadopensarlo.Megustallegarsinideas preconcebidas. Nuncaensayo, nunca visito el platóantes de ponerme a rodar.Llego por la mañana y, enfunción de cómo me sientaesa mañana y cómo mepongo en ese momento,decidoloquevoyahacer.Loadmito: no es una maneramuybuenade trabajar.Amí

me resulta cómoda, pero lamayoría de directores queconozco siempre van máspreparados.

Además, cuando llega elmomento del rodajepropiamente dicho, sueloadoptar, una vez más, unenfoquediferentealdelrestode cineastas. Por lo general,eldirectorllevaalosactoresal plató, les pide que

representen la escenamientras él observa y, enfunción de lo que pasa,decide con el director defotografía dónde ubicar lacámara y cuántas tomas senecesitan.Yonolohagoasí.Loquesuelohaceresdarunavuelta con el operador decámara y ver dónde quieroque transcurra la acción ycómo quiero que se vea y,

luego, cuando entran losactores, les pido que seadaptena loquehedecididopara la cámara. Les digocosas como: «Dices estoaquí, luego te mueves haciaalláydicesestootro.Puedesquedarteallíunosmomentos,pero quiero que te muevashaciaalláparadeciresto».Setrata de un tipo de direcciónque, en cierto modo, se

asemeja al teatro, y elencuadre que he escogidodetermina los límites delescenario,porasídecirlo.

Pero el caso es que sóloruedoconunacámaraytratode rodar las escenas conunatoma única o lo que más seacerque.Nomontohastaquenoesprecisohacerloynuncaruedo una escena desde unángulo distinto. También,

cuando monto, continúo latoma siguiente a partir delmomentoexactoenquecortola anterior. Nunca filmo lomismo desde ángulosdistintos,enparteporquesoydemasiado perezoso y, enparte, porque no me gustaquelosactoresserepitanunayotravez.Deestamanera,semantienen frescos yespontáneos, y también

pueden probar muchas cosasdistintas. Pueden interpretarla misma escena de formadiferente cada vez, sin tenerque preocuparse por siencajará con el resto de losplanos.

LA COMEDIAEXIGE UNADIRECCIÓNESPARTANA

La comedia es ungéneromuyparticular,muyexigenteymuyestrictoentérminosdedirección.Elproblemaesquenadapuedeinterponerseenelcamino de la risa. Nadapuede distraer al público delo que se supone que va ahacerle reír. Si mueves lacámara demasiado, sirealizas un montajedemasiado rápido, siempre

corres el peligro dematar larisa. Por lo tanto, resultadifícilhacerunacomediaqueparezca una fantasía. Lacomedia tiene que ser real,sencilla y clara. Casi nuncatienes oportunidad de rodarnada de forma muyespectacular.

Loquerealmentequieresesunbuenencuadrelimpioyabierto, como los que salen

enlaspelículasdeChaplinoKeaton. Quieres verlo todo,veralosactoreshacerloquehacen.Ynoquieresquenadaeche a perder el ritmo,porqueelritmoloestodoenlacomedia.Asíquetienequeser algo muy espartano, loque, por supuesto, resultabastante frustrante para undirector. Por lomenos, amíme lo parece. Y es posible

que muchos de los filmesmás «serios» que he hechofueran una manera delibrarme de esta frustración.Y es que siempre tienes eseinstinto cinematográfico deaparecer y probardeterminadas cosas ydisfrutar de la cámara ydisfrutar del movimiento;peroenlacomediatienesquereprimirlo.

Por supuesto, todos losdirectores encuentran unamanera de trabajarsoslayando las reglas. Porejemplo, como no me gustainterrumpir el rodajemientras filmo una escena,utilizo mucho elzoom. Así,mientras estoy rodando,puedo enfocar un rostro cone lzoom para conseguir unprimer plano, volver a un

plano más amplio y seguircon un plano medio. Estatécnica me permite montaren el plató. en lugar dehacerloenlasalademontaje.Supongo que obtendría elmismo resultadoacercándome o alejándomeconladolly,cosaqueaveceshago.Apesardetodo,existeuna pequeña diferencia. Enprimerlugar,nosiemprehay

suficiente espacio.Y, luego,bueno, elzoom tiene unaspectobastante«funcional»,mientras que en cuantomueveslacámara,confiereala toma un impactoemocional añadido, que nosiempre es loquequieres.Aveces,loúnicoquequieresesacercarte a algo paraenseñarlomejor,sinmás.Nonecesariamente quieres

mostrarlo y gritar «Mirad,mirad»,quees loquesuelenhacer los movimientos decámara.

LASREGLASESTÁNPARAROMPERLAS

Igual de importante quees saber lo estrictas que sonlas reglas para dirigircomedia,creoquetambiénesnecesario, incluso vital,

experimentar siempre. Porejemplo, antes de hacerZelig, nunca hubiera creídoque fuera posible crear unpersonaje mostrandoúnicamente breves imágenesdeélentrandoenuncocheosaliendo de un edificio.Nunca hubiera imaginadoque fuera posible usar elformato de documental parahacer una película que

estuviera muy motivada porlos personajes y fuera muypersonal. Y, sin embargo,funcionó. No estoy diciendoque haya que correr siempreese tipo de riesgos, y noestoy diciendo que vaya afuncionarsiempre,perosaberque es posible da bastantetranquilidad.

Además, si tomasMaridosymujeres,lamanera

enqueestárodadacontradicetotalmente lo que acabo dedecirsobreelestilovisualdelacomedia.Muchagentemecriticó por cómo se rodó lapelícula, con la cámara alhombro y en constantemovimiento. Decían que eraexcesivo. Con todo, tengo lasensación de que es lapelícula donde mejor heutilizadolosmovimientosde

cámara o, por lo menos,donde lo he hecho de unaformamásadecuada.Muchosdirectores ven losmovimientos de cámaracomo algo que se hace porpuro placer cinematográfico:es una especie deinstrumento que puedesemplear para embellecer lascosasytienesqueusarloconparquedad,porquenoquieres

echaraperdersusefectos.Personalmente, me llevó

mucho tiempo empezar amover la cámara. Alprincipio, porque no teníaexperiencia y, después,porqueempecéatrabajarconGordonWillis,unespléndidodirectordefotografíaconunapeculiaridad: la manera quetienede iluminar una escenasuele impedir que lemuevas

mucho por ahí. Desde queempecé a trabajar con CarloDiPalma, empecé ausar losmovimientos de cámara.Sucedió poco a poco y llegóal punto más álgido posibleconMaridosymujeres.Y loquemegustadeesapelículaes que, por una vez, losmovimientos de cámara noestánmotivados por elmeroplacer cinematográfico del

director, sino por elargumento.Sonelreflejodelcaótico estadomental de lospersonajes; casi diría queforman parte de esospersonajes.

PARA DIRIGIR ALOS ACTORES,SIMPLEMENTE DEJAQUE HAGAN SUTRABAJO

La gente suelepreguntarme muchas vecescuál es el secreto de ladirección de actores ysiempre piensan que estoysoltando una gracia cuandolescontestoqueloúnicoquedebes hacer es contratar agentecontalentoydejarquehagan su trabajo. Pero escierto. Muchos directorestienden a dirigir

excesivamentealosactoresya los actores les complace,porque, bueno, les gusta queles dirijan en exceso. Lesgustamantenerinterminablesconversaciones sobre elpapel; les gustaintelectualizar todo elproceso de crear unpersonaje. Y, muchas veces,asíseconfundenypierdenlaespontaneidad o el talento

natural.Bueno,creoqueséaqueesdebidotodoesto.Creoque los actores —y,posiblemente, también losdirectores— se sientenculpables por hacer algoqueles resulta tan fácil y tannatural,demaneraquetratande hacerlo más complejopara justificar el sueldo quereciben.Yomemantengo almargen de este tipo de

procesomental.Por supuesto, si los

actorestienenunapreguntaodos,lacontestolomejorquepuedo, pero, por lo demás,contratoagentecontalentoydejoquehagan lo que se lesda bien hacer. Nunca lesobligo a hacer nada. Confíoplenamente en su instintointerpretativo y casi nuncame defraudan. También,

como he dicho antes, filmoescenas largas y sin cortar,que gustan a los actores,porque la interpretación setrata de eso. La mayoría delas veces, en las películas,hacen un plano de tressegundos donde mueven lacabeza y dicen dos palabrasy,después,tienenqueesperarcuatro horas para rodar elfinaldeesaescenadesdeotro

ángulo. Se están empezandoaponerensituaciónytienenque parar. Resultasumamente frustrante y creoque va en contra de lo quehace que su trabajo resultedivertido. Así que, de todasformas, cada vez que seestrenaunademispelículas,alagenteleasombrasiemprelo brillante que es lainterpretación, los propios

actores se sorprenden por lobrillante que es lainterpretación y ¡me tratancomo a un héroe! Pero laverdad es que ellos sonquienes han hecho todo eltrabajo.

UNOS CUANTOSERRORES QUE DEBENEVITARSE

Por descontado, hay

muchos errores que undirector siempre debe tratardenocometer.Posiblementeel primero que seme ocurresea el evitar hacer algo queno aporte nada a tu visión.Sucede muchas veces, enplena filmación de unapelícula,queseteocurreunaidea inteligente o algo quequieres probar. Pero si esaidea no pertenece a la

película, debes tener lahonestidad, la integridad, dedescartarla.Loquenoquieredecir que tengas que serinflexible u obstinado, sinomás bien lo contrario:también sería un error. Unapelícula es como una planta.Unavezquehasplantadolassemillas,empiezaacrecerdeforma natural. Y el directordebe crecer al mismo ritmo

si quiere ver el final. Debeestarpreparadoparatomarenconsideración todo tipo decambios. También debemostrar una actitud abiertahacia los puntos de vista delos demás. Cuando escribes,estás solo en una habitacióncon un papel: puedescontrolarlo todo. Una vezllegas al plató, es otrahistoria: sigues teniendo el

control, pero necesitas laayudadeotraspersonasparaconseguirlo.Esalgoqueunodebe entender, aceptar yvalorar. Y hay que trabajarcon lo que tienes. Ladeterminación es calidad,pero la intransigencia es,definitivamente, unaequivocación.

Tambiénopinoqueesungrave error empezar a rodar

una película con un guiónflojo o que no está listo ypensar: «Bueno, lo arreglaréen el plató». La experienciamehaenseñadoquesitienesun buen guión, puedes hacerun lamentable trabajo en ladirección y, aún así,conseguir una películabastantebuena,mientrasquesi tienes un guión malo,puedes hacer un trabajo

brillante en la dirección yapenassevaanotar.

Y, finalmente, el mayorpeligro del que advertiría acualquier futuro cineasta espensar que lo sabes todosobreelcine.Hagopelículashoy y me siguesorprendiendo —incluso, aveces, me impresiona— lamanera de responder quetiene el público. Pienso que

vaagustarleestepersonajeyresulta que se muestratotalmente indiferente, perole gusta otro personaje en elque casi ni había pensado.Piensoquesevanareírenundeterminado momento yacaban riéndose de algo quenunca creí que fuera tandivertido. En cierto modo,resulta un poco frustrante;pero también es lo que hace

tan mágico, tan fascinante ytan divertido este trabajo. Sipensaraquelosétodo,habríadejado de hacerlo hacemuchotiempo.

Filmografía

Lily la tigresa (What’sUp,TigerLily?,1966),Tomael dinero y corre (Take theMoney and Run, 1969),

Bananas (Bananas, 1971),Todo lo que siempre quisosaber sobre el sexo (perotemíapreguntar)[EverythingYouAlwaysWantedtoKnowAboulSex (ButWereAfraidto Ask), 1972],El dormilón(Sleeper, 1973),La últimanoche de Borís Grushenko(Love and Death, 1975),Annie Hall (Annie Hall,1977),Interiores (Interiors,

1 9 7 8 ) ,Manhattan(Manhattan, 1979),Recuerdos (StardustMemories, 1980),Comediasexual de una noche deverano (A MiddsummerNight’s Sex Comedy, 1982),Zelig (Zelig, 1983),Broadway Danny Rose(Broadway Danny Rose,1983),LarosapúrpuradeElCairo (The Purple Rose of

Cairo, 1985),Hannah y sushermanas (Hannah and HerSisters, 1986),Díasde radio(Radio Days, 1987),Septiembre (September,1987),Otra mujer (AnotherWoman, 1988),Historias deNueva York (New YorkStories, 1989),Delitos yfaltas (Crimes andMisdemeanors, 1989),Alice(Alice, 1990),Sombras y

niebla (Shadows and Fog,1992) ,Maridos y mujeres(HusbandsandWives,1992),Misterioso asesinato enManhattan (ManhattanMurder Mystery, 1993),Balas sobre Broadway(Bullets over Broadway,1 9 9 4 ) ,Poderosa Afrodita(Mighty Aphrodite, 1995),Todos dicen /Love You(Everyone Says I LoveYou,

1996),DesmontandoaHarry(Deconstructing Harry,1997),Celebrity (Celebrity,1 9 9 8 ) ,Acordes ydesacuerdos (Sweet andLowdown, 1999),Granujasde medio pelo (Small TimeCrooks, 2000),La maldicióndel escorpión de jade (TheCurse of the Jade Scorpion,2001) ,Un final made inHollywood (Hollywood

Ending,2002),AnythingElse(2003).

BernardoBertolucci1941,Parma(Italia)

«Serenidad» es laprimera palabra que mevienealamentecuandotratode describir a BernardoBertolucci.Por supuestoquetuvosusmomentossalvajesyrebeldes en la década de1970,cuandohacíapelículas

provocadoras y conorientación política. Sinembargo, mientras estabasentado escuchándole veinteañosdespués,nopudeevitarpensar que había una razónque explicaba el haberoptado por hacer unapelícula sobre Buda. Escierto que aún queda unpequeño brillo malicioso ensu mirada, y supongo que

debe de perder los estribosen alguna ocasión, perosolamente irradiaba paz eldía que nos encontramos enel Festival de Cine deLocarno, en Suiza. Ledistinguían con un premio atoda una vida dedicada alcine como reconocimientopor su impresionantecarrera. «Espero que estepremio no signifique que mi

carrera se ha terminado»,dijobromeando.

LagentesuelerecordaraBernardo Bertolucci por Elúltimo tango en Parísy Elúltimoemperador,porlaquerecibió nueve Oscars. Sinembargo, creo que sumayorlogro es El conformista.Lapelícula contiene todos loselementos que hacen tanintenso el trabajo de

Bertolucci:unpuntodevistapolítico, una perspectivahistórica, una tragediahumana individual, unaespléndida interpretación y,posiblemente, la mejoriluminación de uno de losdirectores de fotografía másgeniales de la industriacinematográfica, VittorioStoraro(quehatrabajadoencasi todos los filmes de

Bertolucci). A Bertolucci lehizo ciertagracia la ideadedar una clase magistral,seguramente porque habíahecho caso omiso de suspropios profesores de cineallá por la década de lossesenta,perosiguiómuybienel juego y demostró tenermuchas más cosas que decirdeloqueaseguraba.

Clase magistralcon BernardoBertolucci

No he ido a una escuelade cine. Tuve la suerte depoder trabajar, de joven,corno ayudante en laspelículas de Pier PaoloPassolini y así aprendí a

dirigir. Durante años, me hesentido orgulloso de estafalta de formación teórica ysigo creyendo que la mejorescuela de cine es el plató.Además, soy consciente deque no todo el mundo tieneesta oportunidad y aún hayotracosa:enmiopinión,paraaprenderahacerpelículas,nosólo tienes que hacerpelículas, sino ver tantas

como puedas. Estas dosconsideraciones tienen lamismaimportancia.Ytalvezseaestalaúnicarazónporlaqueaconsejaríaaalguienqueacudieraa laescueladecinehoy en día: es unaoportunidad para descubrirtodo tipo de películas quenunca tendrásocasióndeverensalasdecine.

Sin embargo, si alguien

me pidiera que enseñaradirección, sinceramente, nosabríaquéhacer.Nocreoquesupiera por dónde empezar.Tal vez me contentaríasimplemente con enseñarpelículas.Y,sindudaalguna,la que escogería por encimade cualquier otra seríaLaregla del juego (La régle dujeu, 1939), de Jean Renoir.Enseñaría a los estudiantes

cómo,enesapelícula,Renoirconsiguecrearunvínculodeunión entre elimpresionismo, el arte de supadre, y el cine, su propioarte. Trataría de demostrarcómoestapelículaalcanzaelobjetivo que todo filmedebería luchar por alcanzar:transportarnos a un lugardiferente.

DEJA LA PUERTAABIERTA

Tuve la oportunidad deconoceraJeanRenoirenLosÁngeles, en la década de lossetenta; tenía casi ochentaañoseibaensilladeruedas.Estuvimos charlando unahora y me sorprendiódescubrirquesusideassobreel cine eran idénticas a las

quecreímosdescubrircon laNouvelleVague ,¡salvoqueaél se le habían ocurridotreinta años antes! En undeterminado momento, dijoalgoquemepareciólamayorlección sobre cinematografíaque he aprendido nunca.Medijo:«Siempredebesdejarlapuerta del plató abierta,porque nunca sabes lo quepuedeentrar».Loquequería

decir con eso, por supuesto,es que dejes saber cómohacersitioaloimprevisto,loinesperado y lo espontáneo,yaquesuelencrear lamagiadelcine.

Enmispelículas,siempredejo la puerta abierta parapermitirquelaidaentreenelplató. Y, de formaparadójica, ésta es la razónque explica por qué trabajo

con guiones cada vez másestructurados. Si tengo unasituaciónsólidaapartirdelacual puedo trabajar, mesiento más cómodo con laimprovisación. Para mí, elinterésdeloinesperadoessuaparición en una situacióndonde, en teoría, todo estáplanificado con detalle. Porejemplo,si ruedounaescenaexterior a pleno sol y las

nubes se desplazan hastatapar el sol enmediodeunatoma y la luz empieza acambiar de improviso, ¡mesiento en la gloria! Sobretodo si la toma dura losuficienteparaque lasnubessemuevanyvuelvaasalirelsol... Cosas así sonmaravillosas, porquerepresentanelgradomáximodeimprovisación.

Sin embargo, «dejar lapuertaabierta»nosóloafectaa elementos exteriores alplató. Había escrito poesíaantes de empezar a hacerpelículas,asíquealprincipioconsideraba la cámara otrotipo de bolígrafo distinto alque usaba para escribirpoemas. Enmimente, hacíalapelículasolo;erasuauteurenelsentidomásestrictodel

término* Después, con eltiempo,medi cuenta de queun director puede expresarsus fantasíasaúnmejor si escapaz de estimular lacreatividad de los que lerodean. Un filme es unaespeciedecrisoldondedebenmezclarse los talentos de unequipo. La películacinematográfica es muchomás sensible de lo que la

gente piensa y no sóloregistraloquehaydelantedelacámara,sinotodoloquelarodea.

TRATO DE SOÑARLASTOMAS

Como no he aprendido adirigirdeunmodoteórico,lanoción de «gramática»cinematográfica no significanadaparamí.Además,enmi

opinión, si tal gramáticaexiste, está ahí paracontravenirla; así evolucionael lenguaje cinematográfico.CuandoGodard rodóAl finalde la encapada (Á bout desouffle, 1960) su gramáticaera; ¡el salto de eje alpoder![7] Y lo sorprendentees que si echas una ojeada auna de las últimas películasde John Ford,Siete mujeres

(Seven Women, 1966) vesque el director—uno de losmás tradicionales deHollywood—debió de habervistoAl finalde laescapaday empezó a usar el salto deeje, algo inconcebible diezañosantes.

Durante mucho tiempo,me he enfrentado a cadaplano como si fuera elúltimo,comosialguienfuera

a llevarse mi cámara justodespuésdehaberacabadoderodar con ella. Por lo tanto,tenía la sensación de queestabarobandocadaplanoy,eneseestadomental, resultaimposiblepensarentérminosde «gramática», ni siguierade «lógica». Incluso ahora,no preparo nada conantelación.En realidad, tratode soñar los planos que

rodaré al día siguiente en elplató.Conunpocodesuerte,lo consigo. Si no, cuandollegoalplatópor lamañana,pido que me dejen solo unratoydeambulopor allí conelvisor.Observoa travésdeél y trato de imaginarme lospersonajes moviéndose yrecitando su papel. Es casicomo si la escena yaestuviera ahí, invisible o

intangible, y yo tratara debuscarla o darle vida. Acontinuación, meto lacámara,llamoalosactoreseintento ver si lo que heimaginado funciona en larealidad.Elrestoesunlargoproceso de ajuste entre lacámara, los actores y la luz.Por lo tanto, es una especiede proceso perpetuo dondetrato de asegurarme de que

cada toma origine lasiguiente.

LACOMUNICACIÓNSEPRODUCEANTESDELAPELÍCULA

La comunicación es unfactorvitalparaqueunplatóde cine funcione sinproblemas. La comunicacióndebe establecerse conanterioridad a la filmación,

porque en el plató casi serádemasiadotarde.

Por ejemplo, cuandodecidí hacerEl último tangoen París, llevé a VittorioStoraroaverlaexposicióndeFrancis Bacon en el GrandPalaisdeParís.Leenseñéloscuadrosyleexpliquequeesoeraeltipodecosaquequeríausar como inspiración. Y siobservas la versión final de

la película, hay maticesanaranjados que tienen unainfluencia directa de Bacon.Después, llevé a MarlonBrando a ver la mismaexposición y le enseñé elcuadro que aparece alprincipio de la película,durante los créditos. Es unretrato que parece bastantefigurativo cuando lo ves porprimera vez, pero si lo

observas un ralo, pierde sunaturalismo por completo yse convierte en la expresiónde loqueestá sucediendoenel subconsciente del pintor.Le dije aMarlon: «¿Ves esecuadro? Bueno, quiero querecrees ese mismo dolorintenso». Y ésa fueprácticamente la única —o.mejor dicho, la principal—instrucción que le di en la

película. Suelo emplear loscuadros de esta manera,porquepermitencomunicartede una forma mucho máseficaz que con cientos depalabras.

LA CÁMARA MEOBSESIONA

La cámara está muypresenteenmispelículas;dehecho, en ocasiones, está

demasiado presente, pero nopuedo controlarlo. Estoyverdaderamente obsesionadopor el cuerpo y, sobre todo,porelojodelacámara.Esloquegobiernamidirección,enel sentido de que se estámoviendo todo el rato y, enmis últimas películas, semueve mucho más. Lacámara entra y sale de laescena como un personaje

invisible de la trama. Nopuedoresistir latentacióndemover la cámara. Creo queesto se explica por un deseode entablar una relaciónsensual con los personajes,con la esperanzadeque estosetransformedespuésenunarelación sensual entre lospersonajes.Enunperíododemi vida más psicoanalítico,solíapensarqueeltravelling

de acercamiento era elmovimiento del niñocorriendo hacia su madre,mientras que eltravellingdealejamiento era lo contrario,el movimiento del niñotratandodehuir.

En cualquier caso, lacámaraesmiprincipalcentrode interés en un plano. Poreso necesito establecercomunicación previa con los

actores y los técnicos paradedicar la mayor parte deltiempoquepasoenelplatóamover la cámara y escogerlos objetivos. Casi nuncautilizo elzoom. No sé porqué, pero me parece que sumovimiento tiene algo defalso. Recuerdo un día en elplató, rodandoLa estrategiadelaaraña,quemeapetecióusarelzoomporcambiar.Me

paséunahorajugandoconél,casihastalanáusea.Loquitéy dije que no quería vernunca más ese tipo deobjetivo. En estos días estoyempezando a mantener unarelación más pacífica con elzoom y lo utilizo de unaforma muy sencilla, casifuncional; pero, durantemuchosaños,loconsideréuninstrumentodeldemonio.

BUSCA ELMISTERIODELACTOR

Creo que el secreto detrabajarbien conun actor essaber primero cómoescogerlo.Y, para que salgabien, tienes que olvidar porunmomento el personaje enel guión y ver si la personaque tienes delante te fascinao no. Esto es muy

importante,porqueduranteelrodaje, la curiosidad quesientes por ese actor teimpulsará a explorar elpersonaje de la trama. Enocasiones,escogesaunactorporque parece ajustarseperfectamente al personajeescrito, pero, al final, te dascuenta de que no es muyinteresante, que no hayningúnmisterio.Y la fuerza

impulsora que hay detrás deunapelículaes, ante todo, lacuriosidad:eldeseoquetieneel director de descubrir elsecretodecadapersonaje.

En cuanto a la direcciónde actores en sí, diría quesiempre trato de aplicar lasreglas delcinema verité almundo de la ficción. Porejemplo, en la escena deElúltimo tango,cuandoMarlon

Brando está en la cama ycuenta cosas de su pasado aMariaSchneider, fueBrandoquien se lo inventó todo. Ledije: «Va a hacertepreguntas; responde comoquieras».Empezóadescribirtodas esas cosasperturbadorasy,entantoquedirector, yo era como elpúblico;enotraspalabras,nopodía decir si estaba

mintiendo o diciendo laverdad.Peroparaesoestá laimprovisación:tratardetocarla verdad y mostrar que,detrás de la máscara delpersonaje, puede escondersealgo muy cierto. De hecho,fueunadelasprimerascosasque dije a Brando. Le dijeque quería que se quitara lamáscara del Actors Studio,quería ver lo que había

detrás. Nos volvimos aencontrar hace un par deaños;estuvimoscharlandoy,unratodespués,medijoconuna sonrisa picara: «Así querealmentecreesqueloqueteenseñéenesapelículaerayomismo,¿eh?».Nosésiloerao no, pero por eso fue tanmaravilloso.

¿QUÉESELCINE?

Parece ser que el cine eslaplasmacióndeunaideaenimágenes.Sinembargo,enelfondo, para mí siempre hasido un modo de exploraralgo más personal y másabstracto. Mis películassiempre acaban siendo muydistintas de lo queme habíaimaginado al principio. Porconsiguiente, es un procesoprogresivo. Suelo comparar

unfilmeconunbarcopirata.Esimposiblesaberdóndeiráapararsiledaslalibertaddeseguir los vientos de lacreatividad; sobre todo, conalguien como yo, que leencanta soplar en direccióncontraria.

Dehecho,hubounaépocaen que creía que lacontradicción era la base detodo, que era la fuerza

impulsoradecadapelícula.Yasí es como abordéNovecento. una películasobre el nacimiento delsocialismo, financiada condólares americanos. En estefilme, mezclé actores deHollywood con campesinosdel Valle del Po que nuncahabíanvistounacámara.Medivirtió mucho. Cuandoempecé a hacer películas en

los años sesenta, había algoque los cineastasdenominaban la preguntaBazin:«¿Quéesel cine?».[8]

Era una especie deinterrogante perpetuo queacababa convirtiéndose en eltema de todas las películas.Y, después, dejamos deplanteárnoslo, porque lascosas cambiaron. Sinembargo, tengo la sensación

de que el cine suponeexperimentar ese tipo detrastornos tan intensos enunmomentodadoyperdergranparte de su singularidad, demodo que la pregunta Bazinvuelve a convertirse en untópicoyestamosobligadosapreguntarnos una vez másquéeselcine.

Filmografía

Lacommareseca (1962),Antes de la revolución(Prima della rivoluzione,1 9 6 2 ) ,Partner (Partner,1968),Amor y rabia (Amoreerabbia,1969),Laestrategiadelaaraña(LaStrategiadelragno, 1970),El conformista(Il conformista, 1971),Elúltimo tango en París(Ultimo tango a Parigi,1 9 7 3 ) ,Novecento

(Novecento, 1977),La luna(La luna, 1979),La historiade un hombre ridículo (Latragediadiunnomoridicolo,1982),El último emperador(The last emperor, 1987),Elcielo protector (Thesheltering sky, 1990),Pequeño Buda (LiuleBuddha, 1993),Bellezarobada (Stcaling Beauty,1996) ,Asediada (Besieged,

1998),Ten Minutes Older:TheCello (2002),Soñadores(TheDreamers,2003).

MartinScorsese1942, Queens (Nueva

York,EstadosUnidos)

Unadelascosasquemásllama la atención deMartinScorsese es lo rápido quehabla. Esperas que seabrillante, yrealmente lo es,pero el ritmo con queScorsese transmite

información casi hace queplantear preguntas resulteintimidante.

Nuestra entrevista secelebróenelveranode1997,enNuevaYork,apeticióndeJodieFoster, que había sidonombrada editora honoríficade un número de StudioyquisoquesudirectorenTaxiDriver(1976)sesometieraauna de mis clases

magistrales.Cuando entré en la

oficina de producción deScorsese,enParkAvenue,mesudaban las manos, porqueme cuento entre quienes leconsideran uno de loscineastasmásimpresionantesdelosúltimosveinteaños.Yadesde Malas calles(MeanStreets,1973),haasombradoalpúblicoeinspiradoatoda

unageneracióndecineastas,que han intentado, en vanopor lo general, usar lacámara con su energía yprecisión.Algunosdirectoresson grandes contadores dehistorias; otros sonexcelentes técnicos. Él esambas cosas. Suconocimiento enciclopédicosobre la historia del cinetampocovienenadamal.Por

lo tanto, la ideadepasarunpardehoras,de túa tú,conMartin Scorsese resultabaespecialmenteemocionante,yno me decepcionó. Duranteunos cuantos minutos alprincipio de la entrevista noparó de moverse en la silla,talvezporqueseencontrabaenplenomontajede Kundun(1997) por esa época. Pudever que su mente seguía

montando imágenesmientrascharlábamos. Sin embargo,en cuanto planteé preguntasdetalladas, Scorsese seconcentró por completo ydisparó las respuestas a talvelocidad que me alegré depodergrabarlas.

Clase magistral

conMartinScorsese

Tuve algo de experienciadocenteenlaUniversidaddeColumbiadurantelaépocaenquehiceElcolordeldineroyLa última tentación deCristo, No pasé películas nidi conferencias;simplemente, ayudé a losestudiantes de posgradodándoles consejos y

comentándoles las películasque estabanhaciendo.Por logeneral, el aspecto que meparecíamás problemático deesas películas era elpropósito, lo que el cineastaquería comunicar al público.Bueno, esto puede hacersepatente de muchas formasdiferentes, peroprincipalmente era unproblemadedóndedirigir la

cámara, plano a plano, ycómo cada plano vaconstruyendo para hacer veralgo,paraenseñaralgoqueelcineastaquierequeelpúblicocomprenda.Puedetratarsedealgo puramente físico —unhombre entra en unahabitaciónysesientaenunasilla—, o una cuestiónfilosófica, o psicológica, otemática, aunque supongo

que la cuestión temáticaincluiría lo filosófico y lopsicológico. Pero hay queempezar por lo más básico,esdecir:¿haciadóndedirigesla cámara para expresar loqueplasmasteenpapelenelguión? Y no se tratasimplemente de enfocar lacámaraenunplano, tambiénes en el siguiente y elsiguiente,ycómoseunenen

elmontaje para crear lo quequieresdeciralpúblico.

Por supuesto, tal vezdescubras que el granproblema de los cineastasjóvenesesquenotienennadaquedecire, invariablemente,que sus películas son pococlarasomuyconvencionales,o están dirigidas a unmercado bastante comercial.Así que me parece que lo

primero que uno tiene quepreguntarse si quiere hacerunapelículaes:«¿Tengoalgoque decir?». Y no tiene porquéseralgoliteralquepuedaexpresarse con palabras. Aveces, quieres comunicarsimplemente un sentimiento,una emoción.Con eso basta.Y, créeme, ya resultabastantedifícil.

HABLA DE LO QUESABES

Procedo de una tradiciónde principios de los añossesenta relacionada con uncine más personal, con unostemas y contenidos que tesentías más seguro alabordarlos, unos temas quetrataban de ti mismo, delmundodelqueprocedía.Este

tipo de cine floreció en losañossetenta,peroapartirdela década de los ochenta, seha vistomuchomenos en lacorriente cinematográficadominante. Ahora, inclusome parece que algunoscineastas independientesestán empezando a mostrarcierta tendencia almelodrama y alfilm noir, loque indica que están

fijándose en un aspecto máscomercial del cine. Cuandoveo películas de bajopresupuestohoyendía,suelotener lasensacióndeque losdirectores están intentandopresentarse a pruebas deestudios. Puedes preguntar:«Pero, en cualquier caso,¿por qué tienen que serpersonales las películas?».Bueno, por descontado, todo

es cuestión de opiniones,pero me suele parecer quecuanto más singular sea lavisión ymás personal sea lapelícula, más puedeatribuírsele el ser un arte.Como espectador, creo quecuando son más personales,las películas duran más.Puedes verlas una y milveces, mientras que con unfilme más comercial, quizás

te aburras a los dosvisionados.

¿Y que es lo que hacepersonal una película?¿Tienes que escribir tú elguión para hacerla tuya,comoaseguraba la teoríadelautor? No necesariamente.Creoqueaquíseproduceunaespecie de doble situación.Considero que hay quedistinguir entre los

directores, por una parte, ylos cineastas, por otra. Losdirectores —y puedensobresalirensutrabajo—songente que sólo interpreta elguión, que simplemente loconvierte en imágenes apartir de las palabras. Encambio, los cineastas soncapaces de adoptar elmaterial de otra persona yconseguir que, a pesar de

todo, se entrevea una visiónpersonal.Rodaránlapelículaydirigiránalosactoresdeunmodo que acabarátransformando el filme paraqueformepartedelconjuntodeobras que constituyen susotras películas, con unostemasyunasaproximacionesal material y a lacaracterización similares.Esto es lo que marca la

diferenciaentre,porejemplo,Lunanueva (HisGirlFriday,1940), de Howard Hawks, yLa exposa ideal (DreamWife, 1943), de SidneySheldon, Las dos sonpelículas de estudio; las dossoncomediasprotagonizadaspor Cary Grant. Y, sinembargo, se puede ver laprimera repetidas veces,mientras que la segunda,

aunque es agradable, noresistiríaunsegundopase.Yestotambiénesloquemarcala diferencia entre unapelícula de John Woo, quesiempre es muy personal y,digamosporejemplo,lasagad eBatman, que puede estarmuybienelaborada,peroquepodría haberla dirigidocualquiera.

HAYQUESABERDELO QUE SE ESTÁHABLANDO

A riesgo de sonarredundante, creo que elcineasta tiene la obligaciónde contar la historia quequierecontar, loque implicaque hay que saber de quédiablosestáshablando.Comomínimo, tienes que conocerlos sentimientos, las

emociones que estásintentandotransmitir.Esonoquiere decir que no puedasexplorar, pero sólo puedeshacerloenel contextodondesesitúalahistoria.

Veamos una de mispelículas:La edad de lainocencia. En esa película,tomé las emociones queconocía, pero las ubiqué enun mundo que quería

explorar y las analicé de unmodoantropológico,paravercómo el boato de esasociedad influía en esasemociones—yconboatomerefieroalosarreglosflorales,la porcelana, la formalidaddel lenguaje corporal—; ycómo influía eso en lasemociones que considerouniversales en la experienciahumana: el anhelo, la pasión

insatisfecha... Así que cogítodoesoylopuseenlaollaapresión de esa sociedad enconcreto. Pero con losmismos personajes y elmismo argumento» creo quese haría una película muydistinta si se sitúa,pongamos, en Sicilia oFrancia. Así que, claro,puedesexperimentar,peronohay que olvidar que las

películas cuestan entre unmillón y cien millones dedólares.Puedesexperimentarcon un millón, pero no creoque puedas hacerlo concuarentamillones.No tevanadejareldineronuncamás.

Hay cineastas queaseguran que nunca sabenhacia dónde van cuandohacen una película, que lavan elaborando sobre la

marcha.Enelnivelmásalto,Fellinisería,sindudaalguna,elejemploprincipal,Peronome lo creo del todo. Piensoque siempre tenía una ciertaidea, por muy abstracta quefuera, de adonde se dirigía.También hay cineastas quetienen un guión, pero nosaben exactamente cuálesvan a ser los ángulos o losplanos de una determinada

escenahastaelensayodeesaescena,oinclusohastaeldíadel rodaje. Conozco a genteque puede trabajar así; nocreo que yo pudiera hacerlo.Necesito haber decidido losplanos con antelación,incluso si es todo teórico.Como mínimo, necesitosaber todas las noches cuálva a ser la primera tomadeldía siguiente. En algunos

casos, si decidiera incluirescenas que no estabanprevistasyquenosonvitalespara la historia, podría serdivertido ir completamentedesnudo y ver qué puedohacer allímismo.Perono lorecomiendo. Hay que saberadondevasyhayquetenerloplasmado en papel. El guióneslomásimportante,aunquetampoco hay que convertirse

en un esclavo del guión,porquesielguiónloestodo,simplemente te pones afotografiarelguión.Elguiónno loes todo; loquees todoes la interpretación, lainterpretación visual de loquetienesenelpapel.

Si eres un cineastaintuitivo, y si tienescontrolada la parteeconómica, entonces, por

supuesto,adelante, tómate tutiempo y ves elaborándolasobre la marcha. Yo nopuedo.Supongoquedependede la personalidad. Sólo heintentadounavezestetipodeplanteamiento, enNew YorkNew York , donde no sabíahacia dónde iba e intentéconfiarenelinstinto,ynuncame sentí totalmentesatisfecho con el resultado

finaldeesapelícula.

ELECCIONESDIFÍCILES

Supongo que la principallección sobre lacinematografía que heaprendido es que consiste enuna tensión entre saberexactamenteloquequieresyser capaz de cambiarlo enfunciónde las circunstancias

o sacar partido de algo másinteresante. Así que todo elproblemaradicaensercapazde saber lo que esfundamental, lo que nopuedes, ni debes, cambiarbajoningúnconceptoysaberdónde puedes ser másflexible.

En ocasiones, vas a unosexteriores y resulta que sonmuy diferentes de lo que

teríaas en mente cuandoimaginabas los planos queibas a rodar ahí. Y ¿quéhaces? ¿Intentas conseguirunos exteriores nuevos ocambiaslosplanos?Enotroscasos, puedes preparar losplanos a partir de losexteriores.Yolohehechodelas dos maneras. Algunasveces, he ido primero a losexteriores y he diseñado los

planos desde ahí y otrasveces he decidido los planospreviamente y he intentadoque funcionaran con lasrestricciones de losexteriores; con todo, sueloinclinarme más por estasegundaposibilidad.

Elaborar un plan derodaje teórico incluye laubicación de la cámara ydecisiones sobre quién

aparece en el fotograma yquién no. ¿Filmas a losactores en fotogramasseparadosoapareceunoenelfotograma del otro? ¿O sonindividuales?Ysiloson,¿dequé tamaño? Ese tipo decosas. ¿Haymovimientos decámara? ¿En que momento?¿Dónde? ¿Por qué? En elmejor de los casos, estasteorías pueden aplicarse en

todos los exteriores, aunque,muyamenudo,hayparedesytechosconlosquetienesquebatallar, excepto cuandoestásenelestudio,claro.Sinembargo, en el estudionormalmente sólo tienesdinero para construir tresparedes y, por ejemplo, nopuedes hacer un plano deciento ochenta grados. Pero,bueno, si sientes quetiene

quehaberunplanodecientoochenta grados en ese plató,tienes que conseguirlo. Yquizás te gastes más dineropara levantar una cuartapared y tengas que perderdeterminadas escenas de lapelícula para ajustarte alpresupuesto. Tienes quesaberloqueesimportante,loque no puede cambiarse ydebeslucharporello.Perono

hayqueser tozudo,nodebesnegarte a todo lo que genereun cambio, porque si lohaces, no permites que seperciba la vida que existealrededorde la cámaraydelplató. Y eso se nota en lapelícula. A veces, unaccidente o un cambio en elúltimo minuto recrean algoinesperadoymágicoy,otrasveces, te pones tan testarudo

con las cosas que quieres,quelavidaqueestáscreandoen la película se vuelverígida y formal.Hay que serconscientedeesto.

¿UN LENGUAJEQUE(RE)INVENTAR?

¿Existe una gramática enla cinematografía, igual queexiste una gramática en laliteratura? Bueno, claro que

la hay, y nos la han dado endos ocasiones. Como dijoJean-Luc Godard, hemostenido dos profesoresimportantesenlahistoriadelcine: D. W. Griffith, en elámbito mudo, y OrsonWelles, enel ámbito sonoro.Así que, por supuesto,existen reglas básicas. Pero,incluso hoy, la gente siguebatallandoconnuevasformas

de contar historias medianteel cine y siguen usando lasmismas herramientas —planos de apertura, planosmedios, primeros planos—,aunque no necesariamenteconelmismopropósito.

Y la yuxtaposición deesos planos en el proceso demontaje es lo que estácreandonuevasemocioneso,dicho de formamás precisa,

una nueva manera decomunicar al públicodeterminadossentimientos.

Los primeros ejemplosque se me ocurren sonpelículas de Oliver Stone,c o m oAsesinos natos(Natural Born Killers, 1994)o Nixon (Nixon, 1995). Enestaúltima,porejemplo,hayuna secuencia donde elpresidente tiene

alucinaciones:seveunplanode su mujer hablándole y, acontinuación, se pasa a unplanoenblancoynegro,ysevuelve a la mujer, y siguesoyéndola hablar; excepto enla pantalla, no dice nada.Resulta realmenteinteresante, porque Stoneencontróunamaneradecrearuna emoción y crear unestado psicológico

simplemente mediante elmontaje. Tienes un primerplanodeunapersonaquenodice nada y la toma siguegenerando una emoción.DavidLynchesotrocineastacuya experimentación con ellenguaje cinematográficoresulta muy interesante. Enmuchos sentidos, lagramática del cine está adisposición de todos.

Cualquiera puede probar unanuevamanera de yuxtaponerplanos para contar unahistoria.

Supongo que la películadonde más experimenté fueUnodelosnuestros;aunque,porotraparte,tampocoestoyseguro de si lo llamaríaexperimentación, porque elestilo se basabaprincipalmente en la

secuencia de «March ofTime», deCiudadano Kane(Citizen Kane, 1941), y enlos primeros minutos deJules y Jim (Jules et Jim,1962), de Truffaut. En estaúltima película, cadafotograma está repleto deinformación, unainformación hermosa, y hayuna narración que te cuentaunacosacuando,dehecho,la

imagen te está enseñandoalgo distinto... Esmuy,muyrico, y con ese tipo deriqueza en los detalles juguée nUno de los nuestros. Asíque,enrealidad,noeranadanuevo. Pero me pareció quelo nuevo era el efectovigorizador de la narraciónyuxtapuesta a las imágenesparacrear laemocióndeeseestilodevida,deserunjoven

gángster.Otrapelículadondeexperimenté mucho fueElreydelacomedia,perosobretodo,enlacuestióndelestilointerpretativo y, porsupuesto, porque no habíaningún movimiento decámara,cosamuyraraenmí.

VER LA VIDA ATRAVÉS DE UNOBJETIVODE25mm.

Igual que sucede contodos los directores, hayciertos instrumentos que megusta utilizar y otros a losque no soy tan aficionado.Por ejemplo, no me importausar elzoom, cosaqueodianmuchosdirectores.Perotienedos cosasquenomegustan:primero, el uso excesivo delzoomparacrearunefectodesusto, algo que Mario Bava

hizo originariamente en ladécada de los sesenta.[9]

Sigue funcionando cuandoves sus películas, aunqueclaro, se trata de un génerodeterminado. El problemaprincipal delzoom es quesustituyelaimagenclaraquese consigue con un objetivonormal, de manera que laimagenquedamásdifusa.

Cuando trabajo con

Michael Ballhaus en lacámara, solemos usar elzoom, pero lo combinamoscon movimientos de cámarapara cambiar el tamaño delencuadre, así quedisfrazamos elzoom amedida que la cámara se vamoviendoparaacercarseaunobjeto o alejarse de él. Sinembargo, por regla general,prefiero los grandes

angulares. Me gustan los de25mm y más anchos, y estotienequever,sobretodo,conOrson Welles, John Ford eincluso ciertas películas deAnthonyMann.Crecíviendoesas películas y usaban elgran angular para crear unaespecie de aparienciaexpresionistaquemegustabamucho. Por eso también megusta el cine polaco

contemporáneo, donde losdirectores utilizan mucho elgran angular, no para crearuna evidente distorsión, sinopor nitidez y por un usoespectacular de las líneas.Me parece que lamanera deconverger las líneas en unaimagen con gran angularresultamásespectacular.

Cuando hiceNew York,New York , la rodé con un

objetivo de 32mm en sumayor parte, porque queríaconseguir una imagen másplana, como las películas definales de los añoscuarenta.[10]Sinembargo,losmusicales eran un pocodistintos, porque a pesar deperseguir esa imagen plana,utilizaban grandes angularesde hasta 25 o 18mm y serodabandesdeunángulobajo

para sacar el hecho yconseguir un efectoespectacular. Así que, encualquier caso, utilicé unobjetivo de 32mm paraconseguir el aspecto de esosfilmes de finales de loscuarenta, donde lospersonajes se filmabanprincipalmente de rodillapara arriba. Eso es lo queprobéenlapelícula.

Al principio, tambiénquise probar un formato de1,33:1, pero no habríamospodido proyectarlo de formaadecuada,asíquerodamosen1,66:1, que es el formatoestándar actual.[11] No megusta demasiado utilizarobjetivos largos, porque meparece que consiguen que laimagen parezca indefinida.Megustacómolosusanotras

personas,porejemplo,DavidFincher, enSeven (Seven,1995);y,porsupuesto,AkiraKurosawa siempre los hausado de una formamaravillosa.Perocuandousoun objetivo largo, tiene queser con un propósito muyespecífico. Por ejemplo, hayuna escena enToro salvajeque rodé sólo con objetivoslargos. Me parece que es la

segundapeleadeSugarRay,en la que hicimos algunascosas con el objetivo paradistorsionar la imagen. Demanera que, a veces, el usode objetivos largos puedeestar muy bien. Pero, confrecuencia, me parece quemucha gente que no saberealmente cómo rodarsimplemente se limita acolocar a dos personas en la

lejanía, las hace caminarhacia la cámara y lo filmacon un objetivo largo. Asípuede conseguirsefácilmente, pero, en miopinión, siempre parece quea la imagen le falta unrumbo.

LOS ACTORESDEBEN SER LIBRES, OPENSARQUELOSON

En realidad, la direccióndeactoresnoentrañaningúnsecreto. Me refiero a quedepende del director.Algunosdirectoresconsiguengrandes interpretaciones conactores,aunsiendomuyfríoscon ellos, muy exigentes e,incluso, desagradables enocasiones.

Tengo la impresión deque trabajar con actores está

biensitienesaactoresquetegustan como personas.Bueno, por lo menos, tienenque gustarte ciertos aspectosde ellos. Creo que asítrabajaba Griffith. Legustaban de verdad losactoresconlosquetrabajaba.Pero también hemos oídotodas las historias sobreHitchcock y cómo odiaba alos actores, aunque yo no

acabodecreérmelodel todo.Meparecequenoesmásquealgo gracioso que contar.Pero, con independencia decómo se comportara,consiguió que realizarangrandes interpretaciones.FritzLangeramuyduroconlos actores y también logrógrandes interpretaciones o,por lo menos, consiguió loquenecesitaba.

Personalmente,metienenquegustarlosactoresconlosque estoy trabajando y tratode darles toda la libertadposible para que las escenascobren vida. Por descontado,«libertad» es un términorelativo en un plató de cine,porque hay muchasconstricciones. De maneraque, en realidad, tienes quedaralosactoreslaimpresión

de que son libres dentro delos esquemas de una escena;y, en ocasiones, pueden serunos esquemas muylimitados. Pero creo que elactor necesita sentirse libreparallegaraalgointeresante.No me gusta obligar a unactor a ser filmado con unaluz o un objetivodeterminado. Tengo quehacerlo algunas veces, claro,

yhe tenido suerte porque hetrabajado con actores quepodían ser libres y seguirdando en el clavoperfectamente. Me imaginoque,apartirdemispelículas,puededecirseque.lamayoríade las veces, los planos sonmuy precisos. Pero siempretrato de planificarlo con eldirector de fotografía paraque, finalmente, los actores

tengansitioparamoverse.Hayunaciertalibertaden

Uno de los nuestros, ya queen gran parte se trata deplanos medios, donde losactores tienen sitio paramoverse; pero es el mundodonde viven los personajes,noesunmundodeprimerosplanos. Están rodeados degentetodoeltiempoyloquehacen siempre afecta al

mundoquelesrodea,asíquehay que filmarlo con planosmedios.

Es importante no limitara los actores, aunque, porotraparte,nopuedopermitirque los actores me den algoque no quiero. En unapelícula comoCasino, hubomucha improvisación, cosaque está bien. Si un actor sesiente muy cómodo

interpretandoaesepersonajeen ese mundo, le dejoimprovisar en una escenadeterminada y la ruedo deuna forma bastante sencilla:planos medios y primerosplanos...Cuando lo haces, elmundo está recreadoprácticamente por losactores. Los sitúo en elfotograma y el plató que lesrodeaformapartedesuvida,

pero ellos le insuflan vida.Cuando sucede esto, ycuandovaenladirecciónquetú querías, puede resultarincreíblemente gratificante.Muchas veces, en esapelícula,meencontrésentadodetrásde lacámaranocomodirector,sinocomomiembrodel público. Me impliquétantoenelvisionadoqueeracomosiestuvieraviendouna

película que estabadirigiendo otra persona. Ycuando tienes esa sensación,sabes que has encontradoalgobueno.

¿PARA QUIÉNHACESPELÍCULAS?

Algunos directores hacenpelículas exclusivamentepara el público.Otros, comoSteven Spielberg o Alfred

Hitchcock, las hacen para elpúblicoyparaellosmismos.Eso a Hitckcock se le dabamuybien;sabíaexactamentecómointerpretarelpapeldelpúblico. Así que podríadecirse que Hitchcock hacíasólo películas de suspense,cosa que es verdad en ciertosentido, pero había unapsicología detrás de suspelículas tanpersonal que lo

convirtióenungrancineasta.En realidad, se trataba depelículas personalesdisfrazadasdethrillers.

Encuantoamí,bueno,yobago películas para mí.Pienso y sé que habrá unpúblico ahí fuera, porsupuesto. Pero cuántopúblico, eso no lo sé.Algunos verán la película;algunos sabrán apreciarla;

algunos incluso la veránvarias veces, pero está claroque no todo el mundo. Asíque me parece que la mejormaneraquetengodetrabajareshacerunapelículacomosiyofueraelpúblico.

Como alguna vez trabajopara estudios, mis películasse prueban con un públicopara ver cuál es su reacción.Me parece interesante por

cuanto permite descubrir losrudimentos de lo que estáshaciendo.Descubres sino sehan comunicadodeterminadas cosas, sideterminadas cosas resultanconfusas y es precisoclarificarlas, si hayproblemas de duración oredundancias, ese tipo decosas.Perosielpúblicodice:«Nomegustanlospersonajes

que me estás enseñando, noiría a ver la película»;bueno.,, ¡pues así es lavida!Cuando se estrene el filme,tendrá publicidad y la genteque vaya a verlo sabrá quéesperar.Sinembargo,conunpúblico de prueba, habrámucha gente a la que letraiga sin cuidado. Así quetienes que saber cuáles sonlos comentarios que debes

escucharyacuálesnodebeshacer caso. Por descontado,esto crea problemas con elestudio, porque lo quierentodoestudiado.

El único filme que hehecho para un público enespecial ha sidoEl cabo delmiedo,perosetratabadeunapelícula de género, unthriller y, cuandohaces algoasí, hay ciertas reglas que

debes seguir para que elpúblico reaccione de unmododeterminado:suspense,miedo, excitación, risa...Pero, a pesar de todo,permíteme que lo expreseasí: el esqueleto de lapelícula lo hice para elpúblico;elrestofueparamí.

HAZ VER ALGO,PEROSÓLOUNAVEZ

Hay muchos tiposdistintos de errores que creoqueundirectordebeevitaratoda costa. El primero queme viene a la mente es laredundancia: hacer ver eltemadelapelículaunayotravez, ya sea de maneraemocional o intelectual.Bueno, desde un punto devista emocional, algunasveces tiene un pase, pues la

emoción puede resultar lobastante intensa como paraqueseconviertaenalgomás.Sinembargo,entérminosdelmensaje, ya sea un mensajepolítico o, simplemente, eltemasubyacentedel filme,avecesveopelículasdonde,alfinal, de forma virtual oliteral, un personajepronuncia un discurso o unalíneadeldiálogoqueexplica

elsignificadodeltítulodelapelículao,incluso,explicadequé va la película. Y meparecequeesoeslopeorquese puede hacer. No estoysegurodequeyomismohayaconseguido evitarlo, pero nohay duda de que lo heintentado.

Filmografía

Who's That Knocking atMyDoor? (1968),El trendeBenita (Boxcar Bertha,1972),Malas calles (MeanStreets, 1973),Alicia ya noviveaquí(AliceDoesn’tLiveHere Anymore, 1974),TaxiDriver (Taxi Driver, 1976),New York, New York (NewYork,NewYork.1977), Torosalvaje (Raging Bull, 1980),El rey de la comedia (The

King of Comedy, 1983),Jo,qué noche (After Hours,1985),El color del dinero(TheColorofMoney,1986),LaúltimatentacióndeCristo(The Last Temptation ofChrist, 1988),Historias deNueva York (New YorkStories, 1989),Uno de losnuestros (Godfellas, 1990),El cabo del miedo (CapeFear, 1991),La edad de la

inocencia (The Age ofInnocence, 1993),Casino(Casino, 1995),Kundun(Kundun, 1997),Al límite(Bringing Out the Dead,1999),Gangs of New York(Gangs ofNewYork, 2002),Theaviator(2004).

WimWenders1945, Düsseldorf

(Alemania)

Si los años setenta seconsideranlaedaddeorodelcine innovador, tambiénpuede decirse que el cinemundial se volvió másestandarizado en la décadade los años ochenta. Sin

embargo, unos cuantosdirectores siguieronpensandoennuevasmanerasde hacer películas y estáclarísimo que Wim Wenderslideró ese grupo. Tras Elamigo americanoyRelámpago sobre el agua,películas aclamadas por lacrítica pero que pasaronprácticamentedesapercibidas, Wenders

hizo París, Texasy demostróque el público seguíasediento de algo nuevo. Untanto experimental y muypoético, el filme rompía lasreglas tradicionales de lanarración. Toda unageneración de cineastassiguieron los pasos deWenders, pero él optó poravanzar en otra dirección.Sorprendió a todo el mundo

con El cielo sobre Berlín,realmente espléndida, parala que contrató a HenriAlekan, el veterano directorde fotografía que trabajó enLabellay labestia(Labelleet la béte, 1946), de JeanCocteau, en la década de1940.

Un director que siempreestá explorandoforzosamente tiene que

cometererrores ; formapartedel juego. Algunas de lasúltimas películas deWenders,como Elfinaldelaviolenciao El hotel delmillón de dólaresson, encierto modo, menosinteresantes que la mayorparte de su trabajoanterior.Sin embargo, volvió asorprender a la gente con elextraordinario documental

BuenaVistaSocialClub.Asíque ¿quién sabe qué es lopróximoquepuedeesperarsedeWimWenders?

Nos conocimos en elFestivaldeCinedeCannesy,en medio de ese circodescabellado, fue agradablever cómo se tomaba sutiempo para pensar lasrespuestas.Llevólosanálisistan lejos que, en ocasiones,

me sentí más un psiquiatraqueunperiodista,perocabíaesperarunarespuestaasídeun hombre que tiene pornormaponer todo en tela dejuicio.

Clase magistralconWimWenders

Desde hace ya algunosaños, doy clases en laEscuela de Cine de Munich,dondeestudiéaprincipiosdelos años setenta. Trato dehacer mis clases lo másprácticas posible, porque lasclasesteóricas,comolasquerecibí yo en aquella época,nunca me han servido demucho. De hecho, miauténtico aprendizaje como

directortuvolugarunosañosdespués, cuando estuvetrabajando de crítico. Creoque hay dos manerasconcretasdeaprenderahacerpelículas: la primera, porsupuesto, es hacerlas; lasegunda es escribir críticas.Laescriturateobligaallevarmáslejoselanálisisal tratarde definir y explicar de unaforma concreta (para los

demás y, sobre todo, para timismo)porquéunapelículafuncionaofracasa.

La principal diferenciaentre la crítica y la claseteórica es que, cuandoescribes críticas, existe unarelación directa entre timismo y la pantalla: estáshablando sobre lo que hasvisto. En una clase teórica,hay un intermediario —el

profesor— que te explica loque es preciso que veas; enotras palabras, lo que él havisto o, en el peor de loscasos,loquelehandichoquedebe ver. Inevitablemente,esto distorsiona mucho elproceso de comprensión ypor eso no lo recomiendocomomododeaprendizaje.

EL DESEO DE

CONTAR UNAHISTORIA

Hoy en día, lo que másme llama la atención de losestudiantesydeloscineastasjóvenes es que ya noempiezan haciendo cortos,sino que ruedan anuncios ovídeos musicales. Porsupuesto, este hecho esconsecuenciadelaevolución

de la industria audiovisual.Viven en una cultura conunas prioridades distintas alas de mi época. Sinembargo,elproblemaconlosvídeos musicales y losanuncios,encontraposiciónaloscortos,esqueelconceptode contar una historia seresiente mucho. Tengo laimpresión de que estageneración, al trabajar con

unas imágenes que poseenuna función principaltotalmente distinta, estáperdiendo el concepto de loque significa contar unahistoria. Contar una historiayanoeselobjetivoprincipal,ni el impulso primordial.Y,aunque no quisierageneralizar, tengo lasensacióndeque los jóvenesdirectores pretenden, sobre

todo, realizar algo nuevo.Sienten que debenimpresionaralpúblicoconlanovedad de su trabajo y, enocasiones, ungag visualpuede convertirse en razónsuficiente para hacer unapelícula. Sin embargo, estoyconvencidodequeeldirectortiene, sobre todo, laobligación de tener algo quedecir: necesita contar una

historia.No he llegado a esta

conclusión hasta hace poco:de hecho, cuando empecé,también me importaban unbledo las historias. Alprincipio, para mí, lo únicoquecontabaeralaimagen:loapropiada que resultaba unaimagenounasituación,peronunca la historia. Era unconceptoextraño.Enuncaso

extremo, la suma de variassituaciones formaban algoque podría denominarsehistoria, pero nunca laconsideréunapropuesta, conprincipio,nudoyfin.

Mientras hacíaParís,Texas fue cuando sentí unaespecie de revelación.Medicuenta de que la historia escomo un río y que si teatrevías a navegar por él y

confiabas en el río, el barcosería arrastrado hacia algomágico. Hasta entonces,siemprehabíaluchadocontrala corriente. Habíapermanecidoenunapequeñacharca de la ribera, porqueme faltabaconfianza.Enesapelícula en concreto, me dicuenta de que las historiasestán ahí, que existen sinnosotros.Enrealidad,nohay

necesidaddecrearlas,porqueel género humano las trae ala vida. Simplemente tienesquedejarquetearrastren.

Desdeesedía,contarunahistoria se ha convertido enun objetivo cada vez máspoderosoenmiaproximaciónal cine, mientras que hacerimágenes hermosas hapasadoaunsegundoplanoy,en ocasiones, incluso se ha

convenido en un obstáculo.Al principio, el mayorcumplido que se me podíahacer era decirme que habíacreado unas imágenes muyhermosas.Sialguienmediceeso hoy, siento que el filmeesunfracaso.

HACER UNAPELÍCULA: ¿POR QUÉYPARAQUIÉN?

Haydosmanerasdehacerunapelículao,siseprefiere,dos razones para hacerla. Laprimeraconsisteentenerunaideamuyclarayexpresarlaatravés de la película. Lasegunda consiste en hacer lapelículaparadescubrirloqueestás tratando de decir.Personalmente, siempre mehe debatido entre estos dosenfoques y he probado los

dos.He rodado películas con

guionesconstruidosdeformaprecisa,queheseguidoalpiede la letra, y he hecho otrasdonde toda la experienciaestaba fuera de los límites ymás allá de la idea inicial.Este tipo de filme es unaespecie de aventura en símismo y creo que siguesiendo mi planteamiento

preferido. Me gusta vivirexperiencias bastanteabiertas donde sea capaz deexplorar y cambiar el cursode la historia sobre lamarcha. A todas luces,constituye una maneraprivilegiada de trabajar, queimplica rodar la película enorden. Pero las pocas vecesquehesidocapazdehacerlo,me ha parecido mucho más

satisfactorio que la otraaproximación, dondesimplemente llevas a lapráctica decisiones tomadaspreviamente.

Por lo tanto, el modo dehacer una película dependemuchodelarazónquetengaspara hacerla. En cuanto as a b e rpara quién estáshaciéndola, creo que alguienque rueda películas sólo por

las imágenes lo hace enbeneficiopropio.Despuésdetodo, la perfección de unaimagen, el poder de unaimagen, es un conceptosumamente personal,mientras que contar unahistoriaes,pordefinición,unacto de comunicación.Alguien que intenta contaruna historia necesita,forzosamente,unpúblico.Y,

como me he ido inclinandode forma gradual por lanarración de historias, heempezado a hacer mispelículasparaelpúblico.Porotra parte, nunca podríadefinir ese público.Considero que abarca unámbito más amplio que micírculo de amigos. Por lotanto, creo que, en general,hago películas para mis

amigos; o. dicho de otromodo, principalmente paralos que trabajan en el filme.Forman mi público inicial ytrato de asegurar que lapelícula les interese. Acontinuación, vienen misamigos en el sentido másamplio del término y,finalmente, el públicogeneral que, en ciertomodo,está representado por mis

amigos.

LA NECESIDAD DEVIVIRLAESCENA

Cuando hacía misprimeras películas, mepasaba todas las nochespreparandoconcienzudamente lamanerade rodar las escenas del díasiguiente.Hacía dibujos casitan detallados como un

storyboardy,cuando llegabaal plató, sabía exactamentequé planos iba a rodar ycómo iba a hacerlos. Solíaempezar preparando elencuadre y, después, situabaa los actores y les decíadónde tenían que estar ycómomoverse.Sinembargo,pocoapocofuisintiendoqueesto se iba convirtiendo enuna trampa, entonces, justo

antes de rodarParís. Texas ,tuve ocasión de dirigir unaobrateatral.Estaexperienciacambió enormemente mimanera de trabajar, porqueme obligó a centrarmemucho. Más allá de ciertoumbral, la ambición puedevolverse en tu contra yprovocartuperdición.

Finalmente, en cuanto alos errores que un director

nunca debe cometer, haymuchos y me parece que yolos he cometido todos. Pero,posiblemente, el mayor deellosseapensarquenecesitasmostrar todo lo que estástratando de decir. Porejemplo, cuando se trata deviolencia,nadieparececapazde encontrar una alternativadistinta a mostrarla, aunque,en realidad, el cine suele

alcanzar cotas de máximoimpacto cuando se niega amostrar lo que está tratandode evocar. No lo olvidennunca.

Filmografía

Summer in the City( 1 9 7 0 ) ,Die Angst desTormannesbeimElfmeter Laletra escarlata (Der

scharlachrote Buchstabe,1973),Aliciaenlasciudades(Alice in der Städten, 1974),Falso movimiento (FalscheBewegung, 1974),En elcurso del tiempo (Im Laufdel Zeit, 1976),El amigoamericano (DerAmerikanische Freund,1977),Elestadodelascosas(DerStandderDinge,1982),El hombre de Chinatown-

Hammett (Hammett, 1982),Paris, Texas (Paris, Texas,1984),Tokyo-Ga (Tokyo-Ga,1985),El cielo sobre Berlín(Der Himmel über Berlin,1 9 8 7 ) ,Aufzeichnungen zuKleidernundStädten (1989),Hasta el fin del mundo (Bisans Ende der Welt, 1991),¡Tan lejos, tan cerca! (InWeiterFeme,sonah!,1993),Lisboa Story (Lisbon Story,

1 9 9 5 ) ,El final de laviolencia (The End ofViolence,1997),BuenaVistaSocial Club (Buena VistaSocial Club, 1999),El hoteldel millón de dólares (TheMillion Dollar Hotel, 2000),Viel passiert-Der BAP-Film(2002),Ten Minutes Older:TheTrumpet(2002).

TerceraparteTejedoresdesueños

PedroAlmodóvarTimBurtonDavidCroncnbergJean-PierreJeunetDavidLynch

La firma es lo que hace

realmente grande a undirector: algo inherente altrabajodeuncineastaqueseidentificadeinmediato,igualque un cuadro de Van Goghno puede confundirse con lapintura de otro autor. Esteelemento indefinible loposeentodosloscineastasdeeste libro, pero tal vez seamásciertoenelcasodeestoscincodirectores,queconsus

persistentesobsesionesy sussorprendentesestilosvisualeshan conseguido embarcar alpúblico en un viajecontinuado hacia las zonasmás recónditas de suimaginación.

PedroAlmodóvar1951, Calzada de

Calatrava (Ciudad Real,España)

Pedro Almodóvar es elfénix del cine español, alhaber contribuido a que laindustria cinematográficaespañola renaciera de suspropiascenizas.Antesdeque

sorprendiera al público afinales de la década de losochentaconMujeresalbordede un ataque de nervios(1988) ¡Atame!(1990), todoelmundopensabaqueBuñuelsehabíallevadoconsigoalatumba el talento visual delpaís. Entonces llegaron laspelículas de Almodóvar,extravagantes y divertidas,políticamente incorrectas y

con un espírituincreíblemente llenodevida,que consagraron su voz yconvirtieronsutrabajoenunpunto de referencia para losaficionadosalcinedetodoelmundo.

Conocí a PedroAlmodóvar cuando acababade estrenar Todo sobre mimadre (1999), una de suspelículas más personales y,

posiblemente, una de lasmejores, que más tarde leharía merecedor del premioal mejor director en elFestivaldeCinedeCannesyelOscar a lamejor películaen lengua extranjera. Igualque los personajes de susfilmes, aAlmodóvar le gustavestir con colores chillones,pero tiene una personalidadmucho más resecada.

Sentadotrasunamesaenunaoficinaquepareceunmuseodedicado a la cultura pop,Almodóvar se tomó bastanteenserioelpapeldeprofesor.Escuchaba con atención laspreguntas, muchas vecesreflexionabaunratoantesdecontestar y, en ocasiones, seaseguraba con el intérpretede que la respuesta nohubiera sufrido distorsiones.

Sinembargo,elmodoenqueAlmodóvarabordaelcinenotiene absolutamente nada deacadémico o dogmático; dehecho, está claro que hacepelículasbásicamenteporquese lo pasa muy bienhaciéndolas.

Clase magistral

con PedroAlmodóvar

Aunque he recibidomuchas ofertas, nunca hequerido enseñar cine. Larazón es porque, en miopinión, el cine puedeaprenderse, pero noenseñarse.Setratadeunartedonde la técnica es menosimportante que el

planteamiento.Es una formatotalmente personal deexpresión. Puedes pedir acualquier técnico que teenseñe la manera«convencional»defilmarunadeterminada escena, pero sila filmas siguiendo esasinstrucciones, siempreacabará faltando algo.Y esoquefaltaerestú:tupuntodevista, tumediodeexpresión.

La dirección es unaexperiencia puramentepersonal,poresocreoqueellenguaje cinematográfico hadedescubrirlo unomismo, yuno debe descubrirse a símismo mediante eselenguaje.Siquieresaprendera hacer cine, ¡quizás unpsiquiatra te resultemásútilqueunprofesor!

PARA APRENDERCINE,HAZPELÍCULAS

En un par de ocasiones,me he reunido conestudiantes, sobre todo enuniversidadesnorteamericanas, paracontestarpreguntassobremispelículas. Lo que mesorprendía es que, a todasluces, mi cine no se parecía

en absoluto a lo que leshabían enseñado losprofesores. Podría decir queestaban perdidos yconfundidos, no por lacomplejidad de lasrespuestas,sino,alcontrario,por su sencillez. Se habíanimaginado que iba a revelartodotipodereglasprecisasybien meditadas, pero laverdad es que o hay

demasiadas reglas o muypocas.Y conozco cientos deejemplosquedemuestranqueuno puede hacer una buenapelícula rompiendo todas lasreglas. Recuerdo que cuandorodé mi primera película,tuve problemas importantesque me obligaron a hacervarios planos de la mismaescena durante todo un año.Enconsecuencia,alprincipio

delaescena,laactrizllevaelpelo corto; en la siguientetoma,mediamelena;y,enlatercera,unamelenalarga.Alpercatarme durante elmontajedelapelícula,penséqueelpúblicorugiría,porquecontradecía la regla másbásica de todas: la delraccord. Pero nadie se diocuenta.Nunca.Y eso supusouna gran lección para mí.

Demostraba que, al fin y alcabo,atodoelmundoletraesin cuidado los errorestécnicossiempreycuandolapelícula cuente una historiainteresante, con un punto devista sincero. Por eso miconsejo a cualquiera quedesee hacer una película eshacerla, aunque no sepancómo.Aprenderánalhacerla,de la manera más natural y

vibranteposible.Lo fundamental, por

supuesto, es tener algo quedecir. El problema de lageneración más joven conrelación a esto es que hancrecido en un mundo dondelaimagensehaconvertidoenalgo omnipresente yomnipotente. Desde losprimeros años de vida, leshanalimentadoconunadieta

de vídeos musicales yanuncios. No son formas alas que sea particularmenteaficionado, pero tienen unafertilidad visual innegable.Asíquelosjóvenescineastasde hoy en día poseen unacultura y un dominio de laimagen mucho mayor de loquehubierantenidohacesóloveinte años. Sin embargo,debidoaesto,tambiéntienen

unaformadeabordarelcineque hace hincapié en laforma y no tanto en elcontenido, y considero quepuederesultarperjudicialalalarga. De hecho, creo que latécnica es una ilusión.Personalmente, me pareceque cuanto más aprendo,menos quiero utilizar lo queaprendo. Casi es como unobstáculo, y cada vez busco

más la sencillez.Prácticamente siempreutilizo objetivos largos condistanciasfocalesmuycortaso muy largas, y casi nuncarecurroalosmovimientosdecámara. ¡He llegado a unpuntodondecasimeobligoaescribir una tesis parajustificar eltravelling máscorto!

NO TOMESPRESTADO:¡ROBA!

Tambiénseaprendecine,en menor grado, viendopelículas. Sin embargo, aquíel peligro radica en quepuedescaeren la trampadelhommage. Observas cómoalgunos maestros del cineruedan una escena y, acontinuación, tratas de

copiarlo en tus propiaspelículas. Si lo haces porpura admiración, no puedefuncionar. La única razónválida para hacerlo esencontrar la solución a unode tus problemas en lapelícula de otra persona yesta influencia se convierte,entonces, en un elementoactivo de tu película. Podríadecirse que el primer

planteamiento—el tributo—es tomar prestado, mientrasque el segundo es robo. Sinembargo, para mí, sólo elrobotienejustificación.Siesnecesario, no hay que dudarnunca; todos los cineastas lohacen.

Si cogesEl hombretranquilo (The Quiet Man,1952), de John Ford, se veclaramente que la escena

donde John Wayne besa aMaureen O’Hara por vezprimera, con la puertaabriéndoseyelaireentrandoen la habitación es una ideaque procede directamente deDouglas Sirk.[12] En tantoque directores, Sirk y Fordsondiametralmente opuestosy las películas de Ford notienennadaencomúnconlosvistososmelodramasdeSirk.

Pero en esta escena enconcreto, Ford necesitabaexpresarlaenergíaanimaldeJohn Wayne y acudiódirectamente a Sirk paraencontrar la solución alproblema. No fue ningúnhommage: fue, lisa yllanamente,un robo,perounrobojustificado.

Personalmente,mímayorfuente de inspiración tal vez

seaHitchcock,Y loquemáshetomadodeélhansidoloscolores; primero, porque setrata de colores que merecuerdan mi niñez, ytambién —y es algo queposiblemente estérelacionado—porquesonloscolores que se correspondenconmiconceptodeloqueesunahistoria.

EL CONTROL ESUNAILUSIÓN

Creo que es importanteparauncineastaabandonarlaidea de que puede —o,incluso peor,debe—controlar todo lo relacionadocon la película. En realidad,para hacer una película,necesitas un equipocompuestodesereshumanos.

Y los seres humanos nopueden controlarse al cienpor cien. Puedes escoger elfotograma,perocuandollegael momento de rodar, todoestá en manos del operadorde cámara. Puedes estarhablandohorasde la luzquequieres,pero,alfinal,sóloelgaffer decide cómo va a serla luz. Y no importa.Primero, porque esta lucha

que te enfrenta a los límitesde tu control resulta, en símisma, muy creativa; y,segundo, porque hay zonasdondetucontrolsiguesiendocompleto, zonas en las quedebescentrarte.

Hay tres zonas de esetipo: el texto, lainterpretaciónde los actores,y la elección del colorprincipal, el que va a

dominar los decorados, elvestuarioyeltonogeneraldela película. Mi expresiónpersonaldestacaenestostresámbitosytratodellevarlalomás lejos posible. Con todo,en realidad, la noción decontrol es bastante relativaenunplató.Yesoesciertoatodos los niveles. Porejemplo, a menos queescribas un papel con un

actor específico en mente,cosa que nome gusta hacer,es imposible encontrar unactor que se ajusteperfectamente al personajede) guión.Así que lo mejores escoger al actor que másse acerque a lascaracterísticas físicas que serequieren y, a continuación,volveraescribirelpersonajeconarregloalaedad,acento,

orígenes y, sobre todo, lapersonalidad del actor quehas escogido. Esto lo vashaciendo de formaprogresiva, durante losensayos, para que, cuandollegues al rodaje de lapelícula, tengas la impresiónde que has encontrado alactor ideal para el papel. Esuna ilusión, por supuesto,peroayuda.

Finalmente, para llevarestas ideas aúnmás lejos, esdifícil decir qué grado decontrolpuedetenerunosobrela idea básica del filme. Lamayoríade lasveces, séquecada película necesitahacerse en un determinadomomento temporal, peronuncaséexplicarporqué.Ynuncasérealmentedequévala película. A menudo, sólo

la entiendo cuando ya estáterminada.Y,aveces,sólolaentiendo cuando oigo loscomentariosdelagente.Paraser sincero, supongo quesiemprelohesabido,peroenel subconsciente. Durante elrodaje, el instinto gobiernapor completo cada decisiónque tomo. Actúo como sisupiera exactamente haciadóndevoy,pero,enrealidad,

no lo sé. No conozco elcamino, omejor dicho, .sólolo reconozco cuando lo veo.Sinembargo,nosécuáleseldestino.

Por consiguiente, el cineesexploraciónporencimadetodo. Haces películas porrazones puramentepersonales, para descubrircosas por ti mismo. Es unprocesoíntimoque,deforma

irónica,ocurreatravésdeunmediodeexpresiónquedebetener por objetivo el públicomás amplio posible. Es algoque haces para los demás,pero sólo funciona si estásconvencido de que esúnicamenteparati.

LA MAGIA DELPLATÓ

El plató es, al mismo

tiempo,lapartemásconcretay más inestable de lafilmacióndeunapelícula.Esel punto donde se tomantodas las decisiones ytambiéndondepuedesucedercualquier cosa, para bien opara mal. La gente suelehablar de «previsualizar»cosas y algunos directoresaseguran tener toda lapelícula enmente un tiempo

antes. Aun así, muchísimascosas sólo surgen en elúltimominuto, cuando todoslos elementos de una escenasejuntanenelplató.

Elprimerejemploqueseme ocurre es la escena delaccidente de coche enTodosobremimadre .Alprincipio,había planeado rodarla conun especialista y acabar conu ntravelling largo de la

madrecorriendoporlacalle,bajo la lluvia, hacia el hijomoribundo. Sin embargo,cuandoempezamosaensayarla escena, me di cuenta deque eltravelling erademasiado parecido a unoque ya había utilizado enLaley del deseo. Así que, sinpensármelo, decidí rodar laescena entera de maneradistinta; en otras palabras,

conunacámarasubjetiva.Lacámara filma el punto devista del chico, pasa porencimadel capó del coche yse estrella contra el suelo, yvemos a la madre corriendohacia ella. Al final, quizásseaunadelassecuenciasmásintensas de la película y, sinembargo,noestabaplaneada.

Este tipo de decisiónintuitiva, improvisada o

accidentales loquehace tanmágico el plató. En losdemás casos, por reglageneral,lamaneradetrabajaruna escena que tengo estrabajarprimeroelencuadre.Sitúo la cámara y pido a losactores que haganmovimientos «mecánicos».Entonces, una vez que estámontado el encuadre,mandofueraalequipoytrabajosolo

conlosactores.Podría intentar hablar de

ladireccióndeactores,pero,sinceramente,creoqueesunejemplo típico de lo que nopuedeenseñarse.Esunacosatotalmente personal queimplicasercapazdeescuchara los demás, entenderlos yentenderse a sí mismo. Esinexplicable. En cualquiercaso, ensayo una última vez

conlosactoresyhagoajustesfinales a sus papeles,normalmente acortándolospara ir al grano. Acontinuación,ruedolaescenay pruebo varios tonos. Noruedo la escena con variascámarasenelsentidoclásico,utilizandodiferentesángulos.Sin embargo, lo que sí hagoes orientar la escena en unadirección distinta con cada

toma. A veces, pido a losactoresque repitan laescenamás rápido o máslentamente. Otras veces, larehago con un tono máscómico omás dramático.Y,después, en la sala demontaje, elijo el tono quemejorseadaptea lapelículaenconjunto.Resultaextraño,perolamayoríadeideasquesemeocurrenenelplatóson

cómicas y, a veces, medebato entre el miedo aperjudicar el tono serio delfilme y la frustración quesupone perder losmomentoscómicos. En consecuencia,este método me permiteprobarlo todo y elegir mástarde.

LEONE, LYNCH YLAPANTALLAANCHA

Laverdadesquenotengoninguna manía o tic en ladirección. Sin embargo, misdos últimas películas tienenalgoenparticular.Enprimerlugar, uso nuevos tipos delentes, las conocidas comoprimarias.

y estoy sumamentesatisfechoconellas,tantoporla densidad que imprimen aloscolorescomo, sobre todo

—y esto quizás te sorprenda—, por la textura queconfieren a los objetosborrosos del fondo.Además,ahoraruedoenpantallaanchaanamórfica, con un formatode imagen mucho másamplio.[13] El anamórfico noes un formato fácil deutilizar. Plantea ciertosproblemas, sobre todo conlos primeros planos. Para

filmar primeros planos enpantalla ancha, tienes queacercarte mucho más a lascaras y, a veces, te acercastanto que puede resultarpeligroso, porque no hayposibilidaddementir.Estoteobligaapreguntartequéestásdiciendo realmente en unprimer plano. Tú necesitasactores muy buenos y ellosnecesitan tener algo real que

interpretar; si no, no sesostiene.

Estoy diciendo esto y, almismo tiempo, no mecostaría nada aportar uncontraejemplodetodoloquedigo con Sergio Leone. Lamanera que tenía Leone derodar primeros planos muycercanosensuspelículasdeloeste resulta completamenteartificial. Lo siento, pero

personalmentemeparecequeCharles Bronson es un actorque no expresa nada. Y laintensidad que desprendenlos primeros planos de surostro durante las secuenciasdetiroteosresultatotalmentefalsa. Sin embargo, alpúblicoleencantó.

ElejemplocontrarioseríaDavid Lynch. Cuando filmadeterminados objetos en

primer plano, se las arreglapara conferir una auténticacapacidad sugestiva a esosplanos. No sólo se trata deunas imágenes impecablesdesde un punto de vistaestético, sino que tambiénestán llenas de misterio. Suenfoque se acerca mucho almío, salvo en que, comomefascinanmás losactores,megusta filmar caras; en

cambio, está claro que aLynch,querecibióformaciónen artes plásticas, leinteresan mucho más losobjetos.

¿UN DIRECTORDEBE ESCRIBIR PARASERUNAUTEUR?

Algo extraño ha ocurridoenelcinedurantelosúltimoscincuentaaños.Enlosviejos

tiempos, un director nonecesitaba escribir el guiónpara ser un creador depelículas. Cineastas comoJohn Ford,HowardHawks oJohnHustonnoescribían losguiones y conseguían deveras ser los autores de suspelículas y de su trabajo, enel sentido más amplioposible.

Hoy en día. creo que

existe una verdaderadiferencia entre losdirectores que escribeny losqueno.PersonascomoAtomEgoyanoloshermanosCoen,por ejemplo, nunca podríanhacerlaspelículasquehacensi no las escribieran ellosmismos. Martin Scorsese esun poco distinto. Es ciertoque él no escribe, peroparticipa en la escritura de

una forma sumamente activay toma todas las decisionesimportantes. Por lo tanto,existe una auténticacontinuidad en su obra, unauténticoequilibrioentresuspelículas. Stephen Frears, encambio, no escribe;sencillamente, transforma enpelículas guionespreexistentes y, por lo tanto,su carrera es mucho más

caótica y el grueso de suobra, menos coherente.Dependeporcompletodelosguiones que escoge, y creoque ganaría mucho si sepusieraaescribir.

No obstante, el problemaviene más de los guionistasque de los directores. Hacecincuenta años, los mejoresnovelistas del momentoescribían guiones para

Hollywood: WilliamFaulkner,DashiellHammett,Raymond Chandler, LillianHellman... Y creo queluchabanmuchomásque losescritoresdehoyendíaparaimponer sus ideas. Cuandoleo las memorias de AnitaLoos, me sorprende ver queelingenioqueempleabaparasortear las ridículasexigenciasdelosestudiosera

tan grande como el que senecesita para escribir unguiónestupendo.

El problema de hoy esque los guionistas ya noparecen tener tanto valor yacaban escribiendo paraagradaralosestudiosyalosproductores. Cuando,finalmente, el texto llega aldirector,yaloharehechounadocena de intermediarios,

todos con sus propiasopiniones. No puede surgirnada original de un procesoasí. Para evitarlo, muchosdirectores prefieren escribirellosmismos,aunquesetratade una solución provisional.De forma ideal, un directortiene que encontrar a unguionistaqueseaunaespeciede alma gemela y mantenercon él una relación parecida

almatrimonio.Atodasluces,sucedió así en el caso deScorsese y Schrader enTaxiDriver.Formabanunaparejaideal;eranloquedeberíasertododirectoryguionista: lasdos caras de la mismamoneda.

Filmografía

Pepi, Lucí, Bom y otras

chicas del montón (1980),Laberinto de pasiones( 1 9 8 2 ) ,Entre tinieblas(1984),¿Qué he hecho yopara merecer esto? (1985),Matador (1986),La ley deldeseo (1987),Mujeres alborde de un ataque denervios (1988),¡Átame!( 1 9 9 0 ) ,Tacones lejanos(1991),Kika (1993),La florde mi secreto (1995),Carne

trémula (1997),Todo sobremimadre (1999),Hable conella (2002),La malaeducación(2004).

TimBurton1958, Burbank

(California,EstadosUnidos)

Aunque he conocido amuchos adultos que hanseguido siendo niños en elinterior,nuncaheconocidoanadie como Tim Burton. Encierto modo, resultareconfortante pensar que un

hombre que se dibujacalaveras en los nudillosdurante una entrevista tienea los ejecutivos de losestudios de Hollywoodsuplicando para poderproducirsupróximapelícula.Pero, si lo hacen, es porquepocos cineastas de lageneracióndeBurtonposeenuna imaginación tan salvajey tanto talento controlado.

Hay algo deWaltDisney enél,perounWaltDisneycuyaideadeunlugardivertidoesuna cueva llena demurciélagos.

En su primer corto,Vincent,Burton contaba lahistoria de un joven quesoñabaconconvertirseenelpríncipe de las tinieblas,pero estaba atrapado en lacasadeunazonaresidencial

en la soleada California.Igual que ese chico, Burtoncreció fascinado por losvampiros, los zombis y laspelículas de terror de bajopresupuesto. Enconsecuencia, se haconvertido en el perfectoportavoz de la rareza tal ycomo la encarna con tantagraciatodotipodecriaturasmarginales.

Mediante pura poesíavisual, sus películas siempreconsiguenmostrar labellezaenelinteriordelabestia.Sinembargo,igualquelamagia,la poesía no es algo quepueda explicarse fácilmente.PeroTimBurtonhizotodoloposible para explicar sufuncionamiento,interrumpiendo su discursocon gestos, muecas, efectos

sonoros y risitas que, pordesgracia, resulta imposiblede reproducir en papel.Espero que la alegría y elentusiasmo puedan leerseentrelíneas.

Clase magistralconTimBurton

Cómomemetíenelcinetiene que ver más con lacasualidadqueconotracosa.En un principio, queríameterme en la animación y,tras unas cuantas prácticasaquíyallá,entréenelequipode animación de la Disney.Sin embargo, enseguida sehizo bastante obvio que noencajaba del todo bien en elestilo Disney. Además, era

un momento aciago para elestudio:laDisneyacababadehacerTod y Toby (The Foxand the Hound, 1981) yTarón y el caldero mágico(The Black Cauldron, 1985),que habían sido grandesfracasos comerciales y todoel mundo tenía la sensacióndequeelestudioibaacerrarparasiempreeldepartamentode animación. Era como un

barcoapuntodehundirse;enrealidad,yanohabíanadiealmando. Así que dispuse debastante tiempo para mídurante todo un año yempecé a trabajar en unmontóndeideaspersonales.

Uno de estos proyectosera una historia tituladaVincet.Enprincipio,lahabíaconcebidocomounlibroparaniños,perocomoestabaenla

Disney, pensé, ¿por qué noutilizar el equipo yconvertirla en un cortoanimado? Lo hice y el éxitoque tuvo me animó a hacerun corto de imagen real,Frankenweenie, que gustótanto a algunaspersonasquemeofrecierondirigirLagranaventura de Pee-wee. Hastael día de hoy, todavía meresulta difícil creer que las

cosas sucedieran con tantafacilidad.¡Meparecequemehubiera costado másencontrar trabajo decamarero en un restauranteque conseguir un contratocomodirector!

TODO EL MUNDOMEDICEQUENO

La animación es unabuenaformaciónparaelcine,

en el sentido de que tienesque hacerlo todo tú. Tienesque encuadrar, tienes quediseñar la luz, tienes queactuar,tienesquemontar...esmuycompleto.Además,creoque la animación me haaportadounamaneraespecialdeabordarlacinematografía.Posiblemente,hayaconferidoa mis películas másoriginalidad en términos de

tonoyatmósfera.Sin embargo, el motivo

porelqueprefierolaimagenreal es que la animación esunaocupaciónmuyinteriorymuy solitaria. Soy unapersona bastante pococomunicativa y, cuandotrabajo solo, me parece queel trabajo tiende aintroducirse en la partenegativa de mi personalidad

ylasideasquesemeocurrenson excesivamente oscuras.Lo bueno del cine es que esuna empresa de equipo. Dehecho, lo que más mesorprendió la primera vezque hice una película —¡además del hecho de tenerque levantarte tan temprano!— fue la cantidad de genteimplicadaenelproceso.Estocrea una autentica necesidad

de comunicar y, realmente,muchas veces la tarea deldirector se convierte en algomás político que artístico,porque te pasas el tiempotratandodeconvencera todaesagentedequetusideassonválidas.Enundíacualquiera,siempre me asombra elnúmerodevecesqueoigo lapalabra «no» en el plató.«No, no puedes hacer eso.

No, no puedes tener lo otro.No,no,no...»Esunautenticodesafíohumanoyestratégicoconseguir que las cosas sehagan a tu manera. Merefiero a que, si quiero quelosactoreshaganalgo,meestotalmente imposible acudiraellosydecir:«¡Hazesto!».Tengoqueexplicarelporqué,tengo que convencerles dequeesunabuenaidea.

Ypasa lomismocon losejecutivosdelosestudios.Nopuedo permitirme entrar enguerra con ellos. Esdemasiado peligroso y meparece que demasiadoagotador. Admiro laintegridad de algunaspersonas que luchan con losestudios por todo, pero creoque, al final, resulta másdestructivo que otra cosa,

porque o bien la película nosehace,o sehacebajo tantapresión y tensión que elresultado, inevitablemente,sale perjudicado. Creo quetienes que encontrar lamanera de sortear losproblemas, cosa que, enocasiones, puede significardecir que sí a algoy esperarque el estudio no se acuerdeyque,apesardetodo,puedas

hacerlo de la manera quequerías.Puedesonarcobarde,pero creo que se tratasimplemente de unaestrategia práctica desupervivencia. Por supuesto,hay veces quetienes queluchar, pero el buen directores quien sabe determinar lasbatallas que merece la penaluchar y las que sonsimplementeunacuestiónde

ego.

SI ESCRIBIERA, NOTENDRÍASENTIDO

En realidad, no escribo;pero siempre me implico enelprocesodeescriturademispelículas. Un director tieneque hacer suyo el filme,resulta fundamental, y tieneque ser antes del rodaje. Porejemplo, en el caso de

Eduardo Manostijeras, esobvio que, aunque yo noescribí el guión, «dirigí»tanto la escritura que, alfinal, el material se volviómás mío que del guionista.La razón por la que noescriboesque.

silohiciera,temoquemepondría demasiadointeriorizadoyno tendría unpunto de vista sobre el

material tan distanciadocomo creo que debe tenerloundirector.Elresultadofinalpodría parecer demasiadopersonal y quizás no tendríasentido para nadie más.Cuandohagounapelícula,miobjetivo es contar unahistoria.Y,paraconseguirlo,creo que necesito manteneruna cierta distancia. Por esonoestoydel tododeacuerdo

cuando la gente mira elpersonaje deEduardoManostijeras y dice: «¡Oh,eres tú!».No soy yo. Sí quetengo mucho en común conel personaje, pero si hubieraestado hablando de mímismo, nunca podría habertratado la película conobjetividad.

En cualquier caso, nosiento que necesite escribir

para ser el «autor» de mitrabajo. No creo que nadievea cualquiera de mispelículas y no sepa deinmediato que es mía. Haypistas obvias, temasrecurrentes e ideas quereconocesporaquíyporallí,normalmente como el telónde fondo de la historia. Poresosiempremehaencantadoel formato del cuento de

hadas, porque te permiteexplorar ideas diferentes deuna forma muy simbólica,medianteuna imagineríaquees menos literal, mássensorial. En lugar de crearimágenes que expliquencosas de una forma muyconcreta, me gusta crearimágenes que puedas sentir.No me eduqué con ideassobreunaestructuranarrativa

estricta; nada más lejos deeso. De hecho, crecí viendopelículas de terror, donde lahistoria realmente noimportaba,perolasimágeneseran tan fuertes quepermanecían contigo y, enciertosentido,esasimágenesse convertían en la historia.Yesoesloquehetratadodereproducirenmispelículas.

NO LO SABESANTESDERODAR

En un plató de cine, ymucho más en un plató decine de Hollywood, es tantolo que está en juego y tanenorme la presión quequieres planificar conanticipación tantas cosascomo sea posible. Perocuantas más películas hago,

más me doy cuenta de que,realmente, la espontaneidades el mejor planteamiento,porque —y, decididamente,ésta es lamayor lección queme ha enseñado miexperiencia hasta elmomento— no sabes nadahasta que llegas al plató.Puedes ensayar todo lo quequieras, puedes hacer elstoryboard de cada plano si

eso te tranquiliza, pero unavez que llegas al lugar derodaje,nadasignificamucho.L o sstoryboards siempreserán menos interesantes delo que ofrece la realidad,porquesonbidimensionalesyel plató es un mediotridimensional. Así que nosuelodependerdemasiadodelosstoryboards.Molestan;lagente los toma de forma

demasiado literal. Y sucedelo mismo con los actores.Nunca se comportan igualcuando están en el plató deverdad, con el vestuario y elmaquillaje.Así que trato deno tener ninguna ideapreconcebidacuandollegoalplató. Dejo una gran parte alamagiadelmomento.Y,enciertomodo,cadapelículaesunexperimentoensímisma.

Porsupuesto, losestudiosnoquieren oír semejante cosa.Quieren creer que sabesexactamente lo que estáshaciendo, pero la verdad esque las decisiones másimportantes sobre unapelícula se toman en elúltimo momento y la suerteesunfactorimportante.Eslamejor manera de trabajar ycasimeatreveríaadecirque

es la única manera de hacerunapelículainteresante.

ME GUSTAN LOSGRANDESANGULARES

Cuando hablo de trabajardeforma intuitiva,noquierodecir que puedas hacercualquier cosa.De hecho, estodo lo contrario, porqueúnicamente puedesimprovisar si previamente

has tomado una decisiónsobreunestrictoconjuntodeparámetros. De lo contrario,acabas cayendo en el caos.Lo primero que es necesarioescoger con cuidado es elequipo. Tienes que estarsegurodequetodoelmundoestá en la misma onda, quetodos tratan de hacer lamisma película, que van aentendertodoloquepruebes.

A continuación, precisasuna ciertametodología en elproceso de trabajo.Personalmente, me gustaempezarunaescenasituandoalosactoresenelplató,paraencontrar la relaciónadecuadaentrelospersonajesy el espacio que les rodea.Así encuentro el corazón dela escena, determino si senarradesdeelpuntodevista

de uno de los personajes odesde algún punto de vistaexterior.

Una vez que tengo eso,envío a los actores avestuario y maquillaje, ytrabajo el encuadre y la luzconeldirectorde fotografía.Siento predilección por losgrandes angulares, como elde 21mm (influido, quizás,porlosformatosmásamplios

que se utilizan enanimación), así que siempreempiezo por eso.[14] Si nofunciona, poco a poco nosvamos inclinando hacia losobjetivosmayores,hastaqueencontramos algo que vabien. Pero nunca supero los50mm y únicamente utilizolos teleobjetivos como unaespecie de puntuación. Losutilizo en medio de una

escena igual que utilizaríasuna coma en medio de unafrase.

Entérminosdeubicaciónde la cámara, me muevomucho por instinto. Cuandoruedounaescenadediálogo,porejemplo,nolohagodelamaneratradicional,yasabes:plano máster y plano-contraplano de cada actor.Trato de encontrar el plano

más interesante para laescena y rodarla; acontinuación, pienso en unpar de planos distintos quepodríancasarbienconelquetengo en el montaje. Nuncamiro demasiado lejos, sinoque voy avanzando de unatoma a otra y no filmodemasiado material. Dehecho, trato de no filmarnada si no estoy seguro de

que va a estar en elmontajefinal.Primero,porqueesunapérdida de tiempo, y eltiempoesalgoquenopuedespermitirte malgastar en unrodaje.Pero tambiénporque,lo creas o no, sientes unapego emocional por todaslas imágenes que creas.Y sifilmastantoque,despuésdelprimer montaje, queda claroque tienes que suprimir una

hora de la película, puederesultar doloroso. Así quecuantomásrigurosoconsigasserenelplató,menosagoníatendrás que soportar duranteelmontaje.

UTILIZALOQUEELACTOR LLEVADENTRO

Nunca pido a los actoresque hagan una prueba,

porque, realmente, no sirveparanada.Nonecesito sabersi un actor sabe actuar:normalmente saben hacerlo.Loquenecesitosaberessiseajustaalpapelylarespuesta,enrealidad,notienenadaqueverconlainterpretación.

Por ejemplo, la gentesuele pensar que trabajo conJohnny Dcpp porque somosmuyparecidos.Sinembargo,

en un principio, el motivopor el que lo contraté paraEduardo Manostijeras fueque,enaquellaépoca,estabaencasillado en una imagenquelecostabasuperar.Eralaestrella de un programatelevisivo para adolescentes,pero deseaba algocompletamente distinto. AsíqueeraperfectoparaelpapeldeEduardo.

Pasa lo mismo conMartin Landau enEdWood ;pensé: «Aquí tenemos aalguien que empezó sucarrera trabajando conHitchcock y acabóinterpretando pequeñospapeles en programastelevisivos veinte añosdespués. Entenderáperfectamente lo que pasóBelaLugosi.Loentenderáen

unnivelhumanosinexagerarel personaje». Igualmente,cuando elegí a MichaelKeaton para interpretar aBatman, mucha gente no loentendió. Pero es queMichael siempre me hafascinado, porque tiene unapersonalidad de doble filo,medio burlona, mediopsicótica.Y, realmente, creoque tienes que ser un poco

esquizofrénico como él parair por ahí con un traje deBatman.

DIRIGIR ESESCUCHAR

Si has hecho bien elcasting, ya tienes el noventapor ciento del trabajo comodirectordeactores.Pero,porsupuesto, el diez por cientorestante es más complejo,

porquecadaactoresdistinto;cada uno tiene su manerapersonal de trabajar, decomunicarse. Y no puedesadivinarcómovaaser.

Tomemos,porejemplo,aJackPalance:alguienquenoesperasprecisamentequeseaunactoratormentado.Bueno,enelprimerdíaderodajedeBatman (1989), se suponíaque íbamos a rodar una

escenamuysencilladondeelgángster que interpreta Jacksale del baño. Él mepregunta: «¿Cómo quieresque lo haga?», y yo lecontesto: «Bueno..., pues esun plano muy sencillo:simplemente abres la puerta,sales y caminas hacia lacámara.Esoestodo».Jackseva detrás de la puerta,ponemos en marcha la

cámara y digo «¡Acción!»,pero transcurren diezsegundos y no pasa nada.Cortamos, llamo a Jack y ledigo a través de la puerta:«¿Va todo bien?». Él dice:«Sí,sí».Vale.Encendemoslacámara otra vez y digo:«¡Acción!» y no pasa nada.Vuelvo a llamar a Jack y, através de la puerta, intentoexplicárselo otra vez: «Es

sólounplanodondesalesdelbaño, Jack. ¿De acuerdo?».El contesta: «Vale»;volvemos a encender lacámaraydigo:«¡Acción!»,yuna vez más, sigue sinsuceder nada. Así quecortamosydecidoiraverleypreguntarle qué problematiene. Y él se disgustamucho,me refiero a quememira fijamente, enfadado y

me dice: «¿Quieres dejar depresionarme? ¿No ves quenecesito un poco de tiempopara concentrarme?». Mequedé estupefacto. Para mí,no era más que un estúpidoplano de alguien saliendo deuncuartodebaño,pero,paraél, era obvio que estabasucediendo algo mucho máscomplejo.

Ese día comprendí lo

importantequeesescucharalos actores. Por supuesto,tienes que dirigirlos, pero loque importa de verdad esenseñarles cuál es elobjetivo. Después, lescorresponde a ellos decidircómo quieren alcanzar eseobjetivo. El motivo por elque me gusta trabajar conJohnnyDepp,porejemplo,esque siempre prueba un tono

diferente,deunatomaaotra,hasta que encontramos algoque funciona. Ensayo muypoco, porque me asusta quelainterpretaciónseconviertaen algo demasiado técnico yque perdamos la magia quesuele producirse en lasprimeras tomas. Además,pongoempeñoennomirarlaescenaenelcontroldevídeo,sinoenobservaralosactores

directamente. De no hacerloasí, me parece que crearíauna distancia entre losactores y yo, y en últimainstancia, entre los actores yelpúblico.

TODO MESORPRENDE, AUNQUEPOR OTRA PARTE NOMESORPRENDENADA

Nunca me creo a los

directores cuando afirmanque sus películas sonexactamente como se lasimaginaron mentalmente. Esimposible. Sencillamente,haydemasiadosaspectosquenopuedescontrolartodoslosdías en un plató de cine. Enelmejordeloscasos,puedesesperarqueel filme tengaelmismoespírituque teníasenmente.Peroelresultadofinal

siempre será una sorpresa ycreo que eso es lo que loconvierte en algo mágico.Porotraparte,suelosuscribirla idea según la cual, encierto sentido, siempre estáshaciendo la misma películauna y otra vez. Eres quieneres; tu personalidad sueleser consecuencia de lo quehaspasadoenlainfanciaytepasaslavida,yaseadeforma

consciente o inconsciente,haciendo un refrito de lasmismasideasunayotravez.Esto es cierto con todos losseres humanos y más ciertoaúnenelcasodelosartistas.Sea cual sea el tema queabordes, siempre acabasadoptando un enfoquedistinto con las mismasobsesiones.Enciertosentido,resulta molesto, porque te

gustaría pensar que vasevolucionando, pero, almismo tiempo, esemocionante,porqueescomoun desafío interminable. Escomo una maldición quetratas desesperadamente deconjurar.

Filmografía

LagranaventuradePee-

wee (Pee-wee’s BigAdventure, 1995),Bitelchus(Beetlejuice, 1998),Batman(Batman, 1989),EduardoManostijeras (EdwardScissorhands, 1990),Batmanvuelve (Batman Returns,1992),Ed Wood (Ed Wood,1994),Mars Attacks! (MarsAttacks!, 1996),SleepyHollow (Sleepy Hollow,1999) .El planeta de los

simios (Planet of the Apes,2001),BigFish(2003).

DavidCronenberg1943,Toronto(Canadá)

Las películas de DavidCronenberg son, como poco,inquietantes. Acostumbran acentrarseenlaspeorescosasque suceden al cuerpohumano, desde huesos rotoshasta carne endescomposición. Ya desde

Videodrome,donde el actorJamesWoods se sacaba unacintadevídeodesuspropiasentrañas, la obsesión deldirector con este tema hatenido como resultado unaspelículas repulsivas yfascinantesalmismo tiempo,como la brillanteInseparables ,posiblementeuna de lasmás accesibles, yCrash ,que a algunos les

pareceinsoportabledever.Meesperabaencontrara

una persona atormentada,algo intimidante, unapersona que o bien se reiríade mis preguntas, o lascontestaría con un lenguajetan personal que noentendería casi nada. Sinembargo, David Cronenberges exactamente lo contrarioal estereotipo del director

excéntricoeintrovertido;porlomenos,enlasuperficie.Esuna persona tranquila,cálida, elegante, que seexpresa muy bien y con laque enseguida te sientescómodo.De no saber que escineasta, posiblementepensaríasqueesprofesordeliteratura en una prestigiosauniversidad norteamericana,pero un profesor dotado de

una mente mucho másprovocadora que cualquieradesusalumnos.

Clase magistralcon DavidCronenberg

Me convertí en directorpor casualidad. Siempre

pensé que sería escritor,comomipadre.Megustabanlas películas comoespectador, pero nunca meimaginé que acabaríahaciendo carrera en el cine.Vivía en Canadá y laspelículas llegaban deHollywood, que no sóloestaba en otro país, ¡sino enun mundo diferente! Sinembargo,cuandorondabalos

veinte años, sucedió algoextraño.A un amigomío dela universidad le contrataronpara interpretar un pequeñopapel en una película y vercómoalguienqueconocíaenla vida cotidiana aparecía enuna pantalla de cine supusouna especie deshock. Puedeparecer ridículo hoy, cuandoniños de diez años hacenpelículas con sus

videocámaras, pero enaquella época, fue como unaepifanía para mí. Empecé apensar: «Oye, tú tambiénpodríashacerlo...».

En ese punto, decidíescribir un guión. Pordescontado, no tenía ningúnconocimiento práctico sobrecómoescribirparapelículas,así que hice lo más lógico:cogíunaenciclopediay traté

de aprender técnicacinematográfica.Niquedecirtieneque la informaciónqueme proporcionó fueexcesivamente básica, demanera que compré revistasde cine imaginando queaprendería más. Pero noentendía una palabra de loque leía. La jerga técnicaresultaba sencillamenteindescifrable para un

principiantecomoyo.Noobstante,loquesíme

gustaba de las revistas eranlas fotografías tomadas enplatós de cine, sobre todoaquellas donde se veía elequipo cinematográfico.Siempre me ha fascinado lamaquinaria; es algo quesiempre semehadadobien.Soy capaz de desmontarcualquier cosa, volver a

montarla y, durante elproceso, entender sufuncionamiento. De maneraquemeimaginéquelamejorforma de aprender eraponerme a usar el equipo deverdad.Fuiaunaempresadealquiler de cámaras y mehice amigo del propietario,quemedejójuguetearconlascámaras, las luces, lasgrabadoras... A veces, los

operadoresdecámaraveníana recoger su equipo y medaban consejos sobreiluminación, objetivos, etc.Y, finalmente, un día medecidí a probar.Alquilé unade las cámaras e hice unpequeñocorto;yluegootroyotro, y otro, pero seguíaconsiderándolo unpasatiempo. No penséseriamente en dirigir

películashastaqueescribíunguiónquequisocomprarunaproductora.Derepente,medicuenta de que resultabainsoportable la idea de queotra persona hiciera lapelículaymeneguéavenderel guión a menos que medejaran dirigir la película.Estuvimosbatallandomásdetresaños,peroacabéganandoyestefilmeiniciómicarrera

dedirector.

UNCINEASTADEBESABERESCRIBIR

Como he dicho antes,siemprepenséquemicarrera«seria»seríacomoescritorycreo que, por eso, aún sigoconsiderando la literaturacomouna formadeartemás«elevada» que el cine. Pormuy sorprendente que

parezca, cuando en unaocasión se lo comenté aSalman Rushdie, al queconsidero uno de losescritores más interesantesde su generación, me mirócomo si estuviera loco. Élpensaba exactamente locontrario. Al haberse criadoenlaIndia,dondesetieneungran concepto del cine, medijoquedaríacualquiercosa

por tener la oportunidad dehacerunapelículaalgúndía.Se convirtió en un debatecomplejo: le di ejemplos decosas que había escrito quenunca podrían transcribirsebienenimágenesyélmedioejemplosdepelículasconlasque ningún libro podíacompetir.Al final,acabamosestando de acuerdo en que,hoy en día, el cine y la

literatura no sólo sealimentan de forma mutua,sinoquesecompletan.Yanopuedencompararse.

A pesar de todo, sí creoque existe una grandiferencia entre losdirectores que escribeny losqueno.Estoy convencidodeque, para ser un cineastacompleto, tienesqueescribirtus propios guiones. En el

pasado,lleguéasostenerqueel cineasta tenía que ser elautor de laidea original enquesebasabalapelícula.Sinembargo, luego hiceLazonamuerta, que era unaadaptación de una novela deStephen King, y perdí unpocodeaquellaarrogancia.

EL LENGUAJE DEUNA PELÍCULADEPENDE DE SU

PÚBLICO

El cine es un lenguaje yningún lenguaje existe sinunagramática.Es labasedetoda comunicación: todo elmundo está de acuerdo enque ciertos signos significanciertas cosas. Sin embargo,enelinteriordeeselenguaje,existe una verdaderaflexibilidad. Y tu deber, en

tanto que cineasta, esencontrar,paracadaplano,elequilibrio adecuado entre loque se espera, lo que esnecesario y lo que esemocionante. Puedes utilizarun primer plano de formaconvencional —para hacernotaralgo—opuedesusarlopara lo contrario, comodiversión.

Si juegas con el lenguaje

cinematográfico, seguro queelresultadoseráunpocomásdenso,unpocomáscomplejoy la experiencia delvisionado será un poco másrica para el público. Sinembargo,estopresuponequetu público ya tiene un ciertoconocimiento del lenguajecinematográfico. De locontrario, se sentiránperdidos y acabarán

renunciandoalapelícula.Enotras palabras, paracomunicarte intensamenteconuncentenardepersonas,quizás tengasqueperdermilcosas por el camino. Porejemplo, cuando JoyceescribióUlises, era un librobastante experimental, perolamayoríadegentefuecapazde seguirlo. Sin embargo,después escribióFinnegans

Wake y perdió muchoslectores, porque paraentendereselibro,casitienesque aprender un nuevolenguaje y muy poca genteestá dispuesta a hacer esetipo de esfuerzo. De maneraque, en realidad, tecorresponde a ti, comocineasta, decidir lo lejos quequieres llegar, en función delo amplio que sea el público

aquetedirijas.OliverStonemepreguntó,enunaocasión,si estaba contento de ser uncineastamarginal.Entendíloquequeríadecir; lapreguntano tenía nada decondescendiente.Sabeque,siquisiera, podría hacerpelículas para el granpúblico. Y contesté queestaba satisfecho con eltamaño de mi público. Pero

meparecequeesalgoque,dealguna manera, un directordebesercapazdedeterminarconantelación—qué tipodepúblico quiere tener—,porque forzosamente influiráenellenguajequeserácapazdeemplear.

UN MEDIOTRIDIMENSIONAL

Recuerdo que la primera

vez que me encontré en unplatódecine,loquemásmeasustó fue la noción deespacio, porque estabaacostumbrado a la escritura,que es un mediobidimensional, y descubríqueelcineestridimensional.Por supuesto, no estoyhablando del aspecto visualdelaspelículas,sinoquemerefiero al plató en símismo.

Esunentornodondeno sólotienes que vértelas con elespacio, sino también congente y objetos que serelacionanconeseespacio.Yno sólo tienes que organizaresos elementos de la formamás eficaz posible. sino quetienes que hacerlo de unamanera que acabe teniendosentido. Puede que sueneabstracto cuando lo digo,

perocréeme,cuandoestásenello, resulta sumamenteconcreto, porque la cámaratiene un sitio propio en elinterior de ese espacio, escomo si fuera un actor más.Y en muchas primeraspelículas, me doy cuenta deque se repite el mismoproblema una y otra vez: laincapacidaddeconseguirquela cámara «baile», de

organizarde formaadecuadala especie de gigantescoballet en que,inevitablemente,seconvierteunplatódecine.

Por otra parte, lomaravilloso es que muchasdecisiones surgen de unamaneratotalmenteinstintiva.Unavezmás,cuandohicemiprimera película, no estabaseguro de si sería capaz de

dirigir imágenes, porque nohabía estudiado artesplásticas.Noteníaniideadesi iba a ser capaz de haceralgo tanbásicocomodecidirdónde colocar la cámara enun determinado plano. Teníapesadillasenlasquemedabacuenta de que carecía deopinión al respecto. Perocuando llegué al plató,descubrí que era algo

totalmente visceral. Merefieroaque,aveces,mirabapor el visor de la cámara yme ponía físicamenteenfermo, porque no megustaba el plano. No eracapaz de explicarexactamente por qué, perosabía que había quecambiarlo. El instinto medecíaquenoestababien.Aúnhoysigoconfiandomuchoen

elinstinto.El peligro de eso, por

supuesto, es que cuanta másexperiencia tienes, más fáciles caer en una especie derutina.Sabesloquefunciona;sabes lo que es efectivo, loque es cómodo. Acabasdirigiendo toda la películaconelpilotoautomáticoynodejas sitioa la innovación,alas sorpresas.Así que debes

permanecer alerta. Encualquiercaso,nosoyunodeesos directores obsesionadoscon la cámara. No es miprioridad cuando llego alplató. Prefiero trabajarprimero con los actores,como si estuviera haciendouna obra de teatro y luegobuscounamaneradefilmarlocon la cámara. Lo planteocomo si estuviera haciendo

un documental de lo que heensayadocon losactoresPorsupuesto, algunas escenassonpuramentevisualesy,enese caso, empiezo con lacámara. Sin embargo, lamayor parte del tiempo, miprincipal preocupación siguesiendo la esencia dramáticade laescenaynoquieroquenadainterfieraconeso.

UNA PELÍCULA, UNOBJETIVO

Cuantas más películashago, más minimalista sevuelve mi enfoque, hasta elpunto de que, a veces, ruedouna película entera con elmismoobjetivo;porejemplo,en el caso deeXistenZ, unobjetivode27mm.Sientoeldeseo de ser directo y, a la

vez, sencillo, como RobertBresson, cuando empezó afilmarlotodoconunobjetivode 50 mm. Es todo locontrario, por ejemplo, aBriandePalma,quesiempreva buscando mayorcomplejidad visual, siempreintentando manipular unpoco más las imágenes. Nocriticoloquehace;dehecho,lo entiendo totalmente enun

nivel intelectual.Simplemente, tiene unplanteamientodistinto,esoestodo.

Una herramienta que nousonuncaeselzoom,porqueno se corresponde con miideade lacinematografía.Elzoom sólo es un artilugioóptico; es puramentepráctico.Y siempre prefieromover la cámara, porqueme

parece que, físicamente, teproyecta dentro del espaciodel filme.Y usando elzoomno se consigue eso; te dejafuera.

LOS ACTORESTIENEN SU PROPIAREALIDAD

Muchosdirectoresdehoyen día tienen formaciónvisual, así que cuando hacen

suprimerapelícula,sumayortemor suele ser trabajar conactores, igual que algunosdirectoressolíanprocederdelteatro y les aterrorizaba laidea de trabajar con unacámara. En cuanto a losdirectoresqueprocedendelaescritura comoyo, bueno, espeor incluso: estánacostumbrados a trabajarsolos en una habitación ¡y

ahoratienenquebatallarcontodo ese caos! En cualquiercaso, cuando se trata detrabajarconactores,creoquelo principal es entender quela realidad de un actor esdistinta de la que tiene undirector.

Al principio veía a losactores como enemigos,porque me parecía que noentendían la presión que yo

estaba soportando. Mepreocupaba hacer la películaa tiempo y ajustándome alpresupuesto, y todos ellosparecían preocupados porcómo tenían el pelo, elmaquillaje y el vestuario,unas cosas que, pordescontado, me parecíantotalmentebanales.Pero,conel tiempo, comprendí queestaba equivocado. Ésas son

sus herramientas y son tanimportantes para ellos comolo son para mí la cámara ylasluces.Paraundirector,loque importa es el filme; sinembargo, para un actor, loque importa es el personaje.Así que no estamos en lamisma onda, no estamos enlamismarealidad;perosilosactores y el director secomunican, pueden moverse

juntosenlamismadirección.Muchos directores tratan desoslayar el problemamintiendo a los actores. Séque puede suceder, yo lo hehecho. No obstante, con eltiempo he llegado a darmecuentadequesieressincero,los actores no sólo estaráncontentos de ayudarte aresolver tus problemas, sinoque, además, pondrán

empeño en ello. A menos,claro, que te tropieces conactores locos odescontrolados. Puedo decirpor experiencia propia quehayalgunosy,enesecaso,loúnico que realmente puedeshaceresrezar.

NO QUIERO SABERPOR QUÉ HAGOPELÍCULAS

Hay una escena eneXistenZ donde JenniferJason Leigh dice: «Tienesque jugar para saber de quévael juego».Evidentemente,así considero lacinematografía.Nunca podréexplicar lo que me atraehacia un proyectodeterminado y sólo cuandohagolapelículaentiendoporqué la estoy haciendo y por

qué la estoyhaciendode esadeterminada manera. Por lotanto, la mayoría de mispelículas suponen una totalsorpresa cuando las veoterminadas,ynoesalgoqueme moleste. De hecho, esalgo que espero conimpaciencia. Algunosdirectores dicen que tienenen mente una imagen muyconcreta de la película antes

dehacerla,quesiproyectaranla película que tienen enmente se correspondería enunnoventapor ciento conelproducto terminado. Noentiendo cómo puede ser,porque hay demasiadospequeños cambios que seproducen, día tras día,cuando estás haciendo unapelícula; pequeños cambiosque, a la larga, se van

sumando para generar algomuydistintodeloqueteníasenmentealprincipio.

Sé queAlfred Hitchcockaseguraba que era capaz deprevisualizar sus películasplano a plano, pero no locreo. Me parece que,simplemente, era sudescomunal ego el quehablaba. Creo que lo másimportante es ser capaz de

saber,deformaintuitiva,quelas decisiones que estástomando son las adecuadas,sin intentar explicarlas deformaracional;porlomenos,nomientrasestéshaciendolapelícula. Tendrás muchotiempo para analizarlocuando esté terminado elfilme. De hecho, si lo queHitchcock decía era cierto,entoncescasilecompadezco,

porque ¿te puedes imaginarpasar un año de tu vidatrabajando en una películaque ya has vistomentalmente? ¡Sería la cosamásaburridadelmundo!

Filmografía

Stereo (1969),Crimen ofthe Future (1970),Vinierondedentrode...(Shivers[They

Carne From Within], 1975),Rabio (Rabid, 1977),Cromosomatres (TheBrood,1979),FastCompany (1979),Scanners (Scanners, 1981),Videodrome (Videodrome,1983),La zona muerta (TheDead Zone, 1983),Lamosca(TheFly,1986),Inseparables(Dead Ringers, 1988),Elalmuerzo desnudo (NakedLunch, 1991),M. Butterfly

(M. Butterfly, 1993),Crash(Crash, 1996),eXistenZ(eXistenZ, 1999),Spider(Spider,2002).

Jean-PierreJeunet1995,Roanne(Francia)

Pocas semanas antes deescribir estas líneas, Jean-Pierre Jeunet estrenaba sucuarta película, Amélie,quecosechó un enorme éxitoentre el público francés.Multitud de espectadores;desde adolescentes hasta

jubilados, se precipitaron aver—oaverotravez—unapelícula donde el directorhabía conseguido unapoética mezcla de vidacotidiana y magia. Desde elestreno de Delicatessen,eltalento visual de Jeunet hasido indiscutible y supredilección por el humorligeramente surrealistasupusounabocanadadeaire

frescoparaelcinefrancés(ytambién para Hollywood,dondeimprimiósutoquealasaga de Alien.Sin embargo,con Amélie,añadió un nivelpersonal más a la películaque le llevó a un estadionuevo, de lo excelente a lomagnífico.

Hastaciertopunto,Jean-Pierre Jeunet se parecemuchoasusfilmes:estámuy

arraigado en la vidacotidiana de Francia. Te lopuedes imaginar fácilmentecomo propietario de un caféen una pequeña población,pero con una vida interiorsorprendente. Habla deforma sencilla y directa, ysabe explicar hasta elmínimo detalle métodos ytécnicas. Cuando nosreunimos para la entrevista,

me confesó que después deleer la clase magistral deDavid Lynch, probó elmétodo secreto de Lynchpara el movimiento dedolly...ynolesalióbien.

Clase magistralcon Jean-PierreJeunet

Nadie me ha pedido queenseñe cine. En diez años,sólo me han invitado dosvecesalaFEMIS[laescuelade cine más importante deFrancia]ysóloparahablardeplatós ostoryboards es unalástima. No me importaríaprobarlo algún día. La idea,por supuesto, no es decir alos estudiantes: «Tenéis quehacerlo así», sino decirles:

«Yolohagoasí».CuandoWendershacíaEl

estado de las cosas y cadanocheescribíalasescenasdeldía siguiente, es todo locontrario a Scorsese, quehace elstoryboard de cadaplanode lapelícula antesderodarunatoma.Sinembargo,enlosdoscasos,elresultadofinal es fantástico. Por lotanto, no hay ninguna regla

general. Todos losplanteamientos son buenossiempre que la películafuncione.Cadadirector tieneque encontrar su propiafórmula.

Por ejemplo, yo,personalmente, nunca heestudiado cine en el sentidoclásico del término. Tengounos orígenes bastantemodestos, donde estudiar

cineresultabaimposible.Porlo tanto, lo he descubiertotodo haciendo las cosas demanera instintiva. Empecé alosdoceañosconunaView-Master, una máquina que tepermitevisionarimágenesentres dimensiones. Grababaefectos sonoros, diálogo ymúsica, que daban un tonodramático a esas secuenciasde imágenes trivialescuando

se proyectaban a la vez.Despuésdeeso,medediquéala animación, que supuso ungran paso hacia lacinematografía.

Pero permíteme que meaparte un poco del temadurante un momento. Haytres películas que vi en mijuventud que meimpresionaron mucho: laprimera fueHasta que llegó

su hora (C’era una volta ilWest, 1968), de SergioLeone. La vi cuando era unadolescente y me quedé sinhablalostresdíassiguientes.Conesapelículadescubríqueel cine podía tener un ladoalegre. Incluso ahora, soyincapaz de rodar untravelling sin preguntarmecómolohabríahechoLeone.La segunda película fueLa

naranja mecánica (AClockworkOrange,1971),deStanley Kubrick. La vicatorce veces en la granpantalla durante la primeratemporada en cartelera. Meayudó a entender laimportancia de la estéticavisual en las películas. Encuanto a la tercera película,fueuncortoanimadodePiotrRamler con el que me

tropecé por casualidad en latelevisión cuando teníadiecisiete años. Me fascinóde inmediato el increíblepotencialdelaanimación.

Yporesoempecéahacercortos animados conmuñecos, en colaboracióncon Marc Caro, en aquellaépoca.[15] Creo que laanimación me enseñómuchas cosas sobre la

dirección de filmes, porquecuando trabajas en laanimación, tú lo controlastodo y lo haces tú mismo:vestuario, decorados,iluminación, encuadre eincluso, en cierto modo,dirección de actores.Aconsejaría a todo futurocineasta que intentara haceranimación,porqueconstituyeuna oportunidad excelente

para hacer sólo una películaentera.Aprendesainteresartepor todos los aspectos de laproducción de una película.Es un estilo de formacióntotalmenteexhaustivo.

CREAR UNAPELÍCULAOHACERLATUYA

Haces una película parati;esunanecesidadabsoluta.

Tienes que hacerla para elpúblico más inmediato, tumismo, porque si a ti no tegusta, a nadie le gustará. Lagente suele hablar de una«fórmula» de lacinematografía,perolaúnicafórmula que conozco es lasinceridad, y no está exentade riesgos. Pero si no laaplicas, el fracaso estágarantizado. Cuando haces

algoquetegustayelpúblicolo rechaza, la experienciapuederesultardolorosa.Perohe descubierto, sobre todograciasavariosanunciosquehe hecho, que cuando hacesalgo con lo que no estás deltodo satisfecho y alguien tedice que es bueno, resultamucho más doloroso yfrustrante.

Creo que debes poner el

máximode timismoposibleen cada película. Por eso,durantemuchotiempo,sentíaque me resultaba imposiblerodarunapelículaapartirdeun guión que. no hubieraescrito yo Una de lasmayores lecciones queaprendí cuando trabajé enAlien resurrección (Alien:Resurrection, 1997) es que,en realidad, [rodar una

película que no has escrito]facilita mucho las cosas,porque escribir es laborioso.Suponeunaenormeinversiónemocionalyteresultadifícilver lo que estás haciendo deformaobjetiva.Sinembargo,cuando aparece un guión,enseguida ves fácilmentecómo puedes mejorarlo, demanera que no tienes másque encontrar un modo de

hacerlotuyo.2.MarcCaroeselartista

con quien Jean-Pierre Jeunetcodirigió sus dos primerasp e l í c u l a s :Delicatessen(1991) yLa ciudad de losniños perdidos (La cité desenfantsperdus,1995).

Mi directriz enAlienresurrección fue que debíahaber alguna idea mía encada escena. Ésa fue la

manera de hacer mía lapelícula. Es cierto que sólointroduje cosas pequeñas,detallesincluso,peroalfinal,no cabe duda, mis huellasestánportodalapelícula.Dehecho, uno de los mayoreselogios que obtuve por lapelícula vino de micompañero el directorMathieuKassovitz,quedijo:«PareceunapelículadeJean-

Pierre Jeunet... conaliensdentro» Me parece que unapelículadelaquenoescribeselguiónesunpococomounhijo adoptado, mientras queuna que sí lo escribes es tupropiohijo.Ydespuésdeunaexperiencia comoAlienresurrección, necesitabavolver a la escritura ytrabajarenmiAmélie.

ELSTORYBOARDNOESTÁ AHÍ PARARESPETARLO

Existe forzosamente unagramática básica en lo querespecta a la dirección. Sitratas de hacer trampas condeterminadasreglas,elfilmedeja de funcionar. Sinembargo,creoqueelobjetivoquepersiguetododirectoresromper esas reglas,

utilizarlas o tergiversarlaspara crear algo nuevo, paradescubrir algo que nunca seha hecho antes. Lainnovación resultaenormemente satisfactoria.Eso es lo que me emocionacuando veo una película y,desde esta perspectiva, creoque los efectos especialespueden contribuir algo altrabajodeundirector.Séque

losfrancesessuelentenerunaactitud negativa hacia losefectos especiales, al pensarque deberían reservarse paralaspelículasdefantasía;peroes un error. Los efectosespecialesnosóloseutilizanparamostrarnavesespacialeso monstruos que babean,también contribuyen aampliar los límites de laposibilidad y deberíamos

usarlos para renovar laescrituracinematográfica.

Robert Zemeckis esperfectamente consciente deesto. EnFurrest Gump(ForrestGump,1994),utilizalos efectos especiales paraque sus personajes conozcanalpresidenteKennedyoparallenar de gente un parque deWashington sin gastarse unafortunaenextras.Creoquela

gente muestra la mismaestúpida reticencia ante losefectosespecialesqueanteelsonido cuando apareció porvez primera a finales de ladécada de los veinte. Losefectos son, simplemente,una herramienta más y nohayqueasustarsedeellos,nimuchomenos.Losdirectoresdeberíanaprenderaacercarsea ellos diciendo: «¿Qué

posibilidadesme ofrece estosin hacer necesariamente eltipodepelículaquenoquierohacer?».

Elstoryboardesotracosaante la cual los directoresfranceses muestran unaactitud bastante negativa.Personalmente,dibujotodalapelícula enstoryboards.porque mi trabajo es muyvisual y requiere mucha

preparación. Si se te ocurreunaideavisualenelplató,yaes demasiado tarde. Almismo tiempo, soy elprimero en decir que unstoryboard no se hace pararespetarlo, sino parasuperarlo. Si un actor tieneuna idea brillante o si se teocurre una manera de rodarlomismode formadiferenteymejor,tienesquecambiarlo

todo, no hay duda.Dicho deotro modo, elstoryboard escomo una autopista: puedessalirtedevezencuandoparatomarcaminosvecinalesmásbonitos, pero si te pierdes,siempre puedes regresar a laautopista.Sioptasporseguircaminos vecinales desde elprincipio, hay muchasprobabilidades de que tepierdasytequedesatascado.

CuandorodélaescenaenDelicatessen donde Marie-Laure Dougnac invita aDominique Pinon a tomar elté, ensayamos la escenadocenas y docenas de veces.Y, de repente, en el últimominuto, justo antes defilmarla, me llevé aparte aPinon y le dije: «Vas asentarte en su silla». Comoconsecuencia, Dougnac se

quedó desconcertada y laconfusiónque se suponequetenía que mostrar en laescena resultó totalmenterealista. Cuando sucede estetipo de cosas, es mágico.Perocreoquesóloesposiblesiimprovisasapartirdealgoquesehapreparadobienconantelación; de lo contrario,resultaridículo.

NECESITOENCUADRAR ANTESDEDIRIGIR

Mi deseo, por encima detodo, es crear una formagráfica de cine: por esoinsisto en encuadrar yomismo cada plano. Enrealidad, no llego a manejarla cámara, pero decido elencuadre. Para ello suelollegaralplatóporlamañana

yutilizounacámaradevídeoque pueda congelar laimagen.Pidoalosmeritoriosque ocupen el lugar de losactores (lo bueno deHollywood es que todos losactores tienen un doble paraesto); luego, filmo lasimágenes y las imprimo enpapel fotográfico. Cuandollega el resto de miembrosdel equipo, ven la escena

«prefilmada» y sabenexactamente lo que tienenque hacer. Después, suelopedir a los actores que seadapten al encuadre que hedeterminado. En unacomedia,esteprocesoesalgomenos estricto. Por logeneral,hagoquelosactoresactúen primero para ver loque van a hacer, porque sialguien tiene una idea

brillante que exige moversetres metros a la izquierda,está claro que no voy aimpedírselo.

Me encanta la idea depoder sintetizar toda unaescena en un fotograma, seacualsealanaturalezagráficadel fotograma que insuflavida a la escena. Por estarazón, utilizo prácticamentesiempre objetivos cortos.

Podría rodar una películaentera utilizando sóloobjetivosde18y25mm.EnAlien resurrección tambiénusé mucho un objetivo de14mmparaconseguirquelosdecorados parecieran másimponentes.Utilizar un granangular como ése te permiteobtener una imagen mejorconstruidadesdeunpuntodevistagráfico.Sinembargo,al

mismo tiempo, su uso exigemucho rigor o la películapuede parecer vulgar encuanto mueves la cámara.También utilizo algunasveces distancias focaleslargas.Nolasusodemasiado,porque no son un recursoestilístico, sino más bienpráctico. Alternandodistanciasfocalesmuylargasy muy cortas, das una

impresión de mayor riquezavisual. Es un proceso muyutilizado en el cinenorteamericano de losúltimos años, pero creo quevaencontradelconceptodeestilo visual. Lo utilicé unpoco enAlien resurrección ,porque fue una manera deentrar en el negocio deHollywood,peroenpelículasc o m oDelicatessen oLa

ciudaddelosniñosperdidos,siempreloheevitado.

Igualmente, nunca ruedouna escena desde ángulosdistintos. Hago una eleccióny me mantengo fiel a ella.Los directores suelen decir:«No hay dos maneras derodar una escena; sólo hayuna, y es la mejor». Es unpoco pretencioso, pero escierto. Y no hay nada más

embriagador que nopermitirte ninguna salida,tenderteunatrampay,luego,llegar a la salademontajeydartecuentadequefunciona.De hecho, esta actitud meayudó mucho enAlienresurrección. Muchas veces,duranteelmontaje,elestudiome decía: «¿No podríamosprobarlo de otra forma?» yyocontestaba:«No,losiento.

No he rodado nada más».Había movimientos decámara que me encantaban,pero que los productoresquerían suprimir, pero nopodían porque no habíarodado la escenadesdeotrosángulos y tenían las manosatadas. Esto, por supuesto,requiere una extraordinariadosis de confianza en unomismo; siempre puedes caer

entupropiatrampa.Unavezmás, por eso preparo conanticipación tantas cosascomoseaposible.

LABELLEZADEUNTRAVELLING SURGEDESURIGOR

Soymuy estricto con losmovimientos de cámara: meparece que deben serregulares y uniformes.

Durante untravelling, meniegoaque lacámaragireoempieceamoversebuscandodetalles. Cuando veo que unoperador de cámara toca lasmanivelas durante untravellingledoyungolpecitoen los dedos. Exijo un rigortotal, porque creo queimprime elegancia y poderíoa los movimientos decámara.

Además, esto es lo queme frustró de la Steadicamdurante muchos años: meparecía que era incapaz deconseguir una uniformidadasí.Almismotiempo,esunaherramienta extraordinaria,que le permite hacer cosasimposibles si no la tuvieras.Y,alfinal,melasheapañadopara encontrar un operadorde Steadicam tan fuerte que

consigue rodar como megusta; en otras palabras, conuna estabilidad parecida a ladeuntravellingsobreraíles.

Pero, aparte de esto,tengolamaníadeentrarenelencuadre desde abajo: lacámarabajaypermitequeelpersonaje entre en elencuadre por la parteinferior.Empleoesta técnicade forma abstracta, pero

consigue que la llegada delpersonaje resulte sumamentedinámica. No aparecenentrandoenelencuadre,nilacámara va a buscarlos;surgen inesperadamentedesdeabajocomoelmuñecodeunacajadesorpresas.

Estas entradas desde laparteinferiordelfotogramaodesde atrás también soninfluencia directa de Sergio

Leone. Recuerdo una escenaenElbueno,el feoyelmalo(IIbuono,ilbrutto,ilcattivo,1966) donde Eli Wallach seinclinasobreunatumbay,derepente, le cae una palaencima. A continuación, lacámara se retira ydescubrimos las botas deClint Eastwood. Sueloutilizar bastante esta idea.Porejemplo,enDelicatessen,

cuando lamadeja de lana dela anciana va rodandopor elsuelo,lacámaraseretiraalavez y descubrimos los piesdel carnicero. Este tipo demovimiento, cuando seejecuta al nivel del suelo ycon una distancia focal muycorta, resulta muyimpresionante.

EL DIRECTOR

TIENE QUE CEDERANTELOSACTORES

Sihayalgoquenopuedesaprenderescómodirigiraunactor. La dirección consisteencomunicar tusdeseosa laotrapersonaycreoquecadadirector tiene que encontrarsupropiamaneradehacerlo.Perolofundamentalesquetegustehacerlo.

Recuerdo que miprincipal preocupación antesd eDelicatessen, ya que,hasta entonces, había rodadoanuncios en su mayor parte,era cómo enfrentarme a losactores;no sabía si iba a sercapaz de dirigirles. Sinembargo,encuantoempeceahacerlo, disfruté. Sentíafísicamente cómo las venasse llenabandecalidez.Y,en

cuanto disfrutas, sólo esposible hacerlo bien. Por lotanto, tiene que gustartehacerlo.

Tambiénconsideroqueelproceso delcasting es muyimportante.Sueledecirsequeel noventa por ciento deltrabajo del. director seproduceenlafasedelcastingy es cierto. No debes dudaren ver a mucha gente, pero

eso implica tambiénel saberlo que estás buscando,porque, de lo contrario, todoestáexpuestoa laconfusión.Sin embargo, si tienes elpersonaje bien arraigado enla mente, los actores vandesfilando y, de repente, elpersonajeestáahí,delantedeti. Y es una sensaciónextraordinaria.Tressegundosen su prueba y supe que

Audrey Tatou era laAmélieque andaba buscando y tuveque esconderme detrás de lacámaraparaquenovieramislágrimasdealegría.

Una vez has escogido aun actor, sólo tienes quedirigirlo, lo que no implicacambiar su estilointerpretativo.Elmayorerrorque puede cometer undirector joven es querer

enseñar al actor lo que tieneque hacer. Es como pedir aun artista que diseñe uncartel y hacer el esbozo tú.Un actor es unintérprete.Interpreta tus palabras. Escierto que, en ocasiones,tienes una idea muy precisade lo que quieres. Deseasexpresarla, pero debes hacertodo lo posible por evitarlo;de lo contrario, es muy

posiblequefrustresyaterresalactor.

No hay dos actoresigualesyeldirectortienequeadaptarse a ellos, no a lainversa. En ocasiones,cuando un director alcanzaun determinado estatus. losactores suelen intentaradaptarse a la técnica deldirector, peromeparecequees un error.Algunos actores

necesitan hablar de su papeldurante horas, pero otros,adoptan la perspectivacontrariayprefieren trabajardeuna formamás instintiva.Jean-Claude Dreyfus, porejemplo, odia ensayar ydebes respetarlo. Tienes queentenderlaformadetrabajarde los actores y tratar dedirigirtehaciaellos.

Por loqueamí respecta,

megusta ensayar un poco o,por lo menos, hacer unalectura completa, para verquévaahacerelactor.Perono entiendo a los directoresque crean todo unpsicodrama para«condicionar» a los actoresparaelpapel.Meparecemuypoco profesional. De todoslos actores que he conocido,está claro que los

norteamericanos son los quenecesitabanmenosdirección,tal vez porque estánacostumbradosatrabajarcondirectores que se quedandetrásdelmonitordevídeo,acincuentametrosdelplató.

DESCUIDOS,ERRORES,PELIGROS...

Justo antes de empezar ar o d a rAlien resurrección ,

volví a verLa ciudad de losniñosperdidosenuncinedeLos Ángeles. Me quedéconsternado y me pasa lomismo siempre que veo mitrabajo después de haberterminado una película: sólopercibo los errores. Una delas cosas que me llamó laatención es la poca claridadcon que se transmitía elargumento. Y ésa sería la

primera advertencia queharíaalosjóvenesdirectores.Este tipo de problema suelesurgir por la presión quereina en el plató y que, aveces, impidequeeldirectorpiense en detalles pequeños,perofundamentales.DespuésdevolveraverLaciudad,mehice una lista con diezmandamientos que no voy adar aquí, porque parecería

imbécil. Son cosas tanbásicas como rodar siempreunplanodeaperturageneral,cosas básicas de ese tipo.Pero pegué la lista alstoryboard deAlienresurrecciónymesorprendióverlafrecuenciaconquemeolvidaba de esas cosas en elplató. Por lo tanto, hay quetener cuidado con eso.Tampoco debes dudar en

permitir que la gente lea elprimer borrador de un guióno que visione el primermontaje de una película,porque si ves que cinco decada diez personas noentienden algo, entoncessignifica que, a todas luces,tienesunproblema.

La otra advertenciaimportante que podría haceralosdirectorestienequever

con la coherencia del filme.Es algo impalpable eindescriptiblequedebellegaral público. A veces, tal vezquierashacerunmovimientode cámara especial o puedenofrecerte un vestuarioradiante para uno de lospersonajes. Sin embargo, sino es consecuente con lapelícula en conjunto, tienesque pasar sin ello. Y no

siempreesfácil.Finalmente, la mayor

dificultadyelmayorpeligropara un director es ajustarseal calendario con excesivarigidez.Porunaparte,puedessentirlatentacióndecortarosimplificar cosas paraajustarte al calendario yapaciguar a los productores.Pero corres el peligro depagar un precio muy alto

duranteelmontajesinoestássatisfecho con lo que hasrodado.Porotraparte, tienesque ser capaz de adoptarsoluciones intermedias en elmomento adecuado. Si teenfrentas a los productoresde manera sistemática,acabas consiguiendo que tupropioequiposetepongaencontra y, entonces, vas decabeza al desastre. Por lo

tanto, es preciso sabercuándo doblegarse y cuándohacerfrenteatodoelmundo.

Filmografía

Delicatessen(Delicatessen, 1991),Laciudadde losniñosperdidos(La cité des enfants perdus,1 9 9 5 ) ,Alien resurrección(Alien: Resurrection,1997),

Amélie (Le fabuleux destind’Amélie Poulain, 2001),Unlongdimanchedefiancelles(2004).

DavidLynch1946, Missoula

(Montana,EstadosUnidos)

David Lynch no es, enabsoluto, lo que esperas quesea. Sus películas suelen serextrañas y retorcidas,repletas de personajesambiguos y, a veces,aterradores. Pero el hombre

quehaydetrásde la cámaraesunode losdirectoresmássencillos, cálidos y afablesqueheconocido,¡poresomepreocupa mucho más lo quesucede realmente en losrecovecosmásoscurosde sumente!

Sólo tenía dieciséis añoscuando vi por primera vezCabeza borradoray tuve quesalir del cine a la mitad

porque la experiencia mehizo sentir demasiadoincómodo. Fue como sialguien hubiera abierto lapuerta de un lugar oscuro yescalofriante que parecíairreal y, al mismo tiempo,demasiado cercano comopara sentirse tranquilo. Conel tiempo, esto esexactamente lo que amí y aotros fans nos ha llegado a

encantar de Lynch: lamanera que tiene deconseguir mostrarnos lo queseescondebajolasuperficie,como los gusanos bajo lahierba al principio deTerciopelo azul,o esahabitación oscura de lo másespeluznante en Carreteraperdida,la película por laquefuiaentrevistaraDavidLynch en Los Ángeles. Me

recibió en una bonita casamoderna cerca deMulholland Drive. En elpatio estaban esparcidasalgunas de sus pinturas amedio hacer. Lynch contestóa mis preguntas concordialidad, como unanciano sabio escuchando aun niño que le interrogasobre la vida. Y cuando,finalmente, concluyó la

entrevista, me sonrió y mepreguntó:«¿Qué?¿Quécreeusted?¿Medaneltrabajo?».

Clase magistralconDavidLynch

Nuncamehanpedidoqueenseñe cine y, de todasformas, tampococreoque se

me diera muy bien. Sólo heasistidoauncursodecineenmi vida, con un profesorllamadoFrankDaniel.Fueuncurso de análisiscinematográfico,dondepedíaa los estudiantes que vieranpelículas y se concentrarancada vez en un determinadoelemento: la imagen, elsonido, la música, lainterpretación... Después,

todos comparábamos lasnotasquehabíamostomadoylo que descubríamosresultaba bastantesorprendente. Fue un cursofascinante, pero lo querealmente hacía quefuncionara era que Daniel,como todos los grandesmaestros, tenía la capacidadde inspirar y estimular a losalumnos.

Nocreoqueyoposeaesacapacidad. No tengo unconocimiento enciclopédicode la historia del cine ytampoco se me da bien darconferencias, así que nosabría qué decir a losestudiantes, salvo quecogieran una cámara ysalieranahacerunapelícula.Despuésdetodo,asíescomoapr end íyo. Al principio,

quería ser pintor, peromientras estudiaba bellasartes, hice un corto queproyecté, como un bucle, enuna pantalla esculpida. Fueun proyecto experimental; laidea era conseguir que lapintura pareciera viva. Unhombrelavio,legustóymeofreció pagarme para que lehicieraotra.Lointenté,pero,por algún motivo, no lo

conseguí y me dijo: «Noimporta, quédate el dinero yhaz lo que quieras». Demanera que hice un corto,queme reportó un premio yfinanciación para hacerCabeza borradora. Asíempecé.

MISREFERENCIAS

Si tuviera que elegir

algunas películas que, paramí, representen ejemplos decinematografíaperfecta,creoquelasreduciríaacuatro.

La primera sería8 1/2(Otto emezzo, 1963), por lamanera con que FedericoFellinilograconunapelículaloquehacenmuchospintoresabstractos, a saber,comunicar una emoción sindecir o mostrar nunca nada

deformadirecta,sinexplicarnada, simplemente medianteuna especie de pura magia.Por motivos similares,también escogeríaElcrepúsculo de los dioses(Sunset Boulevard, 1950).Aunque el estilo de BillyWilderesmuydistintoaldeFellini, consigue lograr unaatmósfera abstracta muysimilar,notantoporlamagia

como mediante todo tipo detrucosestilísticosy técnicos.Puedeque elHollywoodquedescribe en esta películanunca existiera, pero noshace creer que sí y nossumerge en él, como en unsueño. A continuación,proyectaríaLas vacacionesdel señor Hulot (LesvacancesdeM.Hulot,1953),por el sorprendente puntode

vistaconelcualJacquesTatianalizaunasociedad.Cuandoves sus películas, te dascuentadecuántoconocía—yamaba— la naturalezahumana, y no puede sermásque una inspiración parahacer lo mismo. Y,finalmente, proyectaríaLaventana indiscreta (RearWindow, 1954), por labrillante manera con que

Alfred Hitchcock consiguecrear —o, más bien, recrear— todo un mundo en elinterior de unos parámetrosreducidos. James Stewartnunca deja la silla de ruedasen toda la película y, sinembargo,atravésdesupuntode vista, seguimos un planpara un asesinato muycomplejo. En el filme,Hitchcockselasarreglapara

coger algo enorme ycondensarlohastaconvertirloenalgorealmentepequeño.Ylo consigue mediante uncontrol total de la técnicacinematográfica.

MANTENTE FIEL ALAIDEAORIGINAL

Al principio de cadapelícula,hayunaidea.Puedesurgirencualquiermomento,

de cualquier fuente. Puedesurgirmirando a la gente enlacalleopensandosoloenlaoficina. También puedetardar años en llegar. Heconocido esos períodos desequía y, quién sabe, tal vezpasen otros cinco años antesdequesemeocurraotraideaque me guste para unapelícula.Loquenecesitas esencontrar esa idea original,

esa chispa. Y, en cuanto latienes, es como ir de pesca:usas la idea como cebo yatrae a todo lo demás. Sinembargo, como director, tuprioridad principal esmantener la fidelidad a esaideaoriginal.

Tetropezarásconmuchosobstáculosyeltiempopuedeborrar muchas cosas de tumente, pero una película no

está acabada hasta que dejade haber un plano más pormontar, un sonido más pormezclar.Todaslasdecisionesimportan, por muy nimiasque sean. Y cada elementopuede hacerte avanzar oretrocederunpoquito.Tienesque estar abierto a nuevasideas,pero,almismotiempo,siempre debes mantener laconcentraciónenlaintención

original. Es una especie depatrón con el que puedesponer a prueba la validez decadanuevasugerencia.

LA NECESIDAD DEEXPERIMENTAR

Es necesario que undirector piense tanto con lacabezacomoconel corazón.Tiene que estar relacionandoconstantemente el intelecto

conlasemocionesduranteelproceso de toma dedecisiones. Resultafundamental contar unahistoria. Los tipos dehistorias que me gustan sonlasquecontienenciertadosisde abstracción, las quedependen más de lacomprensiónintuitivaquedela lógica. Para mí, el poderde una película va más allá

de la simple tarea de contaruna historia. Tiene que verconlamaneraenquecuentasla historia y cómoconsiguescrear un mundo propio. Elcine tiene el poder dedescribir cosas invisibles.Funcionacomounaventanaatravésdelacualentrasenunmundo diferente, algoparecido a un sueño. Creoque el cine tiene ese poder,

porque, a diferencia de lasdemás formas artísticas,utiliza el tiempo como partede su proceso. La músicatambién es un poco así.Empiezas en algún punto y,luego, nota a nota, vasaumentando poco a pocohasta llegar a unadeterminada nota que creauna emoción muy fuerte.Pero sólo funciona por las

notas que vinieron antes ypor la forma en que fueronorquestadas.Por supuesto, elproblema de esto es que,despuésdeunrato,lasreglasbásicasnofuncionanigualdebien. Se pierde el elementosorpresa,yporesomeparecefundamental experimentar.He experimentado en todasmispelículasy,enocasiones,cometo errores. Con suerte,

medoycuentaa tiempoy locambio antes de terminar lapelícula; si no, el error sirvede lección para la siguientepelícula. Pero, en ocasiones,la experimentación mepermite descubrir algomaravilloso que no podríahaber imaginado oplanificado. Y nadacompensamásqueeso.

EL PODER DELSONIDO

Ya desde el principio,descubríelpoderdelsonido.Cuando hice esa «pinturaviva» con el proyector y lapantalla esculpida, tambiénse reproducía el sonido deuna sirena. Desde entonces,siempre he creído que elsonido es lamitadde lo que

hace que una películafuncione.Tienes la imagenaunlado,elsonidoalotroy,sisabes cómo combinarlos deforma apropiada, el todo esmásfuertequelasumadelaspartes.

La imagen estáconstituida de distintoselementos, la mayoría deellos difíciles de controlar ala perfección: luz, encuadre,

interpretación, etc. Sinembargo, el sonido —eincluiría la música en estacategoría— es una entidadconcreta y poderosa quehabita físicamente en lapelícula. Por supuesto, hayque encontrar el sonidoadecuado, lo que implicamuchas conversaciones ymuchas pruebas. Hay muypocos directores capaces de

utilizarelsonidomásalládeun aspecto puramentefuncionalyelmotivoesquesólo se preocupan por els o n i d odespués de haberrodado la película. Noobstante, los calendarios deposproducción suelen ser tanapretados que nunca tienestiempode enfrentarte a nadainteresante, ya sea con eldiseñadorde sonidooconel

compositor. Por eso, durantelos últimos años—creo quedesdeTerciopelo azul—, hetratado de hacer la mayorparte de la música antes delrodaje. Comento elargumento con micompositor, AngeloBadalamenti, y graba todotipo de música que voyescuchando mientras estoyrodandolapelícula,biencon

auriculares durante lasescenas de diálogo o enaltavoces, para que todo elequiposepongaensituación.Es una gran herramienta; escomo una brújula que teayuda a encontrar ladirecciónadecuada.

Trabajo de igual modocon las canciones. Cuandooigo una canción que megusta,lagraboylaguardoen

algún sitio hasta queencuentro la películaapropiada donde utilizarla.Por ejemplo, había unacancióndeThisMortalCoil,«Song to the Siren», quesiempre me había gustado.Intenté utilizarla enTerciopelo azul , pero no eraapropiada para la película.Así que esperé. Y cuandoempecé a trabajar en

Carretera perdida , sentí queaquellavezpodíausarla.Haymuchas más canciones quesignificanalgoparamíyqueestoy esperando utilizar enmispróximaspelículas.

LOS ACTORES SONCOMOINSTRUMENTOSMUSICALES

Encontrar un actor que

sepa interpretar un papelespecíficonoestandifícil;lodifícil es encontrar eladecuado. Lo que quierodecir es que, para undeterminadopapel,esposibleque haya seis o siete actoresque te ofrezcan una buenainterpretación, pero todosinterpretaránalgodistinto.Esun poco como la música:puedes tocar lamisma pieza

conunatrompetaounaflautay las dos te ofrecerán algomaravilloso, pero en dosdirecciones distintas. Ytienes que elegir cuál es lamejoropción.

Unavezquehasescogidoa los actores, creo que elsecreto para conseguir lamejor interpretaciónes crearel ambiente más cómodoposible en el plató. Debes

proporcionar a los actorestodo lo que necesitan,porque, finalmente,sonellosquienes hacen el mayorsacrificio. Son los que estándelantedelacámara;sonlosquemástienenqueperder.Yaunque quizás se esténdivirtiendo, siguenaterrorizados por cómo seráel resultado y por eso tienenque sentirse lo más seguros

posible. Nunca intentoengañar ni torturar a misactores. Nunca grito; bueno,enrealidad,avecessíquelohago, pero siempre es porfrustración, nunca porquecreo que vaya a ayudar a laescena. Hay que hablarmucho con los actores hastaestar seguro de que osmovéis en la mismadirección.Ycuandotodoesté

en consonancia, todas laspalabras y todos losmovimientos que hagan losactoressaldránperfectos,contotalnaturalidad.

Los ensayos puedenayudar a encontrar el tonoadecuado,perohayquetenercuidado. Personalmente,siempre me preocupa perderlaespontaneidaddelaescenaal ensayarla demasiado; no

quieroperderlamagiaque,aveces, surge en el primerintento.

ACEPTA TUSOBSESIONES

A la gente no le gustarepetirse y a nadie le gustahacer lo mismo una y otravez.Al mismo tiempo, todoelmundoesunpocoesclavodesusgustosparticulares.Es

algoquehayque aceptar sincaer forzosamente en latrampaquesupone.Todoslosdirectores evolucionan, peroesunprocesolento,ynohaymotivo para tratar deacelerarlo.

Resulta obvio que megustaundeterminadotipodeargumento, un determinadotipo de personaje. Haydetallesquevuelvenentodas

mis películas, comoobsesiones. Por ejemplo, mefascina la textura —meencanta esta palabra— y esalgoquedesempeñaunpapelimportante en mis filmes;pero nunca es una decisiónconsciente. Siempre me doycuenta después, nunca antes.Y ni siquiera creo quemerezca la pena pensar enello, porque, al final, no

puedes hacer nada con tusobsesiones. Sólo puedeshablar de manerasignificativadelascosasquetefascinan.Sólopuedescrearhistoriasopersonajessiestásenamoradodeellos.Escomolas mujeres: a algunoshombres sólo les gustan lasrubiasy,deformaconscienteo no, nunca tendrán unarelación con una morena,

hasta que quizás un díaencuentrenaunamorena tanespecial que lo cambie todo.Pasa lo mismo con laspelículas. Las opciones deldirector funcionan al mismonivel obsesivo.Y no es algoquedebas tratardeevitar; alcontrario, tienes queaceptarlo e, incluso, quizásexplorarlo.

MI MOVIMIENTODEDOLLYSECRETO

Todo director tiene unoscuantos trucos técnicosparticulares. Por ejemplo, amí me gusta jugar con loscontrastes; me gusta utilizarobjetivosquedenunamayorprofundidaddecampo;ymegustan los primerísimosplanos, como el famoso

plano de la cerilla enCorazón salvaje; pero nadade todo esto es sistemático.Sin embargo, tengo unamanera particular de poneren marcha ladolly. Es algoque experimenté enCabezaborradoray,desdeentonces,siempre lo he utilizado. Seconsigue cargando ladollyconsacosdearenahastaquese vuelve tan pesada que

parece que no va a podermoverse.Senecesitanvarioshombres para empujarla y,una vez empieza a moverse,esmuylenta,comounaviejalocomotora.Sinembargo,unrato después, gana tantavelocidad que los hombresque empujaban tienen queempezar a tirar, pararetenerla. Deben tirar contodas sus fuerzas. Resulta

agotador,peroelresultadoenla película es increíblementefluidoyelegante.

Creo que el mejormovimiento de cámara detodas mis películas está enuna escena deEl hombreelefante, donde el personajeque interpreta AnthonyHopkins descubre porprimera vez al hombreelefante y la cámara se

acercaparaverlareacciónensu rostro. En términostécnicos, el movimiento eramuy bueno, pero también,justo cuando la cámara sedetuvo frente al rostro deHopkins, éste derramó unalágrima. Eso no estabaplaneado en absoluto, es unade esas cosas mágicas quesuceden en un plató de cine.Y, aunque era la primera

toma, cuando lo vi, decidíque no tenía sentido nisiquieraprobarunasegunda.

NO DEJES DE SEREL DUEÑO DE LAPELÍCULA

Como mis películastienden a sorprender o aimpresionar a la gente, mesuelopreguntarsiesunerrortratar de agradar al público.

El hecho es que no creo quesea algo malo, siempre ycuandonovayasencontradetupropiogustoydetupropiavisión para hacerlo. Encualquier caso, es imposiblegustar a todo el mundo.Steven Spielberg es undirector muy afortunado,porque da la casualidad queal público le encantan suspelículasy resultaobvioque

sesientefelizhaciéndolas.Sitratas de agradar al público,pero,paraconseguirlo,hacesunapelículaquenitúmismoquerríasver,vasdecabezaaldesastre. Por eso me pareceabsurdo que cualquierdirector con amor propiohagaunapelículasincontrolsobre el montaje final. Hayque tomar demasiadasdecisiones y el director es

quien debe tomarlas, no ungrupo de gente que no hainvertido nada en la películadesde el punto de vistaemocional.

Por lo tanto, el consejoquedaríaacualquierdirectorjoveneselsiguiente:manténel control del filme desde elprincipio hasta el final. Esmejor no hacer una películaque ceder el poder de tomar

las decisiones finales,porque, si lo haces, sufrirásmuchísimo. Y yo lo sé porexperiencia. RodéDune sinmontaje final y el resultadomeperjudicó tantoque tardétres años hasta que volví ahacerotrapelícula.Aúnhoy,todavíanolohesuperado.Esuna herida que no va acicatrizar.

Filmografía

Cabeza borradura(Eraserhead, 1977),Elhombre elefante (TheElephant Man, 1980),Dune(Dune, 1984),Terciopeloazul (Blue Velvet, 1986),Corazón salvaje (Wild atHeart, 1990),Twin Peaks:Fire Walk with Me (1992),Lumière y compañía

(Lumière et compagnie,1995) (codirector),Carreteraperdida (Lost Highway,1 9 9 7 ) ,Una historiaverdadera (The StraightStory, 1999),MullholandDrive (Mullholand Dr.,2001).

CuartapartePesospesados

OliverStoneJohnWoo

Comosereshumanos,sontotalmente opuestos. Elprimero es un torbellino,vertiginoso, impulsivo y

extravagante; el segundo estímido, dulce y enigmático.Sin embargo, comodirectores, poseen unplanteamiento muy similardelcineyhacenpelículasdeproporciones gigantescas, altiempo que conservan unindudable toque personal.Cómo se las arreglan paraconseguirlo dentro delsistema de los estudios es,

sin duda, un motivoconstante de perplejidad—yde admiración— para otroscineastas.

OliverStone1946, Nueva York

(EstadosUnidos)

A nadie le sorprenderáenterarsedequeOliverStonees un hombre intenso. Enprincipio, habíamosprogramado una hora paraesta entrevista, pero tuvimosque ampliarla a dos, ya que

Stonenopudoevitaralejarsedel tema con historias sobreVietnam, el divorcio, lapolítica,loscríticosdecineyla conspiración contra JFK.Teníatantoquedecir,ytantaenergía,queenocasionesmesentí como un vaqueroinexperto tratandodesesperadamente derefrenar a un potro. Sinembargo, había algo muy

humanoentodoello.La intensidad es

precisamente lo que gusta—odisgusta—alpúblicodelaspelículasdeOliverStone.Como sucede con todos losartistas que tienen un puntode vista muy fuerte, no haytérminosmediosconStone:osuscribes su trabajo sincondiciones o lo rechazaspor completo. Y, aunque,

ciertamente, es un cineastamuynorteamericano,tambiénhayalgodeeuropeoencómose plantea Stone el proceso,porquedesafíaalpúblicoyleobliga a tomar partido porun bando. Es el únicodirector«político»quesemeocurre que esté trabajandoactualmente en Hollywood.Películas como Salvador,platóon,JFK,Asesinosnalos,

e incluso Wall Street fueronopciones valientes en sumomento. Aunque, en laactualidad, los filmes deOliver Stone se hanconvertido en indiscutiblesclásicos, tenían algoinquietante para el puebloamericano cuando seestrenaron. Quizás laspelículasdeOliverStonemásrecientes sean un poquito

menos agresivas, pero alhombre sigue hirviéndole lasangre.

Clase magistralconOliverStone

Hepensadomuchasvecesen enseñar cine. La únicarazónporlaquenolohago,y

me da vergüenza confesarlo,es el dinero. Tendría quedejardetrabajarparahacerloy no puedo permitírmelo.Supongo que quizás conInternethayanuevasmanerasde hacerlo, pero, una vezmás,nuncasepuedesustituirloreal.

Recuerdoque,cuandofuialaescueladecineenNuevaYork, tuve algunos

profesoresmuyestimulantes,entrelosqueseincluíanHaigManoogian y su alumnoestrella, Martin Scorsese.Ambos poseían una energíaextraordinaria. Sin embargo,lo que posiblemente meinfluyó más como directorfueiralaguerradeVietnam.Solía ser una persona muycerebral hasta que fui allí.Me interesaba, sobre todo,

escribir. Pero en Vietnam,todo cambió. En primerlugar, no podía escribir, porrazonesmuyprácticas,comola humedad. Sin embargo,estaba rodeado del escenariomás espectacular que sepuedauno imaginar y queríadejar constancia de ello.Asíquemecompréunacámarayempecéasacarfotografíasy,poco a poco, fui

descubriendo la sensualidaddelaimagen,quemepareciómucho más fuerte que lasensualidaddecualquiercosaescrita. Me convertí enalguien más visceral quecerebral y también se meagudizó la concentración.Laguerratedalaperspectivadeno mirar más que los diezcentímetros que tienesdelante de la cara, porque,

cuandovascaminandoporlajungla, debes tener muchocuidado con lo que tienesenfrente.Intensificaslosdiezcentímetros que tienesdelante de la cara, cosa que,encierto sentido, tambiéneslo que se hace en unapelícula.

Por supuesto, no me dicuenta de nada de estocuando estuve allí, sólo se

hizo patente cuando volví aNueva York y empecé ahacer películas. En realidad,fue Scorsese la persona queme lo indicó. Había hechotres cortos que eran terriblesyMartinmeanimóautilizarmi experiencia y hablar deella. Así que hice unapelícula de veinte minutost i t u l a d aLast Year inVietnam, que trataba del

choqueentrelasexperienciasquevivíenlaguerraylavidaen Nueva York. Y recuerdoque, después de proyectarla,los demás estudiantes decine, que eran muycompetitivosysolíanhacersepedazos mutuamente,guardaron un silencioincreíble. Entoncescomprendí que tenía quealimentar mis películas con

mipropiavida,porqueesoeslo que hace mejores laspelículas.

No obstante, lo divertidoes que este planteamiento«personal» de lacinematografía se aceptamuchomejor en Europa queen Estados Unidos. CuandoTruffaut o Fellini hicieronpelículas sobre sus propiasvidas, les llamaban genios.

Perosi lohacesenestepaís,la gente te llama ególatra.Asíquetienesqueescondertedetrásdemuchascosas.

UNA PELÍCULA ESUN PUNTO DE VISTA:EL RESTO NO ES MÁSQUEDECORADO

Lo más importante quenecesita un director es unpunto de vista. Cuando ves

una película, si estás atento,lo que es realmenteinteresanteeselpensamientoque se desarrolló detrás. Elresto es..., sencillamente,decorado. Incluso el guión.Por lo general, en losprimeros diez o quinceplanosdelapelículasepuededecir si el director estápensando y en qué estápensando.Y,apesardetodo,

el cine es un arte decolaboración; realmente, loes. EnUn domingocualquiera, por ejemplo,había tantos planos paramontar —¡tres milsetecientos!— que teníatrabajandoaseismontadores.También tenía a varioscompositores en la bandasonora.

Algunos lo denominan

arte «colectivo», pero yo lopongo en duda.Una películaesunesfuerzocolectivo, esoes cierto, pero tiene quehaber unapersona almando,una persona cuya visiónimprima coherencia a todo;de lo contrario, el colectivono tendrá sentido. Tengo unpunto de vista que, una vezmás, es consecuencia de miexperiencia en Vietnam.

Todaslascosasporlasqueseme critica —mi estridencia,mi intensidad— tienen suorigen en la guerra. Sigoestando influido por labellezayelhorrordetodoloque vi allí. Y, en ciertosentido, mis filmes sonpelículas de guerra; aunqueposiblementeseaéseelúnicovínculoqueveríaentreellas.

Si observas a muchos

directores, poseen unconjunto de obras coherente,con un par de películas conlasquetodoelmundoestádeacuerdo. Conmigo, siemprees un caos. Me he dadocuentadequea lagentequele encantaThe Doors nosuele gustarleWall Street ,que a quienes les encantaplatóon detestanAsesinosnatos,etc.Ningúngrupoestá

deacuerdonunca.Resultaunpoco inquietante, perosupongo que también esbueno, porque significa queestoydiversificándomeyesoes lo que pretendes comodirector. En cualquier caso,tengomi visión de las cosasy es diferente de la quetienenotrosdirectores,loqueno implica que sea nimejornipeor.

Por ejemplo, cuandoescribí el guión deEl preciodel poder, tenía mi propiavisiónyBriandePalmahizoalgo distinto, cosa que meparecióasombrosa.Yohabíaescrito una película degángsters y él optó porrodarla como una ópera, demaneraqueunasescenasquehabía escrito para quetuvieran una duración de

treinta segundos acabarondurando dos minutos. Habíamuchosexcesosen todos losaspectos de la película, peroeran totalmente lógicos conrespectoalavisiónqueteníaDePalma, y creoque eso eslo que hizo que funcionaratanbienalfinal.

LAINDEPENDENCIA ESUNPROBLEMAFALSO

La gente suelepreguntarme cómo me lasarreglo para trabajar congrandes estudios deHollywood y seguirmanteniendo mi identidad.Peronoloentiendo.Todoesedebatede losestudioscontralosindependientesnoesmásquemitología,esmásbienlamentalidadde los sesenta de«nosotroscontraellos».

Los estudios deHollywood son,fundamentalmente,entidades. Todos funcionanen una especie de caos y, sieres listo y estás atento,siempre sabes cómoaprovecharte de ese caoscuando haces una película.He logrado hacer docepelículas —algunas de lascuales eran sumamente

políticas— dentro delsistemade los estudiosy lashe hecho de una formamuyindependiente. Los estudiospueden tener su lado malo,perotambiéntienenunacosaimportantequefuncionaparaellos: la red de distribución.Y, personalmente, cuandohago una película, me gustaque la vea elmayor númerode gente posible. Hago

películas para un público,aunque supongoqueprimerolas hago para mí. Necesitoestar satisfecho con lo quehago y, luego, rezo parallegar a un consenso con elpúblico.

En realidad, lomás duroes imaginar cuál es tupúblico, porque vacambiando.Últimamente,meparece que se ha convertido

bastante en un públicoespectador de televisión. Hepercibido que el cineamericanosehasuavizadoenlos últimos veinte años ycreoqueesinfluenciadirectadelatelevisión.Inclusodiríaque, si quieres hacerpelículas hoy en día, teconviene más estudiartelevisión que cine, porqueasí es el mercado. La

televisión ha disminuido ellapsodeatencióndelpúblico.

Es difícil hacer hoy unapelículalentaytranquila.Detodas formas, ¡no es queyoquiera hacer alguna vez unapelículalentaytranquila!

ELGUIÓNNOESLABIBLIA

El rodaje es la partecrítica de todo el proceso

cinematográfico, porquepuedesucedercualquiercosay no te dan una segundaoportunidad.Poreso,cuandoentro en el plató por lamañana,suelotenerunalistade entre quince y veinteplanos que quiero hacer esedía y sigo mis preferenciasdesde el principio. Empiezopor lo más importante,porquenuncaséloquevoya

tener al final del día. Puedeque consiga veinticincoplanos o puede que dos.Suelo formarme una imagenmental del aspecto quedeberían tener las escenas,pero también sé que lamayoríadelasvecesacabarémodificando esa visión,sobretodoporquelosactoresaportan ideas en el últimomomento, durante los

ensayos.Yyoestoyabiertoaeso.ElguiónnoesunaBibliaparamí,sinounproceso.Meparece peligroso serexcesivamente rígido con elguión; el rodaje ha de serfluido.

Asíquesiempreempiezoensayando con los actores.En elmejor de los casos, yahemos ensayado esa escenainclusoantesdemeternosen

la producción. Y como losactores se acuerdan, sueledesembocar en algo nuevo,meparece.Encualquiercaso,esmejorestarsoloconellos;significa que no tienes quepedir a todos los demás quesalgan del plató. Y, unasveces, transcurre una hora;otrasveces,tres.Aveces,nose rueda el primer plano deldía hasta después de comer.

Tienesqueesperarhastaquehas encontrado la esencia dela escena; y, en ocasiones,hay que improvisar. Suelorodar con varias cámaras;utilicé hasta siete cuandoh a c í aJFK y no puedesescribir para siete cámaras,así que hay que improvisarmuchoenelplató.Enelcasod eJFK, estuvimos rodandosólo la escena del asesinato,

unayotravez,hastaquenospareció que teníamossuficientematerialconelquejugarenelmontaje.

TODO ACTORTIENE SUSLIMITACIONES

Tengo la sensación deque a muchos directoresjóvenes les dan miedo losactores.Procedendeescuelas

de cine, con una enormeformación técnica, pero nosaben tratar a un actor.Incluso algunos de ellosapenas hablan a los actores.Mequedéasombradocuandome enteré de que algunosdirectores que hacen unaspelículas excelentes selimitan aponer a los actoresdelantedelacámarayrodar.Nohablan;noensayan.Nosé

cómolohacen,porque,segúnmi experiencia, los actoressólo ofrecen una buenainterpretaciónsilesobligasamirarensuinteriorysalirdesu terreno conocido, peroesto requiere tiempo yconversaciones.Alosactoreslesgustahacerlo,porque,alalarga, lo que quieren es quelagente lesveacomono losha visto antes; pero no

pueden conseguirlo solos,necesitan orientación. Tieneque ser algo colectivo. Entanto que individuos, todossomos egoístas y lo mejorque podemos hacer comopersonasesayudaramejorara laotrapersona.Demaneraque, como director, tienesque encontrar el material enbruto, llevar a esa persona aun lugar donde no haya

estado nunca.Y así es comosacaslomejordelosactores.

Por supuesto, tienes queelegir a los actoresadecuados,esoparaempezar;porque,pormuchoquedigan,los actores tienen suslimitaciones y no puedenrebasarlas. Pueden mejorar,pueden dar de sí un pocomás, pero nunca pueden seralguienquenoson.Nuncahe

vistoaunactorquehagaeso.Me refiero a que LaurenceOlivier tenía formación parainterpretar a Shakespeare.RobertdeNiro,conlobuenoque es, tiene su registro;nunca vas a verlointerpretando a una personacálida.Porotraparte,cuandoelegí a Woody Harrelson yJuliette Lewis paraAsesinosnatos, por ejemplo, mucha

gente se sorprendió. Teníanlasensacióndequesetratabade una elección que noencajaba con los personajes.Sin embargo, yo sentía que,aunque había participado,sobre todo, en comedias,Woody Harrelson teníamucha rabia oculta en suinterior.Y,enJulietteLewis,había percibido una energíafemenina muy salvaje. De

manera que, aunque no sellevaron bien en privado,mantuvieron una granrelaciónenlapelícula.

La otra decisiónimportantequedebesabordarcuando estás haciendo elcasting es la cuestión del«peso» del actor. Teniendoencuentalanaturalezadelaspelículas que hago, suelonecesitarunactorfuerteenla

delantera para actuar comosostén. Es, más o menos, loque hizo Kevin Costner enJFK. Y, luego, quería carasconocidas como actores dereparto, porque había quetransmitir tanta informaciónque esas caras facilitan lascosas al público, igual quehacen los postes indicadoresen una carretera. El ladofrívolodeesto,porsupuesto,

esqueresultamuydifícilqueesagentesequedeesperandotodo el día en un segundoplano. Se sienteninfrautilizados.

NO CONTROLONADA

Algo que nunca oigodecir a un director es que,cuandohacesunapelícula,esfácil que te equivoques en

muchas cosas. Hay muchoserrores.Aveces,enunguión,leo una escena que creo quevaaestarmuybieny,cuandola plasmo en la película, nofunciona; o lo contrario. Esun caos. Nadie lo admite,pero, sinceramente, eseelementoexiste.Cuandooigoa escritores hablando sobrepelículasdeéxitoydiciendo:«Todo estaba en el guión, la

películayaexistíaenpapel»,creo que, en elmejor de loscasos, están siendototalmente ingenuos.Es algomás fluido que eso. Solíadecir: «Elguión lo es todo»,porque me lo habíanenseñado así, pero, hoy endía, creo que se le dademasiada importancia alguión.

Mira los estudios, que

invierten tanto tiempo,dinero y energía en que susguionessevuelvanaescribiruna y otra vez... Al final,¿qué consiguen? Guionesperfectos que se conviertenenpelículashorribles.Porqueel cine no funciona así;funciona de una formamágica.Porejemplo,cuandoleí el guión dePulp Fiction(Pulp Fiction, 1994), pensé

que nunca iba a salir bien,que era demasiado charlatány se permitía demasiadosexcesos. Sin embargo, luegovi cómo lo hizo QuentinTarantino, y los actores queeligió,yseconvirtióenalgototalmente distinto. Haycosas que, simplemente, nopuedes escribir, como lamaneraquetieneunactordemirar a otro actor. Y esas

pequeñas cosas lo son todoenunapelícula.Asíquecreoque, como cineastas, notenemosunverdaderocontrolde todoy,al final,puedeserque la película nos dirija anosotros en lugar de a lainversa.

Filmografía

Seizure (1974),La mano

(The Hand, 1981),Salvador(Salvador, 1986),platóon(platóon, 1986),Wall Street(Wall Street, 1987),Hablando con la muerte(TalkRadio,1988),Nacidoelcuatro de julio (Born on theFourth of July, 1989),TheDoors (The Doors, 1991),JFK (1991),El cielo y latierra (Heaven and Earth,1 9 9 3 ) ,Asesinos natos

(NaturalBomKillers, 1994),Nixon (Nixon,1995),Giroalinfierno (U-Turn, 1997),Undomingo cualquiera (AnyGiven Sunday, 2000),Comandante (Comandante,2003) ,Persona non grata(2003).

JohnWoo1946,Guangzhou(China)

Tras una décadadominando la taquilla deHongKongconsuspelículasdeacción,JohnWooseganóel reconocimientointernacional en 1989 conThe Killer,un filme dondeelevó el género de acción a

unniveloperístico.Comotodos loscineastas

extranjeros de éxito, se dejóseducir por las ofertas deHollywood y, como sucedióconmuchos,enseguidasediocuenta de que no todo eramaravilloso. Parece ser quesu primera película para losestudios, Blanco humano,nofue una experiencia nadaagradable. «Demasiadas

reuniones, demasiadapolítica», dice. El resultadotambién fue bastantedecepcionante. Sin embargo,enlugarderegresaradondele veneraban, John Woo sequedó en Estados Unidos yno tiró la toalla. En susiguiente película, BrokenArrow: alarma nuclear,consiguió hacerse con unpocomásdecontroly,luego,

en el filme siguiente, Cara acara,fuecapazdedemostrarfinalmente lo que podíahacerconelcine.

En la actualidad, no hayduda de que JohnWoo es elmejor director de películasdeacción,peroesmuchomásque eso. Es un auténticoa u t e u rcuyo trabajo estáteñido de fuertes valorespersonales. El motivo por el

que sus películas hancausado tanto impacto en elpúblico es que, más allá desu perfección visual y suinnovación técnica, poseenalgo que, por lo general,suele faltar a los éxitos detaquilla: alma. Por eso nosorprende tanto que cuandofinalmente conoces alhombre que ha dirigidotantas películas de notoria

violencia, resulte ser unapersonatímidaymodestaquete dice, con una sonrisairónica, que lo que siemprehadeseadohaceresescribirpoesía.

Clase magistralconJohnWoo

Ya desdeThe Killer mehan estado pidiendo queenseñe cine. He recibidoofertas de Hong Kong, porsupuesto, pero también deBerlín, Taiwan y América.Pero siempre las herechazado,noporquenocreaque el cine pueda enseñarse,sino porque no creo que yofuera un buen profesor. Soydemasiado tímido para dar

una clase en un aula todallenadeestudiantes.

No obstante, lo que hagosiempre que viajo parapromocionarmispelículasesintentar reunirme en privadocon uno o dos estudiantespara charlar con ellos. Si yahan hecho alguna película,comentamos aspectostécnicos; si no, hablamos depelículas;Jules y Jim (Jules

et Jim, 1962),Psicosis(Psycho,1960),81/2 (Ottoemezzo, 1963) se encuentranentre mis favoritas. Lesanimo a ver la mayorcantidaddepelículasposible,porque así es como aprendíyo.

Cuando crecía en HongKong, no había escuelas decine y, de todas formas, sihubierahabidouna, tampoco

habría podido asistir. Mispadres eran demasiadopobresparacosteármelo.Losprimeros libros sobre cineque leí,eran librosquerobé.Recuerdo cómo entré en lalibrería y deslicé en laguerrera el libro sobreHitchcock que había escritoTruffaut.Noestoydemasiadoorgulloso de ello, pero,bueno, así aprendí teoría

cinematográfica. Tambiénmemetíaaescondidasenlassalas de cine e iba a vermuchaspelículas.Tengoquedecir que, en aquella época,Hong Kong era un sitiomagnífico para losaficionados al cine. Por laubicación geográfica, nosinfluía por igual el cineeuropeo, el japonés y elnorteamericano. Nos

acercamos a laNouvelleVague francesa igual que alaspelículashollywoodiensesde serie B. Para nosotros,eran iguales.No teníamos lasensacióndetenerqueelegirentre unas u otras. Yo nohacía distinciones entre unapelícula de Jacques Demy ode Sam Peckinpah. Y,posiblemente, eso hace quemis películas sean tan

diferentes en la actualidad:tieneninfluenciadelosdos.

En cualquier caso,enseguida me volví un locode las películas. Con ungrupo de jóvenes, decidíhacer un corto en 16mm.Posiblemente siga siendo lapelícula más experimentalque he hecho hasta la fecha.Eraunahistoriadeamor:unhombre ama tanto a una

mujer que la ata, ella semuerey,alfinal,seconvierteen unamariposa y se escapavolando. Pretendía ser unareflexión sobre la belleza, elamor y la libertad. Y elresultado fue bastante malo,a decir verdad, pero meayudóaconseguirmiprimertrabajoenelramo.

MÉTODOS

EXTREMOS

No me baso en ningunaregla. Cuando ruedo unaescena, pruebo todo tipo deángulos y lo ruedo todo,desdeunplanogeneralhastaun primer plano, y después,elijo durante el montaje,porqueeselmomentoenquesé cuál es la verdaderasensación que tengo sobre

esa escena. En ese punto,suelo relacionarme tantoconmis personajes que puedosentir lapelículaytomarlasdecisiones adecuadas porpuro instinto.Así que nuncadudoenrodarunaescenaconvariascámaras(enocasiones,hasta quince al mismotiempo, para las escenas deacción verdaderamentecomplejas), ni tampoco en

utilizaralgunasavelocidadesdistintas. Mi velocidad decámara lenta preferida es de120fotogramasporsegundo.Es una quinta parte de lavelocidad normal. La razónde rodar estos planos acámaralentaesquesisientoque un momento resultaparticularmente dramático oexcepcionalmente real, tratode capturarlo y hacer que

dureelmáximoposible.Peroson cosas que no sénecesariamente en el plató;suelo descubrirlas durante elmontaje.Escomounaverdadquesemerevela,unaverdadque siento con tanta fuerzaque quiero destacarla. Porejemplo,inclusosiherodadouna escena desde muchosángulos distintos, puede serque me parezca tan emotiva

que necesite estar cerca delactor.Asíquesóloutilizolosprimeros planos y deshechoel resto. Eso puede suceder;dependedelestadodeánimo.

En cualquier caso,únicamente suelo confiar endos tipos de objetivo paraconstruir los fotogramas: elgran angular y teleobjetivo.Utilizo el gran angularporque, cuando quiero ver

algo, quiero verlo del todo,conelmayordetalleposible.En cuanto al teleobjetivo, lousoparalosprimerosplanos,porquemeparecequecreaunauténtico «encuentro» con elactor. Si filmas la cara dealguien con un objetivo de200 mm, el público va asentir que tiene al actordelante de verdad; confierepresencia al plano. Así que

me gustan los extremos:cualquier término medio nosuscitamiinterés.

Supongo que mispelículas tienen otro rasgoespecífico: me suele costarmover la cámara en escenasque no son estrictamente deacción.Talvezlasdosúnicasexcepciones seanTheKiller,y Cara a cara. Y creo quepor eso me siento tan

orgulloso de esas películas,porque, en ambos casos, losmovimientos de cámarafuncionan un poco como lamúsica, como una ópera: nidemasiado largos, nidemasiado rápidos, siempreen el momento adecuado.Haygrandesmovimientosdecámara enHardBoiled,perosólo en las secuencias deacción,mientrasqueenCara

a cara yThe Killer, noimportaba que se tratara deuna escena dramática o deacción. Todos losmovimientos de cámaraparecían mantener el mismotonoylamismavelocidad.

ME GUSTA CREARENELplató

La gente siempre diceque los estudios de Hong

Kong son especialmentedurosy,hastaciertopunto,escierto, porque sólo sepreocupan por el dinero. Elpúblico de Hong Kong esmuy glotón; siempre quieremás; así que los estudiostienen que alimentarlo. Sinembargo, si entregas a losestudios una película convalor comercial, puedestrabajar como quieras. Te

dejan tranquilo; tieneslibertad creativa. Cuandotrabajaba allí, nunca pasabal o srushes al estudio;simplemente, entregaba elproducto final, normalmentefuera de plazo y depresupuesto. Pero siempreque la película generaradinero,nosequejaban.

En Hollywood, es otrahistoria. Lo que más me

sorprendió cuando empecé atrabajar allí fue la cantidadde gente implicada en elproceso creativo. Demasiadagente con demasiadas ideas;demasiadas reuniones,demasiada política, muypocos riesgos que correr. Serequiere una gran dosis deenergíaparaseguirqueriendorodar después de eso. Y elproblema es que me baso

mucho en el instinto; megustacrearenelplató.Nuncapreparo un plan de rodaje;nuncahehechoelstoryboardde una escena. Bueno, lohagohastaciertopunto,paratranquilizar a los estudios,pero, en realidad, no loutilizo, porque... ¿cómoexplicarlo?Mira, si quiero aunamujer,nopuedoquererlaen la imaginación; necesito

verla en carne y hueso paradespertar sentimientosverdaderos. Pasa lo mismoconunaescena.La teoríanosignificanadaparamí.Tengoque estar en el plató deverdadparainspirarme.

Asíque,normalmente, loprimeroquemegustaver escómosemueven losactores,cómoabordan lasescenas.Ylo combino con mis propias

ideas. Hago un ensayo enborrador y lo abordo de lasiguiente manera: si laescena trata sobre,pongamos,lasoledad,pidoalactorquelainterpretedeunaformamuyabstracta.Lediríaalgo como: «Acércate a laventana y siéntete solo.Olvida la escena, olvida alpersonaje, olvídate de todo,simplementepiensaencómo

actúas cuando te sientessolo». Me parece que esoayuda a los actores a sacarsentimientos verdaderosbasados en sus propias vidasy a proyectárselos a lospersonajes para crear unmomento auténtico. Tal vezelactornose sientacómodojuntoalaventanaydecidaira sentarse en un rincón otenderse.Enalgúnmomento,

tendré la sensación de quealgo está bien, que suena averdaderoymedecantaréporello.Y quizás eso signifiqueque tenga que cambiar laescena por completo. Peroprimero hago eso y, sólocuando lo tengo, coloco lacámara. Es algo muyinstintivo; tal vez se parezcaalamaneradetrabajardeunpintor.Y supongo que no es

difícil entender por quépreocupaalosestudios.

OBSERVALOSOJOSDELOSACTORES

Pienso que, si quierestrabajar con actores, loprimeroquetienesquehaceresenamorartedeellos.Silosodias,nitemolestes.Esalgoque entendí muy claramentecuando viLa noche

americana (La nuitaméricaine, 1973), deTruffaut. Me sorprendió vercuántocuidabaa losactores.Y eso es también lo queintento hacer; trato a losactores como si fueran partede mi familia. Antes deempezar a rodar insisto enpasar mucho tiempo conellos. Hablamos mucho ytratodeverquélesparecela

vida, qué clase de ideastienen, qué tipo de sueños.Hablamosdeloquelesgustay lo que detestan. Trato dedescubrir cuál es la cualidadprincipal de cada actor,porqueesoesloqueintentarédestacarenlapelícula.Y,porlogeneral,cuandolosactoreshablan conmigo, empiezo amirarlos para tratar deencontrarelmejorángulode

cámara. ¿Sale mejor esteactor desde ese lado o desdeeste otro, desde arriba odesdeabajo?Losobservocondetalle.

Después, una vez hemosempezado a trabajarpropiamente, hay dos cosasprimordiales.Laprimera,porsupuesto,eslacomunicacióncon el actor. Y, paraconseguirla,siempre tratode

buscaralgoque tengamosencomún. Tal vez sea algofilosófico: tenemos losmismos valores morales; otalvezseaalgomásbanal:alos dos nos gusta el fútbol.Pero es muy importante,porquemuchasveces todoelproceso de comunicación sebasará en eso. Siempre esalgoaloquerecurrircuandosurgenlosconflictos.Laotra

cosa a la que presto muchaatenciónsonlosojos.Cuandoun actor está interpretando,siempre le miro fijamente alosojos;siempre,porquemedice si está siendo veraz oestáfingiendo.

UNA MÚSICAINVISIBLE

La música es importanteen mis películas, y no me

refieroa labandasonoradelfilme. Cuando preparo unaescena, me gusta escucharcierto tipo demúsica. Puedeser clásica, puede serrockandroll,cualquierestiloqueme ayude a ponerme ensituación para la escena. Dehecho,muchasveces,cuandoruedounaescena,enrealidadno escucho el diálogo; sigoescuchando la música. Me

refiero a que, si son buenosactores, ya sé que estáninterpretando su papel, perome gusta que lainterpretación se ajuste a lamúsica porque es el estadoanímico que me interesa. Acontinuación, cuando trabajoenlasalademontaje,utilizoesa misma música paramontarlapelícula.Lamúsicaeslaquemarcaelritmoyla

pautadelaescena.Por eso, en parte, utilizo

tantos ángulos de cámara ytantas velocidades. Si lamúsicallegaalclímax,voyanecesitar un plano a cámarasuperlentaparaque seajustey así sucesivamente.Entonces, una vez que lapelículayaestámontada,esamúsica desaparece. O hagoque compongan otra banda

sonora o dejo la escena sinmúsica, sólo con el diálogo.Sin embargo, en ciertosentido, la música sigueestando ahí. Sigue ahí comoun fantasma, como algoinvisible—o inaudible, paraser exactos— que confiereunavidapropiaalaescena.

HAGO PELÍCULASPARAMÍ

Hay dos razones por lasque hago películas. Laprimera, porque siempre mehacostadocomunicarmeconlagente,asíquelaspelículasson una manera de crear unpuenteentremíyelrestodelmundo.

Y la segunda, porquemegusta explorar, descubrircosas sobre la gente y sobremímismo.

Unacosaquemeinteresaespecialmente es tratar deencontrar lo que resulta quetienen en común dospersonas aparentementemuydistintas; lo que constituyeun tema recurrente en mispelículas. Es algo que megusta explorar y, en esesentido, supongo que hagopelículas para mí. Inclusocuando estoy en el plató,

nunca pienso en losespectadores. Nunca mepregunto si va a gustarles lapelícula o no; nunca intentoprever cómo van areaccionar, ni tampoco creoquedebierahacerlo.

Cuando haces unapelícula, todo debe salir delcorazón, loquesignificaquesiempre tienes que decir laverdad. Bueno, al menos,tu

verdad.Creoquepor eso laspelículas que hagoimpresionan a tanta gente,porque intento hacerlas conhonestidad. También intentohacerlas lomejorquepuedo.Desde que empecé a dirigir,siempreheluchadoporhacerla película perfecta, pero nocreo que la haya hecho aún.Asíque tengoquepasar a lapróximapelícula...paratratar

de crear una vez más lapelículaperfecta.

Filmografía

Young Dragons (1973),TheDragon (1974),PrincessCheung Ping (1975),Countdown in Kung Fu(1975),MoneyCrazy (1977),Follow the Star (1977),LastHurrah for Chivalry (1978),

From Rangs to Riches(1979) ,To Hell with theDevil (1981),LaughingTimes (1981),Plain Jane tothe Rescue (1982),HeroesShed No Tears (1983,estrenadaen1986),TheTimeYou Need a Friend (1984),Run, Tiger Run (1985),ABetter Tomorrow (1986),ABetter Tomorrow Part 2(1987) ,The Killer (1989),

JustHeroes (1990),Bullet inthe Head (1990),Once aThief (1992)Hardboiled(1992),Blancohumano(HardTarget,1993),BrokenArrow:alarma nuclear (BrokenArrow, 1996),Cara a cara(Face/Off) (Face/Off, 1997),Misiónimposible2(Mission:Impossible II, 1999),Windtalkers (Windtalkers,2002),Paycheck(2003).

QuintaparteSavianueva

JoelyEthanCoenTakeshiKitanoEmirKusturicaLarsVonTrierWongKar-wai

De los veintiún cineastas

deestelibro,esprobablequeestosseisseanlosquesehanconsiderado másvanguardistas en lacinematografía de losúltimos diez años. Quizás lacomposición internacionaldelgrupohayasidounfactormásaccidentalqueotracosa.Sinembargo,elhechodequelos únicos estadounidensesde este grupo sean cineastas

independientes no es unasorpresa, ya que el trabajomás original que ha surgidoen la última década lo hanrealizado los independientesy no los grandes estudios decine.

JoelyEthanCoen1954y1957,Minneapolis

(Minnesota,EstadosUnidos)

Joel y Ethan Coen hanreconocidomuchasvecesquelas entrevistas no son losuyo. No saben qué decircuando se trata de explicarsus películas y, a menudo,contestanlaspreguntas,enel

mejor de los casos, con un«Nolosé»o,enelpeor,conunincómodoencogimientodehombros.

Paraunperiodista queaveces tienequedisuadira lagente de hablar demasiado,la situación puede resultarun poco violenta. Cuandoconocía loshermanosCoen,salí de la habitaciónbañadoen sudor frío, porque sabía

que no podría utilizar nadade lo que me habían dichopara publicar. Cuando losentrevisté por segunda vez,pasé unas cuantas horasperfilando laspreguntasyelresultado mejoróconsiderablemente. Demanera que, cuando nosencontramos por tercera vezpara esta clase magistral,sabía exactamente lo que

tenía que preguntar y cómohacerlo. Estánacostumbrados a escondersedetrásdelarespuestatípica,«Lo hacemos todo porinstinto»,loqueestoysegurode que, en parte, es verdad.Sin embargo, sus películasestán tan repletas de ideasque no podía dejar que larespuestasequedaraahí.

Nos encontramos en

ParíscuandoseestrenabaElgran Lebowski.Elgranéxitode Fargodos años antes noles había cambiado ni unápice: seguíancomportándose como dosartesanos que hacíanpelículas personales en sutiendecita, una detrás deotra,sinmásobjetivoquesusatisfacción personal. Ypuedequeesosea loque les

hace tan verdaderamentecordiales. Por razonesprácticas, he separado lasrespuestas de los doshermanos. Hubiera sidoimposible transcribir laconversación real, porqueJoel y Ethan tienen unasincronización tan increíbleque, deforma sistemática,unoacabalasfrasesdelotro.

Clase magistralcon Joel y EthanCocn

Joel: Dar clases no esalgo que hayamosconsiderado nuncaseriamente. Hay una razónegoísta que lo explica: nosocuparíademasiadotiempoy

nos impediría trabajar ennuestros proyectos. Perotambién hay una máspráctica: que, posiblemente,notendríamosniideadequedecir a los estudiantes. Nosomos precisamente loscineastas más expresivos,sobretodocuandosetratadeexplicar lo que hacemos ycómo lo hacemos. A veces,vamos a escuelas de cine,

proyectamos una de nuestraspelículas y contestamosalgunasde las preguntas quepuedan plantear losestudiantes. Pero suelen serpreguntas muy específicas,que rara vez tienen que vercon el oficio propiamentedicho. En realidad, lamayoría de las veces, losestudiantes de cine pidenconsejo sobre cómo

conseguirdinero.Ethan: Supongo que una

maneradeenseñarpodríaserproyectando películas.Aunque, una vez más,nuestrosgustosnosonloquese diría clásicos. De hecho,muchas de las películas quenos encantan y que nos haninspirado son películasoscuras que muchosconsideran horribles.

Recuerdo que cuandotrabajamosconNicolasCagee nArizona baby (RaisingAtizona, 1987), estuvimoshablando de su tío, FrancisFord Coppola, y le dijimosq u eEl valle del arco iris(Finian’s Rainbow, 1968),que no ha visto casi nadie,eraunadenuestraspelículasfavoritas.Selodijoasutíoycreoque,desdeentonces,nos

considera perturbadosmentales. Así que, de todasformas,siproyectáramosesetipo de películas en unaclase,haríanreírbastantealagente, pero nonecesariamente enseñarían anadie a hacer una buenapelícula. Aunque supongoque estar expuesto adiferentes tipos de cine, ymantener una actitud más

abierta con respecto al cine,es una de las ventajas deasistiraunaescueladecine.

Joel:Laotraventajadelaescuela de cine es que sí teaportaunacierta experienciaenelmomentodeenfrentarteal caos del plató. Todo es auna escala mucho másreducida, por supuesto: estástratandoconequiposdeentrecinco y diez personas,

presupuestos de unos pocoscientos de dólares. Pero lasensación general de cómofuncionan las cosas y ladinámica con la que tienesque enfrentarte en términosde tiempo y personas, einclusodedinero,noesmuydistinta.

Ethan: Joel fue a unaescuela de cine, pero yo no.Aprendí lo básico, los

aspectos prácticos de cómose hace una películatrabajandocomoayudantedemontaje y, luego, con eltiempo,comomontador.

Y me parece que,realmente, es una buenamanera de aprender, porquerepasar todo ese material enbruto te permite ver deprimeramanocómocogióunguión un director y lo

descompuso. Llegas a ver loque significa rodar elmaterial suficiente y lo queno.Ves todos losplanosqueno sirven para nada yentiendes por qué. Tambiénte da una idea de lo quehacen los actores. Ves elmaterial en bruto y lo quehacen una toma tras otra yobservas cómo vanevolucionando. En mi

opinión. realmente es lamejor experiencia deaprendizajequepuedesvivir;salvo hacer una película deverdad,claro.

HACER PELÍCULASES HACERMALABARISMOS

Ethan: Estoy tentado dedecir que la mayor lecciónquehemosaprendidosobrela

cinematografíaesquenohayred, que es una frase deSpeed-The-Plow, de DavidMamet.Pero supongoque lalección más importante esque debes mantenerteflexible.Debesmantenerunaactitudabiertayaceptarque,algunas veces, no puedesconseguir lo quequieres.Nopuedes estar demasiadoapegadoatusideas.Bueno...,

no es del todo cierto: tienequehaberunaespeciedeideacentralquevaspersiguiendo,de forma consciente, y nopermites que lascircunstancias te distraigandeella.Y,enrealidad,existeel peligro de dejar que teaparten de la idea originalqueteinteresóenlapelícula.Ysuelehabermuchapresiónparaalterartusideas,porque

algova a resultar demasiadodifícildeconseguir,desdeelpunto de vista logístico oeconómico... Y tienes quesabercuándodebesresistirte.

Joel: Es cierto, hacerpelículas es hacermalabarismos.Porunaparte,tienes que estar abierto anuevasideassilarealidaddela situación lo requiere y nointentar reproducir con

intransigencia tus ideasoriginales. Sin embargo, porotra parte, debes tener lasuficiente confianza en tuspropias ideas para nocambiarlas como respuesta acualquier tipo de exigenciaexterior que quiera obligartea llevar la película en unadirección o en otra.A pesardetodo,nohaylecciones,nohay reglas en las que te

puedas apoyar. Siempre esuna situación variable dondetienes que utilizar un pocolosinstintos.

Ethan: Comocontrolamos la películaprácticamente desde elprincipio hasta el final,resulta fácil seguir haciendolo que queremos. Sinembargo, la realidad nuncadeja de ser un obstáculo.

Llegas al plató y una escenano funciona como la habíasplanificado, o la luz no estácomoquerías...Yelhechodeque vayamos a nuestro airehace que todo lo quequeremos sea mucho másespecíficoypreciso.Asíquehay muchas másposibilidades de que lascircunstancias no nosofrezcanloquedeseamos.

ELGUIÓN SÓLO ESUNPASO

Joel:Resultadifícildecirde dónde procede nuestrodeseo original, si es laescrituraolasimágenes.Nosinteresan las historias, esoseguro. Nos gusta contarhistorias, pero noconsideramos la escrituracomo la mejor forma de

hacerlo; sólo es un paso. Enrealidad, pensamos desde elpunto de vista de lasimágenes.

Ethan: Para nosotros, laprincipal diferencia entre laescritura y la dirección esque estamos dispuestos aescribirparaotragente,peronodirigiríamosunguiónquehubiera escrito otra persona.Partedelosmotivossurgede

punto de vista puramentepragmático:escribirunguiónllevaunascuantassemanas,aveces unos cuantos meses.Dirigir una película puedeocuparnos hasta dos años denuestrasvidas.¿Másvalequemerezcalapena!

Joel: Además, escribirpara otras personas es unejercicio interesante. Teofrece la oportunidad de

trabajar en un materialinteresante,peroquenuncateplantearías rodar. Es unaforma de experimentar deuna manera relativamentesegura. Ni siquiera nosimporta que los estudios nosdigan que tenemos quevolver a escribir un guión,mientras que nunca loaceptaríamos en una denuestras propias películas,

porque cuando escribes porencargo, se convierte en unjuego de resolución deproblemas. Y nos diviertehacerlo.

Ethan: Sin embargo,cuando trabajamos ennuestras películas, tratamos,enrealidad,dedejarfueralospuntos de vista externos. Yno probamos demasiado, noproyectamos material sin

terminar, porque nos pareceque ese proceso arrojainformación completamentecontradictoria. Tupreocupación principal,realmente, es la claridad. Yes algo difícil de determinarpor uno mismo. Es comomirar dos cartulinas decoloresypreguntarte«¿Vaairmejoréstaquelaotra?»,enlugar de enseñárselas a un

grupo de gente y preguntar«¿Cuál te gusta más?». Pordescontado, realmente noestás haciendo la películapara ti; siempre la estáshaciendo para algún público,pero en nuestro caso es unpúblicomuygenérico.Esunaespecie de público abstracto.Cuando estamos en el platótomando decisiones, siemprenos preguntamos si una

escenavaairbienono,sivaa funcionar o no y, enrealidad,nos lopreguntamoscon respecto al público, nocon respecto a nosotrosespecíficamente. Perotambién tiene que funcionarpara nosotros. De hecho,¡supongo que tiene quefuncionar para nosotrosprimero!

TUVISIÓNCAMBIAUNPOCOCADADÍA

Joel:Cuando empezamosa escribir un guión, nosabemos forzosamente dequé va, o qué forma va aadoptar,odóndevaair,yvacobrando vida poco a poco.Estotambiénesciertoconlapelícula,perodeunamaneraun poco distinta. Es posible

que, en nuestro caso, lapelículaterminadaseparezcaal guión más que con lamayoría de directores, sobretodoporquesolemosrodarelguión y no revisarlo muchoen producción. Sin embargo,por otra parte, se producentantos cambios sutiles, todoslos días, que la película, alfinal, se vuelve diferente delo que tenías en mente al

principio.Todo ha cambiadounpocoy,por logeneral, nisiquierarecuerdascuáleratuvisiónoriginal.

Ethan: El cine tiene supropia gramática, igual quela literatura. Todo el mundosabecómodebeserelrodajebásico de una escena desdedistintos ángulos y, aunquetengas algún tipo de ideasidiosincrásicas que puedan

funcionaraunquenorespetenlas reglas, la realidad siguesiendo que hay unas reglasque están ahí y quefuncionan. Hay cosas talescomo una formaconvencional de rodar unaescena desde distintosángulos. Un buen directorsabe cuál es la manera másbásica de hacerlo y supongoque muchos la probarán;

pero, por supuesto, respetarlasreglasnogarantizaquelapelícula funcione. Seríademasiadofácil.

Joel: Solemos hacer elstoryboard de lamayoría deplanos,perocuandollegamosal plató por la mañana,empezamos ensayando conlos actores. Nos movemosmuchoporelplatóconellosy, por lo general, ellos se

imaginan la mejor posición,en función de lo que resultemás cómodo o másinteresante. A continuación,vamos al director defotografía y decidimos, apartir de lo que hemos vistoen la interpretación, hastaqué punto queremosmantenernosfielesalguiónono. Y, la mayoría de lasveces, hacemos caso omiso

de él, porque la posición dela escena hace que parezcaacadémico.

Ethan: Sabemos casi deformaexactacómoqueremosrodar cada escena. A veces,de forma exacta y,normalmente, de maneraaproximada por lo menos.Cuánto material rodemosdepende demuchas cosas.Amenudo, rodamos escenas

sólo desde un único ángulo—especialmente, ennuestrasúltimas películas y, sobretodo, enFargo—, porqueestán hechas en una solatoma. Y, en otras escenas,rodamostantomaterialdesdediferentes posiciones que, alfinal del día, ¡nos miramoscomosi fuéramosunaparejade imbéciles que nunca hahechopelículas!

Joel: Supongo quesolemos rodar más materialdesde distintas posiciones alprincipio de la película,porque suele haber pasadomucho tiempo y estamos unpoco nerviosos y asustados.Y, luego, a medida quevamos recuperando el ritmo,vamosganandoconfianza.

UN ENFOQUE MÁS

AMPLIO

Ethan: No somosparticularmente puristas connada técnico. Estamosdispuestosaprobarcualquiercosa.Apesardetodo,por loque respecta a los objetivos,solemos utilizar objetivosmás anchos que la mayoríade directores. Siempre hasido cierto. Una de las

razonesqueloexplicaesquenosencantamoverlacámaraylosgrandesangulareshacenmucho más dinámicos losmovimientos. Yproporcionan una mayorprofundidad de campo. Porotra parte, los objetivosmáslargos suelen ser másfavorecedores para losactores y, aunque sé que esuna preocupación para

muchosdirectores,tengoqueconfesar que nunca ha sidonuestro caso. Nuestro nuevodirector de fotografía, RogerDeakins,conelquellevamostrabajando desdeBartonFink,estáintentandocambiaresto poco a poco. No creoque hubiera usado nunca unobjetivomásanchode25mmantes de trabajar connosotros. Y no creo que

nosotros hayamos usadonunca nada más largo de40mm,cosaquemuchagenteyaconsiderabastantelargo.

Joel: Posiblemente, lasdos películas donde másexperimentamos fueronSangre fácil yBarton Fink.Sangre fácil, porque fue laprimera,demaneraque todoteníalaventajadelanovedady, a decir verdad, no

estábamosnadasegurosdeloque estábamos haciendo.Barton Fink, porque es lapelícula más estilizada quehemos hecho y tambiénporque nos enfrentó a lapregunta: «¿Cómo hacer unapelículasobreuntipoenunahabitación, más o menos, yconseguir que, a pesar detodo, resulte interesante yconvincente?». Supuso un

auténtico desafío. Sinemba rgo ,El gran saltotambién fue un experimentodeunaartificialidadextrema;yFargo fue un experimentoen una especie de realidadextrema,queeraunarealidadfalsa, porque era igual deestilizada que las demás.Comparándolascontodoeso,laspelículasquehacemosenla actualidad no son

verdaderas aventuras. No esque no nos guste el aspectoque tienen, pero todas sonmaterialqueyahemoshechoantes,másomenos.

LOS MEJORESACTORES APORTANSUSPROPIASIDEAS

Joel:Ninguno de los dostiene formación eninterpretación; en cierto

modo,llegamosalcinedesdela parte técnica o desde laparte de la escritura, poroposiciónaquienprocedadelteatroy tengaexperienciaentrabajar con actores.Así queno habíamos trabajado conactores profesionales cuandohicimoslaprimerapelículayrecuerdo que teníamos unasideas muy específicas decómodebíasonarunafrase,o

cómo debía hacerse unalectura. Sin embargo, amedida que vas adquiriendounpocomásdeexperienciayempiezasadivertirteunpocomás, te das cuenta de quetienes una idea y puede queno sea lamejor idea.Yparaeso contratas a los actores,paramejorar tuconcepto,nosólo para imitarlo, sino paraampliarlo, para crear algo

propio de ellos que tú nopodríashaberteimaginado.

Elhan: Trabajar conactores es, en realidad, unsistema de doble sentido. Yeldirectornolesdice loquetienen que hacer, sino quemás bien les explica lo quequiere, para que los actorespuedan adaptarse a eso, paraayudarles; porque no estásahí para enseñarles a actuar.

Estás ahí paraproporcionarles lo que leshaga sentirse cómodos, paradarles el tipo de cosas queestán buscando en ti. Enocasiones, querrán hablarmucho sobre cosasrelacionadas con lo queestáis haciendo, pero noespecíficamente sobre ello.O, a veces, simplemente es:«Dime dónde tengo que

ponerme y lo rápido quetengoquehablar».Asíqueescuestióndehacerteuna idea,en losprimerosdías,decuáles su proceso y mostrarsensibilidad. Y tal vez esosignifique que tengas quedejarlostranquilos.

Joel: A los actores lesgustatrabajardetodotipodemanerasdistintas;nocabelamenorduda.Perolosactores

con los que, realmente,resulta más fácil trabajardesde un punto de vistavisual son losque tienensuspropias ideas, que quizás nosecorrespondanconcómoteimaginastelaposiciónenunaescena o no se ajusten a laplanificación visual queteníasparalaescena.Apesarde todo, te dicen cuáles sonsusideasytambiénmuestran

sensibilidad, hasta ciertopunto, con lo que estásintentando hacervisualmente. Jeff Bridges,por ejemplo, es de esos;adaptarásusideasatuvisión.Tiene su propio concepto,pero puede trabajarlo parallegar a una soluciónintermedia con tus propiasideas.

Ethan: Por supuesto, el

casting es importante; ytienesque estar abierto a lassorpresas.Aveces,escogesaalguien obvio y, otras veces,tienes que arriesgarte paraconseguir algo másinteresante. Por ejemplo,Muerte entre las flores noestaba escrita para unirlandés, pero llegó GabrielByrne y dijo que creía queibaasonarbastantebiencon

un acento irlandés.Y sé queyopensé:«Sí,hombre,sí;deacuerdo»; pero cuando lohizo nos percatamos de quesí sonaba bastante bien. Asíque cambiamos el papel. Lomismo ocurrió con WilliamH.MacyenFargo.Teníamosen mente todo lo contrario:alguien gordo y un pocoinsignificante. Sin embargo,llegó Bill y nos obligó a

imaginamos otra vez elpersonaje. Por eso suelegustarnos ver leer a losactores, aunque conozcamossutrabajo,porqueesetipodecosassíquepasa.

Joel:Apesardetodo,unavez que hemos escogido elreparto y que empezamos atrabajar en el plató, noestamos abiertos a nuevassorpresas. Por ejemplo, no

nos gusta dejar que losactoresimprovisen.Yestonoquiere decir que los actoresno reescriban sus frases enalguna ocasión, o que no sepresenten con sus propiasfrases, pero eso es algodistinto a improvisar. Elúnico momento en queimprovisamos de verdad esdurante los ensayos, parasacar determinadas cosas,

pero no suele afectar a laescena en sí. Lo queacostumbramos a hacer espedir al actor que se inventelaspartesdelaescenaquenoestán escritas, los cincominutos que suceden antes ydespués de la escena. Nosparece que les ayuda ameterse mejor en la escena.A Jeff Bridges y JohnGoodman les gustabamucho

hacerloenElgranLebowski;y,aveces,eramuydivertido.Dehecho,¡aveceseramejorqueloqueestabaescrito!

Filmografía

Sangre fácil (BloodSimple, 1984),Arizona Baby(Raising Arizona, 1987),Muerte entre las flores(Miller’s Crossing, 1990),

Barton Fink (Barton Fink,1991) ,El gran salto (TheHudsucker Proxy, 1994),Fargo(Fargo,1996),ElgranLebowski(TheBigLebowski,1998),OBrother(O,Brother,Where Art Thou?, 2000),Elhombrequenuncaestuvoallí(The Man Who Wasn’tThere, 2001),IntolerableCruelty (2003),The LadyKillers(2004).

TakeshiKitano1948,Tokio(Japón)

Hacerunaentrevista conun traductor siempre es unpoco complicado, pero en elcaso de Takeshi Kitano rozólo surrealista. El director,que con frecuencia hainterpretado a gángsters ensus propias películas, posee

un rostro pétreo y una vozprofunda que, junto con laaspereza del acento japonés,hacen que sus respuestassuenen dogmáticas y secas.Sin embargo, una veztraducidas, resultan estarllenas de ironía oautocrítica.Dehecho,Kitanoes incapazdedecirnada sinconvertirlo en algún tipo dechiste, pero lo hace con una

cara tan impasiblequeno teatreves a reír; sientes comosi fueraamatarteenelcasodenoasentirconrespeto.

Nos conocimos en elFestival de Cine de Cannes,donde había acudido apresentar El verano deKikujiru,una comedia quedesilusionó a muchoscríticos, sobre todo porqueera una comedia. Aunque

Kitano debutó como cómicoenlatelevisiónjaponesa,unaserie de películas oscuras,violentas y líricascontribuyeron a que sutrabajosuscitara laatencióndel mundo como alternativajaponesa a lo que ya seestabahaciendoenelmismogénero en Hong Kong.Enseguida se ganó un grupode acérrimos seguidores,

pero siguió cosechando uninsignificante éxitocomercial hasta que, contratodo pronóstico, recibió elGran Premio en el exigenteFestival deCinedeVenecia,en1998,porFloresdefuego.La película, cuyo títulooriginal en japonés significa«fuegos artificiales»,realmente posee una granbellezavisualycontribuyóa

que todo el mundo se dieracuentadelogranartistaqueesTakeshiKitano.

Clase magistralconTakeshiKitano

Más que dar clases, haceya un tiempo que me estátentando la idea de escribir

un libro donde utilizar misexperiencias como directorparacompartirideas,esbozarteorías y dar consejos, tantosobre la vertiente visualcomo sobre la dirección deactores, a personas que aúnno han hecho una película.Lo único que me reprime,tengo que admitirlo, es elmiedo al ridículo. Que ungran artista como Akira

Kurosawa dé clases despuésdeuna impresionantecarreraes perfectamente normal,pero yo sólo he dirigido unpuñado de películas hasta lafecha y, si empiezo a hacerde profesor, sé que la gentedirá:«Pero,vamos,¿túquiénte crees que eres?».Así quevoyaesperaruntiempo;peroalgúndíaloharé.

UNA SUCESIÓN DEIMÁGENESPERFECTAS

No me he referido aKurosawa por casualidad. Silos estudiantes mepreguntaran «¿Qué es unagran película?», les enviaríade inmediato a verKagemusha, la sombra delguerrero(Kagemusha,1980),Lossietesamuráis(Shichinin

no samurai, 1954) oRashomon (Rashomon,1950).Losorprendentedelaspelículas deKurosawa, creo,es laprecisiónde la imagen.En el encuadre y en laubicación de los personajes,la composición siempre esperfecta, incluso cuando lacámara se está moviendo.Podrías coger fácilmentecada uno de los veinticuatro

fotogramas de cada segundoy formarían una películapreciosa. Creo que ésa es ladefiniciónidealdelcine:unasucesión de imágenesperfectas.Y Kurosawa es elúnico director que lo haconseguido.

A mi nivel, me doy porsatisfecho si encuentro sólodos o tres imágenes, quizásno perfectas, pero sí muy

poderosas,encualquiercaso,para sentar las bases de lapelícula. Por ejemplo, enElverano de Kikujiro, sabía,incluso antes de escribir elguión, que quería incluir elmomentoenqueelpersonajeque interpreto se alejacaminando por la playa y elniño corre tras de él paracogerle de la mano. Estaimagen, igual que unas

cuantasmás,fuelarazónquetuve para hacer esta películaen concreto. Con eso enmente,meinventéunatramay escribí escenas para crearun vínculo entre lasimágenes. Pero, al final, lahistoria casi es una excusa.Mi cine es mucho más uncinedeimágenesqueuncinedeideas.

COMIENZOS,SORPRESASAGRADABLES YDESAGRADABLES

Para terminar conKurosawa, sólo diré quehabría sido mi sueño tomarprestados losrushes de suspelículasparaverelmodoenque, toma tras toma, ibacorrigiendo las cosas paraalcanzar un resultado final

tan perfecto. Por desgracia,no tuve oportunidad dehacerlo.

De hecho, mi formacióncomo director se desarrollódeunmodobastanteextrañoy sin planificar. Estabatrabajando mucho para latelevisión, como presentadordeunprograma,delantedelacámara, o más bien, de lascámaras,porquehabíaporlo

menos seis en el estudio.Empecé a entender larelaciónquecreabalacámaracon el espacio y con losactores.Pocoapoco,empecéa tener mis propias ideassobre lo que debía de ser ladirección y, transcurrido untiempo, dejé de estar deacuerdoconlasdecisionesdelaspersonasquemedirigían.Decía: «¡No, debería estar

filmando esa cámara, enlugar de ésta y desde eseángulo, en lugar de éste!».Después,empecéadirigirlosprogramas yo mismo, altiempo que seguíaapareciendo delante de lacámara.A pesar de todo,mitrabajo como director paratelevisión no fue demasiadobueno —nada más lejos—,pero enseguida sentí queme

apetecía pasar a la granpantalla. Sin embargo, metropecé con un grave einesperado problema: lacredibilidad.

En mi primera película,sencillamente el equipo noconfiabaenmí.Supongoquequizás me vieran como unaestrella de la televisión quesedabauncaprichohaciendouna película. En cualquier

caso, recuerdo haber llegadoalplatóelprimerdíaypediraloperadordecámaraquesepreparara para rodar elprimer plano. Me miró conrecelo yme preguntó: «¿Porquéquieresrodarloasí?¿Porqué no empiezas con unplano de apertura?». Le dijeque era una cuestión deintuición, que tenía laimpresión de que no

necesitaba un plano deapertura en esa escena. Perono le convenció, insistía enque le explicara las razones.Podría decirse que todo elequipo estaba tan recelosocomoél.Teníaenmenteotraideaytuvequeestarunahorapeleando con él antes deganar el punto. No era unplano muy importante —dehecho,acabóenelsuelodela

sala de montaje—, pero erauna cuestión de principios.Tenía que imponer micredibilidad como cineasta yesoseprolongódurante todoelrodaje.

Laotracosaquemásmesorprendió de mi primerapelícula fue el increíblenúmero de restricciones —económicas, temporales,humanas y artísticas— que

pueden surgir entre la visióndel director y el resultadofinal. Pensaba que el trabajodel director era, sobre todo,tener buenas ideas. Me dicuenta que, en lugar de eso,consistía principalmente engestionar todo tipo deelementos externos paracrear el ambiente adecuadoque permita llevar a laprácticaesasideas.

UNA PELÍCULA ESUNA CAJA DEJUGUETES

El cine es algo muypersonal. Cuando hago unapelícula, la hago, en primerlugar, para mí mismo. Escomounamaravillosacajadejuguetes con la que juego.Una caja de juguetes muycara, por supuesto, y enocasiones me avergüenzo de

divertirmetantoconella.Noobstante, llega un momento,cuandolapelículayaestáenla lata, en que deja depertenecerte. Se convierte,entonces, en el juguete delpúblicoydeloscríticos.Peroseríapocohonradonegarqueyohagounapelículaparamíantesqueparacualquierotro.

De hecho, por eso noentiendo que un director

pueda rodar una película apartirdeunguiónescritoporotra persona, ya que el cinees algo demasiado personalparaeso,amenosquetengasuna gran libertad paraadaptar el guión, en cuyocaso creo, sinceramente, queeldirectordebeasumirloporcompleto y convertirloprácticamente en su propioguión. Esta vertiente

íntimamente personal de lavisión cinematográficaconstituye tanto el puntofuertecomoelpuntodébildeun director. Ya he oído amuchos directores diciendoestoytambiénesaplicableami caso: con cada películanueva, intento hacer algocompletamentedistinto,perocuando observo el resultadofinal, me doy cuenta de que

he hecho exactamente lamisma película una y otravez. Quizás no la mismaexactamente,perocreoquesiun inspector de policía laviera, diría: «No hay duda,Kitano, estás detrás de esto.¡Tus huellas están por todaspartes!».

TOMARDECISIONES, INCLUSOARBITRARIAS

Miprincipalprioridadencualquier escena es lacomposición de la imagen.Posiblemente, mucho másincluso que la interpretaciónde los actores; por esosiempre empiezo situando lacámara. Cuando llego alplató por la mañana, nosiempre tengo una ideaconcreta de lo que quierorodar, pero sé que necesito

tomar una decisión rápidaporque tengo al equipodetrás, esperando conimpacienciaaquelesdigaloque tienen que hacer. Siempiezo paseándome paraencontrar la inspiración, nome dejan; me siguen. Unavez, en una película queestábamos rodando en lasmontañas, me escape unosminutos, porque necesitaba

estar solo para pensar y,cuando me acomodé en loque parecía un lugartranquilo,me percaté de quetodo el equipo me habíaseguido obedientemente. Sedisgustaron mucho cuandoles dije que se marcharan yme dejaran solo. De maneraque, cuando llego por lamañana, si pasan diezminutos y no se me ocurre

una idea genial, tomo unadecisión arbitraria. Digo:«Noscolocaremosaquí».Asíque el equipo se sitúa ycoloca la cámara; luego,traemos a los actores.Hacemos un ensayo y, porsupuesto,nuevedecadadiezveces no funciona; pero,mientras tanto, he tenidotiempo para pensar y puedosugerir una configuración

mejor.Esposiblequeobliguealequipoamoverseasítresocuatro veces antes deconseguirloquequiero,peroes mejor que dejarlesesperandosinhacernada.

Por otra parte, en cuantoencuentro el ángulo que megusta, ruedo siempre o casisiempre desde esa posición.Opto por una manera derodar una escena y me

mantengo fiel a ella, aunquedespués acabe lamentándolodurante elmontaje, cosaquesucede algunas veces.Mientras el operador decámara no arme unescándalo, no pruebo nadamás.De vez en cuando, estoleponeunpoconervioso.Enel pasado, me pedía, paramásseguridad,rodarcondoso tres cámaras. Lo hice para

tranquilizarle,peroduranteelmontaje,medicuentadequecasisiempreutilizabaplanosdelacámaraprincipal,laquehabía elegido yo. Así quedejédehacerlo.

Sinembargo,creoqueesnecesarioqueundirectorestémuyalerta,noconrespectoalo que pide al cámara quefilme —después de todo, essu trabajo—, sino con

respecto a todas las cosasaccidentales, espontáneas ocasuales que suceden en elplatóyqueundirectorpuedeaprovechar y usar en suspelículas.EnFloresdefuego,estábamos preparando unaescenaen laplayacuandoviunos cuantos peces grandessaltando sobre las olas ysaliendo del agua. Deinmediato, dije al operador

de cámara que los filmara.Nopuedoexplicarporquéenun nivel concreto, pero tuvela sensación de que eranecesario, que ese plano seajustaría perfectamente a lapelícula. Cuando funcionauna sorpresa como ésta,aporta la mayor de lassatisfacciones.

PRUÉBALOTODO,O

CASITODO

El cine tiene sus reglasfundamentales que un grannúmero de cineastasbrillantes ha ido elaborandodurante toda su historia. Sinembargo, creo que, en lugarde respetarlas, todo cineastadebeadaptaresasreglasasuforma personal de rodar, loquesuelesignificaralterarlas

oinfringirlas.Sé, por ejemplo, que en

lasescuelasdecine—por lomenos, en las japonesas—,siempre se enseña a losestudiantes que lo que filmalacámaradeberepresentarelpuntodevistadealguien.Sinembargo,enocasiones,filmoapersonajesdesdeunánguloelevado, mirándolos desdearriba, aunquenohayanadie

por encima de ellos. Yfunciona.Nadiemepreguntanuncasies lavisióndeDiosodeunpájaro.Elpúblico loencuentra normal. En unapelícula,rodéunatomadesdeunángulobajodespuésdeuntiroteo y el cámara no loentendió. Me dijo: «¡Esimposible! Significa que elcadáverestáviendoeso,peroestá muerto». Le sorprendió

mucho; pero así es como lopercibí y nunca sorprendió anadiedelpúblico.

Por otra parte, hay cosasque,sencillamente,meniegoahacer.Unacosaqueodioenlas películas es cuando lacámara empieza a giraralrededor de los personajes.Sihaytrespersonassentadasa la mesa charlando, suelesvercómo lacámaraempieza

agiraralrededordeellas.Nopuedo explicar por qué, perome parece totalmente falso.Semeacusamuchasvecesdeno aprovechar todas lasposibilidades de la cámara,pero me niego a utilizar esemovimiento concreto.Y, sinembargo —y creo que,posiblemente, esto leresultará gracioso—, unacosa que me gustaría probar

algún día es colocar lacámara enmediode lamesay hacerla girar para mostrarsucesivamente a lospersonajes,comosiestuvieraen una bandeja giratoria deun restaurante chino. Por lotanto,estoydispuestoa rotarla cámaradelante de lospersonajes, pero nodetrás.¿Porqué?Nosédecirlo.

La más experimental de

mispelículas, en el enfoque,fueSonatine.Cuandolarodé,mepreocupabamuchoquelagente pensara que estoytotalmente chiflado, pero lapreocupación tenía que ver,sobre todo,conelcontenido.En cuanto a la forma, lapelícula donde he probadomás ideas posiblemente seaKikujiro. Por ejemplo, medivertí filmando el punto de

vistadelalibélula.Y,luego,está el extraño encuadre delplano en el bar con lacamarera. No esnecesariamente una tomabien resuelta, pero queríaprobarlo. También está laescenadondesemarchan losdosángeles.Queríafilmarelreflejo del niño en eltapacubosde la ruedaqueseva. Lo probé, pero daba la

impresión contraria: parecíaque era el muchacho el quese marchaba y la rueda sequedaba.¡Unapena!

ELIGE A LOSACTORES PARACONTRAVENIR A LOSESTEREOTIPOS

Nuncatrabajoconactoresfamosos, porque me parececasipeligrosoparaeltipode

películas que hago.Un actorfamoso suele llevar consigounaimagentanfuertequeesprobable que desequilibre lapelícula y, en consecuencia,la dificulte, en lugar defacilitarla. Además, cuandoescojo a los actores, evitoelegir a gente especializadaen un determinado tipo depapeles, porque es probablequehayandesarrollado«tics»

en las interpretaciones, queresulta imposible corregir.Así que, por ejemplo, parainterpretaragángsters,nuncaescojoaactoresqueyahayanhecho de gángster en otraspelículas. Por el contrario,elijo a gente acostumbrada ainterpretar a personal deoficina y los resultados sonde lo más sorprendente. Larazón por la que también

aparezco enmis películas esque tengo un planteamientopersonal del tiempo, lo quesignifica que, por ejemplo,nunca hablo exactamentecuandolagenteesperaquelohaga; siempre me falta unpoco de sincronización. Ymientras pueda hacerlo yomismo, soy incapaz de decira otra persona cómo tieneque llevar a cabo esos

momentos de interpretacióninterior que son muyimportantesenmispelículas.

Ladireccióndeactoresesalgosencilloycomplicadoalmismo tiempo. Me pareceque el secreto es evitar darlas frases a los actores condemasiada antelación. Dehecho, es mejor que nisiquiera las tengan el díaanterior.Delocontrario,van

a ensayarlas solos, rodandosu propia película en lamente, imaginándose cosas.Una vez estén en el plató,cuando dé las instrucciones,se sentirán intranquilos,porque las cosas no secorresponderán con lo quehabíanpreparado.Demaneraque, lamayoríadelasveces,lesdoy las frases justoantesderodar,conlaesperanzade

que no tengan tiempo paramemorizarlas.Y, a menudo,la mejor instrucción que lesdoy con relación a laactuaciónes:«Actúacomoloharíasen lavidacotidiana...,salvo que vas vestido deformadistinta».

A S I AVERSUSAMÉRICA

Realmente, no sé qué

posición ocupo comocineasta. Cuando observo elcineasiáticoengeneral,yelcine japonés en particular,suelo sentir como siestuviese viendo a uncampesino que ha ido a laciudadvistiendo susmejoresgalas, pero que no se sientecómodoconellas.

Almismotiempo,estonosignifica que me sienta más

próximo al cinenorteamericano. Esdemasiado estandarizado,demasiado dogmático: tieneque haber un héroe, unafamilia, gente de color,escenasdecomidas,etcétera.Resulta sumamenterestrictivo. Y, además, elcine asiático puede haceralgo que el cinenorteamericanoesincapazde

hacer: controlar el uso deltiempo. En una película deHollywood, si hay más dediez segundosde silencio, lagente se extraña. En Asia,mantenemosunarelaciónconel tiempo más natural ysaludable. Al final, tambiénes una cuestión de escala.Para los americanos,divertirse significa construirunaDisneylandia;encambio,

tengo la impresión de quenosotros aún podemosdivertimos con un simplejuegodeping-pong.Alfinal,supongo que el dinero es loque gobierna el estilo derodaje en cada cultura, y esunapena.

Filmografía

Sono otoko, Kyobo ni

tsuki (1989),3-4x jugatsu(1990),Ano nat-su, ichibanshizukana umi {1992),Sonatine (1993),Minna-yatteruka (1995),Kidzuritan( 1 996 ) ,Flores de fuego(Hana-bi,1997),ElveranodeKikujiro (Kikujiro no natsu,1 9 9 9 ) ,Brother (Brother,2000),Dolls (Dolls, 2002),Zatoichi(2003).

EmirKusturica1954, Sarajevo

(Yugoslavia)

Con una carrera deúnicamente seis películas,Emir Kusturiea haconseguido recibir, no sólouna vez, sino dos, el granpremio del Festival de Cinede Carmes, uno de los

galardones más codiciadospor todos los directores decine.No obstante, tal vez lomás impresionante deKusturiea sea lo distanciadoqueestádesuéxito.Muchasde las entrevistas de estelibro se desarrollaron enhabitacionesosuitesdehoteltranquilas y apartadas. Sinembargo, cuando nosconocimos, estaba

estrenando Gato negro, gatobl ancoy sugirió que nosreuniéramos en un cafédebajodesuapartamentoenParís. Tenía miedo de que,cada cinco minutos, nosinterrumpiera gente que lohubiera reconocido, pero nofueasí.

Es posible que aKusturica, el hombre, no sele reconozca de inmediato,

pero, sin duda, a suspelículas sí. Si no han vistonunca una, traten deimaginaralgoentreuncircogitano con tres pistas y unnúmerodemagiasurrealista.Es posible que no puedan yesto es lo que hace tanoriginal a este directornacidoenYugoslavia.Podríaresultar tentador pensar quetodo su caos organizado es

más caótico que organizado,que el azar ha desempeñadoun importante papel en larealización de esas poéticase impredecibles películas.Sin embargo, como verán enla lección, aunqueKusturieaactúa movido por elmisterioso desenfreno delalma eslava, poseedefinitivamente todo el rigorylaprecisiónquehanhecho

famosos a los directores deEuropadelEste.

Clase magistralconEmirKusturica

La idea de enseñar aalguien a hacer una películaes muy ambiciosa y. almismo tiempo, muy

emocionante, pero no muyrealista, en mi opinión.Estuvedosañosdandoclasesde cine en laUniversidaddeColumbia, enNuevaYork, ysalí de allí con la sensaciónde que es imposible dar anadie indicaciones sobre lamaneradehacerunapelícula.Sin embargo, creo que sí esposible proyectardeterminados filmes y

analizarlos, con ejemplosprecisosdeescenasoplanos,paramostrarcómoutiliza sutalento cada cineasta parahacerunapelícula.

Personalmente, creo quela primera lección, y lamásimportante, para un futurocineasta es aprender aconvertirse en autor,aprenderaimponersupropiavisión sobre la película.

Después de todo, el cine esun arte en colaboracióndonde tienes que enfrentartecontinuamente a las dudas ylas opiniones divergentes deotros. Los jóvenes cineastassuelen tener muchas ideas,peromuypocaexperiencia,ysus ideas no tardan enhacerseañicosaltoparseconlos requerimientos de larealidad.Paraevitarlo,tienes

que ser capaz de entenderquiéneres,dedóndevienesycómo puede traducirse todaesa experiencia en lenguajecinematográfico.

Por ejemplo, si echas unvistazo a las películas deVisconti,enseguidaverásquesu estilo de dirección estabainfluido por el hecho de quehabía puesto en escenaóperas. Pasa lo mismo con

Fellini: reconoces aldibujante detrás del director.Yresultaobvioqueelcreceren las calles de Sarajevo, encontinuo contacto con gentey alimentado por una ávidaenergía y una rebosantecuriosidad,hainfluidoenmipropia manera de rodar. Alestudiarlaspelículasdecadacineasta, incluso los cincoprimeros minutos, ves que

todos tienenunmodopropiode construir su obra. Luego,si aprendes a distinguir ycomparar todos estosenfoques de los cineastas, alfinalseráscapazdedefinireltuyopropio.

MIPROGRAMA

Cada período de lahistoria del cine enseña una

lección distinta a la personaque lo estudia. Por ejemplo,yo siempre empezabapasando a mis alumnosL’Atalante (1934), de JeanVigo, porque tengo laimpresión de que representael mejor equilibrio posibleentre sonido e imagen. Serodó a principios de ladécadade1930,unaépocaenla que todo era aún

relativamente nuevo y laimagen y el sonido seutilizabanconmuchacautelaymoderación.Ahora,cuandoveo las películas modernas,mesorprendeelabusoquesehace de los dos elementos.Hay una exageraciónsistemática que,verdaderamente, no parecenadasaludable.

Después deL'Atalante,

solía proyectarLa regla deljuego(Laregledujeu,1939),de Jean Renoir, una películaque, personalmente,considero la gran obramaestra del cine en lo que adirecciónserefiere.Paramí,esta película supone lacumbrede laeleganciaen lanarración, con un encuadrerealizado con distanciasfocales que no son ni

demasiado largas nidemasiado corlas, siempreadaptado a la miradahumana, con una granriqueza visual y una granprofundidad de campo.Además, fue Renoir—y,quizás, incluso también supadre, el pintor— quieninfluyó en mi manera decrear siempre unosfotogramasmuyprofundosy

muy ricos. Incluso cuandofilmo un primer plano,siempre sucede algo detrás;el rostro siempre estárelacionado con el mundoquelerodea.

Volviendo a miprograma, pasaría después alos melodramashollywoodiensesdeladécadade 1930 y las sorprendenteslecciones que dan sobre la

estructura, la sencillez y laeficacia narrativa. Tambiénestaba el cine ruso y susentidocasimatemáticodeladirección; a continuación, elcine italiano de posguerra,con Fellini y su forma derelacionar una estéticaperfecta con una especie deespíritu mediterráneo queconvierte a la película enalgo tan vibrante y atractivo

como una función de circo.Por último, estaba el cineamericano de las décadas de1960 y 1970, un estilocinematográficovanguardistay absolutamente modernoque gente como Spielberg yLucasllevaronaotronivelenladécadade1980.

INSUFLAR VIDA ALAIMAGEN

Las primeras películasque rodé de estudiante eranmuylineales.Teníanungranrigor en un nivel artístico,pero no eran muyemocionantes de ver.Y creoque una de las leccionesimportantes que aprendídurantemis estudios de cineen Checoslovaquia es hastaquépuntoelcinesemantieneal margen del resto de artes

en lo que a su vertiente decolaboración se refiere. Nosólo estoy hablando delequipo que hace la película,sino también a lo que secoloca delante de la cámara,lo que constituye el alma dela escena y le insufla vida.Como director, descubrí quetenía a mi disposición todauna gama de elementos quepodía juntar como una

especiedemosaicohastaquela escena cobraba vida conuna sola chispa. Tiene algomuy musical, como si, alutilizar todo tipode sonidos,estuviera intentando crearuna sensación melodiosa enel inconsciente del público,en lugar de transmitir unmensajeracional.

Por eso paso muchotiempo preparando cada

plano y siempre repaso losplanos que hago. Trato dearmonizarunamplioabanicode elementos en una granvariedaddenivelesdistintos,hasta que, finalmente, laimagen acaba transmitiendolaemociónnecesaria.Poresotambién hay muchomovimientoenmispelículas.Detestolaideaderevelarlasemociones de los personajes

mediante el diálogo. Meparece que expresar lasemociones por las palabras,en lugardepor las acciones,esunaopciónfácilporlaqueelcineoptacadavezmás.Escomounaenfermedad.Porlotanto,intentoquemisactoreshablen lo menos posible y,cuandotienenquehablar,measeguro de que ellos o lacámaraseesténmoviendo.

Hay una escena enGatonegro, gato blanco que megusta especialmente. Es laescenadonde losdosactoresse agarran a un flotador degoma y confiesan el amorque se profesan. La manerade filmar la escena fue girarel flotador y acompañar sumovimiento con la cámara.Para mí, es el movimientocircular —el círculo es la

figura geométrica másperfecta delmundo— loquehace mágica la escena, y notanto las palabras que estándiciendolosactores.

LA SUBJETIVIDADCOMOPRINCIPIO

El peor error que puedecometerun jovencineastaescreer que el cine es un arteobjetivo. La única manera

auténtica de ser cineasta nosólo es tener un punto devista personal, sinoimponerlo en la película, atodoslosniveles.Túhaceslapelícula y la haces para ti,aunque, por supuesto,siempre con la esperanza deque lo que te gusta de ellatambién gustará a otros. Siintentas hacer una películapara el público, no puedes

sorprenderle. Y si no lesorprendes, no le hacespensar o evolucionar. Por lotanto, la película es, antetodo,tupelícula.¿Tienesqueescribir el guión para ser elve r dade r oauteur de lapelícula? No lo creo. Alcontrario,creoquetienesunamayor libertad si lo únicoque haces es rodar. Por logeneral, suelo adaptar los

guiones de otras personas,pero,enelplató,añadotantascosas de mí mismo que,sistemáticamente, lo hagomío. El guión es,simplemente, una base, unoscimientos donde me apoyoparaconstruir laarquitecturadelfilme.Nuncamepermitoque el texto me limite; sigoabierto a nuevas ideas queaportan los actores o las

circunstancias del rodaje y,sobre todo, me aseguro deque la película incluya todotipo de elementos muypersonales. Por eso suelenaparecer hombres ahorcados,bodas, bandas de metal ycosas así enmis filmes. Sonmis obsesiones quereaparecenconfrecuencia,unpococomolaspiscinasenloscuadros de Hockney. Los

elementos siempre son losmismos,perolospresentodeforma distinta cada vez paracontarotrahistoria.

Igualmente, en el niveltécnico, mi dirección estotalmente subjetiva. Cadadirector se enfrenta,forzosamente, a un dilemacuando se trata de situar lacámara. Hay que tomar unadecisión artística basada o

bien en una explicaciónlógica, o incluso moral, obien en el puro instinto.Siempredejoquemeguíeelinstinto, pero entiendo que aotros les parezca mástranquilizadora la lógica. Entodo caso, no existerealmente una gramáticacinematográfica. O, másbien, hay cientos de ellas,puesto que cada director

inventalasuyapropia.

LA CÁMARA DEBEDECIDIRLOTODO

Cuando preparo unaescena, siempre empiezosituando la cámara, porquecreoqueladirecciónimplica,ante todo, el control delespacio y lo que quieres verdentro de ese espacio: es labase de todo cine.Y, bueno,

ese control del espacio debehacerse mediante la cámara.Los actores deben adaptarsealencuadrepredeterminadoyno a la inversa. Antes quenada, por razones prácticas:esmás fácilpediraunactorque se adapte a unasconstricciones visuales queadaptar lavertiente técnicaalas ideas del actor. Y,después, porque la cámara

ayuda al director en ladireccióndelosactores,enelsentidodeque,sisabecómoimponerla como el ojo de laescena, proporciona a losactores un punto dereferencia que hace todoclaroysencillo.Lacámaraeslaaliadadeldirector,porqueeslafuentedesupoder;eselpunto donde puede basartodassusdecisiones,pormuy

arbitrariasquesean.En mi opinión, el error

que cometen muchosdirectores primerizos esenfocar el cine como unaformade teatro filmado; sontanrespetuososconeltrabajode los actores que loconviertenenunaprioridadyson incapacesde imponer supunto de vista visual. Estaactitud suele volverse en su

contra, porque los actoresnecesitan ser dirigidos y serencuadrados dentro de losparámetros del plató. Undirectorquedécartablancaalos actores enseguidatransmite una sensación dedebilidado indecisión, y esolesaterroriza.

Al mismo tiempo, tienesque evitar la estrechez demiras. Y, aunque es muy

importante tener unplanteamiento concreto delrodaje de una escena,también es importantemostrarse receptivo ante lassorpresas y las ideas delexterior. Aunque siempre séqué imagenquieroque tengala escena que quiero rodar,pocas veces soy capaz deadivinarcómoserárealmentealfinal.

ABORDA CADAPELÍCULA COMO SIFUERALAPRIMERA

En realidad, un directorsólo tiene un objetivoartístico cuando hace unapelícula: que le estimule loquefilma.Séqueunaescenaesbuenacuandosientoqueelcorazónmelatemásrápidoyla razón misma por la quehago películas es sentir ese

tipo de sensación. Necesitoqueme transporte el acto detraer almundo la película y,cuando lo consigo, creo quela pantalla se impregna deese sentimiento y que elpúblico,asuvez,tambiénvaasentirlo.

No obstante, paralograrlo, creo que tienes queabordar cada película comosi fuera la primera. Trata de

no ceder a la rutina y nuncadejes de explorar yevolucionar. Con laexperiencia,resultamuyfácilrecurrir a viejos hábitos o,sencillamente, cambiar deobjetivos para crear unanueva dinámica. Pero,realmente, hay que evitarhacer eso. Por ejemplo,siempre me niego a filmaruna escena desde distintos

ángulos. Elijo una únicamanera de rodar y memantengo fiel a ella, inclusosi implicaunauténticodolordecabezaduranteelmontaje.Supone un desafío continuo,pero me obliga a pensar lasdecisiones que tomo en elplató y no dudo en llevarcada idea hasta suconclusión.Hayvecesen lasque podría darme por

satisfecho con la terceratoma de un plano, pero meobligo a explorar más, aentrar en el corazón, en elauténtico meollo de laescena. Y, de esta forma,acabo rodando quince oveintetomasdeunplano.Esmucho, ya lo sé; es unacantidad enorme y resultaespantoso para el productor.Pero cuando descubrí que

Stanley Kubrick hizocuarenta tomas en su últimapelícula,metranquilicé.

Filmografía

¿Te acuerdas de DollyBell? (Sjeccas li se, DollyBell, 1981),Papá está enviaje de negocios (Otac nasluzbenom putu, 1985),Eltiempo de los gitanos (Dom

za vesanje, 1989),El sueñode Arizona (Arízona Dream,1 9 9 3 ) ,Underground(Undcrground, 1995),Gatonegro, gato blanco (Crnamacka, beii mackor, 1998),Super 8 Stories (2001),Kadjezivotbionido(2004).

LarsvonTrier1956, Copenhague

(Dinamarca)

La expresión «términomedio» no significa muchopara Lars Von Trier. Es unhombre de extremos y, porañadidura, un excéntrico.Aunque Rompiendo las olasparticipó en la sección

oficial del Festival deCarmesen1996,élnoasistiópormiedo a coger un avión.Laactrizprotagonista,EmilyWatson. tuvo quetelefonearleendirectodesdela proyección para dejarleoír la reacción del público.Cuando las dos películassiguientes del director Losi d i o t a sy Bailar en laoscuridad,volvieron a ser

seleccionadas para Cannes,VonTriersedecidióahacerel largo viaje y atravesóEuropa desde Dinamarcahasta el sur deFrancia... enunaautocaravana.

En lo que respecta a suspelículas, a Von Triertambién le gusta ir de unextremoalotro.Siseobservala evolución que haexperimentadocomodirector

desdeElelementodelcrimenhastaBailar en la oscuridad,la única lógica que hay,realmente, es un clarodeseode reinventar el cine. En1995, Lars Von Trierconvenció a un grupo decolegas, también directoresde cinedaneses, para firmarel manifiesto Dogma 95, unconjunto de reglas y normasparticularmente estricto que

él y algunos colegasprometieron aplicar a suspelículas (véase la página199). Unos cuantosdirectores de otros paíseshan seguido su ejemplo,sobre todo después del éxitoconseguido por Celebración(Festen, 1998), de ThomasVinterberg. El manifiesto hasuscitado el más absolutodesconciertodelamayoría.

Confieso que esperabaencontrar a un individuobastantedidácticoydistante.Aunque tampoco diría queLars Von Trier es de tratofácil o especialmente cálido,me sorprendió que alguienque sin duda pasa tantotiempo pensando en loselementos técnicos del cine,tuvieratantoquedecirsobrelas películas como

experiencia puramenteemocional.

Clase magistralconLarsVonTrier

El motivo por el queempecé a hacer películas, alprincipio, fue que veíaimágenes mentalmente.

Tenía esas visiones y mesentí obligado a traducirlasmediante una cámara. Ysupongoqueesunarazóntanbuena como cualquier otrapara empezar a hacerpelículas. Sin embargo, hoyen día, es completamentediferente: ya no tengoimágenes mentales y, dehecho, hacer películas se haconvertido para mí en una

forma de crear esasimágenes. Lo que hacambiado no es el motivoque tengo para hacerpelículas, sino miplanteamiento al hacerlas.Sigo viendo imágenes, peroson imágenes abstractas, alcontrario que antes, cuandoeran muy concretas. No sécómo sucedió; creo que es,simplemente, una

consecuencia de hacersemayor,demadurar.Supongoque cuando eres más joven,lacinematografíaconsisteenideaseideales,pero,luego,amedida que te vas haciendomayor, empiezas a pensarmás en la vida y te planteastu trabajo de una formadistinta, y eso provoca elcambio.

Apesardeesto,ylodigo

por mí, el cine siempre haconsistido en emociones. Loque percibo en los grandesdirectoresqueadmiroesque,simeponescincominutosdeuna de sus películas, sé queson suyas. Y aunque lamayoría de mis filmes sonmuy distintos, creo quepuedo reivindicar lo mismo,y creo que es la emoción loqueligatodo.

En cualquier caso, nuncame propongo hacer unapelícula para expresar unaidea en particular. Entiendoquealguienloveaasíenmisprimeras películas, porquepuedenparecerunpocofríasymatemáticas, pero, inclusoentonces, en el fondo,siempre se ha tratado deemociones. La razón por laque las películas que hago

actualmente puedan parecermás fuertes, hablando desdeel punto de vista emocional,creo que, simplemente, esque, como persona, heconseguido transmitir mejorlasemociones.

¿EL PÚBLICO?¿QUÉPÚBLICO?

Escribo mis propiosguiones. No tengo un punto

de vista particular conrespectoalateoríadelautor,aunqueelúnicofilmequeheadaptadodeunguiónescritopor otra persona es unapelículaqueyanomegusta.Demanera que supongo queexiste diferencia entreescribir tu propiomaterial yadaptar el de otros. Sinembargo, como director,tienesquesercapazdetomar

el trabajo de un escritor yhacerlo completamente tuyo.Y, en el otro extremo, sepodría afirmar que, inclusocuando escribes algo tú,siempre está basado en algoquehas oídoohas visto, asíque, de todas formas, no estuyo. Para mí, es todo unpocoarbitrario.

Noobstante,loquesímeparece muy importante es

que tienes que hacer lapelícula para ti y no para elpúblico.Siempiezasapensarenunpúblico,creoquetevasa perder e,irremediablemente,fracasarás. Por supuesto,debes sentir un cierto deseode comunicarte con losdemás, pero basar toda lapelícula en esto nunca va afuncionar. Tienes que hacer

una película porque quiereshacerla, no porque creas queel público la quiere. Es unatrampa y es una trampadonde veo caer a muchosdirectores. Veo una películay sé que el director la hizopor las razones equivocadas,que no la hizo porque lodesearaconconvicción.

Eso no quiere decir queno puedas hacer películas

comerciales; sólo significaque la película tiene quegustarte a ti antes que alpúblico. Un director comoSteven Spielberg hacepelículas muy comerciales,pero estoy seguro de quetodoslosfilmesquehacesonfilmes que, antes de nada,quiere ver él. Y por esofuncionan.

CADA PELÍCULACREA SU PROPIOLENGUAJE

No existe una gramáticadel cine. Cada filme crea supropio lenguaje. En lasprimeraspelículasquedirigí,todo estaba previsto condetalle en elstoryboard.Meparece que enEuropa, porejemplo,nohabíaniunplanoque no estuviera en el

storyboard, porque era elapogeo de mi período como«maniático del control».Estaba haciendo películasmuy técnicas y queríacontrolarlo todo, cosa queconvertía el proceso derodajeenalgomuydoloroso.Y los resultados no eranforzosamente mejores; dehecho, quizás seaEuropa lapelículaquemenosmegusta

actualmente.El problema que tiene

querer controlarlo todo esque cuando has hecho elstoryboard de todo y lo hasplanificadotodo,rodarlosólose convierte en unaobligación. Y lo terrible deello es que acabasconsiguiendo únicamente elsetenta por ciento —consuerte— de lo que soñabas;

por eso lamanera que tengoahora de hacer las películases mucho mejor. Porejemplo, en un filme comoLos idiotas, no pensé ni unsegundo en cómo iba arodarlo hasta queme puse ahacerlo. No planeé nada.Simplemente, estuve ahí yfilmé lo que estaba viendo.Cuandohaceseso. empiezas,realmente, desde cero y

cualquiercosaque sucedaesun regalo. Así que no haylugarpara la frustración.Porsupuesto,todosedebíaaqueestaba rodando yo mismo ycon una cámara de vídeopequeña. Así que, enrealidad, ya no se trataba deuna cámara; era mi ojo, erayo observando. Si un actordecía algo a mi derecha,simplementemevolvíahacia

él y, luego, me volvía haciael otro actor cuandocontestaba y, después, igualme giraba a la izquierda sioía que pasaba algo en eselado.Porsupuesto,haycosasque te pierdes con estatécnica, pero hay que elegir.Una de las grandes ventajasde rodar convídeo es que eltiempodejadeserunfactor.Algunas de las escenas que

acabaronconunaduracióndeun minuto en la películaduraban una hora cuando lasrodé, cosa que supone unaestupenda manera detrabajar.[16] Así que, porahora, sigo con el vídeo.Sencillamente, es fantásticopoder filmar y filmar sinparar. Hace que los ensayosno tengan sentido. Empleolos momentos previos al

rodaje para comentar lospersonajes y, luego, losactores saben cuál es laacción por el guión yempezamos a filmar. Y talvez lo filmemos veinteveces; y no tienes quepreocuparte de si tienesentido, visualmentehablando, hasta que estás enlasalademontaje.

TODO EL MUNDOTIENEREGLAS

Parece que mucha gentepiensa que las reglas delDogma95(véaseelrecuadrode la página 199) se crearoncomo reacción a cómoestaban haciendo películasotras personas, como sitratara de poner distanciaentre ellos y yo, para

demostrar que yo eradistinto. No fue así. Dehecho, no podría haber sidoasí,porque,sinceramente,notengo ni idea de la maneraque tienen otros de hacerpelículas. Nunca voy a verpelículas; desconozco porcompleto lo que se estáhaciendo en otros sitios.Asíqueestas reglas, en realidad,surgieronmáscomoreacción

amipropio trabajo.Fueunamanera de provocarme parahacer cosas que supusieranun reto mayor. Puede quesuenemuy pretencioso, peroes como si fueras unmalabarista de circo quehubiera empezado con tresnaranjas y, después de estarhaciendolomismounpardeaños, empezaras a pensar:«Ummm, no estaría mal si

me colocara en una cuerdafloja al mismo tiempo...».Asíquefueunpocoese tipode situación. Me imaginéque,alestableceresasreglas,surgirían nuevasexperiencias, y eso fueprecisamenteloqueocurrió.

A decir verdad, siemprehe sido muy estricto apropósito de lo que sentíaque podía o no podía hacer.

Y,en realidad, las reglasdelDogma no son nadacomparado con las reglas noescritas que me creé,digamos, en una películacomoElelementodelcrimen.Me había prohibido a mímismohacereso.Sóloutilicéplanos condolly y con grúa,y sólo separados, nuncamezclados. Había muchasreglasnoescritascomoésas,

que, no sé, surgían de unamente enferma; ¡lo siento!Bueno, hablando más enserio, sé que suena muymecánico, pero creo queestablecer reglas constituyeun planteamiento necesarioencualquierpelícula,porqueel proceso artístico es unproceso de limitación. Ylimitación significaestablecer reglas para ti

mismoyparatupelícula.La diferencia con el

Dogma 95 es que decidimosplasmar en papel esas reglasy quizás por eso sesorprendió tanta gente. Perocreo que la mayoría dedirectores, conscientes deelloono,tienensusreglasnoescritas. Y, en cierto modo,creoqueplasmarlasenpapelcrea una cierta honestidad,

porque, personalmente —ysupongo que esto va encontra del punto de vista demuchos directores—, megusta ver cómo se hace unapelícula. Como espectador,me gusta sentir, de algúnmodo, como si estuvieraobservando el procesocreativoporelquehapasadola película. Y la razón queexplica por qué utilicé

travellings y grúas enElelementodelcrimen,enlugarde panorámicas y planosinclinados es que no queríaesconder nada. Untravellinges un movimiento aparatosoy obvio, aunque en muchaspelículasnorteamericanaslosdirectores intenten ocultarlo.Para ellos, simplemente esuna manera cómoda demoverse de un punto a otro,

así que debe ser invisible.Pero yo intento no escondercómosehacen lascosas;meparecería un engaño si lohiciera. Y, a este respecto,fueungranpasocuandodejédeusar lacámarafijaypaséa la cámara al hombro. Enese momento, fue realmenteuna decisión artística. Mimontadorhabíavistolaseriede televisiónHomicide,

donde se utilizaban cámarasal hombro, y los dosconvinimos que sería buenopara mi próxima película,que eraRompiendo los olas.Asíque,alprincipio,fueunaconsideración estilística,peroahoraheidomáslejosyloquemegustaeselaspectoliberador de la cámara alhombro.

El Dogma 95 es unconjunto de reglas estrictasconcebidoenlaprimaverade1995 por un grupo dedirectoresdaneses (entre losqueseencontrabanLarsVonTrier y Thomas Vinterberg,director deCelebración.«Juraron» respetar esasreglas en sus películasposteriores.

1. El filme debedesarrollarse enexteriores de verdad yno puede montarseningún plató, [es decir,incluir decoradosartificiales]. Hay queutilizar lo que haya enlosexteriorescuandoseencuentre.

2. Debe emplearseúnicamente sonido

directo. Y sólo puedeutilizarselamúsicasielreproductor de CD, elradiocasete o losintérpretes en vivoaparecenenlaescena.

3. La cámara debesostenerse siempre alhombro, incluso en lastomasfijas.

4. La película debe ser encoloryestáprohibidoel

uso efectista de lailuminación.

5. No se permiten efectosespeciales de ningúntipo.

6. No pueden introducirseacciones artificiales(asesinato, una pistola.etcétera).

7. No está permitida lamanipulación delespacioydeltiempo.

8. No se permiten laspelículasdegénero.

9. El director no debeaparecerenloscréditos.

QUIERE A LOSACTORES HASTA LOSCELOS

Hace unos años, todo elmundo te habría dicho queeraelpeordirectordeactoresde toda la industriadel cine.

Y todos hubieran tenidorazón;aunque,enmidefensa,diré que se debía al tipo depelículas que hacía. Porejemplo, en una películacomoElelementodelcrimen,eranecesarioquelosactores,simplemente, sequedarandepie y no dijeran nada, o quesu comportamientoparecieraun poco mecánico. Enpelículascomoésa,elmarco

era más importante que losactores, realmente. Peroahorahecambiadolamanerade plantearlo. Trato deintroducir más vida en mispelículasysupongo,también,que ha mejorado un poco latécnica como director. Medoy cuenta de que la mejormanerade conseguir algodelosactoresesdarleslibertad.Darles libertad y animarles,

es todo lo que puedo decir.Es como todo en la vida: siquieres que algo se hagabien, tienes quemostrar unaactitud sumamente positivasobre ello y sobre lacapacidad de la gente paraconseguirlo.

Al principio de micarrera, vi un documentalsobre cómo dirigía IngmarBergman a sus actores.

Después de cada toma, seacercaba al reparto y decía:«¡Oh, ha estado genial!¡Precioso! ¡Fantástico!Quizáspodríaismejorarlounpoco, pero, bueno...¡maravilloso!». Y recuerdoque me entraron ganas devomitar. Lo encontraba todotan excesivo y exagerado, ybueno..., le parecía falso aljovencineastacínicoqueera

yo. Sin embargo, hoyme hedado cuenta de que teníarazón, que era elplanteamiento correcto.Tienes que animar a losactores,tienesqueapoyarles.Y que no nos dé miedo eltópico: tienes que quererles,de verdad. Sé que, porejemplo, en una películacomoLos idiotas, llegué aquerer tanto a mis actores

que me volví sumamenteceloso, porque habíandesarrolladounarelación tanestrecha entre ellos, habíancreado una especie decomunidad de la que mesentía excluido. No podríahaber durado mucho más,porque, al final,me afectabatanto que ya no queríatrabajar. Hacía pucheroscomounniño,porqueestaba

celoso. Me sentía como sitodos se estuvierandivirtiendo y yo tuviera quetrabajar, como si todosfueranniñosyyotuvieraqueserelprofesor.

EVOLUCIONAR, NOMEJORAR

Es importante que undirector evolucione, peromucha gente confunde

evolución y mejora, y sondos cosas diferentes. Yo heevolucionado en mi trabajo,porque siempre he avanzadohaciacosasdistintas.Peronosiento que hayamejorado; yno estoy tratando de parecermodesto al decir esto. Dehecho,eslocontrario,porque—y esto puede resultarinsoportable de oír— elúnicotalentoquetengocomo

directoresquesiempreestoytotalmente seguro de lo queestoy haciendo. Estabaseguro demímismo cuandoestuve en la escuela de cine,estaba seguro de mí mismocuando hice mi primerapelícula... Nunca he dudadocuandosetratademitrabajo.Porsupuesto,puedequehayadudado de cómo iba areaccionar la gente, pero

nunca he dudado de lo quequería hacer. Nunca hequerido mejorar, y no creoque lo haya hecho.Y nuncame ha dado miedo lo queestabahaciendo.Cuandoveocómo trabajan muchosdirectores,puededecirsequehayciertadosisdemiedoenrelación con su trabajo.Peroésa esuna limitaciónqueyono podría aceptar. Tengo

muchos miedos en mi vidaprivada,muchos; pero no enmi trabajo. Si sucediera eso,dejaría de trabajar deinmediato.

Filmografía

Nocturne (1980),Befrielsesbilleder (1982),Elelemento del crimen(Forbrydelsens element,

1 9 8 4 ) ,Epidemic (1987),Medea (1988),Europa(Europa, 1991),Rompiendolas olas (Breaking theWaves, 1996),Los idiotas(Idioterne, 1998),Bailar enla oscuridad (Dancer in theDark,2000),Dogville(2003).

WongKar-wai1958,Shanghai(China)

Cuando el cine de HongKongllegóporfinalpúblicooccidental a finales de ladécada de los ochenta, suestilo enseguida se catalogó,de forma correcta, como unplanteamientocinematográfico

estrictamente comercial. Lallegada deWongKar-wai locambiótodo.Conlasmismasherramientas visuales quesus coetáneos estabanutilizando para hacerpelículasdeaccióncongranéxito de taquilla, Wongempezó a hacer filmes muypersonales y sumamentepoéticos, haciendo casoomiso de las reglas del

desarrollo narrativo ydesafiando las costumbrestradicionales chinas. Pocoscontemporáneossuyossehanatrevido a abordar lahomosexualidad de unaforma tan directa como hizoélen Happy Together.Desdela vertiginosa ChungkingE x p r e s shasta lahipnotizadora Deseandoamar,la obra de Wong es

increíblemente moderna yparticularmente intensa.Después de ver Deseandoamar,un crítico amigo míoescribió: «Nunca pensé quepodría emocionarme tantouna película que no tieneargumento». La observaciónlosintetizabastantebien.

Wong Kar-wai es, encierto modo, un enigma.Cultiva una imagen

misteriosa de sí mismo, conunas gafas de sol que nunca—nunca— se quita y unestilo al contestar preguntascon frasesmuycortasque leimpide revelar demasiadascosas, por lo menos con losperiodistas.Enconsecuencia,suclasemagistralquizásseauna de las entrevistas másbreves que hice para estacolección. Sin embargo, las

enigmáticas respuestas deWong Kar-wai fueron tansorprendentes en tantosaspectos, y tan meditadas,que compensaron sulaconismo.

Clase magistralconWongKar-wai

La razón por la que memetí en el mundo del cinetiene que ver más con lageografía que con cualquierotra cosa. Nací en Shangai,pero mis padres setrasladaron a Hong Kongcuando tenía cinco años. LagentedeHongKongnohablael mismo dialecto que lagente de Shanghai, así queallí no podía hablar con

nadie; no podía haceramigos.Ymimadre, que seencontraba en la mismasituación,me llevaba al cinecon frecuencia, porque eraalgo que podía entendersemásalláde laspalabras.Eraun lenguajeuniversalbasadoenlasimágenes.

Porlotanto,comomuchagente de mi generación,descubríelmundoatravésde

las películas y, más tarde, atravésdelatelevisión.Veinteaños antes, quizás habríaelegido las canciones paraexpresarme; cincuenta añosantes,habríansidoloslibros.Pero crecí con imágenes yparecíaalgonaturalquefueraaestudiarartesplásticas.Memetí en el diseño gráficoporque, en aquella época, nohabía escuela de cine en

Hong Kong. La gente quequeríaestudiarcineteníaquetrasladarse a Europa o aEstadosUnidosyyonopodíapermitírmelo. Sin embargo,tuve la suerte de salir de laescuela en un momento enque todos los jóvenesque sehabían ido al extranjero aestudiar cine estabanvolviendo a Hong Kong eintentaban crear una nueva

oladeartistas.Asíqueestuvetrabajando en la televisióndurante un año y, después,empecé a escribir para elcine, cosa que estuvehaciendo durante diez añosantes de empezar a dirigir.Deseandoamaresmidécimapelícula y. pesar de todo, sime preguntaras, creo querealmentenomeconsideraríadirector.Aún sigo viéndome

como un miembro más delpúblico, un miembro delpúblicoquehapasadodetrásdeunacámara.Cuandohagounapelícula,siempretratodereproducir las primerasimpresiones que tuve comoaficionado al cine. Y creoque hago películas para elpúblico,antesquenada.Pero,porsupuesto,tienequehaberalgo más que eso; no es el

único motivo. Sólo debe des e runo de los motivos; elresto es más personal y,bueno,mássecreto.

EL LUGAR VIENEANTES QUE ELARGUMENTO

Yo escribo mis guiones.Noesunacuestióndeego;noes una cuestión de ser el«autor» de la película...

Francamente, el sueño másfelizquetengoeslevantarmeporlamañanayencontrarunguión esperándome en lamesilla de noche. Pero hastaqueeso suceda, supongoquetendré que escribir; aunqueescribirnoesunatareafácil,no es una experienciaagradable. He intentadotrabajar con guionistas, perosiempremehaparecidoquea

los guionistas les planteabaun problema trabajar con undirector que tambiénescribiera. No séexactamente por qué, perosiempre surgían conflictos.Así que, finalmente, decidíque si podía escribir mispropios guiones, ¿por quémolestarse con losguionistas?

No obstante, he de decir

que tengo un planteamientode la escritura de guionesbastante fuera de lo común.Mira, yo escribo comodirector, no como guionista;de manera que escribo conimágenes.Y,paramí,lomásimportante de un guión essaber en qué lugar va adesarrollarse; porque si yasabes eso, puedes decidir loque hacen los personajes en

ese espacio. El espacioincluso te dice quiénes sonlospersonajes,porquéestánahí, etcétera. Todo lo demásva surgiendo poco a poco siya tienes un lugar enmente.Así que tengo que localizarexteriores antes de empezarsiquiera a escribir.Igualmente,siempreempiezoconmuchasideas,peronuncaestáclaroelargumentoensí.

Sé loquenoquiero,peronosé que quiero exactamente.Creo que todo el proceso dehacer una película es, dehecho,unamaneraquetengode encontrar todas esasrespuestas. Y hasta que nohaya encontrado lasrespuestas, continuaréhaciendolapelícula.Aveces,encuentrolasrespuestasenelplató, a veces durante el

montaje, a veces tres mesesdespuésdelprimerpase.

Lo único que trato dedejar bien claro cuandoempiezo una película es elgénero en el que quierosituarla. De niño, crecíviendo películas de género,comowesterns, historias defantasmas,deespadachines...Demaneraque intento rodarcadaunademispelículasen

ungénerodistintoycreoqueesoespartede loque lashahecho tan originales.Deseandoamar,porejemplo,eslahistoriadedospersonasy es fácil que resultaraaburrida. Sin embargo, enlugar de tratarla como unapelícula de amor, decidíenfocarla como unthriller,como una película desuspense.Estas dos personas

empiezan como víctimas y,luego, empiezan a investigarpara intentar entender cómosucedieron las cosas. Así escomoestructuréesapelícula,conescenasmuycortasyunintento de crear tensiónconstante. Posiblemente seaesoloquelahaconvertidoenun filme tan sorprendentepara el público, que estabaesperando una historia de

amorclásica.

LA MÚSICA ES UNCOLOR

La música es muyimportante en mis películas.Sin embargo, casi nuncaencargo que la componganexpresamente, porque meresulta muy difícilcomunicarme con losmúsicos. Ellos tienen un

lenguaje musical y yo lotengo visual. La mayoría delas veces, no nosentendemos.Apesardetodo,la música tiene que servisual; debe tener unaquímica que funcione con laimagen.Así que lo resuelvode la siguientemanera: cadavez que escuchomúsica queme inspira algo visual, lagrabo y la dejo a un lado,

sabiendo que la utilizarédespués.

Utilizo lamúsicadurantetodas las fases del procesocinematográfico. Porsupuesto, la utilizo cuandoestoy montando.Y algo queme gusta especialmentehacer es utilizar música deépoca en filmescontemporáneos. Porque lamúsica es comouncolor; es

como un filtro que tiñe tododeuntonodiferente.Ytengola impresión de que utilizarmúsicadeunaépocadistintaadondeselocalizalaimagenlo hace todo un pocoambiguo, un poco máscomplejo. También utilizomúsicaenelplató,aunquenotantopara crear un ambientecomo para encontrar unritmo. Cuando intento

explicar al operador decámara la velocidad quequiero para un determinadomovimiento, una piezamusical la suele comunicarmejorquemilpalabras.

INVENTA TUPROPIOLENGUAJE

No me obsesionanespecialmente las cosastécnicas. Para mí, la cámara

noesmásqueuninstrumentoqueseutilizaparatraducirloqueestánviendolosojos.Sinembargo, cuando llego alplató para rodar una escenadeterminada, siempreempiezo por el encuadre,porque tengo que conocer elespacio donde va aevolucionar la escena.Únicamente cuando lo sépuedo decidir la posición de

los actores. Explico lo quequiero al director defotografía; hemos trabajadojuntos tantas veces que estono suele requerir muchaconversación. Le doy elángulo, lo encuadra y, elnoventa por ciento de lasveces,medoyporsatisfecho.Me conoce tanto que si digo«un primer plano», sabeexactamente a qué distancia

merefiero.Por regla general, no

ruedo demasiado materialdesde distintos ángulos;aunque, por supuesto,dependede laescena.Muyamenudo,sólohayunamanerade rodarla. Sin embargo, enalgunas escenas y, sobretodo, si la escena es algoparecido a una transición,donde la historia puede

cambiardeunpuntodevistaa otro, ruedo mucho desdedistintas posiciones, porquesólo en el montaje puedosabersi la tramadebeseguira una persona o a otra. Encuantoaladecisióndedóndeubicarlacámaraenunplanodeterminado, bueno... está lagramática y, sin embargo,siempre es un experimento.Siempretienesqueplantearte

lapregunta:«¿Porqué?¿Porqué coloco la cámara aquí yno allí?». Debe de haberalgún tipo de lógica, inclusosi no significa nada paranadie, excepto para ti. Enrealidad, es como la poesía.Los poetas utilizan laspalabras de manerasdistintas; a veces, por elsonido, por el tono, por elsignificado, etcétera. Todos

podemos crear un lenguajediferente con los mismoselementos,pero,enelfondo,tiene que significar algo.Puede que suene analítico,peronoloes.

Muchas de misdecisiones son instintivas.Suelo tener una sensaciónmuy fuerte de lo que estábienyde loqueno,yes tansencillo como eso. De todas

formas, la cinematografía esalgo difícil de analizarverbalmente. Es muyparecidoalacomida:cuandotienesunsaborpersistenteenlaboca,nopuedesexplicarloodescribirlocorrectamenteaotra persona. Es muyabstracto.Pasalomismoconla cinematografía. Y, dehecho, no he cambiadomucho mi forma de trabajar

desde que empecé. Es unapena,porquenocreoqueseauna buena manera detrabajar; pero, por desgracia,es la única que conozco.Siempre quise ser comoHitchcock, que decidía todoantes del rodaje, pero, poralguna razón, no puedotrabajar de esa forma, asíque,bueno,esunalástima.

Unaúltimacosa:paraser

director, tienes que sersincero; no con los demás,sino contigo mismo. Tienesque saber por qué estáshaciendounapelícula; tienesque saber cuándo estáscometiendo un error y noecharlaculpaalosdemás.

Filmografía

As Tears Go By (1988),

Days of Being Wild (1991),Chungking Express(Chungking Express, 1994),Ashes of Time (1994),Ángeles caídos (FallenAngels, 1995),HappyTogether (Happy Together,1997) .Deseando amar (IntheMoodforLove,2000).

SextaparteAsuaire

Jean-LucGodard

Detodoslosdirectoresdeeste libro, Jean-Luc Godardes el que empezó a hacerpelículas antes, en 1961. Almismo tiempo, posiblemente

sea el más moderno einnovador de todos ellos. Encualquier caso, parecíaimposible incluirlo enninguno de los otrosapartados del libro. Y creoque todos los demásdirectoresestarándeacuerdoenqueocupaunlugarpropioenlahistoriadelcine.

Jean-LucGodard1930,Paris(Francia)

Cuando era adolescente,pensaba que Jean-LucGodard encarnaba todo loqueme parecíamal del cinefrancés. Me encantaban laspelículas de Hollywood,porqueteníanplanosbonitos,estrellas atractivas y tramas

entretenidas. Y ahí estabaGodardhaciendopelículasasu manera, que eraexactamentelocontrario.Mellevó algún tiempo entenderpor qué tanta gente hablabadeélcontemorreverencial.

De forma irónica, fuedurante mi época deestudiante en laUniversidadde Nueva York cuando,finalmente, empecé a

entender cómo Godard yotros directores de laNouvelle Vague habíanrevolucionado el cine,abriendo las puertas a unplanteamiento totalmentenuevo de hacer películas.Aunque es cierto que losdirectores francesescontemporáneos llevanluchando desde entoncesparaencontrarunaformade

salirdelaNouvelleVague,elimpacto que ha tenido en elcine resultainconmensurable.Al finaldelaescapada,Pierrot el locoyEl desprecio,de Godard,constituyen lecciones en símismas para cualquieraspiranteacineasta.

Pero eso fue hacecuarenta años. Hoy, Jean-Luc Godard hace películas

que muy pocos espectadoresvan a ver. Y si van, casinunca las entienden. Sinembargo, rara vez heconocido a alguien que seajuste tanto al perfil de loque me imaginaba que seríaun verdadero genio. Estabaprevisto que la entrevista(quellevéacabojuntoconeleditor de Studio,ChristopheD’Yvoire) durara una hora,

pero acabó prolongándosehasta tres horas, porqueGodard tenía mucho quedecir. Sin embargo, deboconfesar que hubo variosmomentos de nuestraconversación en los quepensé para mis adentros:«Caramba, suena fascinante,pero ¿de qué demonios estáhablando?».

Clase magistralcon Jean-LucGodard

Muchas veces me hanpedidoqueenseñeciney,porlo general, siempre hedeclinadolaoferta,porquelaidea de enseñar como seacostumbra a hacer —es

decir, proyectando unapelícula y analizándoladespués con la clase— esdesagradable, inclusoescandalosa por lo que a mírespecta. El cine tiene queanalizarse mientras lo estásviendo.Tienesquehablardealgo concreto, sobre unaimagen real que tienesdelante. Creo que, en lamayoría de clases de cine a

las que he asistido, losestudiantesnovennada:venlo que les dicen que acabandeverhaceunmomento.

Sin embargo, en 1990, síque firméuncontrato con laFEMIS [la escuela nacionaldecinefrancesa)paramontarmi propia oficina deproducción dentro de laescuela. Tenía la idea decrear algo que ya existe, por

ejemplo, en losdepartamentos de biología:una especie de laboratorio«envivo»,unlugardondelosestudiantespudieranobservarcómosehacenlascosasenlarealidad.Leshabríamostradotodos los pasos, desdeescribir guiones hasta tratarcon productores, lapreparación. el montaje,todo.

Hubiera sido una formade aprendizaje totalmentepráctica. Si tomamos lamedicina, por ejemplo, noenseñas a los estudiantes demedicina un tipo con unainfección de oído, envías acasa al tipo y les dices:«Acabáis de ver a alguiencon una infección de oído;ahora osdirécómosecura».Sería ridículo. Tienes que

hacer al paciente todo lonecesario, delante de losestudiantes; de lo contrario,no sirve para nada. Bueno,creo que pasa lomismo conel cine, y eso es lo que yoquise hacer. Parecía unamanera de aprender menosteórica —y que provocamenos terror— de lohabitual. Pero lo cierto delasunto es que, en realidad,

nadie me necesitaba, nisiquieralosestudiantes.Todoel proyecto se fue diluyendopoco a poco y la escuela nisiquiera me devolvía lasllamadas. Me sentí como eldirector André De Tothcuando trabajó contratadopor laWarner Bros; explicóquecuandoteechan,nadietelo dice en ningún momento.Simplemente,aparecesporel

estudio una mañana y hancambiado la cerradura de lapuertadetuoficina.

AMAR EL CINE YAES APRENDER AHACERPELÍCULAS

LaNouvelleVague[17]fueuna corriente especial enmuchos sentidos y uno deellosesqueéramoshijosdelmuseo,yconestomerefiero

a la Cinémathèque.[18] Lospintores y los músicossiempre han aprendido suoficioenacademias,dondeelsistema de enseñanza essumamentepreciso,conunastécnicas meticulosamentedefinidas.Sinembargo,enelcine nunca ha habido unasescuelasométodosobviosdeesas características. Así quecuando descubrimos la

Cinémathèque, que erafundamentalmente un museodel cine, pensamos: «¡Hey,hay algo nuevo, algo quenadienoshadicho!».Quierodecir que mi madre mehablaba de Picasso,Beethoven y Dostoyevski,pero nunca me dijo nada deEisenstein o de Griffith.Imagínate que nunca hayasoído una palabra sobre

HomerooPlatónyentresenuna biblioteca y te tropiecescon todos sus libros...;pensarías: «¿Por quédemonios no me ha dichonadie que existían estasobras?».Bueno,puesasínossentimos y creo que elasombro fue nuestraprincipalmotivación, porquehabíamos descubierto, derepente, todo un mundo

nuevo. Por lo menos, esopensábamos: realmente,ahora creo que, de hecho, elcine era sólo algo efímero yque estaba empezando adesaparecer.

Ir a la Cinémathèque yaera una parte de aprender ahacer películas, porque nosencantabatodo—dosescenasbuenasenunapelículayanosbastaba para considerarla

brillante— y porque nosmetimos de lleno en el cine.Raymond Chandler solíadecir: «Cuando escribes unanovela, la estás escribiendodurante todo el día, no sólocuandotesientasdetrásdelamáquina de escribir. Laescribesmientrastefumasuncigarrillo, mientras comes,mientras haces una llamadatelefónica». Pasa lo mismo

conelcine.Sentíaqueestabahaciendo películas inclusoantes de ponerme a hacerlasde verdad. Y, posiblemente,aprendímásviendopelículasquehaciéndolas.

Pero, una vez más, ¿quésignifica «aprender»? Elartista Eugéne Delacroixsolía explicar que, a veces,empezaba con ganas depintaruna flory,de repente,

se ponía a pintar leones,jinetes y mujeres violadas.Nosabíanicómoniporqué.Y, entonces, cuandofinalmente miraba todo loque había hecho, se dabacuenta de quesí habíapintadounaflor.Creoqueasíes como se aprende. Veomuchas películas donde,cuando llegas al final, vesqueelprincipioyano forma

parte del filme, se haolvidado, lo han apartadocomo si ya no valiera nada.¿Cómo puede un directoraprenderalgodeesamanera?Yomelopregunto.

¿QUIERES HACERUNAPELÍCULA?COGEUNACÁMARA

El consejo que daría hoya cualquiera que desee ser

director es bastante sencillo:haz una película. En lossesenta, no era tan fácil,porque ni siquiera existía elSuper8.Siqueríasrodaralgotenías que alquilar unacámara de 16mm y muchasveces lo hacías mudo. Sinembargo,enlaactualidad,nohay nada más fácil quecomprar o alquilar unapequeña cámara de vídeo.

Tienes imagen, tienessonidoy puedes proyectar lapelícula en cualquiertelevisor. De modo que,cuando un aspirante adirector viene a pedirmeconsejo,larespuestaquedoysiempre es lamisma: «Cogeuna cámara, filma algo yenséñaselo a alguien, acualquiera; puede ser unamigo,elvecinodealladoo

el tendero de la esquina, noimporta.Enseñaa tupúblicoloquehasfilmadoyobservasureacción.Siparecequelesinteresa, filmaalgomás.Porejemplo, haz una películasobreundíatípicoentuvida.Pero encuentra una manerainteresante de contarlo.Si ladescripción del día es: “Melevanté, me afeite, me toméun café, y llamé por

teléfono...” y en pantallavemos cómo te levantas, teafeitas, te tomas un café yllamas por teléfono,enseguida te darás cuenta dequenosuscitaningúninterés.Entonces,debesreflexionarydescubrir quémás hay en tudía, de qué manera puedesmostrarlo para que parezcamás interesante. Y, luego,hay que probarlo; quizás no

funcioneytengasquepensarenotramaneradehacerlo.Ypuede que, a la larga, te descuenta de que no te interesahacer una película sobre undía típico en tu vida. Pueshaz una película sobre otracosa. Pero pregúntate porqué, pregúntate siempre porqué. Si quieres hacer unapelícula sobre tu novia, hazuna película sobre tu novia,

pero hazlo del todo: ve amuseos y observa cómopintaron los grandesmaestros a las mujeres queamaban; lee librosyobservacómo hablan los autoressobre lasmujeres que aman.Entonces, haz una películasobre tu novia. Puedeshacerlo todo en vídeo.¿Cámaraspanavisión,focosydollies?Yatendrástiempode

sobra para preocuparte poresodespués».

HACER UNAPELÍCULAPORDESEO,OPORNECESIDAD

Creo que hay dosmaneras de enfocar el cine.La primera es la de losdirectores que hacenpelículas «tradicionales»,«convencionales» quizás,

pero que, por lo menos, soncoherentesensuproceso.Loque quiero decir con esto esque empiezan con algoparecido al deseo, una ideaquelesseduce.Entonces,esaidea empieza a crecer, adesarrollarse y empiezan atomar notas; empiezan a verdecorados, incluso imágenes,luego personajes y unahistoria. A continuación,

empiezan a preparar lapelícula, igual que unarquitecto prepara elproyecto de una casa,asegurándose de que todosalga a la perfección.Después, viene el rodaje ensí, que consiste básicamenteen conseguir, de la formamás precisa y cómodaposible, lo que se hapreparado en el proyecto.Y,

finalmente, está el montaje,queeselúltimomomentodesemilibertade invenciónquepuededisfrutareldirector.

Comoyahedicho,ésteesun planteamiento. El mío esdistinto. Suelo empezar conuna sensación abstracta, unaespecie de atracción extrañahaciaalgodeloquenoestoyseguro.Yhacerlapelículaesla manera que tengo de

encontrar cuál es eseelemento abstracto, decomprobarlo. Este métodoimplica muchas idas yvenidas, muchas pruebas yerrores, muchos cambiosinstintivos, y sólo cuando lapelícula está totalmenteterminada soy capaz dedescubrir si mi instinto seequivocaba o no.Mentalmente, el proceso se

parece mucho a la pinturamoderna, salvo que en lapintura siempre puedesborrar lo que has probado yno queda bien, o pintar porencima sencillamente. En elcinenoresultatancómodoyesmuchomáscostoso.

Una cosa que deboexplicar es que siempreempiezo a trabajar en unapelícula con la certeza de

que, realmente, desde elpunto de vista físico, puedohacerla. Lo que quiero decircon esto es que siempretengo luz verde de unproductorantesdeempezaraescribir una línea del guión.Así que, por supuesto, unavezqueseponeenmarchaunproyecto, también tienes queponerte tú enmarcha. Es unpoco como un matrimonio:

una vez que has dado esepaso, no hay vuelta atrás.Tienesquedespertarteporlamañana, ir a trabajar paramantener a la familia,controlar los gastos,planificar el futuro... es uncompromiso que no puedesposponer. Se convierte enuna obligación, pero unaobligación especialmentesaludable,mepareceamí.

OBLIGACIONESDELDIRECTOR

Me parece que undirector tiene variasobligaciones, y me refierotanto en el sentidoprofesionaldeltérminocomoen el sentido moral. Una deesasobligacionesesexplorar,estar en un perpetuo estadode investigación. Otra es

dejarqueteasombrendevezen cuando. Siempre estoydeseando ver una películaque me emocioneenormemente,ydelaquenopueda sentirme celoso deninguna manera porque seabella, me encantan laspelículasbellas.Unapelículaque me abrume, que meobligueaexaminardenuevomitrabajo,porqueloqueme

está diciendo es: «Esto esmejorqueloquetúhaces,asíqueintentamejorar.

En la época de laNouvelle Vague , pasábamostiempo comentando laspelículas de otros. Yrecuerdo que cuando vimosHiroshima mon amour(Hiroshima, mon amour,1959), deAlainResnais, nosquedamos estupefactos.

Pensábamosquelohabíamosdescubierto todo y, derepente, nos encontramosantealgoquesehabíahechosin nosotros, sin nuestroconocimiento, que nosemocionó profundamente.Fue como si los soviéticos,en 1917, hubierandescubierto que otro paístenía una revolucióncomunista que funcionaba

tan bien como la suya, ¡oinclusomejor!Imaginacómosehabríansentido...

En cuanto a la terceraobligación del director, creoque es, sencillamente,reflexionar sobrepor quéhacecadapelículaynodarseporsatisfechoconlaprimerarespuesta. Empecé a hacerpelículas porque era algovital; no podía hacer otra

cosa. Pero cuando veomuchaspelículashoyendía,tengo la sensación de que eldirector podría haber hechocualquier otro trabajo sinproblemas. Me parece queellos creen que estánhaciendo lo quedicen queestán haciendo, pero, enrealidad, no lo hacen. Creenque han hecho una películasobrealgo,peronoesasí.

Existen dos niveles decontenidoenunapelícula:elvisibleyel invisible.Loqueponesdelantedelacámaraeslo visible; y, si no hay nadamás,esqueestáshaciendountelefilme. Las películas deverdad, en mi opinión, sonlasque tienenalgo invisible,que puede verse —odiscernirse— a través de laparte visible y únicamente

porque la parte visible se hadispuestodeunadeterminadamanera.Enciertosentido, lovisible es un poco como unfiltro que, cuando se colocaen un cierto ángulo, permiteque traspasen determinadosrayosdeluzypermiteverloinvisible. Demasiadosdirectores de hoy en día novan más allá del nivelvisible. Deberían plantearse

más preguntas. O deberíanpreguntárselas los críticos.Pero no después de que laspelículas estén terminadas,como se hace en laactualidad.No.esdemasiadotarde. Tienes que planteartelas preguntas antes de queestéhechalapelículaydebesplanteártelas igual que unoficial de policía interroga aun sospechoso: cualquier

cosaqueno llegue a esto novalelapena.

LA IMPORTANCIADELINTERCAMBIO

Creo que tiene unaimportancia fundamentalparauncineastasercapazdereunirungrupodegenteasualrededor con el que puedacomunicarse y, sobre todo,intercambiar ideas. Cuando

Sartre escribía algo eraresultado de interminablesconversaciones con cuarentao cincuenta personas. No sele ocurría todo esosimplemente quedándosesentado solo en unahabitación. Creo que haceruna película solo resultaigual de duro que jugar altenissolo:sinohaynadiealotro lado para golpear la

pelota,nopuedefuncionar.Los mejores filmes son

aquellos en los que se haproducidounintercambio.Y,para conseguirlo, el directorsólo necesita realmente otrapersona, que puede ser unactor o un técnico. Sinembargo, hoy en día, meparece que cada vez mecuesta más y más encontrargenteasíenlaspelículasque

hago. Realmente, a la gentecon la que trabajo no pareceimportarle; no parece que seplanteen demasiadaspreguntasy,definitivamente,nunca me preguntan nada amí.

Por ejemplo, en uno demis últimos filmes, una delas actrices dice la siguientefrase: «La actuaciónmata altexto». Es una frase de

MargueriteDuras con la queno estoy necesariamente deacuerdo, la puse más comouna pregunta que como unaafirmación. Sin embargo, loque me sorprendió de verases que la joven actriz quepronunció la frase nuncamepreguntó qué significaba oporquélepedíaqueladijera.Lo habríamos comentado ytengo la certeza de que, a la

larga,habríasidounaescenamejorgraciasaeso.Cadaveztengo más problemas paraencontrar a gente que leinterese de verdad hacerpelículas.Elúnicoconelquesigo manteniendo unaespecie de diálogo es elproductor, porque tiene uninterés obvio en la película.Es posible que sea interéseconómico, pero es mejor

que nada. Muchos de losdemásmehacensentircomosi fuera la chica promiscuadelpueblo;yasabes,lachicacon la que se acuestan todoslos jóvenes y luego alardeandeello.

Decididamente, eso es loque sucedió con Delon.[19]

«Seacostó»conGodardparapoder ir después al Festivalde cinedeCannesy subir la

escalera cubierta por unaalfombra roja. Realmente,ése fue el trato. Más omenos, ése fue el acuerdo alque llegamos: «No nospeleemos; yo consigo hacermi película y tú consiguessubir la gran escalera».Bueno, consiguió lo quequería, pero ahora le pareceque tiene que hablar mal dela película. Me parece una

lástima.

DIRIGIR AACTORES ES COMOENTRENARAATLETAS

Nunca he estado deacuerdo con el concepto deque los actores son capacesde hacerte creer que son lospersonajesqueinterpretan.Elmayor ejemplo es laobradeteatro de Chéjov donde se

supone que la actriz debefingir que es una gaviota.Mucha gente lo acepta; yono. Para mí, el actorinterpreta un papel; no es elpapel. Realmente, nunca hedirigido a actores. Porsupuesto, conAnna no teníaque preocuparme, porqueprácticamente se dirigía ellasola.[20] En el resto de loscasos, la mayoría de las

veces mis instrucciones novanmásalládel«másalto»o«más despacio». A veces,digocosascomo:«Sia tinotesuenaacierto,hazlocomocreas que me va a sonar acierto a mí». Sin embargo,muchas veces dejo que losactores hagan sus propiascreaciones; les dejo muylibres. Bueno, nocompletamente libres: tienen

que seguir un camino muyespecífico. Pero bajan solosporelcamino,ydelamaneraque quieren. Me parece quemiobligaciónhacia ellos es,básicamente, proporcionarlesbuenas condiciones detrabajo: un plató agradable,unbuenencuadre,unabuenailuminación,etc.

Soy totalmente incapazde llevar a cabo el tipo de

labordedirecciónprofundaeintensaquehacíagentecomoBergman, Cukor o Renoir.Me refiero a que puededecirse que esos directoresamaban realmente a susactores, igual que algunospintoresamanasusmodelos.Creo que los buenosdirectores de actores sonaquellos que tienen una ideamuy precisa de lo que

quieren, que tienen la suertede trabajar con el actoradecuado para ese papel, yque se muestran, a la vez,muyfirmesymuytoleranteshaciaeseactor,comoloharíaun buen entrenador en eldeporte.Tienesquepresionara los actores, obligarles atrabajar tan duro comopuedan, porque lo necesitan(inclusoaunqueaalgunosno

les guste) y, al mismotiempo, tienes que hacerlocon guante blanco, de formaagradable y amistosa, cosaque lamento no haber sidocapaz de hacer nunca. Temohaber sido muchas vecesdemasiado severo con losactores, sobre todo porqueestaba demasiado ocupadotrabajando en una docena decosasalmismotiempo.

MOVER LACÁMARA PORQUE SÍESUNERROR

Encontrardónde situar lacámara en una escenadeterminada es tarea difícil:enrealidad,nohayreglas,nohay principios en los que tepuedas basar. Sin embargo,una cosa de la que me hedado cuenta es que sirealmenteno sedóndeponer

la cámara, eso significa quealgo más va mal: la escenano es buena, la posición delos actores no es buena, eldiálogo no funciona... Actúacomounaespeciedealarma,un mecanismo deadvertencia. No hay reglasdonde apoyarse en cuanto acuándo o cómo mover lacámara. Es algo que decidespor instinto, igual que un

pintor, de repente, decideutilizarelcolorazulenlugardel rojo. Pero, una vez más,tienes que preguntarte porquélohaces.

A menudo, cuando veomovimientos de cámara enpelículas de hoy en día,pienso en una frase deCocteau: «¿Por qué seguircon ladolly un caballo enmovimiento si eso lo hace

parecer quieto?». Tengo lasensación de que muchosdirectores de hoymueven lacámaraporquehanvistoquese mueve en otras películas.Bueno,esalgoque,dealgunamanera,yotambiénhehechohasta cieno punto. Pero lohicedeunaformatotalmenteconsciente y deliberada:copié un movimiento dedolly de Douglas Sirk, igual

que un joven pintor copia laobra de un maestro, parapracticar. Sin embargo, hoyendíaparecequemuchosdelos jóvenes directoresmueven la cámara paraconseguir una imagen«cinematográfica» en suspelículas. Es como si noestuvieransegurosdeporquéencuadran así o se muevenasí,ynoparecepreocuparles

especialmente. En muchossentidos, me recuerda aciertas óperas, donde lamayoría de efectos no sonparacontribuiralargumento,sino para ofrecer unadistracción, porque elargumentoesaburrido.

Posiblemente, MaxOphuls creó algunos de losmovimientos de cámaramáshermosos. Eran largos, sin

cortes, instintivos y, almismo tiempo, sumamentebien pensados, totalmenteautoconscientes. OrsonWelles también hizomovimientosdecámaramuyhermosos. Claro que en sucasose trataba,másbien,deuntourdeforcé,peroelcinetambién consiste envirtuosismo.Enunaocasión,quise hacer cosas así. En

NouvelleVague,porejemplo,elevé los raíles de ladolly ala altura de los árboles. Sinembargo, en mi últimapelícula no moví la cámaraen absoluto. Quizás es que,cuandoveo a todos esos quelamuevensinmotivo,sientouna cierta necesidad deabstención.

EL PELIGRO DE

QUERERSERAUTEUR

Una de las herenciasnegativas de laNouvelleVague es, ciertamente, laperversión de la teoría delauteur.Antes, los autores delas películas eran losguionistas, una tradición queprocedía de la literatura. Siobservas los créditos de laspelículas antiguas, los

nombres de los directoresaparecen los últimos, aexcepción de gente comoCapra o Ford, pero sóloporque también eran losproductores de sus filmes.Entonces,vinimosnosotrosydijimos: «No, el director esel auténtico responsable ycreador de la película.Y, enesesentido,HitchcockestanautorcomoTolstói».Apartir

de ahí, desarrollamos lateoría delauteur, queconsistía en apoyar al autor,inclusocuandoeraflojo.Nosresultaba más fácil apoyaruna película mala que habíahechounautorqueunabuenahechaporalguienquenoeraautor.

Pero, entonces, toda laidea se pervirtió; setransformó en un culto al

autor,enlugardeuncultoaltrabajodel autor.Demaneraque todo el mundo seconvirtió en autor y, hoy endía, incluso los decoradoresquierenque se les reconozcacomo los «autores» de losclavosquemandanclavarenlas paredes. El términoauteur, por lo tanto, ya nosignifica nada. En laactualidad, muy pocas

películas las hacen susautores. Demasiada genteintenta hacer cosas que nopuede conseguir de ningunamanera. Hay talentos, haygente con originalidad, peroelsistemaquecreamosyanoexiste. Se ha convertido enuna enorme ciénaga. Creoque el problema fue que,cuandocreamos la teoríadelauteur, insistimos en la

p a l a b r aauteur, aunquedeberíamos haber insistidoenlapalabra«teoría»,porqueel auténtico objetivo delconceptonoesmostrarquiénhaceunabuenapelícula,sinodemost rarqué hace unabuenapelícula.

Filmografía

Al final de la escapada

(À bout de souffle, 1960),Unamujeresunamujer(Unefemme est une femme,1961),Vivirsuvida(Vivresavie, 1962),El soldadito (Lepetit soldat, 1963),Loscarabineros(Lescarabiniers,1 9 6 3 ) ,El desprecio (Lemépris, 1963),Banda aparte(Bande à part. 1964),Unamujer casada (Une femmemariée,1964),Lemmycontra

Alphaville (Alphaville,1 9 6 5 ) .Pierrot, el loco(Pierrot le fou, 1965),Masculino, femenino(Masculine-Feminine, 1966),Made in U.S. A. (Made inU.S.A., 1966),Dos o trescosasqueyosédeella(Deuxou trois choses que je saisd’elle, 1967),La Chinoise(1967),Weekend (Weekend,1967),Un film comme les

autres ( 1968),Legaisavoir( 1968),Le vent de l'est (1969) ,Vladimir et Rosa (1970),Pravda (1970),Todovabien(Toutvabien,1972),Numéro deux (1975).Comment ça va? (1976),Iciet ailleurs (1976),Sálvesequienpueda(lavida) [Sauvequi peut (la vie), 1979],Pasión (Passion, 1982),Nombre: Carmen (Prénom:

Carmen, 1984),Yotesaludo,Maria (Jevoussalue,Marie,1 9 8 5 ) ,Detective (1985),Soignetadroite (1987),KingLear (1987),Nouvelle Vague(Nouvelle Vague, 1990),Hélaspourmoi ( 1993),ForEverMozart ( 1996),Elogiodel amor (Eloge de l’amour,2001).

LAURENT TIRARD estudióCinematografía en laUniversidad de Nueva YorkantesdetrabajarcomolectordeguionesparaWarnerBrosen Los Ángeles y como

periodista para StudioMagazine. Ha entrevistado arealizadores como WoodyAllen,MartinScorsese,Jean-Luc Godard o los hermanosCohen paraLecciones deCine, publicado en Francia,Estados Unidos, Canadá,Inglaterra, Italia, España yBrasil. Trabajó comoguionista en la televisiónfrancesa(dostelefilmsyuna

seriepara lacadenaM6,dostelefilmsparaTF1yunoparaFrance 2), y para el cine (ElmejordíademividayPrête-moitamain).

Notas

[1] El CinemaScope es elformato de pantalla másgrande que se utiliza en elcine, con un tamaño de2,35:1 (esdecir,que laparlehorizontal del fotograma es2,35vecesmayorquelapartevertical). La mayoría depelículas tienen un formatode1,66:1o1,85:1.<<

[2] Se refiere a rodar unaescena desde diferentesángulos,contomasdevariostamaños,paraqueeldirectortenga más margen deelección durante el montaje.<<

[3] La Steadicam es uninstrumento creado a finalesde la década de 1970 comobrillante compromiso entrelosmovimientosmanualesdecámara y los movimientoscon las dollies.Gracias a uncomplejo sistema de arnés,muelles, brazo mecánico ymonitor de vídeo, laSteadicam permite que el

operador de cámara corra,salte, suba escaleras, etc.—cosasquenopuedehacerunavoluminosa dolly— sin eltemblor en la imagen quesuelentenerlosmovimientosde cámara manualestradicionales.<<

[4] «Rápida» y «lenta» serefieren a la sensibilidad dela película. Cuanta más luzhaya, menos velocidad depelícula se necesita y másnítida es la imagen. Lapelícula rápida sueleemplearse en condiciones depocaluz,peroseobtieneunaimagen de mala calidad.Comosucedesiempreconlas

reacciones químicas, laexperimentación puedearrojar resultadossorprendentes, como sucedióaquí.<<

[5] La técnica del plano-contraplanoeslamaneramásbásica de filmar unaconversación, donde lacámara se desplazasucesivamente entre dosplanos medios de las dospersonasqueestánhablando.<<

[6] «Nouvelle Vague» es elnombre que recibió el grupodecineastasfrancesesque,enla década de 1960,transformóel cine sacándolodelosestudiosyllevándoloalas calles, por motivoseconómicos, artísticos ypolíticos.Despojaron al cinede todos los aspectos«artificiales»yglamourosos,

yenseñaronalpúblicoquelavida real podía resultar tanfascinante como la fantasía.Constituye el impulsooriginal de todo lo queactualmentepuedecalificarsede«realista»enelcine.<<

[7] El salto de eje transgredetodaslasnormasdelmontajetradicional (que dice que loscortes entre las tomas tienenque ser suaves e invisibles).Si se utiliza de formacorrecta—comohizoGodarde nAl final de lo escapadaporejemplo—,latécnicadelsalto de eje puede creardinámicasmaravillosas.Sise

utiliza mal, hace pensar alpúblico que el director nosabeloqueestáhaciendo.<<

[8] André Bazin fue unteórico y críticocinematográficofrancésdelaposguerra. cofundador de lamít icaCahiers du Cinéma,quesirviódeinspiraciónparalos cineastas de laNouvelleVaguefrancesa.<<

[9] Mario Bava (1914-1980)fue un director italiano queadquirió el estatus decineastadecultoenladécadade los sesenta por laexcepcional creatividad y elrefinamiento que mostró alhacer películas de género debajo presupuesto: suespecialidad eran los filmesdeterror.<<

[10] Los grandes angularesconfierenmayorprofundidaddecampo,másperspectivaymásriquezaalplano,todolocontrario a una imagen«plana». Rodar desde unángulobajo—con lacámarapor debajo de los ojos,mirando a los personajesdesde abajo— aumenta elefecto.<<

[11] La proporción define elformato del fotograma. Unaimagen cuadrada tiene unaproporción de 1:1. Unapantalla de televisión tieneuna proporción de 1.25:1. loque significa que la partehorizontal de la pantalla es1,25 veces más larga que laparte vertical. Hasta ladécada de 1950, la mayoría

de películas se rodaban conunaproporciónde1,33:1. enla actualidad el estándar es1,66:1 o 1,85:1. ElCinemascope tiene unformatode2,35:1.<<

[12]ParecequeAlmodóvarseestá refiriendo aEscritosobra el viento (Writen onthe wind, 1957), uno de losmelodramas más «vistosos»quedirigióSirk.<<

[13] La pantalla anchaanamórfica es lomismo queelCinemaScope,unapelículaconunformatode2,35:1.Sedenomina «anamórfica» porel complejo proceso ópticoqueseutilizaparacomprimirunaimagenrectangularenuntrozo de película cuadrada.<<

[14] En animación, losformatos suelen ser másgrandes, con una granprofundidad de campo yriqueza de detalles. Paraconseguir el mismo aspectoen imagen real, deberíarodarsecongranangular.<<

[15] Marc Caro es el artistacon quien Jean-Pierre Jeunetcodirigió sus dos primerasp e l í c u l a s :Delicatessen(1991) yLa ciudad de losniños perdidos (La cité desenfantsperdus,1995).<<

[16]Con«tiempo».VonTrierse refiere en realidad a lasexistenciasdepelícula.Seríaimpensable —además detécnicamente imposible—dejar una cámara de 35mmfilmando una hora paraobtener una escena de unminuto al final. Sólo elprecio resultaríaastronómico.<<

[17] Los directores quesurgieron a principios de ladécada de 1960 y crearon laNouvelleVague fueron Jean-Luc Godard, FrançoisTruffaut, Eric Rohmer,Jacques Rivette y LouisMalle.<<

[18] La CinémathèqueFrançaise fue creada por elgobierno francés paraconservar,archivar, restaurary proyectar tantas películascomo fuera posible,empezandopor los filmesdelos primeros años del cine.Esunamezcla entre teatroymuseo, con un programadiario de películas que no

pueden verse en ningún otrositio.<<

[19] Alain DEeon es una delas mayores estrellascomerciales de Francia. En1990,accedióainterpretarelpapel protagonista enNouvelleVague.<<

[20] Anna Karina, la actrizdanesa con la que Jean-LucGodard hizo la mayoría desuspelículasenladécadade1960, y con la que estuvocasadoentre1960y1967.<<